中国电影发展新现象与产业新格局
饶曙光
2010年，《国务院办公厅关于促进电影产业繁荣发展的指导意见》中明确指示，要迅速扩大电影院规模，实现全国地级市、县级市和有条件县城的数字影院覆盖。由此，以影院持续建设带动的放映场次以及票房总量的增长已成为中国电影产业发展的主要动力。数据显示，到2015年，“全国生产故事影片686部，比2010年增长160部；全国电影总票房达到440.69亿元，比2010年增长338亿元；全国银幕总数达到31627块，比2010年增加24371块”[1]。然而，与这一连串井喷式发展的数字相缠绕环生的，则是一系列前所未有的“电影现象”。比如我们熟悉的，以《小时代》为代表的高票房、低口碑“现象级”电影、“网生代”电影现象、“小镇青年”现象、“小清新”电影（青春片）现象、“综艺电影”现象，以方励下跪事件引起的“艺术电影现象”、“IP”改编现象、“跨界”电影人现象，以《战狼》为例的“新主流大片（主旋律大片）”现象、“纪录电影”现象、“少数民族电影”（尤其是西藏题材电影）现象，以及最近的“当《星球大战8》遭遇《前任3》现象”等。这所有的“现象”看似偶然，实则必然，在带给我们惊喜的同时，更应该引起我们对“现象”深度而冷静的反思。
一、“现象”丛生与电影格局的不确定
有心的电影人一定会注意到，在2009年，中国的电影年度总票房大约是62亿元，而银幕数量大约是4500块。这意味着，从纯粹经济计量学的角度来观察，银幕数量的增长与电影票房的增长未能达到一个高度匹配的状态。这其实已经为中国电影的日后发展敲了一声警钟：单纯依赖人口红利、电影院以及银幕数量的增长来实现中国电影高速度发展的粗放型生长模式有待检验。
2014—2015年是中国电影看似形势一片大好的时候，笔者非常冷静地预言，“中国电影到了高峰，同时也到了拐点”[2]，显然，这种判断是笔者对当前还未显成熟稳定之态的中国电影产业环境的一种观察和认识。
就不断扩张的中国县级城市电影院建设和“小城镇电影”现象而言，县级城市电影院线的发展与中国城镇化的全面实现实际上存在着时间和空间上的双重“断裂”。详细说来，中国城镇化的全面实现是一个长线工程，而目前中国县级城市影院建设的速度显然远远快于中国全面城镇化的真正到来。此外，中国城镇化的转型也必然遵循着区域发展的渐进步骤。而当下，建设、改造、升级中的小城镇电影院几乎遍布中国的县级城市，对中国影视产业来说，这并不是一件值得庆幸的事情。首先，这些影院所必需的专业、专职人才其实没有经过一个应该有的培育、培训过程，可以说是“赶鸭子上架”，甚至是“无中生有”；其次，从长远来看，县级城市小镇青年们的观影热情在经历一段“报复性”的反弹后，必然会趋向冷静、平稳，甚至可能由于其长期以来的艺术积淀不足和消费观念滞后而呈现出对电影的一些淡漠反应。
总而言之，电影是否已经发展成为小镇青年们的“刚需”和小镇青年们对电影热情的信度、效度以及可持续性都有待时间的检验，而在时间给出答案之前就如此大刀阔斧，难免存在“产能过剩”的潜在风险。事实的确如此，《2017中国电影产业研究报告》分析显示，由于居民观影习惯尚未成熟、影院运营成本较高、影院本身经营管理不善和市场严重分流等原因，三、四线城市的电影院线问题重重，最终导致“2016年，（全国）单银幕平均票房收入为119.68万元，较2015年同比下跌14.11%，创近年来单银幕平均收入新低和增速新低。银幕建设增速过快，而相应的影院经营质量并未改善，使得全国城市电影票房并未获得可持续健康增长”[3]。
就受众人群而言，根据2016年的调研结果，19-30岁人群是电影观众最主要的构成，占比高达75.7%，其中19-25岁观众占比46%。[4]可以说，就在短短几年之间，90后迅速代替80后成为新的受众主力，而00后也蓄势待发、后劲十足。以青春片现象和跨界导演现象为例，自2011年《那些年，我们一起追的女孩》横扫华语电影市场，到2013年赵薇跨界拍摄《致我们终将逝去的青春》、郭敬明跨界拍摄《小时代》，再到2014年韩寒的《后会无期》，一时间，明星跨界当导演蔚然成风，青春题材类型片比比皆是。而我们发现，其实在所谓的“拐点”到来之前，即2015年，《小时代4》《少年班》和《栀子花开》等本应该圈粉无数、吸金无数的电影在票房上呈疲软之势，远输给当年同档期的《捉妖记》和《大圣归来》。这说明，一方面，电影思维的升级换代远远跟不上主力受众的代际交替；另一方面，曾经风靡一时进而成为一种电影现象的“跨界”电影人本身也存在着诸多问题，比如文化准备、艺术准备、美学准备、技术准备等多方面的不足，“短板效应”比较明显。虽然他们通常与作为主流的年轻受众有着相近的思维方式和生活趣味，善于充分利用在其他行业领域积攒的人气和互联网新媒介技术手段，捕获年轻观众的心并从他们手中赢得票房，然而，这些“跨界”导演在给电影业界带来巨大活力的同时也带来了诸多令电影制作人和电影批评者焦虑的负面影响，包括对导演专业技能层面的质疑和对伦理价值方面的批判。此外，资本感召下的集体“跨界”，像《爸爸去哪儿》等综艺节目登上大银幕，使得本就纷繁的中国电影机制问题显得更加复杂。例如，对千篇一律的叙事风格感到审美疲劳的观众在近些年就明显表现出对这些“跨界”导演的不买账。加之好莱坞大片的当仁不让，使得原本就定力不足的小镇青年们的观影热情在短时期内为国产电影贡献出自己的票房力量后，转瞬将目光投向了更具吸引力的美国影片。
然而，一个新的电影现象是，2017年的中国电影市场黑马中出现了诸如印度电影《摔跤吧！爸爸》、泰国电影《天才枪手》、西班牙电影《看不见的客人》等非好莱坞大片，并且都实现了本国进口影片的历史性突破。就国产创作而言，总票房接近60亿元的国产主旋律电影《战狼2》，创下国产电影票房纪录的《二十二》，还有被称为“佛系电影”的《冈仁波齐》《皮绳上的魂》《七十七天》《金珠玛米》等，共同映射出当前中国电影的新现象。此外，《大护法》《大世界》的口碑效应和获得金马奖奖项，也将成人动漫这一新的电影形式推向备受关注和讨论的“二次元”文化大背景中。
而就在2018年头一季度的电影市场中，“高概念”电影《星球大战8》却表现乏力，竟然不敌同档期的国产小成本电影《前任3》。根据笔者个人的观影感受，原本可以坐100人左右的放映厅中只有寥寥数十人，而且多为一脸茫然，或是窃窃私语，或是漫不经心，显然完全没有被带入情节。回想20世纪80年代，《星球大战》对包括笔者在内的大量中国电影观众的震撼和影响可以说是空前的，并且持续了相当长一段时间。其实，就电影本身而言，支撑包括《星球大战8》在内的“星球大战”系列电影的完善的电影工业体系、超高的电影特效科技以及庞大又分工精细、合作紧密的专业化团队，是中国电影产业目前可望而不可即的，但就是这样一部毫无悬念的大片《星球大战8》，在北美电影市场乃至全球的表现都非常强劲，却在中国遭遇到了“滑铁卢”。
这说明，除了工业体系和技术层面的原因外，《星球大战8》试图建构的基于一种“星球文化”情结的大剧情叙事结构及其人物关系并不能捕获中国电影观众的心，特别是不能点燃95后新电影观众以及三、四、五线城市观众的观影热情。这同时也说明，中国电影观众并非一定要充当好莱坞电影的“接盘侠”，而中国电影的生命力乃至核心竞争力，就在于与本土电影观众的亲密关系。这种亲密关系可以触发电影创作者和观众在情感、思想、价值观等多方面、多层次的良性互动与交流，并形成独特的观影体验和电影现象。好莱坞电影在工业体系、高科技特效以及面向全球讲故事方面是无与伦比的，但好莱坞电影对观众的满足仅仅停留在娱乐性需求、好奇心需求、视听奇观需求等层面。明白了这一点，中国电影就可以在一方面尽快弥补自己的各种短板，另一方面在发挥自己优势的基础上不断形成制胜之道。
不过，就在新的电影现象呈现出一种渐好的态势之时，也仍然潜伏着不少问题。比如，凡影数据显示，与往年相比，观众总体的平均观影频次在下降；同时，一些原本观影频次较高的观众，即所谓“中重度影院观众”也在减少首周走进影院的意愿。这样的市场趋势实际上表明了观众更愿意等到影片口碑发酵之后再走进影院，而不是首周便立刻贡献票房，这对电影的好口碑、好宣发以及好品质都提出了更高的要求。
总之，在健全、健康的电影格局和市场环境形成之前，盲目地迎合存在诸多变数的观众，而严重忽视对电影本体性的尊重、忽略对电影机制的全面考虑，中国电影或将偶遇暂时的意外惊喜，但如果将此类偶然的“现象”视为典范，不加甄别地标榜、效仿，则必将遭遇“现象级”的打击。
二、供给侧改革与中国电影产业新格局
电影产业结构优化的提出是基于一种肯定和一种认识。首先，从1984年《中国电影法》第一稿诞生，到2010年被更名为《电影产业促进法》，再到2015年《电影产业促进法（草案）》首次在全国人大常委会上提请审议，直至2016年《电影产业促进法》正式立法，我国电影的立法过程一方面凸显出了“产业”在电影诸多属性中极其重要的当下意义，另一方面也说明了电影对于加强社会主义文化建设、满足人民群众精神文化需求、促进经济社会协调发展、扩大中国文化的国际竞争力和影响力、增强国家文化软实力等层面的重要意义。
其次，电影产业的供需关系是当前一个不可忽视的问题。长期以来，我国的宏观调控比较侧重于“需求侧”，但是这些年的好坏“现象”同时说明，一味地着眼于“需求侧”的资源开发难以有效实现中国从电影大国迈向电影强国的目标。
2011—2015年的种种利好“现象”不断促使电影生产和电影院线的疯狂扩张。到2016年，“中国共生产电影故事片722部、动画电影49部、科教电影67部、纪录电影32部、特种电影24部，总计894部；故事影片数量和影片总数量分别比上年增长12.54%和6.31%”[5]。此外，“2016年，城市影院建设速度仍继续加快，全国新增城市影院1612家，银幕总数41179块，其中新增银幕9552块。日均新增银幕26.17块，再创银幕增速新高”[6]。这些数据意味着，直到所谓的“拐点”2016年，国产电影的供给方面仍为上升趋势。然而，现实情况是，除了全年总票房增速锐减，2016年“全国场均收入622元/场，即场均入场人数仅为18人，场均收入较2015年的810元/场下跌18.32%。全国影院平均上座率不到15%，全国单影院平均收入616万元。电影产业收入增长遇阻情况令人触目惊心”[7]。因此，在今后相当长的一段时间内，电影产业的结构性调整和优化，特别是在电影产业供给侧改革方面，由粗放型的数量增长向精耕细作的质量型增长转变，将是中国电影产业发展的关键环节和重中之重。
在2016年三四月份的时候，当电影人还沉浸在第一季度50%增长的喜悦当中时，笔者就大胆地呼吁和提出要推进电影产业方面的“供给侧改革”。如果将传统的中国电影产业链“制片—发行—放映—观影”进行解析，再按照供给侧对生产要素的认识，位于上游的“制、发、播”方显然属于需要进行改革的对象。[8]尽管近几年来中国电影产业结构的矛盾多种多样，由此引发的各类“现象”也层出不穷，但主要可以归结为“资源利用率”和“影片质量”两方面的问题，从某种程度上讲，这和“供给侧改革”的出发点与对象是相当一致的。因而，也亟须采取“供给侧改革”中所提出的“去库存”“补短板”等类似措施来缓解粗放型的电影产业发展中已经出现的问题。
就“库存”方面而言，问题显而易见，以2016年为例，中国共生产电影故事片722部，最终走进院线的只有415部，而在这415部故事片当中，在口碑和质量上都堪称佳作的更是少之又少，当然，院线的利用率问题也应当成为“去库存”的一个思考向度。与此形成强烈对比的是，艺术电影的生存困境和艺术电影院线的建设问题。
截至2015年，上海的影院共有130家左右，其中艺术影院只有10家。这10家艺术影院得益于上海在2012年所建立的上海艺术电影联盟，联盟麾下有上海万达电影城、上海电影博物馆、上海影城、大光明电影院、永华电影城、星美正大影城、莘庄海上国际影城、喜马拉雅海上国际影城、新衡山电影院和中华艺术宫艺术剧场，这是目前国内最大的艺术院线的一种尝试。北京也有超过130家影院，而艺术影院只有3家：中国电影资料馆艺术影院、尤伦斯当代艺术中心艺术影院和百老汇电影中心。北京的这3家艺术影院虽然经营模式各不相同，但都有一个共同特征——赢利困难甚至没有赢利。其他的一些大城市也仅仅只有一两家艺术影院。2012年，广州的先锋光芒影厅落户广州岗顶天河电影城4号厅和华影梅花园影城6号厅。在杭州只有泽艺影城一家艺术影院，西安也只有阿房宫艺术影院一家。这些艺术影院基本不赢利。[9]因此，饱受运营压力的艺术影院某些时候也不得不兼营、兼映部分商业电影，由此，艺术电影的命运可想而知，“艺术院线”的最终实现也可想而知。
其实，纵观近几年的中国电影发展历程不难发现，艺术电影或其他类型电影不乏带给我们惊喜的佳作。比如，2015年，从《刺客聂隐娘》《山河故人》《十二公民》《喜马拉雅天梯》等艺术电影的市场表现来看，它们不仅成功跻身商业院线，而且在一定程度上与同期的其他商业电影交相辉映，共同刷新了中国电影产业历史上的新纪录；再比如，2016年登陆暑期档的纪录电影《我们诞生在中国》，以及之后的《路边野餐》都取得了不错的票房和口碑，2017年的少数民族题材电影《冈仁波齐》和《二十二》更是创下了艺术电影票房过亿的历史纪录。事实证明，除了精神能指层面的意义以外，作为主流商业电影市场的有效补充，艺术电影也同样发挥着不容小觑的作用。因此，差异化的电影市场体系建设显得尤为必要，只有让多品种、多样化、多类型的电影，特别是偏小众的文艺片、少数民族电影、戏曲电影、儿童电影等都找到属于自己的良性出口和渠道，都能有效对接自己的目标观众，才能最终实现整个电影产业的良性循环。
但是，与商业类型片的优质供给极度缺乏一样，艺术电影的优质供给显然也不足以支撑或消解院线层面的（产能）库存过剩。“郑洞天先生曾经就艺术电影的片源问题有过深入的探讨和思考。在郑洞天先生看来，从中国电影整体发展上看，每年能够真正称得上艺术电影的影片不超过20部。即便郑洞天老师的标准略显苛刻，但放宽标准后的中国艺术电影年产量也不过80部。显然，区区80部的影片数量是无论如何也不能有效支撑、应对一个艺术院线的生存和发展问题的。”[10]
所以，在充分认识到资源配置失调和优质片源供给不足这两大难题的前提下，“去库存”“补短板”将成为中国电影产业下一阶段发展增速放缓的具体行动指南。
2017年年初，笔者与吴冠平对谈2016年的中国电影，关键词是“反思”与“调整”。在笔者看来，欲解决以上所有的问题，必须从方方面面增强电影的专业性。毫无疑问，中国电影产业格局存在着严重的问题，问题的症状体现在市场和受众方面，但实际上，真正的症结却在于电影的制作、电影产业的制度，甚至是整个电影产业链的格局建设。中国电影结构性优化是今后相当长一段时间内中国电影繁荣发展的主要任务，但结构性优化的有效、有序实现，取决于良好电影市场环境的规范和引导，同时也需要体制机制、资本金融、行业组织、创作群体和传播终端等各层面的合力共建。另外，供给侧改革，也意味着供给侧产业链中每一个环节内部的自我调节。比如制作人才培养方面，黄建新不做导演改做制片人后，反而有效催生出了电影新人；放映方面，是否可以通过院线自身的调整，尝试性地改建为部分艺术电影放映平台，这样既可以充分利用影院的大量剩余价值，又可以为艰难求生的小众电影带去一线生机，而这其中，必不可少的则是既有情怀又懂专业的电影人的参与甚至布局。因此，电影产业格局建设，归根结底是人才机制建设的问题。
笔者也曾经谈到过，实现电影的供给侧改革需要政府通过法制、通过管理与服务并举，并且通过与其他社会组织的有效配合。[11]我们欣喜地看到，2016年，《中华人民共和国电影产业促进法》（简称《电影产业促进法》）正式通过立法并在2017年3月开始实施，虽然《电影产业促进法》能在多长时间内、多大程度上行使自己的法律效力还未可知，但这至少说明了国家层面对国产电影以及与中国电影产业相关议题的重视和决心。我们发现，《电影产业促进法》为电影在艺术创作层面上提供了更加宽松、自由的环境，同时也通过规范市场、降低门槛、加强公益推广等举措为电影的丰富性和多样化提供了更多可能性。其中，“积极扶持电影科技研发、公益放映、人才培养、境外推广等事业发展，为电影产业发展夯实工业基础、培育人才梯队、拓展电影市场空间”一项，无疑给更多的电影新人以发挥的空间。
我们看到，在新的历史契机下，一大批电影新人和曾经的电影“新势力”一起出现在新的电影舞台上。比如，当年的“处女作导演”李霄峰和鹏飞分别继《少女哪吒》和《地下香》之后在2017年凭借《追·踪》和《米花之味》又一次出现在观众视野里；比如，息影多年的青年文艺女导演戴玮携《二次初恋》转战商业电影市场；自2010年《马文的战争》之后便淡出观众视线的常征因《引爆者》重返电影圈，还有自《心迷宫》后就阔别电影圈的忻钰坤带着《爆裂无声》又回到FIRST影展。此外，在立法一年多的时间里我们看到，鲜有作品能够公映的导演杨福东及其新作《愚公移山》得以在上海摄影艺术中心展映；董越的处女作《暴雪将至》获得第30届东京国际电影节最佳艺术贡献奖；文晏自编自导的电影《嘉年华》入围2017年威尼斯国际电影节主竞赛单元，并获得2017年台湾金马奖最佳女导演奖；郭柯指导的《二十二》获得2016年莫斯科国际电影节最佳纪录片提名，并入选2017年奥斯卡最佳纪录片；周子阳凭借《老兽》一举拿下2017年台湾金马奖6项提名，并最终拿下最佳男主角和最佳原创剧本两项大奖；刘健自编自导的动画片《大世界》获得2017年第54届台湾金马奖最佳动画电影长片，并入围第67届柏林国际电影节主竞赛单元，这是中国动画长片第一次入围三大国际电影节主竞赛单元，也是新世纪第二次有亚洲动画电影入围柏林电影节主竞赛单元，这部动画电影创造了中国动画电影的历史新纪录。当然，还有更多值得一提的电影新人出现，比如拍摄了《在码头》的“中国第三代诗歌”代表人物韩东、体制外电影导演耿军（《锤子镰刀都休息》的编导）、《暴雪将至》的制片人肖乾操等。
回顾前文，2017年中国电影也呈现出了符合时代特质的新“现象”，其中《战狼2》的出现，不仅为暑期档和年度电影总票房贡献出56.8亿元的好成绩，革新了“主旋律”电影的传统模式，还为“主旋律”电影的新时代发展找到一条新的路径，同时也坚定了“道路自信、理论自信、制度自信、文化自信”的中国电影发展理念。此外，在“IP+流量明星”模式整体下滑的情况下，《冈仁波齐》《七十七天》等所谓的小众电影频频成为2017年度的市场“黑马”，反映了当前受众不甘于同质化的接受趣味“现象”。而对2017年的这些“电影现象”稍作分析不难发现，无论是《战狼2》的导演吴京，还是《冈仁波齐》的导演张扬，或是《七十七天》的导演赵汉唐（赵毅），都可谓是中国电影的“新生代”。
可以说，新时代面前，有了诸如“华语青年影像论坛”“吴天明青年电影专项基金”“FIRST创投”“青葱计划”“腾讯影业NI计划”等都针对不同人群、各有侧重地为年轻电影人的成长保驾护航的项目，使年轻的电影人无论是融资、建组、拍摄，还是后期、宣发、放映等各个环节都变得更易操作、更具可能。加上2017年新出台的《新闻出版广播影视“十三五”发展规划》也明确将“加强队伍建设，强化人才保障”作为实现规划的具体措施。此外，已经连续成功举办了四届的“丝绸之路国际电影节”也在2014年发布了《首届丝绸之路国际电影节国际合作共同宣言》，在强调“和平合作、开放包容、互学互鉴、互利共赢”的丝路精神[12]的基础上，2017年第四届“丝绸之路国际电影节”充分认识到电影新人的巨大潜力，首次开展“青年电影人训练营”活动，旨在储备和输出优秀的电影新生力量。
总之，种种利好因素都在不断加速着新一代电影人的崛起，呼唤着他们对这个时代的新表达，也呼唤着他们在践行自己艺术理想的同时，能更好地带动整个中国电影产业格局的更新与升级换代，推动中国电影有效实现更高质量、更好效益、更加公平、更可持续的繁荣发展。
[作者系中国电影家协会秘书长，研究员、博士生导师]
[1] 刘汉文，陆佳佳.2015年中国电影产业发展分析报告[J].当代电影，2016（3）.
[2] 饶曙光，尹鹏飞.“拐点”论争与中国电影结构性优化[J].浙江传媒学院学报，2017（1）.
[3] 中国电影家协会，中国文联电影艺术中心.2017中国电影产业研究报告[M].北京：中国电影出版社，2017：147.
[4] 中国电影家协会，中国文联电影艺术中心.2017中国电影产业研究报告[M].北京：中国电影出版社，2017：224.
[5] 中国电影家协会，中国文联电影艺术中心.2017中国电影产业研究报告[M].北京：中国电影出版社，2017：54.
[6] 中国电影家协会，中国文联电影艺术中心.2017中国电影产业研究报告[M].北京：中国电影出版社，2017：9.
[7] 中国电影家协会，中国文联电影艺术中心.2017中国电影产业研究报告[M].北京：中国电影出版社，2017：12.
[8] 饶曙光.“供给侧改革”与中国电影产业发展[J].四川戏剧，2016（4）.
[9] 饶曙光，刘晓希.艺术电影“现象”与艺术院线建设的冷思考[J].当代电影，2016（11）.
[10] 饶曙光，刘晓希.艺术电影“现象”与艺术院线建设的冷思考[J].当代电影，2016（11）.
[11] 饶曙光，吴冠平.2016中国电影：反思与调整[J].北京电影学院学报，2017（1）.
[12] 刘晓希.“一带一路”：中国电影发展的新机遇与新使命[J].当代文坛，2015（6）.