中国魔幻爱情电影叙事研究
陈咏 杨雁雁
“魔幻”一词来自英文“fantasy”，也可以翻译为“奇幻”，有人将魔幻爱情片称为奇幻爱情片，因为其英文都是“the romantic fantasy film”。英文中的“fantasy”可以追溯到古希腊的“phantasia”一词，字面意思是“制造出来的形象”。魔幻电影能够制造出现实世界中没有的艺术形象和超真实的虚拟影像，魔幻爱情片中的妖魔鬼怪常常被赋予人性，魑魅魍魉也能谈情说爱。近年来，针对美国好莱坞电影大举入侵的状况，国内一些电影人提出了大力发展“东方新魔幻”电影的概念，并试图以此解决中国国产电影普遍缺乏想象力的创作瓶颈。
一、中国魔幻爱情片的叙事特点
一个颇有意思的现象是，西方魔幻电影里虽然也有关乎爱情的魔幻爱情片，但更多的是与英雄历险、英雄成长以及对自由、平等和真善的执着追求紧密相连，例如《指环王》《哈利·波特》《纳尼亚传奇》《霍比特人》等，而中国的魔幻电影从诞生之初到如今始终和爱情密不可分，例如《义妖白蛇传》《梁祝痛史》《孔雀公主》《倩女幽魂》《青蛇》《画皮》《画壁》《画皮2》《白蛇传说》《白发魔女传》《美人鱼》等。当然，中国魔幻爱情片里还有中国武侠动作片的元素。魔幻爱情片几乎成为当下中国魔幻电影的全部，这既是“东方新魔幻”电影目前的显著特色之一，又是制约中国魔幻电影进一步发展的题材瓶颈，显然魔幻爱情片不应该是未来中国魔幻类电影的全部。因此研究中国的魔幻电影应先从研究中国的魔幻爱情片开始，中国魔幻爱情片的叙事呈现为以下几个主要特点。
1.民间故事题材与传奇性叙事
中国魔幻爱情片从诞生之初就与中国民间故事结下了不解之缘，从20世纪20年代直到21世纪的今天，大多数中国魔幻爱情片均取材于中国古代四大民间传说——《白蛇传》《梁山伯与祝英台》《牛郎织女》《孟姜女》，以及《西游记》和蒲松龄《聊斋志异》中的《聂小倩》《画皮》《画壁》等篇章，而《聊斋志异》中的众多篇章也都是在民间故事的基础上创作而成的。不过，《女郎织女》与《孟姜女》的戏剧冲突和类型特色较为单一，被改编成影视剧的次数较少，而《白蛇传》《梁山伯与祝英台》《聂小倩》《画皮》等民间传说和故事，曾先后无数次被搬上中国电影银幕，甚至东方邻国日本和韩国的电影银幕也对这一题材十分青睐。而《潘金莲之前世今生》《大话西游之月光宝盒》《大话西游之仙履奇缘》《钟馗伏魔：雪妖魔灵》等中国魔幻爱情片，其取材或创意最终也都可以追溯到中国古代民间故事与传说。
中国大量的民间故事开始是以神话传说的形式被口口相传的，例如《盘古开天》《精卫填海》《后羿射日》《夸父逐日》《黄帝战蚩尤》《嫦娥奔月》《沉香救母》《八仙传说》等，中国民间故事在千百年的传播过程中，会被一些文人加工整理成传奇、戏曲或小说，例如中国古代四大文学名著中有两部就是在民间故事的基础上整理而成的，那就是《西游记》和《水浒传》。《西游记》的故事自中国电影诞生后就不断地被改编成各种形式的魔幻影视剧和动画片，成为影像化改编次数最多的中国古代文学名著，不过此间种种改编始终与爱情片无缘，直到1994年香港导演刘镇伟将其改编成“大话西游”系列，才赋予了这个民间故事以魔幻爱情片的元素和特征。2013年，周星驰导演的《西游·降魔篇》虽然是一部古装魔幻喜剧片，但爱情元素却成为整部影片叙事主线的一个重要组成部分。
传奇是我国唐代笔记小说的一种体裁，是一种将作者所见或所闻记载下来的传录奇闻的文学体裁，已经具备了我国古代小说的雏形。唐代传奇按照内容和性质可以分为三大类，分别是艳情类、侠义类和神怪类，其中神怪类是唐代传奇中数量最多的一种，主要叙述神仙鬼怪的故事内容。唐代传奇为我国古代小说打下了坚实的基础，后来也成为元杂剧和明清戏曲形式的代名词，而传奇性则成为我国文学艺术创作中的一种艺术手法，常见于故事情节离奇，人物形象非同寻常的叙事类作品。中国魔幻爱情片大多取材于民间故事的特点，决定了其叙事具有较强的传奇性，尽管现代的观众早已不再相信什么“人蛇之恋”“死后化蝶”“投胎转世”等民间传说中的传奇性故事，但是其依然能为我们带来心灵的感动、慰藉和美的享受。中国魔幻爱情片是维护中国传统文化和情感记忆的重要因素之一，“那些传说中寻常的场景、人物、故事，当它们随风而逝，永不再来时，在记忆中，仍然会使我们感到曾经的激动或眷恋。而重述民间传说，不仅能够让我们重温集体历史记忆和个人情感经验，还让人们重新思考现代人当下的情感困境和幸福追求”[1]，这应该是与中国民间传奇故事结缘的中国魔幻爱情片带给我们的现实意义。
2.故事情节的可复制性与再生能力
中国魔幻爱情片大多取材于我国古代民间故事，所以许多影片在不同时代被反复拍摄，每一次重新拍摄都会使原故事被赋予新的诠释视角和内涵。例如《梁山伯与祝英台》，这个自西晋开始流传至今的民间故事被称为东方的《罗密欧与朱丽叶》，在长达90多年的时间里多次被拍摄成电影，分别是1926年邵醉翁执导的默片《梁祝痛史》、1954年桑弧执导的爱情戏曲片《梁山伯与祝英台》、1963年李翰祥执导的黄梅调电影《梁山伯与祝英台》、1994年徐克执导的《梁祝》、1994年刘国权执导的《梁山伯与祝英台新传》、2008年马楚成执导的《剑蝶》等，如果加上该故事的动画电影和电视剧，则多达10余部。再如民间故事《白蛇传》也被反复拍摄成电影，分别有1926年邵醉翁执导的默片《义妖白蛇传》、1962年岳枫执导的《白蛇传》、1962年张鸣义执导的京剧电影《白蛇传》、1978年陈志华执导的《真白蛇传》、1980年傅超武执导的戏曲电影《白蛇传》、1993年徐克执导的《青蛇》、2011年程小东导演的《白蛇传说》等。
再如《聊斋志异》中《聂小倩》的故事，至少被拍成三个以上的经典版本，分别是1960年李翰祥导演的《倩女幽魂》、1987年程小东导演的“倩女幽魂”系列、2011年叶伟信导演的《倩女幽魂》等。再如《聊斋志异》中《画皮》的故事，至少被拍成4个以上的版本，分别是1966年鲍方执导的《画皮》、1993年胡金铨执导的《画皮之阴阳法王》、2008年陈嘉上执导的《画皮》、2012年乌尔善导演的《画皮2》等。不过，早期鲍方和胡金铨执导的两部《画皮》都是恐怖片类型，只有到了陈嘉上和乌尔善执导的《画皮》《画皮2》才被定位为魔幻爱情片类型，这充分显示出中国民间故事的可复制性与再生能力。即便是2016年创下中国电影票房最高纪录的周星驰的魔幻爱情片《美人鱼》，故事创意也是来自丹麦安徒生童话《美人鱼》，而童话和民间故事本身就有着天然的亲近性。
上述民间故事之所以被多次重新拍摄，是因为民间故事本身属于母题故事，情节具有较强的模式化的剧作特点。法国戏剧家乔治·普罗第在20世纪初期研究了1200余部古今戏剧作品，归纳出36种剧情模式。36种剧情模式虽然具有一定的历史及分类的局限性，但当今许多电影的叙事依旧没有超出这36种剧情模式的范畴。例如中国古代民间故事《梁山伯与祝英台》，属于36种剧情模式中的第29种模式——“爱恋上一个仇人”，又被形象地比喻为“罗密欧与朱丽叶”模式；又如中国民间故事《白蛇传》，属于36种剧情模式中的第31种模式——“人和神的斗争”；再如《聂小倩》的故事，属于36种剧情模式中的第28种模式——“恋爱被阻碍”；而陈嘉上和乌尔善执导的《画皮》《画皮2》的故事，则属于36种剧情模式中的第24种模式——“两个不同势力的争竞（为了恋爱）”。因为上述中国民间故事情节具有较强的母题性和模式化的特点，而具有可复制性与再生能力，在每一次重新拍摄时，只要给这个剧情模式添加一些新的剧作元素，就可以得到一个崭新的故事，从而不断地吸引不同时代的观众观看。这正如郝建所言：“一个故事模型不仅具有衍生力，而且具备自身突破的可能。模式突破使故事有了新意，也使模式本身得以在不同的时代条件下具有附加价值和赢得观众。”[2]
3.中国当下社会生活与价值观的折射
魔幻爱情片之所以在当下中国电影界方兴未艾，发展迅猛，屡次创下国产电影票房的最高或较高纪录，不仅因为影片为观众展现了一个个新奇而陌生化的奇妙世界，提供了与人世间既相同又相异的情感体验和审美享受，还在于这些魔幻爱情片虽然讲述的是魔幻世界里的爱情故事，反映的却是当下青年男女的爱情心声，折射的是中国当下的社会生活和爱情价值观念。“成为‘魔幻’的首要条件是虚构的形象和真实的细节。虚构和真实是一对矛盾，在‘魔幻’的世界里却和谐并存，一个平行于真实世界的‘第二世界’中有魔法、巫术、灵异、神化等等。这些迥异于现实世界的生物、人物、事件，由于有细节刻画的真实性，让这个‘第二世界’自成体系。我们游历其间，深信不疑，被不可思议的超自然元素和梦幻般的想象所打动。”[3]
陈嘉上执导的《画皮》（2008）与鲍方执导的《画皮》（1966）最大的不同在于：陈嘉上将蒲松龄原著小说中“鬼吃人”的带有社会教化作用的恐怖故事，改编成了一个两女一男的三角恋故事，或者用当下通俗的话来说是改编成了一个成功男士与结发妻子及妖艳情人之间的三角关系——用一个发生在古代社会的魔幻三角恋故事来影射当下社会的“小三”与原配之战、原配夫妻之战，无疑具有很强的现实意义。男人的犹豫和首鼠两端，“小三”的咄咄逼人，原配的无奈与退忍，无疑能唤起众多女性观众的感慨和共鸣，比20世纪60年代“鬼吃人”的《画皮》故事更具有现实意义和指涉作用。乌尔善导演的《画皮2》（2012）延续了陈嘉上《画皮》探讨的男女爱情主题，讲述了一个无论是男人还是女人，究竟是“要美貌还是要真心”的故事。在这个器官整容技术十分发达和普遍的年代，美丽的外貌是否比真心还重要？影片较为准确和及时地折射了在这个经济高速发展的时代，人们的爱情观和价值观的选择。
《钟馗伏魔：雪妖魔灵》（2015）的电脑特效技术虽然还不够成熟，但编导却挖掘到中国民间传说中钟馗这一观众颇为熟悉的人物形象，并将其塑造为一个虽然自身是鬼，却终生斩妖除魔的“鬼雄”形象，再加上幕后大反派张道仙的设计与反转，与中国政府目前正在大张旗鼓开展的“反腐”行动不谋而合。周星驰导演的《美人鱼》（2016）讲述了大富豪刘轩计划填海造房，最后与为拯救同族前往刺杀他的美人鱼珊珊坠入爱河的魔幻爱情故事。影片将男主人公的身份设置为白手起家的房地产老板、嚣张跋扈的暴发户，其从事的是破坏自然、危害人类的填海造房工程。影片中那句“如果地球上没有一滴干净的水，没有一口干净的空气，挣再多钱也没有用”的台词贯穿始终，虽然有些刻板说教的意味，却使当下全民关注的环保主题呼之欲出。这也说明了一个问题，导演周星驰宁可牺牲部分影片主题风格的统一性，也要让影片折射出中国人当下的社会生活和价值观念。
一个值得注意的问题是，当下中国魔幻爱情片在经典老片重拍时，某些新拍片将叙事逻辑和人物关系进行了颠覆性的变化，这让部分观众不能理解和接受。魔幻爱情片的创作者要始终明确的是，魔幻爱情片虽然讲述的是魔幻世界里的故事，但折射和反映的却应该是当下的社会现实生活和价值观念。此外，当下中国魔幻爱情片的选材过于狭窄，一些电影人以为重拍片保险系数更大，其实在《聊斋志异》等中国古代文学名著和民间传说中，可供拍摄魔幻爱情片的题材绝不仅仅只有上述那几个故事。中国魔幻爱情片的编剧、导演应该大胆创新，不管是民间传说、神话故事还是古代文学名著，甚至是国外的童话故事和神话传说，一律采用“拿来主义”的态度和方法，赋予其当下中国的社会现实生活和价值观念的诠释，在这一点上，周星驰的魔幻爱情片《美人鱼》为中国电影人做出了示范。
二、中国魔幻爱情片的创作走向
“爱情+魔幻”的魔幻爱情片在当下的国产电影中方兴未艾，作为爱情片和魔幻片两种电影类型相互融合而产生的亚类型，中国魔幻爱情片开创了一个魔幻世界中的爱情世界，这些看似虚无缥缈的幻影世界中的男女爱情，却令当今社会的许多观众感动不已，因为他们在那些看似虚假的魔幻世界中看到了与人世间既相同又相异的人性与爱情。
目前，中国魔幻爱情片几乎构成了当下中国魔幻电影的全部，这既是中国魔幻电影创作的特点之一，也是其发展的欠缺之处。与此同时，作为魔幻和爱情两种类型元素相互杂糅的中国魔幻爱情片，目前普遍存在过分重视数字和3D技术，轻视爱情片的内容叙事和男女主人公人物塑造的问题。以为数字技术决定一切，包治百病，这使得中国魔幻爱情片的制作水平虽然逐年提高，但在爱情故事的叙事水平上却无太大的进步，有的甚至还出现了严重的退步。
“东方新魔幻”电影的提法虽然还有值得商榷和规范的地方，但正如武侠片是中国电影人对世界类型电影的独特贡献一样，融合了武侠片元素的“东方新魔幻”电影在未来有可能成为中国电影人为世界电影贡献的另一种独特类型。“东方新魔幻”电影有可能是与中国题材和中国故事结合最为紧密的一种电影类型，它首先应该从中国传统的神话故事、民间传说以及古典文献中寻找创作灵感与元素，例如中国的《山海经》《搜神记》《封神演义》《世说新语》与唐宋传奇，以及《聊斋志异》等中国古典文学中有着取之不尽、用之不竭的魔幻创作源泉。其次，还可以从当下优秀的网络文学与游戏中寻找创作源泉，例如《盗墓笔记》《鬼吹灯》等网络小说对制作“东方新魔幻”电影来说，同样是绝好的中国题材与中国故事。笔者相信，在不久的将来，中国的“东方新魔幻”电影不仅有魔幻爱情片，还会有更多种类和样式的魔幻电影。
[作者陈咏系浙江传媒学院讲师，电影学博士；杨雁雁系北京工业大学耿丹学院讲师]
[1] 乐黛云，杨乃乔.比较文学与世界文学[M].北京：北京大学出版社，2002：210.
[2] 郝建.影视类型学[M].北京：北京大学出版社，2002：94.
[3] 罗勤.中国魔幻电影发展现状及发展策略研究[J].当代电影，2013（9）.