附录（研究案例）
旅游表演语境下技艺传承人的研究
时下，旅游俨然已经成为一种时尚的社会生活方式，与此同时，旅游也成为研究现代性（或现代社会）的一个重要领域[1]。在传统模式中，少数民族节日体育是自我和族群内部享用的文化或者一种娱乐或者一种健身方式，其价值往往体现于族群内部，也作用于族群内部；在现代的市场经济中，旅游产业中的节日体育作为对游客最具吸引力的地域文化被搬上舞台，在资本化运作下，民族节日体育活动被包装成商品进行销售。在旅游市场中，少数民族节日体育成为可供游客消费的符号，在游客进行消费或者体验的过程中，在经济利益的驱动下，当地少数民族节日体育传承者为满足游客的消费需求，节日体育传承者在角色上往往处于劣势，而消费者处于优势，因为服务与被服务的关系存在于表演之中。与此同时，基于服务与被服务关系的存在，游客往往会在民族意识和民族观念上处于优势地位，进而表现出一种主体民族优越感[2]。对其地方民族文化和少数民族节日体育进行定位，由此在某种程度上也体现了游客与地方性文化或者少数民族节日体育的话语权关系。面对经济效益，地方东道主也探寻游客的需求，为满足游客而制定与少数民族节日体育或者文化不相符的节日体育表演或对其原来的节日体育及文化进行改编或创编。这就是一些专家提到的传统话语权的旁落[3]。在旅游的空间里，目的地、文化、游客、东道主、商品等相关物质产品和精神产品为游客与东道主提供了互动交流的平台，由此游客与东道主产生了具有一定旅游情景的特定语境中的互动与交流，这种语境也更加明确了游客和东道主之间的角色关系。在互动交流中，游客通常会根据自己的兴趣、爱好或者计划等实现与东道主之间的价值交换。东道主为了获取更大的价值，通常会为游客设置各种表演舞台，尽可能地使游客参与体验并产生消费，但所有这些互动行为的完成必定建立在特定旅游生产的语境之中。
少数民族节日体育是各民族世世代代相传的优秀文化产物，是各民族在历史长河中创造性的想象和实践的沉淀。不同的少数民族节日体育承载着各自民族的文化、思想以及行为方式等，它有着深厚的文化底蕴。随着旅游业的兴起，少数民族节日体育被搬上了表演的舞台，当地的节日体育传承人也参与其中，并以新的角色投入到表演的舞台之上。少数民族节日体育的表演是在一个特定化的旅游商品生产语境之中进行的。节日体育表演作为旅游经济中的文化资产以商品的形式出售，节日体育表演者作为民族文化的传承者、保卫者与传播者，在与游客互动交流中扮演了一个角色或者多重角色，由此他们总是遭到角色冲突的压力。本文选取丽江纳西族“东巴跳”为微观研究场域，以纳西族节日体育东巴跳技艺传承人的表演为载体，以东巴跳技艺传承人的表演与游客间的互动为出发点，探寻技艺传承人在表演中的角色冲突。
一、表演
在少数民族节日体育传承世界里，一切来自传统，传统是围绕人类不同的活动领域而形成的代代相传的行事方式，是一种对社会行为具有规范作用的文化力量，同时也是人类在历史长河中创造性想象的沉淀[4]，是人类创造的赋予象征意义的所有产品的复合整体。这些传统的因素通过节日体育传承者个体的表演得以选择、组合，因此表演的前置是传统，表演表达出来的产品是文化。在此基础上有必要对表演进行一些解释，从表演的个体语意来看，表演包含了“演”和“表”两个语意。“演”表示当众表演技艺，如表演、演奏、演说、演绎，“演”是发挥的意思[5]；“表”即表达，是信息传达的一种方式或者方法[6]。如果仅从语意上来解释节日体育的表演，那么节日体育的表演将会显得苍白、无力，因此必须从更深层次来进行解释。鲍曼认为：“表演根植于传统生活实践，其形式、功能和意义的表达都不可能剥离传统而单独存在。”也就是说表演离不开传统，传统是表演的核心要素。鲍曼对表演的形式、功能和意义以及核心要素做了较为深入的阐释，但并没有将表演的人纳入阐释的范畴。梅里亚姆认为：“表演首先是一种行为，这种行为包含了表演的表达、表演的文本以及表演的语境。其次，表演既然是一种行为，就会有一定的成果或产物。在技艺表演的世界，这种成果和产物，便是技艺传承者所展现出来的节日体育，即以文化的形式呈现[7]。”对于节日体育的传承来说，表演是传承的主要方式，通过表演将节日体育内部所蕴含的思维方式、民族观念、传统文化等表达出来，进而启迪、引导或规训受众成员。然而一种节日体育表达的思想、观念、行为等并不能被所有受众所接受，特别是少数民族地区的节日体育。在这里，并不是否认或者削弱少数民族地区节日体育的功能和地位，节日体育地域性、民族性等特点决定了节日体育思想、观念、行为的表达，即由地域或者民族文化本质所决定。换句话说，就是某些节日体育只表达一个民族或者一个区域内的思维方式、民族观念及民族文化，为此也给一些节日体育蒙上了一层神秘的面纱。梅里亚姆将概念、文本、语境作为一个模式进行了论述，其中关照了在表演场域中的人即表演者，表演者被置于表演内容或语境的互动关系之中，至此，表演者的行为方式及思维在互动关系中得到了淋漓尽致的展现。但就表演者个体角色来讲，表演者表演时往往要面对不同的观众、不同的内容、不同的语境，表演者的角色也会因观众、内容、语境的改变而发生变化。为此梅里亚姆的表演理论忽略了表演者角色所产生的变化。角色作为表演结构中一个重要部分而存在，它与表演的观众、内容、语境等要素构成了技艺表演的完整体系。在节日体育表演中角色不是孤立的存在，它根植于一定的社会关系，社会关系是互动的，节日体育表演中角色关系自然也是互动关系。基于互动关系的存在，节日体育表演中技艺传承者也相应地承担着不同的角色，也就是说技艺传承者的角色变化是由表演中的互动关系主导的。
二、节日体育表演中的互动
（一）游客角色客体与技艺传承者角色主体
主体与客体是哲学中的一对基本范畴[8]，二者是对立的，又是统一的。一般而言，角色主体是角色实践活动和认识活动的承担者，角色客体是角色主体实践活动和认识活动指向的对象[9]。游客角色客体是相对于技艺表演者角色主体而言的。在旅游的实践活动中，游客角色作为技艺表演者角色活动的对象，由于游客与技艺表演者有着不同的个性和文化背景，在其旅游实践中具有不同地位和目的。如二者在实践中，游客往往以消费者的角色呈现，而技艺表演者往往是以服务者的角色出现，其技艺表演者的地位经常处于劣势。就目的来看，游客常以兴趣或者内心需求而选择节日体育表演消费，表演者通常是为了获取经济利益或者传播民族文化而选择表演。无论怎样，作为角色客体的游客和作为角色主体的表演者之间总有着事实上的个体差异和地位上的对立，他们之间的差异是形成主客体关系的前提。游客相对于技艺表演者来说具有一定自在性，一般来说，游客的文化背景、生活习惯、宗教信仰等本身结构对于技艺表演者来说具有外在的独立性质，这种外在独立的性质对于技艺表演者被称为新文化主体[10]。也就是说，游客与技艺表演者之间存在“自我”和“为我”的文化活动异同。
在旅游实践中，文化总是一个绕不开的主题，文化作为旅游目的地的核心构件之一，在对其民族文化传播、传承，还有文化经济方面的发展都有着至关重要的作用，但这些作用是如何被发挥的呢？相关研究认为，其核心问题是旅游过程中的文化互动[11]，即文化受体（游客）与当地文化持有者之间的互动。文化是人在社会生产生活实践中创造出来的[12]，不同的人或群体享有不同的文化背景，会产生不同的社会价值观念及意识形态。游客来自五湖四海，而技艺表演者只是一个区域内的文化拥有者，有的甚至是一个少数民族范围内的文化持有者，在表演的接触过程中，游客所带来的文化必将影响区域内（旅游目的地）的文化，反之区域内（旅游目的地）的文化也将影响外来文化。目前对于旅游文化的研究众多，主要偏重于旅游文化的产品开发、旅游文化的规划等方面。诚然，旅游文化互动的研究也较为多见，但大多研究集中于游客、商品与当地居民间的文化互动，基本上是以宏观研究为主，在旅游实践中客体与主体间的文化互动不仅涉及游客、商品与当地居民的宏观层面[13]，还涉及主客体互动双方的主体地位、角色与权力等微观方面问题，而这些问题刚好是文化互动中的核心问题，但并没有得到更多的关注，由此对于微观问题的讨论还需深入。本文试图以技艺表演者持有的技艺为基础，以表演为媒介，研究技艺表演者与游客文化互动过程中的角色自我认知与自我角色的反思。
（二）节日体育表演商业化中表演者的角色冲突
角色是一定历史演化的结果，以一定的形式保留了文化中最为核心价值观念部分，表现出历史的延续性[14]。每一个人在社会中都占有一定的位置，担当一定的角色，与他人发生相应的角色关系。人是为了满足各种需要而建立角色关系并进入角色互动的。同时，人们又必须在特定的社会情境中通过对这些情境的共同定义来保证互动的顺利进行。节日体育是一个民族或特定人群的生活互动方式或族群文化，在内部具有特殊的维护内部秩序或者自我生存的作用，对其自身来说，是有特殊生活、文化价值的，但是没有市场经济的价值。此时节日体育表演者的角色定位一般是一个族群文化的传承者、守卫者，或者是这个族群的思想和精神领袖。在旅游实践中，节日体育作为在表演中最具活力的表演形式，不仅蕴含着丰富的人文内涵，还具备一定的技艺性和体验性。由于其特殊的价值优势，节日体育表演被价值化，通过价值来衡量、量化、交易。在价值化的过程中节日体育表演扮演着供应商或者资源拥有者的卖家角色，以此相对，游客则作为消费者或买家的角色。随着旅游市场的日趋成熟，传统的游客角色与节日体育表演者的角色也在悄然发生改变。节日体育表演者不只是提供表演服务，他们还作为一个独立的主体出现的公众的视域，如与游客拍照、为游客解说技艺文化、传授游客技艺等。在激烈的市场竞争下，为了更好地吸引游客，满足游客对原生态文化的探寻或者体验，节日体育表演者的表演更加程序化、标准化，更加符号化，服务更加优质化。但与此同时，节日体育的本真性被商业化，为满足游客的需要，技艺的语境、表征、内容、意义等被改变。节日体育表演在资本的强力介入下，重新构建了地域群体和节日体育文化的典型元素，并对节日体育日常生活的社会关系造成影响。在旅游与表演的特殊语境中，节日体育表演者与游客之间的互动是如此的丰富、有趣，也是如此的复杂。游客与节日体育表演者角色的多样性、复杂性以及特殊的语境很容易造成主体角色的冲突和矛盾。
“东巴跳”在丽江旅游中随处可见，最具有代表性的场域是丽江古城的四方街与束河古镇的四方听音广场。“东巴跳”表演成员具有传承者（东道主）与表演者双重角色，角色之间冲突的本质在于节日体育文化的本真性与节日体育文化表演的商业性之间的冲突。“东巴跳”是由生活于民间的东巴们言传身教传承的有关东巴文化的形体记载和描述。“东巴跳”反映着纳西族先民的历史及社会文化生活。在旅游产业市场化的推动下，“东巴跳”由区域内族群文化登上商业表演的舞台，其文化符号被研究利用和被反思。然而通过旅游开发，“东巴跳”的民族主体角色价值在旅游中得到体现，得到了价值的实现和转化。“东巴跳”在被价值化的过程中，虽然有部分表演内容脱离了其原有民族文化意义和语境，但纳西族技艺表演者尽可能地保留和传承了其文化、技艺的本真性，纳西族族群和“东巴跳”技艺表演者（或传承者）仍然视“东巴跳”为本民族最重要的精神文化代表。纳西族“东巴跳”在旅游价值化的进程中，其意义或形式已经不再根植于纳西族的生产生活实践，发生了巨大改变。由此，纳西族“东巴跳”技艺表演可以说是研究技艺传承人角色冲突的最佳案例。基于此，本文以丽江古城四方街的“东巴跳”为研究对象。通过参与式观察和深度访谈对纳西族“东巴跳”技艺表演主客体互动中的角色地位、权利、角色冲突等问题进行研究。
三、研究对象与方法
丽江是云南省西北高原的一个地级市，市区中心位于东经100°25′，北纬26°86′，海拔高度为2418米[15]。丽江古城1997年被列为“世界文化遗产”，2012年度入选中国特色魅力城市200强[16]，2010年7月被国家旅游局评定为国家5A级景区[17]。四方街，纳西语称“芝滤古”，意为街市的中央或城市的中心。为了能更好地吸引游客，让游客体验纳西族浓郁的民族文化，促进旅游业发展，1999年在丽江地区旅游管理委员会的推动下，以四方街为场域，纳西族原生态歌曲和纳西族“东巴跳”为主要内容的纳西族文化登上了商业表演的舞台，与此同时，“东巴跳”技艺传承人也登上了商业表演的舞台。
笔者主要采用参与式观察、深度访谈以及查阅民族志、田野调查4种研究方法，并收集2006年9月—2016年10月的田野调查、深度访谈以及民族志的资料进行整理和分析（笔者于2005年9月工作于丽江师范高等专科学校，学校距离丽江古城四方街2.3千米，为田野调查资料收集提供了便利）。在查阅民族志作业中首先主要了解纳西族“东巴跳”的文本及其文化内涵，查阅了纳西族古籍《东巴经》及《东巴古文献》等文本。在田野调查中观看、记录了丽江四方街及丽江束河古镇20场次的“东巴跳”，深度访谈了2位“东巴跳”技艺传承人、1位研究纳西族文化的专家，在田野调查、深度访谈的作业中主要了解“东巴跳”技艺表演者在旅游语境中的自我认知，“东巴跳”技艺表演者的角色地位、权利，在节日体育传承与商业表演空间中如何实现自我角色的反思。在参与式观察作业中主要了解表演的场域、时间、语境，体验纳西文化以及观察技艺传承人的日常生活（经丽江师范高等专科学校的杨林军老师（纳西族本地人）介绍认识在四方街表演“东巴跳”的技艺传承人，进而得以观察其日常生活）。
四、东巴跳技艺表演者的角色冲突与调适
每一个人在社会中都占有一定的位置，担当一定的角色，为了满足各种需要，人与人建立了角色关系并进入角色互动。在互动过程中，角色所占有的认知、行为与角色期望不相符就导致了冲突的发生[18]。这种不相符的期望冲突首先表现在主体自我所扮演的角色内，其次发生在主体与客体间。本文主要涉及角色内冲突、角色间冲突。角色内冲突是指由于角色互动对象对同一角色的期望与要求不一致而引起的冲突[19]。角色间冲突是指当客体角色对主体角色提出不一致的行为要求或者提出相反的角色行为要求时而引起的冲突[20]。为了能顺利地在舞台上表演，技艺表演者通常采用自我调适的方法解决冲突所带来的困扰。
（一）东巴跳技艺表演者的角色冲突
在丽江古城四方街，纳西族“东巴跳”的表演者一般都是当地纳西族居民，有的表演者就是“东巴跳”技艺的传承者，他们在舞台上与游客互动，拍照、教授游客简单的“东巴跳”技艺，此时他们就是演员。当“东巴跳”技艺的传承者面对纳西族族群时，他们是智者，是民族的精神领袖。在旅游实践活动中，演员角色与“东巴跳”技艺的传承者角色相互影响，并在相互转化的过程中造成角色内冲突。当他们与游客互动时产生了角色间冲突。
1.基于传统内容的本真性与表演的商业性导致的角色内冲突
“东巴跳”是纳西族古老而神秘的一种族群文化，起源与纳西族先民的祭祀信仰有关，它随着纳西族的形成与发展逐渐走向成熟。访谈中和积福东巴说：“‘东巴跳’共有三百多套动作，‘东巴’们将这些动作分为天神舞、动物舞两类，就用途来说，不同的跳法有着不同的用途，如人去世了，我们就要跳大鹏舞，祭祀自然神就跳金孔雀舞。”在访谈纳西学者戈阿干先生时，他说：“我在分析6本东巴舞谱之后，把‘东巴跳’大致分为神舞类、禽兽舞类和法器舞三类。”就功能来说，一般包含祭祀和娱乐等功能。“东巴”即“东巴跳”技艺传承人，他们是纳西族的智者、族群的精神领袖，他们是纳西文化的坚定守卫者、传承人，他们在纳西族族群中有着较高的威望。四方街是古城居民开展节庆活动的重要场所，以彩石铺地，共有四条主通道，中心广场大约有400平方米，四周都是商铺。按传统，每到逢年过节，街中心就会搭起戏台，各族群众身着节日盛装，在四方街围着篝火跳“喔热热”“打劳丽”“阿丽丽”等“东巴跳”。在“东巴跳”的仪式中，东巴完成“东巴跳”的形体动作与相关的场地设置、法器等都具有丰富的象征意义。他们往往被赋予力量、品质或灵力，从而使族群受众可以直接从他们身上获得来自自然的力量。
在旅游实践中，“东巴跳”以地域稀有文化资源被资本化运作，与此同时，“东巴跳”文化拥有者或“东巴跳”技艺传承者也被纳入资本化运作过程中。资本运作的本质就是利用资本市场，以小变大、以无生有的诀窍和手段，实现价值增值。“东巴跳”就是旅游开发者根据资本市场的需要而进行的舞台表演。舞台表演的“东巴跳”是表演者与游客互动的主要内容之一，此时“东巴跳”具有资本的性质，旅游开发者会根据游客的需要对“东巴跳”进行包装、设计，并进行程序化表演，其目的就是尽可能地吸引游客对文化的消费。此时“东巴跳”技艺的语境、表征、内容、意义等被改变，不可避免地出现了文化改造以及创新。
在访谈W先生（古城区旅游管理委员会主任）时，他说：“‘东巴跳’是我们纳西族的文化瑰宝，在旅游没有开发时，地方经济落后，大伙都很穷，那时‘东巴跳’主要是祭祀和娱乐，晚上大家没事就在场子上‘打跳’[21]。1997年我们这里开始开发旅游，为了吸引游客，我们开始将‘东巴跳’搬上表演舞台，一方面是想让游客了解我们纳西族文化，另一方面为宣传我们这个地方，吸引更多的游客来我们这旅游。现阶段，每天都有身着节日盛装的纳西族在四方街举行‘东巴跳’，一般展演时间：早上11：00～11：30，下午16：00～16：30，晚上19：30～21：00，晚上可围着篝火‘打跳’。”
访谈Y经理（古城民族文化产业分公司经理）时，他说：“‘东巴跳’是古城最具活力的文化元素之一，也是游客最喜欢的项目，晚上的篝火打跳随时都有成百的游客参加。很多游客就是从这里开始了解纳西族文化的，因为它能最直接地体验到纳西文化。关于“东巴跳”表演的创新，在创新时我们邀请了这里的‘东巴’一起参与，动作技术基本保持不变，但表演语境和文本与原本的‘东巴跳’会有所差异，这个差异主要就是舞台的包装、表演人员的包装、‘东巴跳’灯光设计等，我们想把原生态的文化展示给游客，让他们更好地了解我们。有的游客来了第一次，还想再来第二次。但‘东巴跳’内容太多，短时间的表演很难做到全面，如果就一个内容，表演又枯燥得很，与游客很难形成互动，所以我们会将几个‘东巴跳’编排在一起，并进行一些适当的缩减，同时，尽可能地关注文化本真性，如果‘东巴跳’文化的魂没了，那我们的表演对游客也就没什么吸引力了。”
访谈技艺传承者A时，他说：“我是纳西族，我每天的表演有一些都不是我们自己的文化，我觉得不真实，在前台我不能表现最真实的‘东巴跳’，而是把自己伪装起来，把‘东巴跳’的一些文化也隐藏起来，比如说在与游客互动中，游客往往会问跳这个舞蹈有什么重要意义吗？我们经常回答游客说，是为了欢迎远方的客人而跳舞，游客就会很高兴，在和我们互动时显得更配合一些。当然东巴跳的表演意义与传统文化经常会有些差别。我们的表演都是按照预先设计好的‘剧本’表演的，在舞台上，个人外表、举止都要符合舞台要求，表演是我们每天的工作，‘东巴跳’的语境、文化的改变，我们自然也会受到影响。如果是我们的节日或者我们的祭祀，更能表现出我们东巴文化的博大精深。”访谈最后，技艺传承者A语重心长地说道：“表演归表演，但我一定会把最传统的‘东巴跳’传给我的后人，因为我是纳西族。”
很显然，传统文化的本真性与表演的商业性导致角色内冲突，“东巴跳”表演的目的是为了吸引游客，展示民族文化，进而凸显其纳西族身份。与此同时，“东巴跳”的商业表演受市场规律的影响，“东巴跳”的包装、改造和加工就不可避免。从“东巴跳”表演目的来看，一方面希望其表演的技艺能够被游客所接受，进而产生消费，另一方面希望通过“东巴跳”这一角色的表演将其文化的本真性更好地传承、保护、传播。表演目的说明了“东巴跳”技艺的表演存在角色内冲突。其原因在于节日体育的传统与商业表演内容的不真实性。“东巴跳”技艺表演者既是传承者，同时还是职业演员的双重身份同样导致了角色内冲突，作为“东巴跳”技艺传承者期望的是传承、保护好传统文化，作为职业演员需遵从市场规律对表演的运作。然而，在实践表演中“东巴跳”技艺经常遭受到破坏而他们无能为力。节日体育的传统与商业的双向化引发了“东巴跳”技艺传承者对自我的角色与身份的进一步反思与批判[22]。
2.在商业表演中技艺传承人与游客的角色间冲突
一个人在社会中占据着不同的社会地位，扮演着不同的社会角色，社会对其所扮演的不同的社会角色有着不同的社会期望，当客体角色对主体角色提出不一致的行为要求或者提出相反的角色行为要求时角色期望无法达成一致，于是就产生了角色间矛盾。表演过程中技艺传承人与游客是两个不同的利益主体，二者有着不同的利益诉求，对各自角色有着不同的期望，其无论是利益诉求还是期望都是通过一连串面对面交往的社会情境而发生[23]。在旅游互动中角色的变化往往也会产生不同的主客间的角色冲突。技艺传承人不仅要承担文化传承、保护的本位角色，同时还担负商业文化表演者角色，由此，技艺表演人与游客间产生冲突，技艺传承人本位角色与游客产生冲突。
（1）技艺表演人与游客
在技艺表演中，技艺表演人与游客经常会发生这样的一种情境，即双方因消费与表演而建立了一种商业互动的双向角色关系，但由于消费一方不满意表演一方的服务或者表演一方不能解决消费一方提出的行为要求，就会产生角色间矛盾。研究发现，这种角色间矛盾的产生往往在游客身上出现。
在调研时，笔者和“东巴跳”表演者C经历了这样一幕。游客B来自广州，晚上19：00他和一个朋友一起来到四方街，见到大家都围绕着篝火在打跳狂欢，出于好奇，他们也购票参与到了“东巴跳”的队伍中来，这时几个穿着纳西族盛装的表演者主动拉起两位的手一起打跳，游客B自然也就融入整个“打跳”的节奏中，大概打跳了10分钟左右，纳西族三部曲也就结束了。然而，游客B依然兴致勃勃，于是他就向表演者C询问，“还有打跳吗？”C回答他，“以下是原生态纳西文化表演，你可继续欣赏，打跳在原生态纳西文化表演后将继续。”而后，游客B就持续等待了1个多小时，希望能继续打跳。在演出结束时打跳音乐再次响起，游客B已经出现丝丝怠倦，但这并没有打消他打跳的兴致。游客B迅速加入到打跳队伍中，围着篝火，舞动着身体，是如此的惬意。可是一首曲子之后，打跳结束了，整个篝火晚会也结束了。游客B有些不高兴，于是找到了“东巴跳”舞台主持人说，“你们打跳时间太短了，我们都没怎么跳，也没感受到你们的文化，就这样结束了，你们是不是对游客不太负责任呀！”主持人连忙说，“你的建议很好，我们会考虑改进的，谢谢！”游客B一脸不高兴的样子离开了四方街。
另外一游客D来自四川，在打跳时他的动作很不协调，在10分钟的打跳中，他几乎是跑和走过来的，完全没有享受到打跳的乐趣。在打跳互动阶段，他要求C教他，C就给他讲解动作并示范，而后带他跳了几次，此时互动环节结束，C告诉游客D，“我们要表演下一个节目了，我得去准备了。”游客D却说，“你看我都还不会，你就要走，你们服务怎么能这样。你们把动作搞简单一点，大家跳起来就不会这么难了。”很显然游客D心理有着强烈的失落感，C忙着解释说，“你看现在我实在没时间，要不我有空了再来教你，怎么样？”游客D什么也没说，低着头走出了表演的舞台。
在以上表演情境中，技艺表演者与游客间的冲突显得较为明显。参加东巴跳开始时，游客希望通过“凝视”和参与获取视觉上的愉悦感和身心上的满足感[24]，当游客的“凝视”没有达到预期，或者体验未能满足身心要求时，技艺表演者与游客间的冲突自然就会产生，冲突使得技艺传统改变的同时，也使得“表演者”在“新的”和“旧的”传统之间找到一种内在联系[25]，其内在联系表现在处理二者之间的关系上，在服务与被服务的角关系中，游客往往在权利关系中处于主导地位，而技艺表演者则处于游客“凝视”和参与的被动地位。技艺表演者在处理二者互动间出现的冲突时，一般也根据当时冲突情境而度量游客“凝视”和参与文化的需要来进行调适他们之间的冲突关系。由此，情景中的冲突使得技艺传承者的表演角色得到进一步强化，在一定程度上对表演及技艺文化发展也产生了积极的影响。
（2）技艺传承人与游客
技艺传承人与游客间的冲突较表演者与游客少了许多，因为游客与传承人的对话关系是探寻与解惑的关系，不过一旦当游客以商客的身份，“凝视”的方式与技艺传承人互动时，角色间冲突将产生。
在2016年农历二月初八晚，技艺传承者A邀请笔者参加他们晚上在四方街的篝火晚会。晚上不到19：00整个四方街已经围得水泄不通，技艺传承者A和往日一样，穿上具有身份象征的东巴服登上了表演的舞台，整个表演持续了两个小时，在表演结束后许多游客争相与技艺传承者A合照留影，一些游客提出想穿东巴服饰拍照，被技艺传承者A委婉拒绝，最后有3位游客提出能否给他们深度地讲解一下东巴跳的历史文化，起初技艺传承者A不同意，但3位游客第二天要走，对此又非常感兴趣，希望支付每小时二百多元的费用，请技艺传承者A讲解东巴跳的历史文化，技艺传承者A为其真诚所动，答应了讲解。于是技艺传承者A把东巴跳的历史文化给3位游客娓娓道来，途中讲到东巴跳起源于东巴教时，游客E便问，“那东巴教又起源于哪里？”此时技艺传承者A并没回答，于是游客E又接着问了两遍，技艺传承者A才说，“这个问题很复杂，一时讲不清楚。”游客E有些不太高兴，接着技艺传承者A在举例“大鹏跳”时，游客F说听的不太明白，希望能演示一下，尽管技艺传承者A很累，但还是起身做了几个大鹏跳的动作，继而游客F说希望能做一个完整展示。此时技艺传承者A有些不高兴，但还是完整地做了一遍。技艺传承者A看看时间说，“已经23：30了，你们先休息，等以后有机会再给你们讲解，我也要回家了，不然家里人要担心的。”但3位游客并没有要走的意思，场面一度尴尬。
在这种情境下，技艺传承人与游客发生了角色间冲突。由于整晚的表演工作很累，需要休息，并且家人记挂，需要按时回家，是其日常生活行为习惯的一部分，而游客为了自我探寻文化的欲望，非要延迟其下班时间。在技艺传承人看来，休息与回家是他必须履行的正常义务，此时这种义务要比游客更加重要。然而，经过沟通技艺传承人暂时搁置了这种义务，以民间艺人的角色为游客提供技艺文化咨询，此角色并不需要为游客主动提供该服务，该服务是被动提供，由此技艺传承人在与游客互动过程中，技艺传承人往往处在文化权利的高位，游客处在低位，但在此过程商业性质的两极间角色冲突并没有完全消失，只是在一定程度上被弱化，从游客3与技艺传承人间的互动可以窥见。技艺传承人表演任务完成后，其角色也回位到民间艺人及家庭主人本位生活中，此时技艺传承人与游客间的冲突也往往产生在技艺传承人的日常生活行为习惯与游客需求之间。
（二）东巴跳技艺表演者的角色调适
当东巴跳技艺传承者被置于旅游表演商品的特殊语境之中，对于“东巴跳”技艺传承者来说，他既是主体，又是客体。在旅游语境下作为表演的客体，他必须考虑接受游客对其角色的要求，即技艺表演要符合商业需求。在传统文化传承语境下，作为民族文化的主体，他又可以按照自己的理解和认识进行角色活动。面对旅游经济的市场化，“东巴跳”技艺舞台化取代了原来的民间表演，“东巴跳”技艺从乡间的传统文化资源向旅游产业中的商品转化，在此过程中发生了角色内冲突与角色间冲突。帕森斯认为，“当个体被置于不同的角色情境中，要完全满足不同角色期待的需要在现实中是不可能实现的”[26]。因此，角色调适也就成为必要。
1.增强民族“文化自觉”，强化“东巴跳”技艺传统发展路向的独立性
在旅游中，“东巴跳”技艺传承者或者表演机构为了满足游客需要获得经济利益而过度地包装其文化，甚至为了表演的艺术性而过滤了民族文化的本真性，一味地迎合游客的需要导致表演基点的偏离，过分的利益追求使得路向更多依附于利益，缺乏民族本真的独立，进而导致“东巴跳”技艺传承者游客间的冲突。至此，有必要对“东巴跳”技艺传承者与文化进行调适，“东巴跳”技艺文化传承与发展是建立在自己民族文之上的选择与创造[27]。
首先，在“东巴跳”技艺传统文化调适中需要有强烈的文化自觉意识，如果作为传承者个体或者一个民族共同体对自我文化没有内化出一种强烈的文化自觉意识，那么这个民族文化的保护与传承就无从谈起，同时也就无法在社会变迁过程中经受洗礼与考验，也将无法在时代的变迁中通过文化调适来适应新的时代需要。因此作为传承人一定要担负起文化自觉培养与宣传的责任，培养其族民对民族文化的自我认知，同时通过表演的方式向各民族传递其技艺传统文化的过去和现在，与此同时以表演的方式展望其技艺传统文化的未来，以此适应“东巴跳”技艺文化在旅游语境下的文化转型，增强技艺传承者对于民族文化选择的自主地位。
其次，转变心态，保持开放，文化自觉要求民族群体要有开放、包容、创新的心态，也就是说，作为“东巴跳”技艺传承者既要认识到民族文化优秀的内涵和品质，在面对自我民族文化的不足或缺陷时也要敢于反思和创新，面对外来文化的冲击要秉承开放、包容的心态汲取精华，要以高度的文化自觉加强文化的自主调适能力[28]。
2.表演组织机构在角色冲突中的介入
“东巴跳”技艺传承者为了使表演尽可能获得游客的认同，往往会增加表演的艺术性，或是选择简化东巴跳技艺及文化呈现给游客，“东巴跳”技艺传承者试图想传达一种令游客信服的文化及角色，但有时这样的表演并不能满足游客的期待，由此也并不认同文化及角色的真实性时，角色个体往往寻求修复的办法及认同管理的策略[29]。作为权威表演的组织机构，有义务和权利在第一时间向社会发布相关文化及技艺的真实内容，并引导游客理性看待民族文化的本源及发展过程，以此缓解技艺传承者与游客间的冲突。表演组织机构作为管理者与调适者，必须管控好、治理好表演互动中带来的各种冲突，通过角色规范、合并等手段予以治理。角色规范就是清晰地划分技艺传承者的身份、权利等社会问题，这样技艺传承者角色的冲突就会尽可能减少，技艺传承者按照这些规范去履行社会的角色期待。合并就是在一定语境下考虑使技艺传承者与表演者两种角色合二为一，发展为一个新的角色。与此同时，表演组织机构必须深入了解民族文化，了解冲突的根源，并在此基础上使表演制度规范化，以予缓解角色冲突带来的困扰，使技艺表演健康持续发展。
五、结论与讨论
（一）结论
本文将“东巴跳”技艺传承者置于旅游表演商品的特殊语境之中进行角色冲突分析。在旅游产业市场化推动下，旅游表演取代了原来的民间“东巴跳”形式，原来与观众互动交融的关系被打破，随之建立的是一种新型的具有商业性质的主客体间的互动关系。这种新型关系带来了新的文化矛盾和角色冲突，对“东巴跳”技艺及技艺传承人的生存与发展也产生了深刻的影响。本文以四方街的“东巴跳”为关注点，集中讨论了在旅游企业的介入下“东巴跳”技艺传承人的角色冲突，以及对自我角色的调适与文化技艺的反思。
首先，在旅游企业的介入下，“东巴跳”技艺及技艺传承人从民间登上了商业的舞台，传统与商业的碰撞使得“东巴跳”技艺传承人在传统文本的本真性与表演的商业性间产生了角色内冲突。“东巴跳”技艺的展演利用的是象征符号，资本进行的是资源的转化。一方面，“东巴跳”技艺传承人希望通过商业性表演吸引游客进行文化消费，那么传统的“东巴跳”就不可避免地被改造，使其符合商业运作的规律，也只有这样才能从中获取利益；另一方面，想通过舞台表演“东巴跳”传承、宣传自己的文化，但不能破坏其传统的本真性。也就是说“东巴跳”技艺传承人发现了自己的文化价值，通过旅游表演，“东巴跳”技艺传承人的民族主体角色价值在旅游中得到体现和提升，但他们又不能完全把自己变成一个纯粹的表演者，因为过度开发就会使得“东巴跳”技艺的传统本真性丧失而无法获得吸引力，因此传统与商业的冲突进一步使得“东巴跳”技艺传承者反观自己的文化，强化了民族的主体性，促进了区域内的文化塑造。
其次，技艺传承人不仅要承担文化传承、保护的本位角色，同时还担负商业文化表演者角色，在旅游实践中技艺传承者角色经常在二者之间互换，与游客间的冲突也因技艺传承者角色的转变而发生实质性的变化。当技艺传承者以表演人的角色出现时，被限定在顾客与服务者之间的利益框架之中，他们之间的行为要符合利益的规定性。在此过程中，技艺传承者往往需要按照市场原则对我者民族文化符号进行改造、加工，以满足他者（游客）的视觉和身心需要来发挥自我要素功能。在该情境下，一方面技艺传承者对游客起到支配作用，具体表现在对游客需求的要素的选择进行匹配，将“东巴跳”文化符号赋予新的意义，进而影响游客对“东巴跳”文化的认知。另一方面，在利益物质的驱使下，技艺传承者的文化权利经常让步于游客，技艺传承者处于文化权利的弱势地位，但是当技艺传承人回归日常生活时，技艺传承人本位角色得以复原，身份得以回归，民族认同得以强化，此时文化权利的弱势地位也就转化为文化强势。
最后，技艺传承人本位角色与游客产生冲突经常发生，这往往与技艺传承人的日常生活密切相关，当技艺传承人离开舞台时，他们便回归到他们的本位角色之中，同时通过本位角色的回归宣示其少数民族角色，凸显其技艺传承人的身份，以保护和传承其民族文化。由于技艺传承人在微观空间里拥有绝对的文化资源，当与游客互动时，其文化地位及权利往往由于其民族文化的特殊性而占据有利地位，至此，技艺传承人日常生活的回归使得技艺文化的本真性得到强化，技艺文化得以修复。也正是因为如此，技艺传统文化在与商业利益的碰撞下才没有失去其民族文化之魂，也使得表演更具有吸引力。
在旅游语境下角色冲突并非只产生负向功能，它具有安全阀的作用。安全阀具有积极的正反馈功能。作为游客与技艺传承人都扮演着自己的社会角色，他们互动间所表现出来的冲突实际上是意见的一种表现形式，不仅可以引起角色的自我认知，还可以推动技艺文化的变革，促进民族文化自身的发展。角色冲突背后的逻辑其实是不同文化相互交流的结果。通过合理的角色调适，角色冲突有利于民族区域内的技艺文化整合，并对民族技艺的现代化提供了发展的土壤。因此，我们应该以科学的态度对技艺传承人角色进行有效调适，并积极引导其发挥正向功能，以此实现民族技艺文化的可持续发展。
云南省丽江地区少数民族生态体育旅游的人文资源开发研究
云南省是一个高原山区省份，地貌类型多样，少数民族居中国第二位，是中国少数民族人口超过一千万的三个省（区市）之一[30]。丽江市是云南省海拔较高的一个地区，主要以垂直分布的山区为特征，丽江地区共生活了23个少数民族，由于民族种类多，其民族的语言、习俗和宗教信仰也各不相同，由此在各民族生产生活实践中产生的少数民族体育蕴含了不同的民族文化。但具有鲜明的民族性、生态性、乡土性等特征，同时也具有较强的表现力及民族感召力等特点。丽江拥有丰富的民族文化以及得天独厚的生态环境，为生态体育旅游提供了良好的人文和生态环境空间，从而具备发展区域体育旅游的资源优势。如果说丰富多彩的自然景观是旅游的形，那么少数民族文化则是旅游的神，形与神的协调则是旅游资源的生命所在[31]。研究民族传统体育潜在民族文化与自然景观资源的契合，构建生态体育旅游模式，对优化丽江旅游结构，促进丽江旅游发展，具有十分现实的意义。
一、丽江地区少数民族体育发展的文化与地域背景
由于历史、地理因素，丽江少数民族族群（如纳西族、摩梭人、彝族、傈僳族等）对外相对封闭，但在这块美丽神奇的土地上繁衍生息着纳西、摩梭、彝、傈僳、白、普米、汉族等23个民族[32]，这里有祖国最南端的冰川雪峰——玉龙山、这里有蜚声全球的历史文化名城、世界文化遗产——丽江古城，这里有最古老的象形文字——东巴文，这里有驰名中外的大峡谷——虎跳峡和风景秀丽的长江第一湾，这里有荡漾着摩梭人母系文化的高原明珠——泸沽湖，还有世界自然遗产——三江并流。由于独特的历史、文化和地理条件，丽江地区自古以来处于非发达地区，民族学者将其定格为“文化边缘地带”[33]，从文化人类学、文化学的视角研究少数民族体育文化得出，功利性和传承性在少数民族传统体育文化中占有重要的位置，而张扬性和展现性相对较弱[34]，丽江地区有着丰富的人文资源和自然资源，给丽江生态体育旅游提供了张扬性和展现性的土壤，为丽江生态体育旅游的进一步发展提供了良好的契机。
二、生态体育旅游开发是丽江加快旅游业发展的战略选择
（一）发展生态体育旅游是丽江打造名牌旅游城市的内在要求
DavidWeaver认为生态旅游是一种旅游方式，它培养旅游者学习、体验及欣赏自然环境或是在与自然环境相联系的文化背景中欣赏其中的一些元素[35]。它具有明显的环境和社会文化可持续性，它选择能够促进旅游目的地自然文化资源基础发展道路，并提高生态旅游经营机构的生存能力[36]。其中主要是自然资源，但也包括与之相联系的文化资源与文化影响。丽江的纳西文化、彝族文化、摩梭文化等构成了丰富的生态体育旅游人文资源，在这些人文资源里沉淀了深厚的民族传统体育文化。作为日趋成熟的国际旅游城市，如何更加完善地发展、壮大旅游产业，需要我们从实际出发。生态体育旅游是一个被忽视的重要环节，人们在旅游中观察野生动植物，欣赏自然景观都离不开徒步、攀登等各种身体活动；在参加少数民族的舞蹈中也少不了身体活动。这些体育活动使人沐浴在幽雅的大自然生态环境中，陶醉在少数民族热情的体育舞蹈中，强身健体、颐养身心，增添了旅游健身与学习民俗文化的乐趣。随着社会经济的快速发展，旅游者不再是单纯地、一般性地了解，他们要求更高质量的观赏、娱乐和更加深入地探寻。因此，根据丽江地区生态环境、自然资源、少数民族人文资源、宗教文化、民俗节庆等资源，开展生态体育旅游的条件早已具备，生态体育旅游的开发已成必然。
（二）生态体育旅游产业开发符合丽江发展生态旅游、绿色产业的客观实际
丽江位于青藏高原、云贵高原的过渡地带，它有着最为丰富的生物多样性和民族文化多样性，旅游资源丰富多彩，分布较为广泛，组合性好，并且文化资源和自然资源交叉分布的特点突出，这为发展少数民族生态体育旅游奠定了坚实的基础，生态体育旅游与丽江生态环境、少数民族人文环境相结合，完全可以促进旅游经济的发展，同时还可优化生态环境，创造人与自然的和谐发展。体育旅游产业既能保护生态环境又能促进经济发展。体育自然旅游资源尤其是户外运动旅游资源主要以良好的环境为依托，以民族文化的原始性、民俗性为基础，它们都在本质上与环境保护有内在的一致性[37]。体育旅游产业与其他产业相比，对环境的影响较小，冲突也最小，只要我们对资源开发和规划得当，体育旅游业就可以发展成为生态产业和绿色产业的优质产业，同样也符合丽江发展生态战略的需要。
（三）民族生态体育旅游是加快旅游业发展的重要动力
丽江现在是世界闻名的旅游胜地，每年有300万的世界各地的游客到丽江来。除了丰富而秀丽的旅游资源外，丽江的历史文化、民风民俗、建筑艺术都有极大的旅游价值与学术价值。丽江传统文化传承和旅游经济的发展要不断注入现代意识和内涵，以民族生态体育旅游为载体，以历史、传统文化为依托，进一步挖掘其潜力，提高体育产业的发展水平，促使丽江旅游经济再上一个新台阶。
三、丽江民族生态旅游人文资源的开发思路
丽江是一个多民族聚居的地方，为使旅游业发展更加成熟，挖掘少数民族体育潜力、开拓少数民族体育产业也就成为一种重要选择。如何挖掘和开发少数民族体育内在的文化价值和经济价值，顺应市场经济发展，促使少数民族实现体育商业化的突破性发展，对促进丽江旅游业的进一步完善具有重要的现实意义。
1.丽江少数民族体育开发还属初级阶段
拥有三项世界遗产的丽江，其少数民族体育在很大程度上依附于旅游产业，依附于政府的投资和开发。在丽江很多景区都有相应的体育设施，比如拉市海的骑马、划船，东巴谷的“磨秋”“秋千”，还有更具特色的纳西“打跳”，傈僳族的上刀山、下火海，彝族的火把节等；玉龙雪山的滑雪。从丽江的18家运动俱乐部了解得知，他们对民族体育的开发主要针对一些已经具有商业效应的体育进行开发，如自驾自行车的旅游、徒步探险等项目，而使旅游与民族项目广泛结合的商业运作几乎没有。
丽江旅游给民族生态体育带来了发展机遇，只有当少数民族体育得到深层次挖掘和开发，获得更高的文化含量，民族生态体育旅游才能获得较多的参与机会和创造收益，才会获得商家的投资和游客的青睐。
2.丽江少数民族体育开发需要调结构，增加基础设施投入
丽江少数民族体育开发结构不合理、配套性差，没有进行深层次的挖掘、整理、规范，在内容上主要是以“打跳”为主，虽然在丽江会定时举行各种体育活动，如国际公园定向运动丽江站、丽江“温泉杯”玉龙雪山越野汽车穿越赛、丽江国际时尚球类大赛（高尔夫名人赛）等，但都属于现代赛事，而少数民族体育的优势却没有得到发挥，在实地调查时发现丽江户外俱乐部都有民族体育的设施，但器械过于粗糙，具有安全隐患。
3.着力开发有区位优势和市场影响力的民族体育项目
民族体育作为少数民族文化中的一个重要组成部分，有着自身的独特性和多样性，由于现代生产方式的冲击，民族体育失去了现实客观基础，同时由于重视程度不够，许多民族体育正大量消亡，失去了地区优势。虽然丽江少数民族体育有着深厚的文化底蕴，项目较多，但民族传统体育开发投入不足，深度不够，缺乏精品，有的只是在部分景区开展一些民族传统体育表演，缺乏对传统体育自身特色和内涵的挖掘，没有形成特色和规模效应。
四、丽江少数民族体育发展的战略思路
（一）引进体育旅游人才，加大投资力度
我们可从专业院校引进专业人才来挖掘少数民族体育，邀请专家为我们构建完善的生态体育旅游模式，与此同时开发少数民族生态体育必须与政府建立利益关系，获取旅游资金的投入，拓宽生态体育旅游的融资渠道，并获得政府在民族生态旅游方面的政策引导和支持。
（二）注重体育自然资源与体育人文资源的深层开发
丽江有着悠久的文化历史积淀，如纳西族的“东巴文化”与“东巴打跳”民族体育文化（主要用于祭祀），彝族的火把节、射弩等一系列民族体育活动，把有形的体育自然资源与无形的人文资源联系在一起，加大开发力度，采取得力措施，形成多渠道、多层次、多形式的开发模式，使少数民族体育项目进入体育市场。
（三）以民族体育旅游资源和人文资源为基础，突出重点，体现参与，协调发展
丽江少数民族在区域分布上呈现出多民族杂居的态势，就单一民族而言，又具有在空间上相对集中情况。如玉龙纳西族自治县，其中又有宁蒗彝族自治县、金山白族乡、黎明傈僳族乡等。在客观上就要求我们必须在规划上突出重点，同时由于多民族聚居所带来的文化、宗教、生活习性的不同，也就应该因地制宜。现代旅游者越来越看重旅游经历，渴望参与[38]。旅游者要求旅行生活能有文化的吸引、运动的内容乃至冒险的趣味，希望通过参与和交流得到感情的慰藉和心灵的进化[39]。少数民族生态体育将文化和运动聚于一身，具有较高的旅游参与价值，因此就有必要依据民族运动的特点设计可以供游客体验的民族运动项目，让游客在生态体育体验中了解少数民族文化，丰富游客经历。在满足游客体验的基础上，我们要制作相关的少数民族体育运动器械，让少数民族器械成为体育商品而出售。丽江少数民族生态体育项目主要有打跳、放鹰、磨秋、陀螺、骑马、武术、狩猎、斗牛、徒步、爬刀杆、斗羊、射箭、射弩等，可开发的生态体育旅游商品有刀、弩枪、弓箭、陀螺及民族服饰和各种体育项目的饰物及挂件。综合利用各民族的体育与人文资源，突出重点地做好各少数民族体育特色，使各民族协调发展。
（四）对民族生态体育进行合理包装，加大宣传力度
少数民族生态体育作为丽江旅游主要元素之一，在旅游产业中发挥着至关重要的作用。在开发过程中要把少数民族生态体育的体验性和文化性与产业经济相联系，包装上既要体现旅游者的需要又要符合体育体验规律，同时不应损害民族文化特性。以此为前提构建生态体育旅游模式，通过媒体、网络和组织赛事活动来宣传。宣传方式可以采用成立专门的民族风情表演队进行各项民族体育和歌舞的表演，通过影视媒体和网络扩大宣传。
（五）在开发时注重原生态民族体育、文化的保护
保护是做持续发展的一个基础，一旦失去了这个基础，我们对民族体育的开发也失去了意义。从生态学角度来讲，任何一种事物的生存与发展都应按照生态和谐的方式来进行[40]，但开发与保护并不矛盾。在我们进行开发时，只要注意社会、文化、民族体育一体化契合发展，我们就能做到开发与保护的协调，从而走上可持续发展的道路。
五、结束语
在旅游产业发展过程中，少数民族生态体育已经成为一种重要元素。丽江旅游业发展较为成熟，少数民族生态体育资源较为丰富，但开发相对滞后。为了使丽江旅游内涵更加丰富，我们必须系统地挖掘整理丽江少数民族传统体育与体育文化资源，科学地开发民族生态体育，与旅游相结合，使其发挥商业效应，推动民族文化传承，促进地区经济建设。
【注释】
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