丰富灿烂的文学艺术
明代南京集中了全国各色优秀人才，再加上手工业、商业十分发达，市民阶层规模不断扩大，为文学艺术的快速发展提供了极为优渥的环境。学养深厚的硕学鸿儒各展其才，该时期南京的文学艺术成就卓著，大放异彩。
一、 诗文的新面貌
南京因处于政治中心，其文学作品也深受政治的影响，这与朱元璋的文化政策息息相关。朱元璋大兴文字狱，滥杀无辜或不愿与新政权合作的文人，同时又用科举制度拉拢文人，规定“中外文臣皆由科举而进，非科举者毋得与官” (14) ，而科举只在《四书》《五经》范围内命题，禁锢了文人的思想，扼杀了士人的个性、创造性与创新能力，使其只能成为统治者的御用工具。正是在这种特定的政治氛围下，明代文士中不少人不敢自由思想，往往陷入僵化、呆滞的状态，这与文禁较松、思想活跃的唐代文坛形成了鲜明的对比。明代文坛显得呆滞、缺乏活力，而作为政治中心和亚中心的南京文坛，深受政治影响。
图4-2 高启
明代前期的南京，因其为京师所在，人文荟萃，既有高启、宋濂、刘基、方孝孺等文坛领袖，又有雍容气象的台阁体文学，主导着当时的文学潮流。值得注意的是，除传统的诗文外，小说、戏曲、散文、弹词等全方位、多层次的繁荣兴盛构成了南京文学的新面貌。
高启，字季迪，洪武二年（1369年）召修《元史》，又入内府教功臣子弟，授翰林院国史馆编修。洪武三年擢户部侍郎，力辞不受。洪武七年，因为苏州知府魏观写府治上梁文，被株连腰斩于南京，年仅39岁。著有《高太史大全集》《凫藻集》等。他是明初极为优秀的诗人，陈田在《明诗纪事》（甲签卷七）中评论说：“诸体并工，天才绝诗，允为明三百年诗人称首，不止冠绝一时也。”《四库全书总目·大全集提要》也云：“高启诗天才高逸，实踞明一代诗人之上。其于诗，拟汉魏似汉魏，拟六朝似六朝，拟唐似唐，拟宋似宋，凡古人之所长，无不兼之。振元末纤秾缛丽之习而返之于正，启实为有力。”近人梁启超甚至将其“略可比唐之陈子昂”。高启除诗著名外，还著有《扣舷词》一卷，陈廷焯在《云韶集》卷十二评道：“青丘词，信笔写去，不留滞于古，别有高境。”王国维甚至将他与刘基并论，谓“有明一代，乐府道衰。《写情》《扣舷》，尚有宋元遗响” (15) 。
宋濂，字景濂，被屡推为开国文臣之首。自元至正十九年（1359年）到南京后，至洪武十三年，几乎一直在南京，“久客城东楼”。曾授江南儒学提举，为太子师，后又奉命撰修《元史》。曾迁侍讲学士，知制诰，同修国史，并参与制订礼乐诸书，深得太祖宠信。他一生著述很多，以散文成就最高，有《宋文宪公全集》。作品思想深广，辞采丰富，文笔简洁，雍容典雅。宋濂在南京前后生活了20多年，可以说南京是其第二故乡。在其众多文字里，有两篇是与南京直接相关的，那就是著名的古典散文《阅江楼记》和《游钟山记》。《阅江楼记》写于洪武七年（1374年）七月，后来由于入选清人所编的《古文观止》，数百年来脍炙人口，影响至为深远。该文在为朱元璋歌功颂德之中寓规劝讽喻，全文纡余委曲而又条达疏畅，庄重典雅而又委婉含蓄，以托物起兴、触类旁通、起伏照应、小中见大等艺术手法创造了一种雍容平和的境界，集中体现了宋濂“文道合一”“醇深演迤” (16) 的散文风貌。《游钟山记》写于元至正二十一年（1361年）二月，从中可以知道明初钟山地区僧寺众多、草深林密，而且还有猛虎出没其间，颇具生态环境方面的史料价值。此文重视考据，记叙历史人物、事迹、年代如数家珍。此外，宋濂的散文多有记叙南京风土人情、市井布衣。如《樗散生传》写金陵市中卖药的李诇，赞扬他“守易能之技，居无用之名以自适”的淡泊名利、有用于世的处世态度。又如《李疑传》，写了在金陵通济门外经营旅店为生的李疑，赞扬他扶贫济困、不图回报的高尚品质。宋濂不仅长于散文，而且还承旨撰写制诰文字，“朝廷礼乐新寰宇，半是先生撰次成” (17) 。明朝洪武十三年以前的朝廷重要公文，大多出于宋濂之手，可以说宋濂是明代庙堂文化的奠基者之一，永乐时期的台阁体文学也深受其影响。
刘基，字伯温，元至顺四年（1333年）举进士，后应朱元璋召请，至金陵筹策佐命，参与机要。官封诚意伯，著有《诚意伯文集》，诗、文、词俱佳。《四库全书总目·诚意伯文集提要》，称其诗“沉郁顿挫，自成一家，足与高启相抗”。其诗中渗透着“一夜百日肠”的忧患感和济世救民的责任感，其风格主调沉郁顿挫，既有韩愈崎岖险怪的风格，又有屈原奇幻想象的特点，亦不乏陶渊明诗歌之恬淡自然的境界。沈德潜在《明诗别裁集》里称其诗“独标高格”“超然独性”。刘基的散文也是体裁多样，内容丰富，尤以寓言著名，如《郁离子》《卖柑者言》等，短小精悍，锋芒毕露，寓讽刺于寓言或议论之中，读后使人有荡气回肠、余韵未尽之感。
在明初词坛上，成就最高、影响最大的也是刘基。清初大词人邹祗谟曾将刘基比之宋代的晏殊。陈廷焯也称其“词秀炼入神，永乐以后诸家远不能及”。王国维也谓“明初诚意伯词，非季迪、孟载诸人所敢望也” (18) 。刘基的词多保存在《写情集》中，抒写了词人的忧世拯民之情，其“词藻绚烂，慷慨激烈，怏然而春温，肃然而秋清，靡不得其性情之正焉” (19) 。
宋濂、高启、刘基被后人推崇为明初文学的三大文坛领袖，代表了三种不同的文学思潮：宋濂推崇“文道合一”说而偏向于述朱（熹）载道、雍容典雅的台阁文学；高启力倡“格、意、趣”说而偏重于尊情尚趣、超尘脱俗的个体情感；刘基则高扬“变风变雅”的旗帜而偏重于伤时愤世、美刺讽戒的群体精神。他们三人生活在南京较长时间并直到去世，对南京文学的繁荣与发展起到了至关重要的作用。
永乐至宣德时期，明代的政治经济呈现出上升的趋势，出现了所谓的“治平之象”。然而此时的文学却渐趋雍容平易，台阁体文学大行其道，以雍容典雅的“治世之音”代替了文学原有的“天趣之真”，文学思潮由多元化转为单一化。台阁体的代表人物是“三杨”——杨士奇、杨荣和杨溥。他们长期在内阁参与政务，如杨士奇在内阁43年，杨荣37年，杨溥22年。由于三杨等久任内阁，生活体验的范围主要是以帝王为中心的宫廷生活及有限的外延，因而其文学创作主要以宣扬帝王威德、歌咏太平盛世和表现“盛世”影响下自安其德的阁臣心态为主，远离了现实生活，纯粹是为统治者歌功颂德、粉饰太平。台阁体诗取法盛唐，尤其是李白、杜甫；台阁体文学主要学北宋，尤其是欧阳修；台阁体词仿北宋后期的周邦彦，其特征是设色富丽、节奏安和，风格冲淡娴雅。台阁体文学是永乐、宣德时期南京文学及其全国文学的主流。其产生的时代原因是洪武、永乐两朝大兴文字狱，文人惨遭屠戮，乃不得不阿谀取容以苟延残喘，写这种不痛不痒的台阁体，不仅可以明哲保身，又可作为晋升之阶。明成祖朱棣迁都北京后，南京成为留都，但它并不影响南京作为文化大都市的地位，虽有六部，却很清闲，著名文学家大都寓居于此。以后直到成化年间，南京文学的发展步入低潮期，文坛风行的一直是台阁体。
明中期，“金陵三俊”兴起。南京人顾璘、陈沂与王韦，人称“金陵三俊”，其后宝应朱应登继起，称“四大家” (20) 。三俊又与顾璘之弟顾瑮，并称“金陵四杰”，顾璘与刘麟、苏州人徐祯卿，又号“江东三才”。顾璘，字华玉，号东桥居士，上元人。弘治九年（1496年）进士。历官浙江左布政使，山西、湖广巡抚，右副都御史，所至有声。迁吏部右侍郎，改工部，迁为南京刑部尚书。罢归，年70余岁而卒。顾璘年少即负才名，与“前七子”何景明、李梦阳等人不相上下。为推动南京的诗学，曾在清溪之上集会，其门下陈凤、谢少得、许谷、金大车、金大舆等人相从，讲艺论学，蔚为盛事，有《浮湘集》《山中集》《凭几集》《息园诗文稿》《国宝新编》《近言》等。陈沂，原字宗鲁，后改鲁南，号石亭居士。祖籍浙江鄞县。明朝初年，其先人陈瑶以行医征入太医院，遂家南都。父钢，初为黔阳知县，升为湖南长沙通判，所至有惠政。陈沂生于成化五年（1469年），弘治十四年（1501年）中乡试，但会试连续五科不中，直到正德十二年（1517年）第六次会试才中进士，为二甲第57名 (21) 。先为翰林院庶吉士，授编修，后任江西布政参议、山东左参政、山西行太仆寺卿。致仕归家，筑遂初斋，杜门著书。嘉靖十七年（1537年）陈沂卒于家中，终年70岁。 (22) 陈沂颖异早见，据说5岁能属对，8岁能摹写古人画，10岁能作诗，12岁能从事举业，年少时著《孔墨辩》《赤宝山赋》等文，传诵人口。会试屡次不中，虽久处民间，但时名烨然，大学士刘忠、吏部尚书乔宇等当年在南都任职的海内巨瞻，都与其引为忘年交。陈沂少时好苏东坡诗，人称其笔势澜溢，自号小坡，中岁乃宗盛唐，为文出入史汉，归于简古，“文如丽锦，行如美玉，德如庆云，量如虚谷，盖四方之特见，非一方之可局” (23) 。又工画及隶篆。著作丰赡，有《皇明翰林志》《维祯录》《畜德录》《诲似录》《献花岩志》《游名山录》《拘虚晤言》《诗谈》等著述、《询刍录》《遂初斋》《拘虚》《石亭》等诗文集。王韦，字钦佩，号南原，上元人。弘治十八年（1505年）进士，由庶吉士历授南京吏部主事，改兵部，历河南按察副使，官至太仆少卿。致仕卒，年56。有《南园集》。
“金陵三俊”在创作主张上与弘治、正德年间的李梦阳、何景明、何祯卿等“前七子”相一致，主张复古，诗学盛唐，文学秦汉，可以说是“前七子”在南方的羽翼。当时，李梦阳、何景明、徐祯卿、边贡、朱应登、顾璘、陈沂、郑善夫、康海、王九思等又号称“弘正十才子”，所以“金陵四大家”基本上就是“十才子”中的一部分。 (24) 其中顾璘为诗崇尚唐风，以风调胜，乐府歌词，不失汉、魏风格。为文不事险刻，而铸词发藻，必以古人为师。但值得注意的是，顾璘曾有诗论，谓：“李空同言：‘作诗必须学杜，诗至杜子美，如至圆不能加规，至方不能加矩矣。’此空同之过言也。夫规矩方圆之至，故匠者皆用之，杜亦在规矩中耳，若必要学杜，只是学某匠，何得就以子美为规矩邪？何大复所谓‘舍筏登岸’，亦是欺人。”又曾说：“何大复之诗，虽则稍俊，终是空同多一臂力。” (25) 陈沂、王韦为诗，婉丽多致，然不免失于纤弱。这又说明，顾璘等人的诗文主张，在尚唐的同时，与“前七子”还是有一定距离的，并不过分拘泥，崇尚中强调创新。“金陵三俊”个人之间关系亲密，陈沂与同乡顾璘尤为至交。顾璘自弘治九年中进士后即与陈沂结交为文友，前后倾心40余年，切磋学问，诗文唱和，互相契许，日益胶固，顾璘形容俩人关系“真如兄弟骨肉”。陈沂去世后，顾璘撰墓志铭，高度评价陈沂的事功德行，详述俩人的交往情谊，称赞陈沂的才华文采；又作《祭陈石亭文》，颂扬陈沂。陈沂也屡屡撰作与顾璘交往的诗作，在其《拘虚集》中，有《和顾华玉朱升之山游次韵》《顾氏园》《与华玉登菳山》《雪中呈华玉》等诗篇 (26) 。可见两人交谊之深，堪称明代中后期南京文坛的佳话。
“三俊”之外，另有盛时泰。时泰字仲交，号云浦，上元人。嘉靖贡生。有《苍润轩碑跋》《牛首山志》《城山堂集》。时泰喜藏书，善画水墨山水竹石，工书，负盛名。
“金陵三俊”和“四大家”等人，其酬唱应和，形成相当壮观的文人群体，其诗文活动也在南都文坛上产生了重要影响。《明史》评道：“南都自洪、永初，风雅未畅。徐霖、陈铎、金琮、谢璿辈谈艺正德时，稍稍振起。自璘主词坛，士大夫希风附尘，厥道大彰。许榖，陈凤，璿子少南，金大车、大舆，金銮，盛时泰，陈芹之属，并从之游。榖等皆里人，銮侨居客也。仪真蒋山卿、江都赵鹤亦与璘遥相应和。沿及末造，风流未歇云。” (27) “金陵三俊”及其追随者的诗文活动，使南都文风大变，在中国文学史上的地位也大为提高。他们对南都事物的吟唱，不但形塑了城市的历史文化地标，对后代的城市想象亦有化育、衍生、润饰之功，人称“明代万历前后，在南京本地文人中，兴起了一股精选胜景重新品题的风气” (28) 。
明末，南京有两位诗人值得一提。一位是阮大铖。阮大铖字集之，号圆海，又号石巢、白子山樵、皖髯，安庆府怀宁人。崇祯元年以党邪被罢官，崇祯八年避居南京直到隆武二年（1646年）去世，在南京创作了不少诗歌。其人品为人不齿，但其诗一向受好评。陈散原在《咏怀堂诗集》题记中称“其诗新逸可诵，比于严分宜、赵文华两集，似尚过之”，认为其诗超过严嵩。现代学者胡先骕更在《读阮大铖〈咏怀堂诗集〉》中称其为“有明一代唯一之诗人”。阮大铖的诗作集中于山水田园、酬应、志时等题材，而成就最高的是山水田园诗。这些诗“具有感情饱满、意境空灵、富有禅理的特点” (29) ，新逸可诵。另一位是与阮大铖政治立场完全对立的复社成员杨文骢。文骢字龙友，号山子，别署伯子，贵阳人。自天启三年（1623年）因家难随父母徙居南京始，后来应试、交游、仕宦均以南京为中心，前后在南京度过了十六七年。杨文骢的诗留存下来的约有900余首，按内容可分为咏怀诗、山水诗和题画诗。诗中时时表露了他忧国忧民、感事伤时的爱国思想和怀才不遇、壮志未酬的感慨 (30) 。
二、 书法的探索与演变
明后期南京乡绅顾起元说：“金陵士大夫多留意墨池者。” (31) 明代南京堪为明代书法交流的核心地域，吸引了来自各地的士人书家云集于此谈艺榷文，也带动着当地书家的兴盛，金陵书法成为明代书法地域上的集中反映与缩影。
明初，同诗文一样，南京书法流行台阁体。明代前期诸帝王均雅好书法，提倡刻帖，以书取士。明成祖朱棣下诏求四方能书之士“专隶中书科，授中书舍人，永乐二年，始诏吏部简士之能书者，储翰林，给廪禄，使进其能，用诸内阁，办文书”。字写得漂亮，即受朝廷重用，写得不工整，主考官甚至连试卷都不屑一看。因此读书写字，唯求端正拘恭，横平竖直，整整齐齐，好像印刷体一样，这就是所谓的“台阁体”。可见，产生台阁体的直接原因，主要是统治者出于内外承制的需要，召命工书者入宫，负责缮写诰制、诏命、玉牒、册宝、匾额等，尤其是书写内制者，更被授为中书舍人之职。
明初的一些馆阁大臣如宋濂、刘基、解缙等都是当时著名的书家。朱孔旸、詹孟举书法也风靡一时，南京宫殿官署之额多出其手，詹书更于南京随处可见。又有刘理，与子素、孙良，三世能书，皆官中书舍人。其他如长期寓居南京的宋濂次子宋璲更是精于篆、隶、真、草书，其草书出入变化，如天骥行中原，一日千里，超涧度险，不动气力。
永乐迁都后至成化年间，金陵书法在台阁体的笼罩下并无风格趣味的新变，属于金陵书法发展的沉寂期。该时期，金陵本土或占籍书家书作平平，只有致仕寓居金陵的李时勉溢出时尚，不为流俗所拘囿。李时勉，名懋，江西安福人，自称金陵人。永乐二年进士，官至国子祭酒。李时勉书法以二王为基调，参化米芾，“钩画之内聚精藏锋，一笔不苟”。其跋文天祥《行书上宏斋帖卷》行楷，纯以王羲之兰亭笔法为之；跋《李黼赠颖监诗卷》行书以王羲之兰亭笔法为主，加以赵孟頫之温润；晚年所书《米芾行书兰亭叙跋》，则将兰亭笔法与米字合二为一，意致精雅。李时勉崇尚二王，取法晋韵，虽难以在强势的台阁书风时尚下掀起波澜，却令人看到了金陵书法复苏的曙光。
明前期金陵书家，尚有上元人金润，字伯玉，一字静虚。正统间乡贡，授兵部司务，后擢南安知府。《金陵琐事》称其“书类赵松雪，画法方方壶，图成每题诗其上，清奇可喜”。稍后任官金陵的华亭钱氏兄弟，书风也代表了其时金陵时风所尚。钱溥，字原溥，号遗庵，正统四年（1439年）进士，授翰林院检讨，历左赞善、侍读学士等职，成化二年（1466年）掌南京翰林院事，进南京吏部尚书。其“小楷行草俱工”。钱博，钱溥之弟，正统十年进士，曾官南京刑部主事，善楷、行、草书，“真行出自宋仲温”。张益，字士谦，吴县人，徙金陵，正统中为侍讲学士。其文章雅健有法，“楷书亦工”。这些书家皆取法赵孟頫、沈度等为代表的台阁体风，形式与趣味颇为一致，可为台阁体的余绪。
明中期，金陵书法走出台阁体书风阴影，逐渐复苏与活跃，涌现出诸多杰出书家，如金琮、徐霖、顾璘、陈沂等人，金陵书家的书法实践与探索总体呈良好态势，书风取向由韵到意，韵意交织，书法的审美趣味日益生动丰富，金陵书法进入了繁盛与高潮期。 (32)
金琮，字元玉，号赤松山农，金陵人。其书初学赵孟頫，晚年学张伯雨，均能得其神韵。文徵明极喜其字，得片纸辄装潢成卷，题曰“积玉”。盛时泰将其与史忠称为“金陵二隐”。王世贞称其行草“法赵吴兴，老健可爱”。詹景凤盛赞其行草“天真烂漫，迥乎寻常”。许彦明好事收藏，以诗请吴门领袖沈周作图，请金琮题字，可见金琮书法之不凡。金琮除取法赵孟頫、张伯雨外，于二王、米芾亦是情有独钟，直入堂奥。现代收藏家钱镜塘先生所藏《金琮致士行函》，显示了金琮书法的另一面，此帖以二王尺牍一路笔法出之，参以米芾沉着痛快，用笔精到流畅，深得二王、米芾韵致，显得轻松自如，有随意挥洒的快意。金琮于成化、弘治年间，独步金陵书坛，时人几乎将其与赵孟頫相提并论，评价极高，是金陵地区一致推崇的杰出书家代表，其赵体书风为众人广泛取法的对象。 (33)
与金琮几乎同时的金陵书家当属徐霖。徐霖，子子仁，号髯仙、九峰，继金琮后直至嘉靖十七年，活跃于金陵。年未满三十即名满人耳，与谢承举并称“江东二才子”。其正楷出入欧阳询、颜真卿之间，擘窠大字学朱晦翁，几可乱真。后又喜摹赵孟頫，笔力遒劲，结构端谨，自成一家。所书《千字文卷》，字形玉润可爱，笔力劲丽苍古，神采灿然。何乔远《名山藏》称其“碑板书师颜柳，题榜大书师詹孟举”。王世贞认为，徐霖“正体乃有古隶，笔似欧阳兰台，草书半得章法，而实步趣会稽，其精雅妍媚使人啧啧生赏” (34) 。徐霖行书流美精雅，得二王、陈子昂遗韵，凡文人书画雅集、名画鉴藏，大抵必请其篆书题写引首。从时风来看，徐霖和金琮两人皆能摆脱台阁体流波，由元人赵孟頫书风回溯晋唐，重新赋予书法鲜活的笔情墨致。
在金琮、徐霖同时或稍后活跃金陵书坛的还有“金陵三俊”顾璘、陈沂、王韦等人。上元人周晖评价“金陵三俊”书法：“东桥真、草皆清澈可爱”，“石亭陈鲁南，法苏眉山，评者谓不减于吴匏庵，篆隶亦佳”，“王钦佩真草清雅有法” (35) 。从存世作品看，顾璘书法以二王为宗，清雅脱俗，结字中宫收紧，有晋人意，后参以黄庭坚之纵肆挺健，毫芒毕露，笔力虽弱，然意胜于法，奕奕有神。其弟顾瑮，字英玉，真、草皆有晋人风味。陈沂于东坡体用功至勤，继吴门前辈、文徵明之师吴宽之后，为有明一代习东坡体最为得心应手者。詹景凤认为学习苏体，陈沂较吴宽更胜。顾起元曾评价其书法“妍媚剜郁，工于取态，遒壮之气拂拂波磔间” (36) 。王韦学书观念与顾、陈不同，取径也较为正统合辙，楷书临欧阳通，行书法二王，“真草清雅有法”。王韦之子王逢元，字子新，楷草笔物而圆润，吴门蔡羽将其字画与金子有之文辞并称为“江南二绝”。王韦的妹夫刘麟，字元瑞，号南坦，饶州人，家金陵。弘治九年进士，嘉靖七年为工部尚书致仕。人称其“书法二王”，“片纸只字，人得之为至宝” (37) 。以其书观之，与苏州文徵明之书法颇有相似之处。顾、陈、王三人皆已脱略赵孟頫的束缚与影响，转而取法宋人及晋唐笔意。此外，该时期南京书坛的重要代表人物还有南京籍景旸、邢一凤，南京人胡汝嘉。顾起元认为景、邢二人“真行皆奕奕有隽气，而尤并以小篆显，骨貌丰匀，方圆绝妙，说者得二李之遗法，可与徐子仁相伯仲”，胡汝嘉“真书师黄庭、洛神，行书师大令，草书师崔子玉、张伯英，心慕手追，骎骎有度华骝前之势” (38) 。
嘉靖中后期到万历之前，金陵书法呈现新的样态，较突出者有朱曰藩与盛时泰。朱曰藩，约1551年前后在世，字子价，号射陂，宝应人，“四大家”之一朱应登之子，嘉靖二十三年进士，历官九江知府。朱曰藩隽才博学，以文章名家。有《山带阁集》，詹景凤称其书法“巧自成趣，非草草作者，第骨气稍近脆” (39) 。盛时泰，善隶书，小楷学倪云林，行书学苏东坡、米芾，隶字更优，画山水木石，效倪云林笔法， (40) 人称“绝妙”，詹景凤以为“入圣散僧”，评价很高。有集若干卷藏于家。其子盛敏耕，肖其博雅。
明代后期，南京书坛打破了前、中期各有中心的一统局面，形成了不同书家、不同风格并存的多元格局，使帖学书法在此时获得了空前的繁荣和发展，并对清代书法的发展产生了深远的影响。此时，南京最著名的书家当属祝世禄。万历时期，祝世禄的书风风靡于金陵，有着广泛的市场影响力。当时金陵号称有“十忙”，其中一忙为“祝石林写字忙”。传教士利玛窦也知道其为“一个著名的中国书法家”。祝世禄主张“工不如拙，整不如散”的审美观念，其书法少却金琮、徐霖等人笔法的精致，用笔拙重、粗放与简单，韵致、意蕴上也不再像金琮、徐霖、顾璘、陈沂等人的含蓄婉约，而更多以势取胜，以态悦人。另有宋珏，于万历年间长期寄寓南京，他长于书法，章、行、草、隶俱佳，八分行草，瘦劲有神，下笔往往别开生面，其醉后挥毫，更似天授。
此时在南京书坛上居有一席之地的书法家还有不少，顾起元曾一一评论。如焦竑，“真行结法眉山，散朗多姿，而古貌古骨，有长剑倚天、孤峰刺日之象”；卜履吉，“行书师章草，简劲无媚骨，望之肃然，类其为人”；朱之藩，“真行师赵魏公，简出入颜鲁公与文徵仲，日可万字，运笔若飞，小则蝇头，大则径尺，咄嗟而办，从来书家之神速，恐未有若此者”；许天叙，“行狎书师孙过望，劲媚错出，圆熟温茂，如王谢儿郎，皆有体韵”；沈生予，“真书师晋诸王，而波拂点画，具有拔山之力”；姚履旋，“真行法率更，稍益以己意，简峭中微带风貌，故自彬彬”；余大成，“真行师阁帖，笔势遒美，行列古雅，较乃祖司成，当有出蓝之誉”；孙幼如，“真书如玉环，丰艳而有致，行草师米元章《芜湖学记碑》，几如优孟之似叔敖”；欧阳序，“真师率更，篆、八分师二李与梁鹄，结构不疏，古雅有意”；胡宗仁，“八分师魏之《受禅碑》，简劲方正中，雅气逼人，如陶贞白坐听松楼上，语语烟霞，无一点尘气”；黄复儒，“行书法章草，而清劲特甚”；许无念，“真行似乃父而秀逸过之，真如赵合德初进御时，以辅属体，无所不靡”；魏之璜，“真书师黄庭经，结构致密，神采流丽，团扇尺素，嫣然动人”。此外，王可大善行草，姚汝循、余孟麟、金光初、李登、焦真生、张文晖、林景旸、郭惟诚等人善真行，罗万象草书学怀素，姚之裔真行学赵孟頫，金李殿小楷师文徵明、行书师《圣教序》，李宁俭草书学怀素，葛如龙楷书学率更体，何湛之行草法二王，何淳之行书得晋人意，朱音行书圆媚流丽、翩翩动人，李登于钟鼎文尤妙，论者以为丰坊之后一人，这些画家也值得称道。 (41) 南京书坛堪称前后继起，代不乏人。
金陵书法家在书法理论上也有独到的看法。鉴藏家顾源有论字一纸，说得颇有理致，“写字之法，不必拘字形势如何人，要在心笔与古人相通。通会之妙，要须自悟，终难言说。如金赤松，是拘其形似而得通会之妙者；祝枝山则如风樯阵马，临机变化，得妙于言意之外。二老之书，如李杜之诗，并世间不可少者。若必欲评其优劣，正是痴人前不可说梦耳。” (42) 顾源之说，体现出金陵与另一书法重地吴门的不同风格。 (43)
三、 绘画的长足发展
明朝建立后，朱元璋仿照宋朝制度，在南京设立画院，征召全国各地的画家，充当宫廷画师，他们供职内府，或为皇帝画像，或画昔贤像、古孝行图、历代功臣图，或为殿廷、道观、寺院绘制壁画，为封建政治和伦理服务，被后人称为宫廷派。
明初南京是宫廷派的天下。洪武时期召入南京的著名肖像画家主要有赵原、周位、孙文宗、沈希远、陈遇、陈远、王仲玉、盛著、相礼等。这些画师，都是由元入明的著名画家，为明初的宫殿和道观寺院制作了大量壁画，如周位在便殿所作壁画《天下江山图》即名闻于时。由于宫廷派画家主要是为宫廷服务，歌功颂德，故人物画多为帝、后画像，山水画带祥瑞之气，花鸟画则求工致逼真。
就人物画而言，因以描绘帝、后和上层贵族的肖像为主，画师们不得不小心谨慎，揣摩上意，以讨皇帝欢心。有一次，朱元璋召集画工为他写御容，多不称旨，“有笔意逼真者，自以为必见赏，及进览，亦然。一工探知上意，稍于形似之外，加穆穆之容以进。上览之，甚喜，仍命传数本以赐诸王。” (44) 画师沈希远、陈撝等都是因为善于揣摩帝意，御容画得称帝意而受荣宠。当然，若画作不合上意，也可能招来杀身之祸。如赵原奉旨画圣贤像，因“应对失旨坐法”。盛著奉命画天界寺影壁，“以水母乘龙背，不称旨，弃市” (45) 。因此，洪武年间南京的宫廷画大都拘守成法，难有创新，未能形成固定的风格，成就远逊于民间画家的创作。
山水画方面，宫廷画主要继承了南宋马元、夏珪风格，并参以其他传统技法，构图简洁，用笔雄健，意境浑厚，形成了浙派画风。著名的如李在的《阔诸晴峰图》、王谔的《江阁远眺图》《溪桥访友图》《踏雪寻梅图》、朱瑞的《烟江远眺图》。
宫廷画派的成就，在花鸟画方面更为突出。边景昭的《竹鹤图》、吕纪的《桂菊山禽图》等，画法精细，设色浓艳，属于黄筌工笔的路子。林良的水墨写意花鸟，如《灌木集禽图》，则继承了徐熙的画法，对后代产生了较大影响。孙隆用色如墨的没骨法富有独创性，如《花鸟草虫图》《花石游鹅图》等，丰富了宫廷派花鸟画的形式和技巧。
永乐迁都后，许多著名宫廷画家都随之迁到北京。其后直到明末，南京画家或在南京活跃的画家，有蒋子成、金润、史忠、吴伟、蒋嵩、徐霖、陈沂、陈芹、胡汝嘉、盛时泰、何淳之、蒋乾、马首贞、朱之蕃、薛素、吴彬、魏之璜、曾鲸、胡守仁、盛丹、高阳、姚允在、胡宗信、宋钰、李著、张翀、邹典、杨文骢、陈丹衷、施霖等。
永乐时的蒋子成和成化时的吴伟曾因画工出色被召入宫廷。蒋子成，江宁人，初工山水人物，后改画道、释神像，尤长画水墨观音大士像，与边景昭的翎毛、赵廉的虎，并称为“禁中三绝”。吴伟，字士英，武昌人，17岁流寓南京，以年少奇才受成国公朱仪等赏识，召之幕下，被呼为“小仙”，后征召入宫，授锦衣卫百户，赐“画状元”印及府第。 (46) 吴伟擅画山水与人物。山水画继承南宋院体传统，从马远、夏珪、戴进，水墨苍劲，山石作斧劈皴，遒劲粗犷。他善用侧锋、焦墨，运笔奔放，造型富于生气，为宋元以来水墨山水画中的独特创造，代表作有《江山渔乐图》《长江万里图》《灞桥风雪图》等。人物画呈现出两种不同的风格，一为细笔人物画，师法吴道子及北宋李公麟，精工白描，画面流畅，可谓细腻流转，趣味横生，代表作有《铁笛图》《洗兵图》《武陵春图》《歌舞图轴》等；一为粗笔画，继承了南宋梁凯的减笔法，所绘人物飘逸质朴、气韵生动，主要作品有《太极图》轴、《东方朔偷桃图》轴、《仙女图》轴等。 (47) 吴伟因曾两度供职宫廷，画风与浙派创始人戴进相近，被视为宫廷画家及浙派健将，又因为是江夏人，也称“江夏派”。
明代中期的金润和史忠也颇具影响。金润，宇伯玉，又字静虚，上元人。绘画取法元末画家方从义，以山水见长，“神会天出”，对形成吴门画派产生了较大的影响。 (48) 史忠，原名徐端本，字廷直，号痴翁、痴仙、痴痴道人，金陵人。工山水、人物、花木竹石。绘画风格近似方从义，笔致潇洒，不拘家数，有“云行水涌之趣”。他的画颇得沈周欣赏，曾往吴门寻访沈周，恰逢沈周外出，见堂中有素绢，泼墨成山水巨幅，未留名姓而出。沈周归来，一看便知是金陵史痴所作，邀其归，留三月而别。
万历时，南京画坛颇为兴盛，名家辈出。朱之藩，作山水花卉，巨幅单条，触兴辄染，所摹前人“有南宫夺真之妙”；齐王孙朱国华，工写生，绘梨花、白燕、锦鸡等，“烨然有生动之状”，曾画松鹤为顾起元祝寿，“意匠尤古雅”；姚履旋之梅花，金莘甫之菊花，皆饶雅趣；郭仁，工写大幅山水，布置渲染，具有成法；胡宗仁的画笔意古征，颇有五代以前气象，二子耀昆、起昆，皆奕奕有父风；李绍箕山水草树，绰有胜情，骨法不凡，究为能品；魏之克工山水，笔法秀美，姿颜软媚，有不胜罗绮之态。在顾起元看来，这些都是当时以画名“卓然著称”者。 (49) 又有宋臣，善画山水人物，远宗马远、李唐，近效戴进、吴伟，极妙临摹，凡宋、元名笔，皆能乱真；徐霖，虽不以丹青驰誉，但所画松竹、花草、蕉石等，皆精雅可爱；朱希文擅画梅花；陈钢善画蒲桃，其金姓夫人善水墨画，所作蕃马，峭劲如生；王元辉，从文氏父子入门，后学郭熙、巨然、倪云林等，皆有其家法，鉴画音有独见；何淳之工山水，画兰竹，颇有清趣；教坊马湘兰，工画兰，清逸有致，名闻海外，暹罗使者也购其画扇收藏。 (50)
此外，该时期寓居南京的画家中，吴彬和曾鲸均以画风特异，名动一时。吴彬，字文中，又字文仲，号枝隐、枝隐庵头陀、枝庵发僧，莆田人。人物、山水、花鸟皆精，传世作品有《十八应真图卷》《罗汉图》《山阴道上图》《层峦重障图》等。吴彬早年的画迹，亦属正统派一路。后受自然界奇山异水的熏陶，画风大变，所画山水陡峭险峻，盘回重复，宏伟雄奇。且其画法也与当时流行的画法不同，所用线条细如丝发，勾写出的山水结构精微，造型夸张。 (51) 吴彬的奇幻山水画“前无古人”，是变异一派的代表，美国学者高居翰认为，其画风是受到了西洋铜版画的影响。吴彬的画作在明代后期评价颇高，有人将其与华亭人董其昌并列为当时“名家”，言其“下笔玄妙，旁及人物、佛像，远即不敢吴道子，近亦足力敌松雪，传之后代，价当重连城矣” (52) 。
曾鲸，字波臣，福建莆田人，是肖像画大师。他在南京侨居40年，有传世画作33幅，大都在南京完成。曾鲸在绘画方面最突出的成就是创立了写实性极强的墨骨法，即“先用传统的线条法勾勒面部轮廓和五官，再用淡墨沿线条渲染出面部的凹处，再用色彩反复晕染，形成自然的阴影，从而产生立体感” (53) ，这种画法使结构清晰结实、立体感强，也称凹凸法。值得一提的是，曾鲸寓居金陵时，正是西方传教士利玛窦东来之时，他曾向利玛窦学习西洋画技，墨骨法的创立当在一定程度上受到了西洋画法的启发。曾鲸的代表作《王时敏像》《葛一龙像》《张卿子像》等都可谓中国肖像画的精品，所画文人学者也都透出端庄、安详、清宁、雅致的神态与气质。这种画风影响很大，传人有谢彬、郭巩、沈韶、张琦、徐璋等人，人称“波臣派”，是中国古代肖像画史上最大的流派。
明末侨居南京城西南白鹭洲的杨文骢，博学好古，善画山水。文骢，字龙友，新贵人，是明代后期“画中九友”之一。其画以山水见长，兼作花卉，画法出入巨然、惠崇之间，具宋、元人骨力与风格。同时师法自然，尤爱寄情于实景写生。据统计，其画作在1000种以上，现存《赠谭公山水卷》《寿陈白庵山水卷》《台荡纪游图册》等60余件，其中传往日本10余件。值得一提的是，他曾指导侨居南京清凉山，号称“金陵八家”之一的龚贤，龚贤的作品多写金陵山水，长于用墨，具有浑厚、苍秀、沉郁的独特风格，成功表现了江南山水茂密、滋润、幽深的特征，主要有《清凉环翠图》《摄山栖霞图》《木叶丹黄图》等传世。
绘画以外，明代南京版画也有重要地位。明代是中国版画的鼎盛时期，而南京是全国版画中心。金陵版画，始自明宣德十年（1435年）刊《新编金童玉女娇红记》，至万历时则进入最为兴盛发达的时期。一些著名书肆，如唐氏富春堂、世德堂、文林阁、广庆堂，陈氏继志斋，汪氏环翠堂，都镌刻了大量的戏曲版画。富春堂主人名唐富春，字对溪，所刻戏曲版画最多。据考有百种以上，以每种附图20幅计，也有2000幅左右，画面多以大型人物为主，用笔粗壮，尤喜用大块阴刻墨底，黑白对比极为鲜明，表现出庄重、雄健、粗毫的作风，使人观后如饮醇酒，回味绵长。唐氏世德堂也刊有大量版画作品，风格基本上与富春堂同，只不过略显工细了一些。唐锦池文林阁、唐振吾广庆堂，所刊亦以戏曲版画为多，但绘镌皆工致，与富春堂、世德堂本的风格已迥然不同。
陈大来的继志斋，是16世纪初叶蜚声金陵的著名书坊，刻有《红蕖记》《红拂记》《双鱼记》《锦笺记》等戏曲版画多种，数量仅次于世德堂，版式多为单面方式和双面连式，较为统一，艺术风格趋于工整秀丽细致，不再用大片墨底来作近景衬托，而是追求一种澹静娴雅的风格。所刊《新镌古今大雅北宫词记》，图仅双面连式一幅，绘刻绵密清丽，给人以细腻缠绵、清纯典雅的美感，堪称是金陵存世戏曲古版画中的第一杰作。其他如周日校万卷楼，图刻粗豪雄健，体现的是金陵本土的风味。
万历时金陵版画所取得的辉煌成就，流寓金陵的他处刻工也作出了巨大贡献。如徽州名工黄镐、黄应祖、黄德宠、鲍守业，都在金陵操剞劂之业，他们把徽派秀劲婉丽的作风带给金陵版画艺苑，并在万历中晚期实现了金陵派版画风格从粗豪到工细的转变，使之成为既为大众所喜爱，又可作为文人案头清玩的艺术品。毫无疑问，这是金陵版画的巨大进步。
明代南京，除绘画、版画获得长足发展外，关于绘画的著作也很多，超过前代。身为明初大臣的宋濂在其《画原》中十分强调“助名教而翼群伦”的绘画政教功能说；蒋乾提出了“书中有画，画中有书”的书画关系说；王世贞《艺苑卮言》，对于历代人物、花鸟、山水画之变迁，宋元明清诸家绘画之渊源等，均有精辟的论说。
四、 篆刻的新突破
明代南京篆书颇有地位。篆刻艺术久已衰落，而到明代中期出现了新的突破，其中南京和流寓南京的文人篆刻家起了关键作用。自明初直至明末，活跃在南京的篆刻家代不乏人。
滕用亨，初名权，字用衡，避讳后更今名。苏州人，永乐三年被荐至京师，时年已将近70岁。召见时面试篆书，作“麟凤龟龙”四大字，又献祯符三诗，深得皇帝欢心，授为翰林待诏，预修《永乐大典》。在官四年卒。滕用亨又善鉴定古器物书画，曾侍皇帝阅画卷，众人目为赵千里，用亨顿首言：“笔意类王晋卿。”等到终卷，果有王晋卿之名。永乐迁都前，滕氏的篆书在金陵享有盛誉。
陈登，字思孝，闽人，初仕罗田县丞，后选入翰林，历十余年于永乐初授为中书舍人。陈登既工于书，又精于字学。当时滕用亨素负书名，见陈登为后进，不行礼。某日，大众辩难《说文解字》，众说蜂起，陈登随问条答，如指诸掌，考古证今，百不失一，连滕用亨也不禁愧服，自是声名大噪。谢肇淛称其“最精小篆，凡周秦以来石刻残缺无可考者，皆能辨之” (54) 。陈登是南京较早精通六书的篆书家。
景旸，字伯时，号前溪，本仪真人，流寓南京。正德三年（1508年）进士，授编修，官至南京国子监司业。顾璘称其最初工真行，后师周伯琦，小篆颇得风骨。
乔宇，字希大，号白岩，山西乐平人，成化二十年（1484年）进士。正德间官南京礼部尚书，世宗即位召为吏部尚书。乔宇“诗文雄隽，兼通篆籀”，篆书主要取法李东阳。
徐霖，字子仁，号九峰、髯仙，时人称“篆圣”。正德间，武宗两次驾临其宅，声名鹊起，是明代南京的代表性书家，篆书为其所擅书体。南京寓公华亭人何良俊论述篆书流派时认为，宪宗朝，李东阳和乔宇的小篆，以及后来徐霖和宗玉箸，“皆入妙品” (55) 。王世贞则认为，明代通晓书法者，前后有滕用亨、程南云、金湜、李东阳、乔宇、景旸等人，不过都不如南京人徐霖，只有金霖可与元末周伯琦相匹配。 (56) 万历时鉴赏大家詹景凤更充分地肯定徐霖篆书与文徵明分书并“为国朝第一”，而徐篆“无一笔愧前秀” (57) 。周晖记载，大学士李东阳和吏部尚书乔宇，当时号“篆圣”，而见徐霖篆字，连称“吾辈不及，吾辈不及” (58) 。徐霖谙于篆法用笔，明代能以篆书书体创作整幅作品者，寥寥无几，唯徐霖笔力雄健，随心所欲而为之。徐霖于前人篆书笔法多有汲取，也有所创获，篆法精熟，笔韵流畅，结体谨严，堪称一代典范。
文彭，苏州人文徵明之长子，曾任南京国子监博士。其篆刻雅正秀润，风格遒劲，章法疏朗，改变了元代以来板滞纤弱的弊病，恢复了汉印传统，主张篆刻必须精通六书，才能入印，取得了空前的成就。由于刻印讲究六书，篆文不涉怪诞，又向秦、汉玺印吸取营养，因而其印章在当时确使印坛面目为之一新。在他的倡导下，一时篆刻之风大起，书法家和画家都参与篆刻创作，产生了我国篆刻艺术的第一个流派——吴门派，而文彭成为篆刻艺术的始祖。文彭的好友何震，嘉万时徽州婺源人，久居南京。习秦汉篆法，尤取汉代铸印之平正简洁，治印章法规正，生辣中有苍劲之气，名重一时，与文彭并称“文何”。何震所创单嫡刀边款，古朴典雅，错落有致，为治印者所效法。所著印论《续学古篇》，主张篆刻必须精通书法，只有运笔纯熟，运刀方能自由自在。
邢一凤，字羽伯，一字雉山，江宁人。嘉靖二十年进士，翰林编修，累官至参政。小篆师徐霖，工篆书。
文献所载金陵擅长篆书和精六书的书家，还有以下诸人。马琬，明初江宁人，精小学篆籀，尤工诸画。陈沂，篆隶、绘事皆称能品。李登，上元人，王韦甥，嗜古好学，精六书小篆、钟鼎文字。常信，上元人，隆庆初以善六书官南印使局，博学多才，工画。欧阳廪，上元人，工篆隶诗画。郑道先，上元人，工画梅，善鼓琴，精六书。陈纪，金陵人，著有《篆字书法》一卷。甘旸，万历间江宁人，篆刻家。自大父相传而下，皆好古者，喜攻篆隶六书，精于鉴赏，嗜镌刻，每有佳处，辄勒之金石，辑有《集古印正》，纠正时人翻印古谱之误，并著《印章集说》论说印章之道。梁袠，字千秋，扬州人，寄居南京，篆刻受业于何震，所作神情逼真而能运以己意；所作《印隽》，多为摹刻何震印作。汪徽，婺源人，游历金陵，诗极壮丽，画山水及八分书俱精妙，尤工秦汉图章，世称四绝。祝世禄，与活跃于金陵的印人何震、汪徽等多有交往。姚履旋，明末江宁人，工六书篆籀。 (59)
五、 戏曲表演的繁盛
明代南京是极为兴盛的文化中心，在戏曲表演、培养名角、声腔流变、曲谱创作等方面，均居重要地位。
明初，南京戏曲的发展是与朱元璋的扶持和提倡分不开的。洪武初年，朝廷在都城设立教坊司，以掌宫廷大乐，管理乐户及其演出机构。朱元璋深知民间戏曲对人的思想有潜移默化的作用，认为“以声感人，俚俗之音易人”。因此，洪武初年，“凡亲王之国，必以词曲一千七百本赐之” (60) 。朱元璋还对当时的戏剧《琵琶记》推崇备至，称“《五经》《四书》、布帛、菽粟也，家家皆有；高明《琵琶记》如山珍海错，贵富家不可无” (61) 。他还在洪武六年召见113岁的周寿谊老人，向其询问昆山腔戏剧。洪武八年又在南京设局修《洪武正韵》十六卷，洪武二十七年（1394年）又在南京建成富乐院、花月春风十六楼，系南京官民、宾客之游乐、宴集场所，经常有戏曲等艺术活动在此表演。这些政策措施对明代的戏曲活动产生了深远的影响，得以新增一些戏曲品种，老的戏曲种类也能得到进一步发展。“打春”是洪武初年诞生的一个新的戏曲品种。“打春”起源于朱元璋为笼络给自己守墓地（孝陵）的乡亲，赐予他们有向官员、百姓索取额外钱粮的特权。于是，“孝陵卫人每于冬至后，于京兆领画鼓二十四面，沿街打鼓，唱吉语，索钱米，名‘打春’，至迎春日至。”不仅如此，朱元璋还命自己的翰林撰写春词，供打春人使用。皇帝如此提倡，官员闻风而动，于是“江宁、上元两县给批，举行不废，谓之村田乐”。产生于南宋的“莲花落”，到了明代又有了进一步发展，为后世的“数来宝”创立了基本的规范。明代诸多传奇戏曲中都涉及莲花落，如朱有燉的传奇《李亚仙花酒江池》第四折中提到了莲花落，再就是徐霖的《绣褥记》第二十八出有郑元和从诸乞丐唱莲花落的内容。莲花落主要在穷人、乞丐中代代相传。明初的南京，曲种甚多，除打春、莲花落外，还有评话（评书）、滑稽（相当于说笑话）、打谈（一种用鼓击节，吟唱类的曲艺形式）等。
朱元璋一方面鼓励支持戏曲的发展，另一方面又对曲艺、戏剧的发展横加干涉，多方限制。一旦稍稍有背离，就给予严厉的镇压，无疑又给曲艺、戏曲事业的发展带来消极作用。洪武初年，他颁布了《禁止杂剧律令》，其中规定：“凡乐人搬做杂剧戏文，不许装扮历代帝王后妃、忠臣烈士、先圣先贤、神像，违者杖一百……其神仙道扮及义夫节妇，孝子顺孙，劝人为善者不在禁限。” (62) 在这种政治背景下，明初戏曲的内容多为歌功颂德，缺少流传后世的佳作。
南京戏曲的真正发展期是在永乐迁都北京以后，此时的南京虽然是政治上的次中心，但若从经济、文化上讲，却仍是全国的中心所在，加上南京此时为“留都”或“南都”，仍保留皇宫和六部衙门，但都是闲职，更使南京“公侯戚畹，甲第连云；宗室王孙，翩翩裘马。以及乌衣子弟，湖海宾游，靡不挟弹吹箫……每开筵宴，则传呼乐籍……真欲界之仙都，升平之乐国也” (63) 。特别是仁宗、宣宗之后，南京的戏曲有了自由发展的天地，此时的戏曲创作进入了兴盛局面，产生了一批在全国很有影响的著名戏曲家。
散曲家陈铎，字大声，号秋碧，别署坐隐先生、七一居士，原籍下邳，后定居南京，为世袭卫指挥使。陈铎精通音律，擅长南北散曲，擅弹琵琶，每以牙板自随，兴发则引吭高歌。钱谦益《列朝诗集小传》称其所为散曲，稳协流丽，审宫节羽，不差毫末，传诵颇盛，教坊有“乐王”之称。其曲牌《梦回离思》，以弦索官腔清唱。其最富代表性的作品，则是以小令为主的散曲集《滑稽余韵》。该集收小令136首，描写了当时金陵城内30多种店铺的经营和六七十种手工业工人及其他劳动者的生活，以形形色色的社会职业为题，表现风貌各异的人情世态，展示了一轴具有浓厚生活气息的风俗画卷，是散曲中别开生面的佳作。陈铎的其他散曲作品，多写男女风情和闺门相思，缠绵幽怨，充分展示出南方人的性格情调，颇具南朝乐府民歌柔丽婉约的韵致。陈铎又是填词高手，词集《草堂余意》，乃和《草堂诗余》之作，婉约清丽，不琢不率，亦自成诵。陈铎不仅工南调，也工北调，沈德符称：“今人但知陈大声南调之工耳，其北《一枝花》‘天空碧水澄’全套，与马致远‘百岁光阴’皆咏秋景，真堪伯仲。……本朝词手似无胜之者。” (64) 陈铎作北曲不故作粗豪，
图4-3 《陈铎散曲》书影
南曲亦能清疏华滋，不流于秾艳华丽。他集散曲诸格于一身，成为明代散曲文学的典型缩影，被称为“在散曲文学史是一个坐标性的作家” (65) 。
徐霖，善词曲，武宗南巡时得演员臧贤推荐，为武宗作曲，备受宠幸。其所作戏文有《绣襦》《三元》《梅花》《留鞋》《枕中》《种瓜》《两团圆》数种，其中影响最大的当属《绣襦记》，该剧原是海盐腔的演出剧目，后来改编成昆腔。徐霖被称为“曲坛祭酒”。
顿仁，正德、嘉年间南京著名的教坊曲师。曾随武宗入京“尽传北方遗音，独步东南” (66) ，是南京戏曲表演由北曲转换到南曲时期的关键人物。晚年曾被华亭人何良俊请去教授家中女乐。
“金陵三俊”也是当时著名的戏剧作家。顾璘对戏剧颇有研究，著有《息园存稿》《浮湖集》《山中集》等。王韦著有《高原家藏记》《王太什记》等。
此外，明代南京从事戏剧创作研究的还有陈所闻，曾辑有《北宫词纪》《南宫词纪》各6卷，汇集了元明人散曲，颇具资料和研究价值。
徽州歙县人潘之恒，官至中书舍人，长期居住南京，是著名的戏曲表演理论家。潘之恒热爱戏曲，著有《亘史》《鸾啸小品》等，曾多次主持曲宴演出活动，并为许多著名演员写过情词恳切、生动优美的小传，因此获得“姬之董孤”的雅号。潘之恒针对演员的素质、表演的技巧以及表演时的情感体验等问题提出了诸多深刻的见解。他要求演员要有才、慧、致，三者兼擅，表演时要求演员注意度、思、步、呼、叹等，还要注意吐字发音。潘之恒谈论演员表演时的情感体验极为精辟，他赞扬出色的演员，每每用“痴情”或“情痴”二字来形容。他认为演员表演要能解情，出色的演员不仅要熟人情，而且要善解人情，不仅能在曲师、教习等人的指导下熟悉作品、了解人物，而且也要凭自己的智慧去理解角色情感背后更深层的东西。潘之恒在戏曲鉴赏时，还强调区分赏音和赏曲。 (67)
明朝自嘉靖以来，内忧外患，民族矛盾、阶级矛盾日益尖锐，特别是严嵩执政时，党争激烈，这样的社会现实也引起了戏曲家们的关注，在他们创作的戏剧作品里，不同程度地对当时的社会现实做了反映，扭转了明初以来那种“以时文为南曲”的创作倾向，出现了许多描写反权奸阉党的作品，最为著名的是曾任南京兵部右侍郎、刑部尚书等职的王世贞（或其他人）所著《鸣凤记》，“开写了国家大事的政治剧的先河，是我国戏曲史上流传下来的第一部时事剧”。《鸣凤记》直接取材于离当时不远的历史事件，描写嘉靖年间夏言、杨继盛、邹应龙等朝臣与奸相严嵩的斗争，反映了当时的政治斗争，抨击了祸国殃民的奸相严嵩，在当时引起了极大的反响。戏曲创作上出现这种现实主义的倾向，对戏曲的发展繁荣起到了很大的推动作用，而且对以后的戏曲创作也产生了很大的影响。
明代末年，阶级矛盾和民族矛盾日益激化，北方陷入严重的战乱之中。北方的一些达官贵人、富商巨贾纷纷南迁，尤其是南明建都南京后，各地的文人学士、士大夫官僚纷纷移居南京。如明末吴应箕《留都见闻录》谓，崇祯时北方“流寇猖獗，江以北之巨富十来其九”。吴伟业《梅村家藏稿·宋子建诗序》也云：“当是时，江左全盛，舒、桐、淮、楚衣冠人士避寇南渡，侨寓大航者且万家，秦淮灯火不绝，歌舞之声相闻。” (68) 因此，南京的戏曲活动并没有受到明末农民战争及明清易代的社会动乱的影响，继续流行。“金陵都会之地，南曲靡丽之乡……杂伎名优，献媚争妍。” (69) 当时城内的妓家为斗胜夸富，“入夜……梨园搬演，声彻九霄” (70) 。连臭名昭著的阮大铖，也在南京创作了大量戏曲。阮大铖一生创作了11种传奇体戏剧，存世的有《春灯谜》《牟尼合》《双金榜》和《燕子笺》，合称《石巢传奇四种》。阮大铖的戏剧，有着强烈的现实针对性，突出两个主题，即崇尚功名和借以洗冤。在艺术上，阮大铖的戏剧被张岱赞为“本本出色，脚脚出色，出出出色，句句出色，字字出色”，“镞镞能新，不落窠臼” (71) 。其剧作结构严谨，关目巧妙，又具有曲折的故事性和浓厚的戏剧性。特别是《燕子笺》传奇，在当时南京的戏剧舞台上是极为有名的佳作，每有宴会，必演是剧，甚至连东林遗孤和复社成员也常演此剧。阮大铖的戏剧，对当时南京的文化环境、政治气候和历史变故等均有影响，在中国古代戏曲史上占有重要地位。 (72)
明末南京戏曲表演也进入了新的发展时期。天启、崇祯年间，南京有数十个戏班，以致陈维崧说：“金陵歌舞诸部甲天下。” (73) 此外，明末南京除本地曲种继续活动外，还吸取了大批外籍曲艺。其中对后世影响较大的有泰州说书人柳敬亭，扬州说书人韩圭湖、孔云霄等。柳敬亭在南京颇负盛名，张岱《陶庵梦忆》称其“一日说书一回，定价一两。十日前先送书帕下定，常不得空” (74) 。
此外，南京擅长戏曲的名家还有盛敏耕、段虎臣、黄方儒、陈所闻等。
明朝初年，南京流行的还是元代盛行的北杂剧。入明之后，朱元璋对北杂剧大力提倡，北杂剧作家和演员活跃在南京舞台上。杨景贤，改名讷，蒙古人，久居金陵，曾撰《西游记》等杂剧18种，永乐间殁于金陵。金陵人谷子敬，明初著名杂剧作家，作有《吕洞宾三度城南柳》等5种。杂剧演员则有以歌闻于人的杜妙隆，妙歌舞的名姝樊香歌，精于绿林杂剧的平阳奴和善杂剧的郭次香、韩兽头等人。朱权《太和正音谱》列知音善歌者36人，金陵人蒋康之位列第三。
由北曲变为南唱是在成化时期前后。顾起元总结明中后期南京戏曲的流变情形道：“南都万历以前，公侯与缙绅及富家，凡有宴会，小集多用散乐，或三四人，或多人，唱大套北曲，乐器用筝
、琵琶、三弦子、拍板。若大席，则用教坊打院本，乃北曲大四套者，中间错以撮垫圈、舞观音，或百丈旗，或跳队子。后乃变而尽用南唱，歌者只用一小拍板，或以扇子代之，间有用鼓板者。今则吴人益以洞箫及月琴，声调屡变，益为凄惋，听者殆欲堕泪矣。大会则用南戏，其始止二腔，一为弋阳，一为海盐。弋阳则错用乡语，四方士客喜阅之；海盐多官语，两京人用之。后则又有四平，乃稍变弋阳而令人可通者。今又有昆山，校海盐又为清柔而婉折，一字之长，延至数息，士大夫禀心房之精，靡然从好，见海盐等腔已白日欲睡，至院本北曲，不啻吹篪击缶，甚且厌而唾之矣。” (75) 按顾起元的说法，南京万历以前，先是北曲盛行，小集则用散乐，唱大套北曲；大席则用教坊打院本，唱北曲大四套，即北杂剧四折。后来才变而尽用南唱。南京著名的散曲家陈铎，主要生活在成化、弘治年间，其散曲作品既有北曲，也有南曲。到正德、嘉靖年间，南京教坊曲师顿仁还将北方遗音南传，独步东南，说明其时南京流行的还是北曲。如潘之恒《鸾啸小品》卷二《乐技》载：“武宗、世宗末年，犹尚北调，杂剧、院本，教坊司所长。而今稍工南音，音亦靡靡然。名家姝多游吴，吴曲稍进矣。时有郝可成小班，名炙都下。”由顾起元和潘之恒所记，可知万历初年魏良辅、梁伯龙改革戏曲成昆山腔后，逐渐向南京推进，南京演员也前往吴地学习，昆山腔才经仕宦和戏剧界的推动，在南京开始流行起来。但其时，北曲演出在南京仍有一席之地。沈德符说：“自吴人重南曲，皆祖昆山魏良辅，而北调几废，今唯金陵尚存此调。然北派亦不同，有金陵，有汴梁，有云中，而吴中以北曲擅长者，仅见张野塘一人，故寿州产也，亦与金陵小有异同处。顷甲辰年，马四娘以生平不识金阊为恨，因挈其家女郎十五六人来吴中，唱北西厢全本。……四娘还曲中即病亡，诸妓星散。……今南教坊有傅寿者字灵修，工北曲。……若寿复嫁以去，北曲真同广陵散矣。” (76) 当时，还有名角马四娘，即马湘兰。后来还有北曲名角傅瑜、傅卯、傅寿。潘之恒《鸾啸小品》卷八《傅灵修传》及卷三《朱子青》记载，傅瑜为名优，“二十以前旦，三十生，四十色，尤以北曲杂剧擅长，班中推为教师”。后来生子名傅卯，生女名傅寿，“二人登场一座尽狂”。当时，“趋狭邪者竞新曲，以昆山魏良辅调相高。寿习为曼事遏云，吴人咸挢舌不下。卯则超距行伍中，振衣舒啸，举国无能和者。”江南仕宦竞尚新事，以魏良辅调相高，北曲因演员凋零逐渐败下阵来。
按照顾起元的说法，南京在最初兴起南曲的明中期，先是流行弋阳腔和海盐腔。弋阳腔因杂有乡语，四方之人喜欢；海盐腔因带有官语，两京人士喜欢。海盐腔在昆腔流行后，在南京并未绝迹。直到清康熙十三年（1674年），朱彝尊的《鸳鸯湖棹歌》还云：“曲律昆山最后时，海盐高调教坊知。至今十棒元宵鼓，绝倒梨园弟子师。”由此可知，南京教坊仍有海盐腔。南京后来还流行四平腔，在昆山腔盛行之时稍成对峙局面。四平腔稍变弋阳腔而成，大约语言更易于通晓。天启二年，文震亨的《秣陵竹枝词》谓：“梨园子弟也驰名，半是昆腔半四平。却笑定场引子后，和箫和管不分明。”明末清初人周蓼恤《秦淮竹枝词》也云：“昆腔幽细气氤氲，豪饮人多面不醺。水榭近来张酒席，桥头门上戏平分。”原注：弋阳子弟寓水西门，呼为“门上”；苏伶寓淮清桥，呼为“桥头”， (77) 说明直到明末，南京戏剧舞台上昆山腔并未获得一统天下的局面，昆山腔的推广和流行虽然迅速，但南京仍有其他腔调的戏曲在演出。 (78)
与戏曲表演的兴盛相应，明代南京的小说和戏曲创作多有成就。中国古代白话小说的兴盛肇始于说书，明代南京说书兴盛，明末还寓居了“书绝”大师柳敬亭，他曾留下了《柳下说书》的底本。长篇小说的创作刊行也兴盛一时，《三国演义》《西游记》等名篇都是在南京梓刻的。南京三山街、内桥一带为书坊聚集区，著名书坊如世德堂、富春堂、继志斋等就曾刻印了诸多此类小说。《西游记》的最早刻本是“秣陵陈元之序”“金陵世德堂梓行”的本子。周氏大业堂刊有《西晋志传题评》《东晋志传题评》，金陵万卷书楼刻有《三国志传》，兼善堂刻有《警世通言》10卷。有些小说家寓居南京从事创作。《西汉演义》的作者自号钟山居士，《封神演义》的作者自号钟山逸叟，《杨家将演义》的作者纪振伦自号秦淮墨客等。南京与这些小说家结下了不解之缘。
伴随着戏曲表演的繁盛，记载曲艺活动的笔记也陆续问世。罗凤，所著小说数种，多奇艳。另外较有代表性的，主要有陈铎的《滑稽余韵》、潘之恒的《亘史》和《莺啸小品》等。陈所闻工乐府，著有《濠上斋乐府》，另有《狮吼》《长生》《青梅》《威风》《同升》《飞鱼》《彩舟》《种玉》8种传奇，后来书坊署名汪廷讷，实际上也是其作。 (79) 而顾起元《客座赘语》、周晖《金陵琐事》、余怀《板桥杂记》等，也有不少相关内容。作为雕版印刷和书坊刻印中心南京，也成为全国刻刊戏曲作品最为主要的城市。万历初年开设的著名书坊富春堂，所刻戏曲甚多，保存至今者就有49种，其中以明代剧作为主，创作者多为当时名家，如梁辰鱼《浣纱记》、汤显祖《紫箫记》、李晔《南调西厢记》等。万历中期建成的著名书坊继志斋，所刻戏曲数量仅次于富春堂，保存至今者尚有28种。其他诸如文林阁、世德堂、广庆堂、德聚堂等书坊，也曾大量刊刻戏曲作品，为明代戏曲作品的保存、传播与发展作出了突出的贡献。
六、 鉴赏收藏的兴起
明代中后期起，江南兴起收藏之风，南京鉴藏家也有不少。书画鉴藏家主要有金润、王徽、黄琳、徐霖、严宾、许隚、顾源、姚淛、朱衣、盛时泰、胡汝嘉、何淳之、罗凤、谢少南、司马泰、姚汝循等。
金润，字伯玉，一字静虚，上元人。正统三年进士，官至南安知府。通音律，工书善画，“所画山水天真横溢，推为神品” (80) 。王徽，字尚文，号辣斋，江浦人。黄琳，字美之，约和徐霖为同时代人，活跃于弘治至嘉靖年间。其叔黄太监保养孝宗有功，故资财权势于金陵独霸一方。黄琳家有富文堂，收藏书画古玩冠于东南，所蓄多珍稀名品。苏州都穆自负赏鉴，且眼界甚高，而与顾璘同在富文堂赏名画，见到王维着色山水一卷、《伏生授书图》一卷等唐画后，连说“生平未见，生平未见” (81) 。严宾，字子寅，号鹤丘，“字法米帖，粗能诗及画兰竹，所蓄古法书名画颇多。有藤床、藤椅，皆藤所成，不加寸木。有枣根香儿，天然为之，不烦凿削，最称奇品。……文人墨客多与之游，往来东桥、衡山诸公之门” (82) 。严宾是当时金陵的书画鉴藏家，擅长书法，与顾璘、文徵明等交谊甚厚。
罗凤，字汝文，一字子文，号印冈，自号简斋翁，南京府军右卫人。弘治九年进士，官御史，出为兖州知府。性博雅好古，所藏法书名画金石遗刻数千种，盛时泰称其“藏汉刻甚富”，兼且工诗，晚年尤擅于书。许隚，字彦明，号摄泉居士，上元人。与“金陵三俊”及文徵明等为密友。爱好法书名画，喜吟咏。藏有《元王冕画梅赵奕书梅花诗》一卷，乔宇、都穆、黄谦、陈沂、顾璘、祝允明、王韦、文徵明、蔡羽等人皆应其请，赏鉴并题跋其上。司马泰，字鲁瞻，号西虹，自号龙广山人，江宁人。嘉靖二年进士，官至济南知府。致仕归，筑怀洛园，藏书极富。顾起元罗列南京藏书之富者，将其与罗凤、胡汝嘉三人并列，而且称司马泰家多有秘籍。姚淛，字元白，号秋涧，江宁人。官鸿胪寺丞。告归，筑市隐园于武定桥侧，日与名流赏咏其间。工行书，喜蓄古玩，精鉴赏，盛时泰称其文雅博达，家有古刻数百种。盛时泰，上元人，嘉靖间贡生。工书善隶，与文徵明、杨慎、王世贞等皆有交谊，曾与陈芹、姚淛等结青溪社，交游多名士。著有《苍润轩碑跋记》，记载其嘉靖末年本目之碑版墨迹，“于金陵六朝诸迹为多”，凡上至三代汉魏下至时人金琮、徐霖、顾璘、王韦等碑帖墨迹皆有所著录，是现存唯一一部金陵鉴藏家所著碑帖著录。朱衣，字正伯，号杜村，朱之蕃之父，上元人。嘉靖末年迁沅州知州，乞归。置名人书画古玩以自娱，兼工诗词。与姚汝循同校王世贞所辑《王氏书画苑》。胡汝嘉，字懋礼，一字沁南，又字茂禧，号秋宇，南京人。嘉靖三十二年进士，官翰林编修，出为山西又议。书、画、诗、词曲均擅长，富收藏，其藏书与司马泰、罗凤俱号充栋，字画则有王维《江山霁雪图》等。罗凤，字子文，曾官南都察院。博雅好古，所蓄法书、名画、金石遗刻多至千余种。 (83) 姚汝循，初名理，后改字叙卿，别号凤麓，南京人。嘉靖三十五年进士。擅长欧阳询书体。家富而工赏鉴，晚年居秦淮，辟锦石山斋，以储书及古画、鼎彝之类，颇称富夥。 (84) 又工诗，与李登、王元坤、陈所闻、盛敏耕、王元贞等共结白社。王文耀善画，且喜收藏，多收宋元名笔，曾结画社于秦淮，邀而入社者皆名流。 (85) 何淳之收藏之文王鼎、子父鼎最为名器。明末还有朱元介，珍秘盈笥，远超前辈所藏。 (86) 先曾为官，后来客寓南京的华亭人何良俊，赋诗度曲，兼且喜欢收藏，自称曾“在南京收得吴小仙真笔数轴，确然能品。当与戴文进、杜柽居相伯仲也” (87) 。黄居中，字明立，一字海鹤，先闽人，官金陵，乐秦淮之风土，遂以为家。万历乙酉年中举，官至南国子监监丞。暇则讲究典籍，肆力于文章，声名日甚。购书数万卷。清初修府志，所藏书籍发挥了重要作用。 (88)
明人将收藏分为好事、赏鉴两类。上述鉴藏家大多属清一色的文人士子，皆善诗文书画，精于鉴赏，或鉴或藏，多不以射利为目的，而为文人雅士之乐，堪称真赏鉴而非好事者之流。他们与吴门和浙西鉴藏家一起，互通有无，品题酬应，对于充分开发书画作品的观赏、学习效法价值，拓展书家、画家眼界，提升书画的继承与发展，均有促进作用。 (89)
七、 雕刻艺术的成就
明代南京的雕刻，以陵墓雕刻为最多。朱元璋孝陵前的人物、动物石雕组群是代表作。明孝陵位于南京紫金山独龙阜玩珠峰下，洪武十三年开始修建，全部工程在朱元璋死后数年即永乐三年（1405年）才完成，前后达25年之久。
孝陵规模宏大。据记载，陵园内殿堂栉比，松柏连云，并有长生鹿千头，守卫陵园的军户5000多户。明以后历经劫难，建筑多有损毁。现存陵门、享殿为清代重建，只有宝城为明代原物。陵前神道自中途的石望柱起转折弯曲，是为了避绕孙陵岗（三国孙权陵墓）。神道两侧石刻依次为狮子、獬豸、骆驼、大象、麒麟、马，各两对，一立一卧，共12对。石兽之北是一对浮雕，有盘龙和云气纹的白玉石望柱，再过去就是4对石人，文臣、武将各2对。所有石兽与石人形制都比较硕大，最小如石马也与真马相近，最大的石人高近3米，在形制规模上表现出硕大、凝重的体量。所有石雕作风都较写实，尤其是石人，武将披甲戴盔，手执金吾，挺然屹立，其盔甲、衣袍的纹理、图案等都雕造得相当真实、精致；文官执笏肃立，服饰简素，恰到好处地表现出文武官员的不同特征。石兽形象基本上也为写实，动物的主要特征比较鲜明突出。在写实的基础上，石雕也适当运用了装饰性的手法。在孝陵的石象中，大象以其性情温顺、体格庞大而显得特别突出，或许寓意着皇帝的臣民都很温厚、驯顺。石象的外形并无多少起伏，高达3.38米的巨型青石大象几乎成为一个巨大的椭圆形，产生了巨大的体积感，与陵墓仪卫的性质也十分相符。4只大象，两大两小，大象垂鼻而立，小象相对而跪，憨态可掬。这4只石象，是孝陵雕刻中艺术水平最高的作品。
图4-4 明孝陵武士石像旧影
在这些石雕群中，有一些形象是呆板僵硬的，头颈、躯干、四肢似乎是机械地拼凑在一起的，不像一个富有生命力的有机整体。造型上往往疏于强大体积感和坚实厚重感的表现，即使是侧面形象，也不够生动有力，却在枝节细部做不必要的精细雕琢，结果失之于软弱而琐碎。总的看来，明代陵墓雕刻缺乏生气和力量，再也没有汉唐时期陵墓雕刻的那种雄强有力，充满自信心、自豪感的艺术气概了。从这一点来看，明代陵墓雕刻也真实地反映了统治阶级日趋萎靡的精神面貌。
与陵墓雕刻艺术相比，南京的竹刻艺术却有很高的成就。明中期以后，由于竹在中国传统文化中具有“气节”“隐逸”“君子”等文化内涵，符合当时思想界的艺术需求，因而得到特别的青睐。一些具有较高文化水平和艺术修养的雕刻家投身于竹刻创作，吸取书画艺术的营养，创造出高品位的竹刻作品。当时，主要有嘉定竹刻派和金陵竹刻两派。金陵竹刻的创始人是濮仲谦，所雕竹刻以简古著称，治器不喜精雕细琢，只就竹材的天然形态略加刮磨而成器，与嘉定派大异其趣。清人张岱在《陶庵梦忆》卷一中谈道：“南京濮仲谦，古貌古心，粥粥若无能者，然其技艺之巧，夺天工焉。”