第一节 六朝绘画
六朝时期的绘画艺术有三个特点：一是出现了我国最早有作者可考、有摹本流传的实物作品；二是出现了一批对后世有巨大影响的一代宗师；三是出现了中国最早的绘画理论著作。而这些宗师和创作者，大多与南京有不解之缘，或在南京创作与活动，或与当时的京城艺术圈交流互动，在南京艺术史上写下了华彩篇章。
六朝时期，南方社会相对稳定，经济持续增长。经过魏晋以来的玄学思辨和佛教东传，当时的人们对自身的思考逐渐成熟，挣脱了正统儒学的精神羁绊，个性得到张扬，思想文化得以繁兴，绘画艺术得以蓬勃发展。此时人物品藻风气盛行，且品藻风气由汉代的人物品评延伸至文学艺术品评，出现了数部辉耀后世的文学艺术名著，如南齐刘勰《文心雕龙》、南梁钟嵘《诗品》、南齐谢赫《古画品录》等。这些著作代表了当时文学艺术和美学理论的最高水平，也推进了人物画的发展。
六朝时期，杰出画家涌现，人物、肖像、佛像画等取得重要成就，如东吴曹不兴及其后的顾恺之、陆探微、张僧繇等人，在画史上均有突出地位和重大影响。当时的绘画形式以长卷式为主，绘画风格也呈现多样化。在表现人物面貌、精神气质上有“张（僧繇）得其肉，陆（探微）得其骨，顾（恺之）得其神”的区别；而在表现技法上，有顾恺之、陆探微的“密体”，也有张僧繇的“疏体”之分；有用线如春蚕吐丝的传统表现方法，也有其体稠叠、衣服紧窄的“曹衣出水”。在形象创作上，顾恺之、陆探微等人创造的“秀骨清象”成为当时社会名流的典型范式。民间美术活动兴盛，漆画、壁画从内容到形式都有很大发展，创作技巧不断提高，出现了像“竹林七贤与荣启期”砖画这样有着成熟技巧的作品。民间活动和专业创作相互促进，进而推动了六朝美术走向兴盛。
绘画理论著作的出现是绘画发展到一定阶段的必然要求，顾恺之和谢赫等人的理论是这一时期的代表，而重气韵、重人物的传神写照是这种理论的精髓，且对后世绘画艺术产生深远影响。
一、 六朝画家
六朝时期，以当时都城建康（今江苏南京）为中心，出现了一个画家群体，以画人物、肖像、佛教画为主，兼画山水、鸟兽等。其中代表性的画家为东吴曹不兴、东晋顾恺之、南朝宋齐年间陆探微、南朝梁张僧繇。
1. 曹不兴
曹不兴，吴兴（今属浙江）人，生卒不详。据谢赫《古画品录》载：“吴时事孙权”，当为吴宫廷画家。主要艺术活动当在黄武、赤乌年间（222—251）。曹不兴擅画人物、佛像，尤以画龙冠绝于时，称为吴国“八绝”之一，是中国最早享有盛誉的一位画家。据说，曹不兴能在50尺长的绢上作巨大的画像，“心敏手运，须臾立成，头面手足，胸臆肩背，无遗失尺度” (1) 。相传曹不兴“落墨为蝇”，说明他具备高超的技巧表现能力。南朝谢赫《古画品录》把他列为第一品第二人（在陆探微下），品说“观其风骨，名岂虚成”。“风骨”一词在绘画中是指气格、风范的卓越，即他的画已进入门阀士族审美的范畴。曹不兴还是最早从事佛画的画家之一，相传康僧会来吴地传佛法时，携带印度佛画范本，曹不兴据以绘制，名盛当时，因此他在中国历史上有“佛画之祖”的赞誉。
2. 顾恺之
顾恺之（约345—406，一作348—409），东晋画家。字长康，小字虎头，晋陵无锡（今属江苏）人，出身士族，曾任桓温及殷仲堪参军、散骑常侍。博学有才气，工诗赋，善丹青，师于卫协。笔法如春蚕吐丝，傅染以浓色微加点缀，不晕饰。绘画水准高超，六法兼备。能画山水等，尤精于人物、佛像等，妙极一时，有“才绝、画绝、痴绝”之称。谢安尤深重之，以为苍生以来未之有也。唐张怀瓘评其画：“运思精微，襟灵莫测，虽寄迹翰墨，其神气飘然在烟霄之上，不可以图画求。象人之美，张得其肉，陆得其骨，顾得其神。” (2) 唐李嗣真评其画：“天才杰出”，“思侔造化，得妙物于神会”，“今顾、陆请同居上品”。他不满于谢赫《古画品录》将顾恺之画品评为第三品，认为应将其与陆探微的画一样评为第一品。 (3)
顾恺之的绘画很重视眼神的描绘。据记载，他作画数年不点眼睛，人问其故，他说：“四体妍媸，本无关于妙处，传神写照，正在阿堵中。” (4) 认为绘画中人物传神的关键是描绘眼睛。他画过大量同时代人物的肖像，都能悉心体验，以微小的细节衬托出人物的个性和神采。如他画裴楷像时，在面颊上加了三毫，顿觉神采焕然。他还擅画佛教画，在他的创作活动中，最为著名的是在金陵瓦官寺绘制的维摩诘壁画，传为画史佳话。顾恺之的画法，属于“笔迹周密”的“密体”，人物形象多属“秀骨清象”，张彦远曾借用《庄子》的“清羸示病之容，隐几忘言之状”来加以概括，这是当时探究玄理又追求恬淡的胜流名士的真实写照，也是时代的特征和产物。
3. 陆探微
陆探微（？—约485），南朝宋齐间画家。吴（今江苏苏州）人。擅长人物、肖像、佛教画，兼能禽兽画等，谢赫在《古画品录》将其评为第一品第一人，说他的绘画“穷理尽性，事绝言象，包前孕后，古今独立”，视其为最得“六法”精妙的画家，具有鲜明的时代性和个性，能够代表一个时代的最高成就。张彦远《历代名画记》说他：“宋明帝时，常在侍从，丹青之妙 ，最推工者。”陆探微绘画师法顾恺之，与顾恺之并称“顾陆”，同属“笔迹周密”的“密体”。陆探微在继承顾恺之画法的基础上，又有创新发展，能“作一笔画，连绵不断，故知书画用笔同法” (5) 。他创造性地将草书笔法运用于绘画，在画史上，这是正式以书法入画的开始。
陆探微画人物，唐张怀瓘《画断》评曰：“陆公（探微）参灵酌妙，动与神会；笔迹劲力，如锥刀焉。秀骨清象，似觉生动，令人懔懔，若对神明。”又评三家造型特点说：“张（僧繇）得其肉，陆（探微）得其骨，顾（恺之）得其神。”说明他在“骨法用笔”方面有突出成就。陆探微笔下的人物造型是一种“动与神会”的“秀骨清象”，这种形象正符合用笔“劲力如锥刀”的效果，这是对崇尚玄学、重清议的六朝士人形象的生动概括，以致蔚然成风，成为这一时代造型艺术的美的典型。其影响远远超出南朝绘画范围，甚至远至敦煌莫高窟等北朝壁画、雕塑中，都可以见到流风余韵。陆探微的画迹，张彦远《历代名画记》著录有70余件，多为当时帝王、功臣、名士肖像，以及古圣贤、佛教图像、禽鸟等。北宋《宣和画谱》中也著录了陆探微10件作品（以佛画为多），惜无一件作品流传至今。陆探微子陆绥、陆弘肃均善画。陆绥尤负盛名，谢赫在《古画品录》中列为第二品第二人，在顾骏之下。
4. 张僧繇
张僧繇，吴（今江苏苏州地区）人，生卒未详。擅画佛像、人物、肖像等。他是南朝萧梁时期成就最高的宫廷画家和佛画创作者。因其创造的形象独具风格，被称为“张家样”，是古代寺庙中影响最大的式样之一。相传他在建康（今南京）一乘寺用“朱及青绿”诸色仿天竺（印度）法画“凹凸花”，说明他能吸取外来画法，运用色彩的浓淡烘托阴影，形成凹凸的立体感。他有高超的写实绘画能力。据说梁武帝因思念远在外地的诸王子，命张僧繇为之画像，张画的像，能达到“对之如面”的生动效果。 他的绘画创作，在民间还流传着不少近乎神话的传说，如画龙不点睛，“点睛即飞去” (6) ；画鹰、鹞如生，致使鸠、鸽惊飞。在人物形象的塑造上，张僧繇创造了与陆探微不同的艺术形象。陆画为瘦削型的“秀骨清象”，张画则创造了比较丰腴的人物形象，即米芾《画史》所说的“面短而艳”。张僧繇笔法豪迈疏朗，“笔不周则意周”，创立了与顾、陆画风不同的“疏体”。
张僧繇还能画山水、塑像等，取得了多方面的艺术成就，对后世产生了深远的影响。唐李嗣真高度赞扬他的绘画：“顾、陆已往，郁为冠冕；盛称后叶，独有僧繇”；“骨气奇伟，师模宏远，岂唯六法精备，实亦万类皆妙……请与顾、陆同居上品” (7) 。僧繇子善果、儒童，也善画。张善果，善人物故实，所作“殊多佳致”，与父“时有合作，乱真于父”。张儒童，善果弟，与兄并师于父，亦善道释人物。
5. 其他画家
上述四位，被誉为“六朝绘画四大家”。除此而外，六朝时期还活跃着大量的画家，他们多擅画人物、肖像、道释，或擅画山水、蝉雀、鸟兽等，在绘画上取得了较高成就，与南京有着或多或少的联系。如三国时有吴王赵夫人等，晋代有司马绍（晋明帝）、荀勖、张墨、卫协、王廙、王羲之、王献之、顾恺之、史道硕、嵇康、戴逵等，南朝画家有戴勃、顾宝光、谢赫、宗炳、王微、袁蒨、顾骏之、顾景秀、刘胤祖、姚昙度、谢约、丁宽、毛惠远、萧绎（梁元帝）、萧贲、陶弘景、宗测、顾野王等。他们专长不一，各臻其能。如卫协、张墨善画人物、佛像，时称“画圣”；荀勖长于人物、肖像；王廙擅人物、风俗、禽兽画和宗教壁画，《历代名画记》说他“过江后为晋代书画第一”；戴逵父子长于雕塑兼擅绘画；史道硕长于人物、禽鸟；谢赫长于人物，并著有《古画品录》；顾景秀擅画蝉雀；戴勃、宗炳、王微、宗测等擅画山水；宗炳、王微著有山水画论；萧绎善人物画，其《职贡图》传世至今。其中以卫协、张墨、荀勖、戴逵、王廙、萧绎等人的成就尤高。
二、 六朝画作
六朝绘画至今无存，现藏国内外博物馆的六朝绘画皆为唐宋摹本，其中具代表性者有东晋顾恺之《女史箴图》《洛神赋图》《列女仁智图》、南朝梁萧绎《职贡图》等。另外，大型砖拼壁画《竹林七贤与荣启期》，其母本出自六朝时某大画家之手。这些绘画和壁画，对于我们了解和研究六朝绘画具有重要价值。
1. 《女史箴图》（唐摹本）
长卷，绢本设色，纵25.5厘米，横377.9厘米。英国大英博物馆藏。西晋惠帝贾后专恣善妒，权诈奸谋，乱伦无德。张华作《女史箴》以讽谏。顾恺之据此绘制成画卷，绘图录文，寓有对当世“劝戒”之意。《女史箴》原文12节，图卷亦分为12段（一说11段）。现存唐摹本，前3段已佚，尚存9段。每段均以《女史箴》原文作标题，精心描绘相关的故事情节，以刻画人物精神为主，起到明理教化的作用。卷末题有“顾恺之画”四字。此画原藏清宫内府。1900年八国联军攻陷北京，被英军掠去。画家通过对当时宫廷妇女的生活描写，展露出她们的身份和神采。人物造型准确，表情生动，妇女端庄娴静，设色雅丽秀润，笔法用游丝描，细劲连绵。顾恺之将自战国以来形成的“高古游丝描”发展到了完美的境地。山、树与人的比例则不小不称，表现了早期绘画的古拙状态。顾恺之作品迄今传世的仅有3幅。《女史箴图》画风较《洛神赋图》为古，与北魏司马金龙墓出土屏风的漆画风格相似。
2. 《洛神赋图》（宋摹本）
《洛神赋图》（宋摹本），绢本设色，纵27.1厘米，横572.8厘米。故宫博物院藏。此画以曹植《洛神赋》（即《感甄赋》）为脚本。此赋描写曹植在幻觉中与已逝的暗恋女神宓妃在洛水相逢的浪漫故事，言词凄婉，情意缠绵，为不朽名篇。顾恺之以手卷形式和气脉一贯的笔法，展现了文学作品的动人内容，抒发作者失恋的感伤，创造了人神相恋的梦幻境界。此画分段将人物故事的情节置于自然山水的环境中展开画卷。画面上的女神，梳着高高的云髻，身着飘逸的长裙，含情脉脉，步履轻盈，若往若还，再现了宓妃“翩若惊鸿，矫若游龙”的动人姿容和可望而不可即的惆怅情意。此画用工笔重彩法绘制，运笔细劲古朴，如春蚕吐丝；设色艳丽明快，人物刻画生动传神，富有诗意之美。作为衬景的山水树石均用线勾勒，而无皴擦，简繁得当，空间、疏密都安排得井然有序，与画史所记载的“人大于山，水不容泛”的魏晋画风相吻合。古代一些画家曾以此为题材进行创作，流传下来的《洛神赋图》有几种摹本，其中以故宫所藏此件较为古朴。
《洛神赋图》（宋摹本），绢本设色，纵26厘米，横648厘米。辽宁省博物馆藏。构图与国内外流传摹本基本相同，而作风雅逸，气韵生动，是艺术水平最高的一个摹本。以小楷书录原赋全文。首节第二段为元明人补绘。其间还有缺佚，或图文俱佚。此图作为人物衬景的山水丰富而完整，是研究六朝山水画的重要依据之一。
3. 《列女仁智图》（宋摹本）
绢本淡设色，纵25.8厘米，横470.3厘米。故宫博物院藏。据汉刘向《古列女传》卷三《仁智传》绘写历史上有智谋远见的妇女。原为15段49人，现存10段，共28人，其中有楚武夫人邓曼、许穆夫人、晋伯宗妻、卫灵公夫人等。每段独立成一画面，有人名、颂辞和题记。此画采用平列构图布局方法，保留了较多的汉代古意，不像上述两幅绘画（女史箴、洛神赋）既有一定的故事情节，又有山水草木、动物禽鸟等背景。这幅画卷仅有少量道具，无任何背景，构图与人物形象比较简朴，人物仪态风度与《女史箴图》相近，线描流畅，线条较粗，风格劲健，是六朝时期绘画以人物为主的典型表现。
4. 《职贡图》（宋摹本）
绢本设色，纵25厘米，横198厘米。国家博物馆藏。绘者萧绎（508—554）即梁元帝，为梁武帝萧衍第七子，博涉技艺，工书善画，多著述。其人物、肖像画与顾恺之风格各异，萧以写实为主，顾则更重神韵，各得其妙。姚最《续画品》将其作为开篇第一人品评：“王于象人，特尽神妙，心敏手运，不加点治。”说明他在人物画上成就甚高，达到“神妙”的境界。据《石渠宝笈初编》记载，《职贡图》卷原绘南朝梁代来中国的外国使臣像25人，现存画卷系北宋摹本，已残损，仅存12人。图绘列国使者皆侧身立像，身后楷书榜题，记叙该国情况及历年交往史实，各自成单独的画面。他们分别是滑国、波斯、百济、龟兹、倭国等国的使者。内容与《梁书·诸夷传》相符，或更翔实。服饰装束、脸型肤色等各具特色，神情各异，具有不同国别、民族的独特气质。画像着重写实，每位使臣神态自然，人物比例准确，铁线描遒劲流畅。此画对了解当时的人物肖像画，具有不可忽视的重要价值。
5. 其他类型作品
除卷轴类绘画外，随着当时漆器漆艺和画像砖艺术的发展，还出现了一些其他类型的绘画作品。其中具代表性的漆画为出土于南京周边马鞍山市孙吴朱然墓的历史故事画《季札挂剑图》。孙吴绘画历来不见实物，此幅漆画填补了中国绘画史上的空白。
画像砖也称砖画，即在砖上模制画面，用以砌筑墓室。汉代即兴盛，六朝时更有发展，内容丰富，画面展阔，制作技法也复杂一些。其内容可分为花纹、人物、历史故事、祥瑞等。六朝人物故事画像砖以出土于南京西善桥的南朝大型砖拼壁画（也称砖画）《竹林七贤与荣启期画像砖》为代表。相同题材砖画在南京和镇江等地发现有四五处，但以此砖画最为精细、完整，创作时间和发掘时间最早，艺术价值最高。
此砖画1960年出土于江苏南京西善桥南朝大墓。青砖模印，纵80厘米，横240厘米。南京博物院藏。画面分作两部分，砌于墓室东西两壁。一壁为嵇康、阮籍、山涛、王戎，另一壁为向秀、刘伶、阮咸、荣启期。前七人为魏晋名士，号为“竹林七贤”；荣启期为春秋高士。“竹林七贤”不同程度地以消极形式反对司马氏政权，隐逸山林，是当时玄学清谈的代表人物。画面反映了当时玄学兴盛、清谈成风的社会习尚。墓主过去曾被推定为刘宋孝武帝刘骏，近年其时代被认为属南朝中晚期，墓主可能是齐梁之际的宗室王侯。 (8)
图9-1 “竹林七贤与荣启期”砖砌壁画拓本（南京西善桥南朝大墓出土，南京博物院藏）
人物各有鲜明的性格特征，各人身旁均有榜题标示姓名，相互间以各种树木相间隔，极富山林野趣，与人物相得相谐，并形成各自独立的画面。该砖画所绘，颇契合《晋书》《世说新语》等文献所描述的各人个性特点。此砖画改变了汉画像砖剪影式的风格，构图宏大，技法娴熟，阳线优美流畅，人物神情生动，为成熟高妙的人物画精品，其粉本应出自东晋晚期至刘宋时期的一位著名高手。同时，又在阳线塑造人物的基础上，填绘色彩，有机地把绘画、雕刻、设色三者结合起来，把画像砖艺术推向历史高峰。六朝绘画，除少数唐宋摹本外，原作无一存世。此砖画为迄今发现最精善的六朝大型人物画实物，也是现存最早的“竹林七贤”人物画，在中国绘画史上具有非常重要的地位。
三、 六朝画论
六朝时期，随着中国美学思想和人物画、山水画的发展，出现了一批画论画史著作，如东晋顾恺之的《论画》《魏晋胜流画赞》《画云台山记》，南朝齐梁谢赫的《古画品录》等，提出了一系列创作、品评、鉴赏绘画的原则和标准，在中国绘画理论史上具有非常重要的地位，对后世中国画的传承、创新、发展具有普遍的美学意义。
1. 东晋顾恺之的画论
东晋顾恺之为魏晋南北朝时期南方绘画艺术的代表，他既是“画绝”，又是善于总结前人经验提出画论的大画家和大理论家。他的画论作品主要有《论画》《魏晋胜流画赞》《画云台山记》等，为《历代名画记》著录而传世。顾恺之的画论还见于《世说新语》。他通过自己的实践和理论，提出了以“形神论”为中心的绘画美学观点，千余年来成为民族绘画的精粹，他的观点也成为其后谢赫“六法论”的主要基础。
顾恺之在绘画理论上的最大贡献，主要体现在以下两个方面：其一，“以形写神”与“传神阿堵”。什么是神？神就是生气、神气。本来形与神是统一于一体之中的，神寓于形，以形示神，但由于画家审美崇尚不同，出现了重形或重神之别。顾恺之的“以形写神”论，辩证地看待形神二者之间的关系。神既然寓于形之中，那么人体的哪部分最能传神呢？是眼睛（阿堵），顾恺之认为“传神写照正在阿堵中”。除目光传神，顾恺之还提出传神的其他途径，如给裴楷画像时，特地画上“颊上三毫”，顿觉生动有个性。顾恺之在画中注重气氛渲染，起到了以景托神的作用。顾恺之的“以形写神”论，实质上是重写神，写神是他的艺术审美理想。其二，“迁想妙得”与“悟对通神”。“迁想妙得”涉及艺术创作的心理活动，即没有联想、没有情感体验，就无法获得描绘对象的神。可以说，“迁想妙得”是如何得神的途径。在创作之前和创作过程中，顾恺之非常重视在晤谈时观察研究表现对象的神情，他把这种方法称作“悟对通神”，这是取神的途径。做到了“悟对通神”，才能“神仪在心”，画家才能得心应手地画出对象的神采。其三，顾恺之还提出“置陈布势”“骨法”“用笔”等观点，总结自己和前人在绘画构图和技法等方面的心得，为其后谢赫“六法论”的形成奠定了基础。
2. 南朝谢赫《古画品录》
《古画品录》大致成书于公元528年以前。 (9) 谢赫为南朝宋、齐、梁时人物画家，生卒年不详，与刘勰、钟嵘约略同时。曾入梁秘阁，
图9-2 《古画品录》书影
掌绘事。谢赫之前，对于绘画的记录和见解比较零散。自谢赫始，方有专门记录、品评绘画的论著。此书在我国美术美学史上，具有十分重要的地位和重大理论价值。
《古画品录》 (10) 分两部分：一是序论，二是画品。在序论中，谢赫提出了“画品”的基本原则，即“六法”：“六法者何？一气韵生动是也，二骨法用笔是也，三应物象形是也，四随类赋彩是也，五经营位置是也，六传移模写是也。”“气韵生动”指绘画中人和物象的神态，要能够达到鲜活而灵动的程度，显示其非凡的生命力和感染力，达到自然生动的美学境界。“骨法用笔”指有骨力和力量美的笔法线条是绘画造型的基础。“应物象形”指画家的描绘要与所反映的对象形似。“随类赋彩”指画中所敷的彩色与所画的物象相似。“经营位置”即构图，指谋画人或景、物所处的地位。“传移模写”指临摹前人绘画作品。谢赫评画谈得最多的是“气韵生动”和“骨法用笔”，他把艺术美的最高境界和完成这一境界的主要手段用笔，视为中国画的两大特征。此“六法”既是品画，同时也是绘画创作的标准和法度，千百年来被艺术家和鉴藏家奉为圭臬。
“画品”中记录、品评的画家计27人，上至三国，下迄南梁。但各传本所品评画家人数不一，今世传本均漏去刘胤祖一评，而评语见于《历代名画记》，可知今传本实乃古之残篇，或者系后人掇拾《历代名画记》征引而成，全书所记画家有28人或28人以上。 (11) 谢赫《古画品录》系统地提出了中国绘画和批评“千年不易”的基本准则——“六法”，同时还保存了六朝时期许多重要画家的信息，这是我国绘画史上第一部完整的绘画理论著作，首开中国绘画记录、品评著述之滥觞。
继谢赫《古画品录》之后，南朝陈姚最著《续画品》。不分品第，亦少标明时代。此篇从梁元帝至解蒨，共记录、品评了20名画家。姚最以发展的观点看待绘画，把继承与革新的关系概括为“质沿古意，文变今情”；他重视画家的生活积累，认为绘画要做到“立万象于胸怀”。对于谢赫的“六法”，姚最没有表示意见，实际上是承认并沿用了。关于赋色，谢赫六法中的“随类赋彩”，要求根据客观对象的色彩而设色，至于色彩对欣赏者的心理和情感作用如何，没有谈到。姚最的“赋彩鲜丽，观者悦情”补充了谢赫所缺，具有时代感和进步意义。姚最画论中最有意义的新观点是“心师造化”说。造化即天地万物也。“心师造化”论保障了中国绘画沿着正确的方向发展，其意义无疑是重大的。
3. 其他画史画论
六朝时期，还有一些画论，多出自名画家之手，是他们绘画经验的总结及感悟，对后世也有重要启迪作用。
东晋王廙撰《平南论画》。据《历代名画记》，王廙“过江后为晋代书画第一”；“廙画为晋明帝师，书为右军法，时右军亦学画于廙”。篇中云：“画乃吾自画，书乃吾自书，吾余事虽不足法，而书画固可法。欲汝学书则知积学可以致远，学画可以知师弟子行己之道。”此篇虽寥寥数十言，但强调了绘画的主体性，以及“积学”和师承之道，甚有价值。
南朝梁萧绎撰《山水松石格》，文字虽短，但包罗甚广，且有极精到语。如：“夫天地之名，造化为灵。设奇巧之体势，写山水之纵横。”认为山水之体势，不可过于平正，过于平正，则呆板无趣，但专以奇巧眩人亦易流于邪道。他认为画格须高，人格亦须高，人格不高，则画格无从而高，纵极工整，亦难免于卑俗；画家之人格既高，思想亦必须“逸”。所谓“逸”者，非摆脱一切束缚，独往独来，昂首天外，目无余子不可。以上两则为画家根本之修养。除此之外，此篇对笔、墨、色彩、构图、比例、树石、云水等亦有妙论。
另外，宗炳、王微分别著有《画山水序》和《叙画》，是早期山水画论的代表。宗炳和王微都认为，山水画创作是人与自然的主客体交融，山水画给人的美感享受是精神愉悦。宗炳关于透视原理的阐述，如“竖画三寸，当千仞之高，横墨数尺，体百里之迥”，对山水画的发展有很大贡献。王微的见解大体与宗炳相同，认为作画为心灵之表现，与实用并无关系，画山水绝非画地图。画山水，不能停留在形似上，而是要经过画家的心思融合为形神一体，才会产生动人的“画之情”。他们的观点为中国山水画发展奠定了良好的理论基础。