第三节 明代绘画
1368年，朱元璋在当时的应天府（今南京）建立了明朝。作为一个朝代的都城，南京地理位置优越，是连接南北的交通要道，不仅是政治中心，经济发达，物产丰富，文化兼容并蓄，聚集了大量的文人墨客，代表了整个时代文化发展的方向和最高成就。
明初，绘画作为意识形态为统治者所重视，朱元璋想以绘画的教化作用宣扬政绩、平复民心，以举荐和选拔的方式召集天下善画者进入宫廷画院，为统治阶级服务。朱元璋曾让人在宫殿墙壁上绘制壁画，体现他“身所历艰难、起家、战伐之事” (32) ；绘制《耕织图》，体现他对农业的重视；绘制《孝子图》，表现他对三纲五常思想的推崇。明成祖朱棣时期，《介庵集》中说：“太宗皇帝入正大统，海寓宁谧，朝廷穆清，机务之暇，游心词翰。既选能文能书之士，集文渊阁，发秘藏书帖，稗精其业，期在追踪古人，又欲仿近代设画院于内廷，命臣淮选端厚而善画者完其任。” (33) 永乐十九年（1421年），明成祖朱棣迁都北京，改北京为京师，应天府改为南京，南京成为“留都”。南京延续了完整的行政机构和一定的行政职能，但人员配备简单。政治的变迁并没有改变南京是南方最繁华都市的地位，南京绘画艺术持续发展，一些名画家和本籍画家在此活动和创作，同时，宫廷绘画、浙派、吴门画派等对南京绘画产生了相当深刻和长远的影响。
一、 明早期画家及作品
明代早期，在南京活动的画家有赵原、周位、戴进、郭纯、边文进、吴伟、蒋嵩等。他们或为御用画家，或为民间画家；或流寓南京，或为本籍；或擅山水，或擅花鸟、人物等，皆取得一定的成就。
明代早期，南京住有大量皇亲国戚和开国功臣权贵，政权稳定、生活无忧的同时，达官显贵们对于字画、艺术品的需求量大增，装饰宅院、人情往来、聚会雅集均需要字画，画家在这样一个丰富的市场需求下也能得到更多的机会，所以很多江浙、福建，乃至全国各地的画家、画工都纷纷来到南京，使明早期的南京成为当时绘画艺术的一个中心。
明代早期在南京创作、活动的画家，主要有：
赵原（约1325—1374），又名赵元，字善长，又字丹林。山东莒县人，后迁居苏州。明王鏊《姑苏志》中说：“明初召天下画士至京师，图历代功臣，原以应对不称旨，坐死。” (34)
道周位，字原素、玄素，太仓人。“高庙取入画院，掖庭壁上山水多出其手。后为同列所忌，竞死于谗。” (35)
沈希远，昆山人。“山水宗马远，亦善传神。洪武中写御容称旨，授中书舍人。” (36)
王仲玉，“未详里氏，洪武中以能画召至京师。” (37)
戴进，字文进，号静庵，晚号玉泉山人，钱塘人。年轻时跟随父亲走南闯北，以卖画为生。“永乐初年到南京，将入水西门，转盻之际，一肩行李被脚夫挑去，莫知所之。文进虽暂识此人，然已得其面目之大都，遂向酒家借纸笔画其像，聚众脚夫认之，众曰：此某人也。同往其家，因得其行李。” (38) 这则故事讲的是戴进绘画技艺高超，过目不忘。可见戴进年轻时就曾来过南京。
郭纯是浙江乐清人，因为服兵役而入兴武卫，兴武卫隶属于京城的五军都督府，是京城三十三卫之一，是军队中从事与技艺相关工作的单位。到了南京之后，郭纯得以开阔眼界，增长技能，与其他的画家交流切磋，也因为画艺出众，受聘于季驸马都尉谢达家中。之后，郭纯被同乡黄淮举荐入宫廷绘画，郭纯得以“遍观古人名迹，其变化飞动，有契于心而益臻其妙”。 (39)
边文进，字景昭，福建沙县人，永乐初年因擅画被召至宫廷。“既至，写画数幅以进，上览之，称善。寘文进秘府，使区别名画。” (40) 他的一些作品题款中也会提到京城。比如现藏于台北故宫博物院的《三友百禽图轴》，落款是“永乐癸巳秋七月，陇西边景昭写三友百禽图于长安官舍”。“永乐癸巳”是永乐十一年，“长安”指当时的京城南京。
这些有名的画家或作为宫廷画家为皇家服务，可以说当时的院体画家代表的是南京地区的主流绘画风格。但当时没有正式的画院建制，画家散落于宫内各处，分别隶属于翰林院、工部营缮所和文思院等处。内廷画家没有专属的职级，比较常见的职位是中书舍人，地位较低的有营缮所丞（正九品）、文思院大使（正九品）、翰林院待诏（正九品）等。内廷画家不仅待遇不高，还时常有性命之忧。周位非常谨慎周全，“太祖皇帝尝命画史周玄素绘天下江心于殿壁，玄素对曰：‘臣未尝遍历九州，唯陛下赐草规模，臣谨依润之。’上即操笔倏成大势。玄素对曰：‘陛下山河已定，安敢复动？’上悦。” (41) 如此机敏之人，却也因为才华出众被同僚妒忌，而皇帝听信谗言杀了周位。画家在宫廷内绘画如履薄冰，只能以皇帝的审美喜好为创作标准，绘画风格和技法的发展也受到诸多限制。
相对于宫廷制度高压之下拘谨严苛、精细华丽的画风，现藏于台北故宫博物院的周位传世孤本《渊明逸致图》表现的是充满意趣的文人画风。画面中陶渊明醉态明显，由仆人搀扶，袒胸露肚，步态踉跄。寥寥数笔，勾勒出人物丰满的形象，白描画法纯熟生动，受到元代风格的影响，气韵高逸。赵原洪武年间官至中书令，因画历代功臣，应对忤旨而被杀。他虽为宫廷画师，但平日里与江南一带文人名家交往甚密，画法学董源、王维，也多受其挚友倪瓒、王蒙等人的影响。他传世的《溪亭秋色图》《合溪草堂图》《陆羽烹茶图》等，皆有文人画的风格。可见当时的宫廷画家与文人画家交流颇多，也在不自觉中相互影响。
明代早中期，以戴进、吴伟为代表的浙派与宫廷绘画（院体派）相呼应，成为当时绘画的主流。浙派与院体派同受南宋院体画的影响，但不同的是，浙派在继承的同时，更注意个人笔墨技法和画风的变化。明中期以后，以沈周、文徵明为先驱的吴门画派崛起，在江南苏州一带形成了新的面貌。南京处在杭州和苏州之间，江浙一带文人之间的交游相当频繁，这些画派都对南京绘画产生了多方面的影响。
二、 明中晚期画家及作品
明代中期，在南京创作的画家以浙派巨子吴伟为代表。吴伟与南京有着不解之缘。他从17岁到南京至50岁去世，除去进京做官不长的时间，人生大部分的时间都在南京。吴伟原籍湖北江夏，字次翁，又字士英、鲁夫，号小仙。从小画艺出众，“至十七游南京，以童负性气，径谒成国朱公。公奇之曰：‘此非仙人欤！’因其年少，遂呼‘小仙’”，吴伟17岁来南京闯荡，后来成为成国朱公的门客。在宪宗和孝宗朝多次应召入宫，任锦衣卫镇抚，待诏仁智殿，“孝庙授锦衣卫百户，赐‘画状元’印章”。吴伟的性格是矛盾的，一方面，年轻时动荡的生活经历让他懂得世道不易，他能周旋于权贵当中，处事圆融谨慎，“貌严而礼谨，言语侃侃不阿” (42) 。这种工细、谨慎也体现在他的早期作品当中。他取法南宋院体风格，线条细腻、劲健，气韵秀逸，有古人意趣，如现藏于故宫博物院的《灞桥风雪图》、藏于湖北省博物馆的《雪渔图》等。他同情底层百姓、穷苦人家，“独以书画称重于时，画亦不肯苟作，故亦不多见。或时出一幅，辄即与穷困人，而即为人传去，为富势家买取，云‘得之小仙’。” (43) 另一方面，他行事狂放不羁，爱好自由，“性豪放，轻利重义，在富贵室如受束缚，得脱则狂走长呼！”他自觉不适应官场争斗，告病返回南京，“得居秦淮之东涯”。平日里，他经常与王孙贵族聚会豪饮。 (44) 每至酒酣兴发，肆意挥洒，运笔如飞，旁若无人。这种看破世俗、放浪形骸体现在他晚年的《溪山鱼艇图》《长江万里图》等作品中，气势磅礴，淋漓尽致。晚年的吴伟吸收了元人画风，中锋用笔，作品更重意境，笔墨浑厚深沉，含蓄清雅。
其他的南京籍画家也受浙派影响颇深。蒋嵩，字三松，号徂来山人、三松居士，江宁（今江苏南京）人。活动于明代成化、嘉靖年间。他的画法是学吴伟的，“善山水、人物。多以焦墨为之，最入时人之眼。” (45) 其画风肆意豪放，笔墨洒脱。现藏于南京博物院的《松下著履图》，构图工整，用笔粗放、劲健，意境悠远。藏于故宫博物院的《渔舟读书图》等也都体现了浙派的绘画风格。
史忠，本姓徐，名端本，后改名史忠，自号痴翁、痴仙、痴痴道人，金陵（今南京）人。周晖的《金陵琐事》中提到史忠：“史痴，山水、人物，自写胸中逸气，不可以画之常格求之。”其作品洒脱酣畅、逸笔草草、气韵苍郁，超越法度之外，受到了当时浙派吴伟、张路等人风格的影响。史忠与吴门画派创始人沈周的私交非常好，两人经常交流切磋画艺。史忠去苏州可以在沈周不在家的情况下，在他家厅堂里挥毫泼墨，完成巨幅作品。沈周只要到南京，必定会去史忠的卧痴楼住上几日。
徐霖，字子仁，号九峰、髯仙，又称徐山人。祖籍长洲（今江苏苏州），出生于华亭（今上海松江），幼年随兄移居金陵。与沈周私交颇好。工书法，善绘事，多作写意作品。他的《菊石野兔图》，现藏于北京故宫博物院，用笔老辣遒劲，野兔栩栩如生，苍劲中不乏工细，有宋人崔白之遗意，可见当时南京本籍画家同时受到浙派、吴门画派等的影响。
明代晚期至明末，政治动荡，官员腐败。北方边境屡遭外族侵犯，浙闽沿海倭寇横行。南京由于地理位置的关系，相对安全。在它周围，没落的吴门画派以及武林画派、松江画派、新安画派的崛起，使得当时的画坛呈现更加多元的面貌。画家们因为各种原因来到南京，有的是做官，比如董其昌，曾官南京礼部尚书；有的是躲避战乱，比如程正揆、龚贤；有的是寓居，比如髡残、陈鹤等。他们活跃在南京这块土地上，交游互动，创作著述。明晚期在南京活动的画家以董其昌为代表。明末至清初在南京活动的画家更多，这在下一节中有介绍。
董其昌（1555—1636），字玄宰，号思白、香光居士，松江华亭（今上海市）人。万历十七年（1589年）进士，明晚期大臣，“华亭派”代表画家。年轻时多次到南京参加乡试。天启五年（1625年），出任南京礼部尚书，因事辞官。董其昌颇能诗文，工书，擅山水。其山水画师法于董源、巨然、黄公望、倪瓒等，笔致清秀中和，恬静疏旷，用墨明洁隽朗，温敦淡荡，青绿设色，古朴典雅。董其昌还是重要的绘画理论家，其最重要的贡献就是“南北宗”论的确立，奠定了文人画的理论基础。董其昌在《画禅室随笔》中写道：“禅家有南北二宗，唐时始分。画之南北二宗，亦唐时分也。但其人非南北耳。北宗则李思训父子着色山水，流传而为宋之赵幹、赵伯驹、伯骕，以至马、夏辈。南宗则王摩诘始用渲淡，一变勾斫之法，其传为张躁、荆、关、郭忠恕、董、巨、米家父子，以至元之四大家。” (46) 董其昌的“南北宗”论，是在总结了唐代至元代画家的基础上，按照绘画风格、画家身份、绘画技法等把文人画和院体画做了区分。董其昌提倡文人画，主张摹古，推崇董源、巨然、黄公望的南宗风格，其画作笔墨温润，追求意境，富“士人意气”。他的这一观点受到了莫是龙《画说》的影响，得到了陈继儒、沈颢等人的肯定，对后世绘画影响甚远。
明代后期，江浙一带的文人名士崇尚雅集，一方面文人书画家借此交流技艺、饮酒作诗，另一方面也是一种买卖、鉴定字画的平台。当时的南京是收藏、鉴赏书画的重镇之一。如董其昌，其采风、会友、创作和鉴赏活动都发生在南京附近及京口（今江苏镇江）、吴门（今江苏苏州）等地。现藏于上海博物馆的《秋兴八景图》第四开题款：“庚申八月廿五日，舟行瓜步大江中写此并书元人词，亦似题画亦似补图。玄宰。”瓜步位于今南京六合东南面。董其昌在癸卯年（1603年）年八月，作《小楷卷》，并写下：“今年游白下，见褚遂良《西昇经》……以顾虎头《洛神赋》易之不得，更偿之二百金，竟靳固不出，登舟作数日恶，忆念不置，然笔法尚可摹拟，遂书此论，亦得二三耳。”可见董其昌在南京的交游活动多，认识很多的书画商人，也参与平日里的书画交易。
明中、晚期活动在南京的画家还有陈沂、蒋乾、徐霖等，在画史上也较有影响。
陈沂，字宗鲁，后改为鲁南，号石亭、陈钢子。祖籍浙江鄞县人，因被征入太医院而寓居南京。正德十二年（1517年）进士，授编修、进侍讲，历官山东参政等。他的作品《龙江晓饯图》，现藏于上海博物馆。此画描绘典型的江南山水，意境悠远空寂。
蒋乾（1525—？），蒋嵩之子，字子健，江宁（今南京）人。工山水，风格复古雅致。他的《雪江归棹图》，现藏于北京故宫博物院，是画家晚年作品。风格清淡典雅，笔墨工细，描绘江南雪景，意趣盎然。
杨文骢（1596—1646），字龙友，贵州人，流寓金陵（今南京）。“画中九友”之一。他重写生，气质风雅，有文人逸气。他所作的《枯木竹石图》，现藏于南京博物院，画面层次分明，用笔洒脱典雅，墨色浓丽，意境古雅。
还有一些绘画， 作者佚名，但画的是明代的南京城，是当时社会历史文化的直观体现。如明人画《南都繁会景物图卷》（又名 《南都繁会图卷》），绢本设色，纵44厘米， 横350厘米， 藏于中国国家博物馆。因其真实地反映了明朝旧都南京市井情形，一直享有 “南京本土的《清明上河图》”之盛誉。卷首署“明人画南都繁会图卷”，尾署“实父仇英制”，但从绘画技法看，并非仇英的作品。
图9-4 《南都繁会图卷》（局部）
此图卷描绘了明代南京城繁兴热闹的市井生活场面，画面从右至左，由郊区农村开始，经城中的市街，止于皇宫前。市面店铺林立，人物摩肩接踵，佛寺、官衙、民居、牌坊、城门等建筑，茶庄、药店、鸡鸭行、粮油谷行等店铺，应有尽有，河中运粮船、龙舟、渔船往来穿梭，共绘有1000多个职业、身份不同的人物和109个商铺的招幌牌匾，反映出当时的南京是各地百货云集、官商民杂处的商业大都市，而“东西两洋货物俱全”的招幌，则反映了明代中外贸易的发达程度。画卷中还着力描绘了戏台及踩高跷、武术表演等，反映了南京文艺活动的丰富多彩。此图卷因具有重要的历史、文物和艺术价值，被评定为国家一级文物。