附录2：文献来源说明

自从比尔·尼科尔斯的《表现现实》（Representing Reality，Bloomington：Indiana University Press，1991）和迈克·雷诺夫（Michael Renov）编辑的《理论化纪录片》（Theorizing Documentary，New York：Routledge，1993）出版后，纪录片研究领域获得了蓬勃的发展，学者和评论家们纷纷对纪录片领域诸多丰富而复杂的问题展开了探讨。在世界各地举办的年度研讨会“可见的证据”（Visible Evidence）将人们聚集在一起，分享各自的思考，探讨各自的看法。（网上可以搜到关于“可见的证据”研讨会的最新消息。）一些期刊，比如日本的《纪录片盒子》（Documentary Box）和澳大利亚的《纪录片研究》（Studies in Documentary Film）提供了有关纪录片的广泛报道。许多其他的期刊，如在线出版物《跳切》（Jump Cut）、月刊《电影爱好者》（Cineaste）、《电影季刊》（Film Quarterly）等，也都对纪录片展开了广泛的讨论。

下面的资料说明着重突出了书籍，因为大多数书籍都包含了参考书目和脚注，它们可以指向数量巨大的期刊资料。此处讨论的书籍的完整参考书目仅在首次提及时才包括在内。第九章提供了关于如何搜寻论文、书籍和在线资料的其他指导。

要进一步探讨如何定义或概括纪录片，最好还是阅读专门针对纪录片的著作。在阅读标准的电影入门教材和基本的电影史教材时，应谨慎行事。这些书总是把重点放在叙事性剧情片上，经常忽视纪录片。它们所提出的纪录片定义往往怪异、过时，对纪录片定义、历史和形式的讨论可能都缺乏细致的辨析。

将纪录片定义为一种形式、类型或特定形式的社会实践的做法，在《表现现实》一书中有所呈现。卡尔·普兰廷加（Carl Plantinga）的《非虚构电影的修辞与表达》（Rhetoric and Representation in Nonfiction Film，New York：Cambridge University Press，1997）中，将纪录片定义为模糊的概念，并对由此所引发的议题进行了有益的讨论。乔治·拉科夫（George Lakoff）和马克·约翰逊（Mark Johnson）的经典著作《我们赖以生存的隐喻》（Metaphors We Live By，Chicago：University of Chicago Press，1980）对于我们全面理解为什么定义更多是概念性的和模糊的，而不是事实性的和具体的，具有无穷的价值。蒂莫西·科里根（Timothy Corrigan）的《散文影片》（The Essay Film，New York：Oxford University Press，2011）涵盖了纪录片中许多重要的作品，尽管他还是暗示性地提出，散文电影与纪录片并不是同一种影片类型。他的观点提醒我们注意到，这些分类方式不过是评论家们的发明，而不断涌现的影片总是在挑战我们所理解的分类的概念。

在对纪录片进行大范围概述的书籍中，有三本标准的历史著作。尽管都已经过时了，但这些书仍呈现了纪录片在兴起过程中所引发的那些兴奋和探索。它们是埃里克·巴尔诺（Erik Barnouw）的第二版《纪录片：非虚构电影史》（Documentary：A History of the Non-fiction Film，New York：Oxford University Press，1993），理查德·巴萨姆（Richard Barsam）的《非虚构电影》（Nonfiction Film，New York：Dutton，1973），约翰·埃利斯（John Ellis）的《纪录片观念》（The Documentary Idea，Englewood Cliffs，NJ：Prentice-Hall，1989）。增加了贝西·麦克雷恩（Betsy McLane）作为合著者的约翰·埃利斯那本书的修订版《纪录片新史》（A New History of Documentary Film，London：Continuum，2005）较原书有了更新，但新版中最成功的地方仍然是对20世纪80年代之前纪录片发展的讨论（但本书对富有活力的批判性考察，却表现出某种消极的态度）。伊恩·艾特肯（Ian Aitkin）编辑的《纪录片百科全书》（The Encyclopedia of Documentary Film，New York：Routledge，2005）涉及了批评与历史，涵盖了许多历史话题和纪录片导演、批评家及有代表性的影片，是目前最佳的关于纪录片的第三方资源。填补这些早期著作留下的空白的是斯泰拉·布鲁兹（Stella Bruzzi）在概念上非常严谨的著作第二版《新纪录片：批判性导论》（New Documentary：A Critical Introduction，New York：Psychology Press，2006）和帕特·奥德海德（Pat Aufderheide）对纪录片更具选择性的考察《纪录片：一种简介》（Documentary Film：A Very Short Introduction，New York：Oxford University Press，2008）。这两本书都把重点放在80年代以来的作品上。

再往回看，保罗·罗萨（Paul Rotha）仍然具有现实意义的历史著作《纪录片》（Documentary Film，New York：Norton，1939）成了对这种影片形式所做的敏锐的、按时间顺序叙述的一个典范。乔纳森·卡哈纳（Jonathan Kahana）的著作《智力工作：美国纪录片的政治》（Intelligence Work：The Politics of American Documentary，New York：Columbia University Press，2008）只关注美国的纪录片创作，但其方法论要更为严格。卡哈纳高度重视纪录片形式与美国社会更大的潮流之间的联系，他还编辑了一本汇集了整个纪录片史上各种文章、影评的厚重文集《纪录片读本：历史，理论与批评》（The Documentary Film Reader：History，Theory，Criticis，New York：Oxford University Press，2016）。

其他一些书籍提供了更具概念性的而不是历史性的概述，包括比尔·尼科尔斯的《表现现实》，迈克·雷诺夫编辑的《理论化纪录片》及其个人论文集《纪录片的主体》（The Subject of Documentary，Minneapolis：University of Minnesota Press，2004）。后者探讨了纪录片表现主观视点的种种复杂方式，以及这种主观视点如何与类似记忆、历史表现、自白和自传等话题相互关联。布莱恩·温斯顿（Brian Winston）的《以真实的名义》（Claiming the Real，London：British Film Institute，1995）对约翰·格里尔逊（John Grierson）的许多已为人们广泛接受的看法提出了质疑，认为他在30年代的努力使纪录片脱离了积极的社会参与。约翰·康纳（John Corner）的《记录的艺术：纪录片批判性导论》（The Art of Record：Critical Introduction to the Documentary，Manchester：University of Manchester Press，1996）对纪录片相关议题进行了富有洞见、论证扎实的概述。阿格涅兹卡·佩奥卓夫斯卡（Agnieszka Piotrowska）的《纪录片的心理分析与伦理》（Psychoanalysis and Ethics in Documentary Film，New York：Routledge，2014）则体现了对纪录片特定属性进行更为专业化研究的兴起。布莱恩·温斯顿还编辑了一本论文集《纪录片理论全书》（The Documentary Film Book，London：British Film Institute，2013），其中汇集了一系列精心组织的论文，涉及了纪录片伦理、意识形态、历史及其他一些话题。

约翰·伊佐德（John Izod）的《电视纪录片导论》（An Introduction to Television Documentary，New York：St. Martin’s Press，1997）提供了有关英国电视纪录片的详尽介绍。威廉·布鲁姆（William Bluem）的《美国电视纪录片》（Documentary in American Television，New York：Hastings House，1965）尽管年代久远，但对纪录片的兴起及其在电视史中的地位提供了广阔的视野。

迈克·雷诺夫、费伊·金斯堡（Faye Ginsburg）和简·盖恩斯（Jane Gaines）编辑了致力于纪录片研究的“可见的证据”（Visible Evidence）丛书。该丛书涵盖了非常广泛的话题（女性主义，纪录片，伪纪录片或戏仿纪录片，等等），其对这些重要话题进行探讨的角度也非常多样。迈克·雷诺夫和简·盖恩斯在较早时期编辑的《收集可见的证据》（Collecting Visible Evidence，Minneapolis：University of Minnesota Press，1999）汇集了一系列关于伦理、性、表现手法等极富吸引力的话题的优秀论文。

对于纪录片的新手来说，非常有价值的是巴里·格兰特（Barry Grant）和珍妮特·斯洛尼奥斯基（Jeannette Sloniowski）编辑的《记录纪录片》（Documenting the Documentary，Detroit，MI：Wayne State University Press，1998）。这本书中每一篇论文讨论一部特定的纪录片（它比《纪录片百科全书》更具选择性，但这两本书都收集了针对个别影片的富有见地的论文）。与这本书的目的类似，但文章不限于影片本身，还涉及更丰富话题的是艾伦·罗森塔尔（Alan Rosenthal）编辑的《纪录片的新挑战》（New Challenges for Documentary，Berkeley：University of California Press，1988）。这本书收集了许多关于电影创作者和影片本身的有用文章。此外，罗森塔尔的早期著作《新纪录片在行动》（The New Documentary in Action，Berkeley：University of California Press，1971）也提供了一系列对纪录片创作者的生动采访。刘易斯·雅各布斯（Lewis Jacobs）的第二版《纪录片传统》（The Documentary Tradition，New York：Norton，1979）是一本有价值的早期论文集，很好地展现了70年代之前的纪录片和有关纪录片的讨论的发展过程。

蒂莫西·德鲁克（Timothy Druckery）编辑的《电子文化：技术与视觉表达》（Electronic Culture：Technology and Visual Representation，New York：Aperture，1996）就数字技术对视觉表达的总体意义进行了概念性的和历史性的阐述，而布莱恩·温斯顿的《观看的技术》（Technologies of Seeing，London：British Film Institute，1996）对技术和表达做了有益的历史考察，他的《以真实的名义》也简要地讨论了这个问题。列夫·曼诺维奇（Lev Manovich）的《新媒体的语言》（The Language of New Media，Cambridge，MA：MIT Press，2001）讨论了新媒体的许多侧面。尽管不是专门针对纪录片，但它对我们理解纪录片和新媒体如何相互交叉有着重要意义。

对于纪录片的伦理问题，可以阅读《诚实的真相：纪录片创作者谈工作中的伦理挑战》（Honest Truths：Documentary Filmmakers on Ethical Challenges in Their Work，Washington，DC：Center for Media and Social Impact，2009）。这本简短的小册子在网上也可以找到（http://cmsimpact.org/resource/honest-truths-documentary-filmmakers-on-ethical-challenges-in-their-work/）。它根据专业纪录片人的实战经验为创作者提供了一份指南。它并没有建立一套伦理守则，而是指认出相关的伦理问题，以及电影创作者们在实践中解决这些问题所采用的原则。另一本极为有用的著作是拉里·格罗斯（Larry Gross）、约翰·斯图尔特·卡茨（John Stuart Katz）和杰伊·鲁比（Jay Ruby）编辑的《影像伦理》（Image Ethics，New York：Oxford University Press，1988）。在《表现现实》中有一章专门讨论与纪录片形式和风格相关的道德考量。《纪录片的新挑战》中收入了布莱恩·温斯顿的文章《格里尔逊纪录片中的受害者传统》（The Tradition of the Victim in Griersonian Documentary）。这篇文章对在电视新闻和专题报道中表现尤为突出的将人们视为受害者的倾向进行了严厉抨击。关于创作访谈的著作，如艾伦·罗森塔尔编辑的《纪录片的良心》（The Documentary Conscience，Berkeley：University of California，1970），或者也包括了影片创作者自己的文章在内的由凯文·麦克唐纳（Kevin MacDonald）和马克·库辛斯（Mark Cousins）共同编辑的《想象的现实》（Imagined Reality，London：Faber and Faber，1996），都不可避免地涉及了伦理议题。乔拉姆·布林克（Joram Brink）和约书亚·奥本海默（Joshua Oppenheimer）编辑的《凶手影像：纪录片，记忆和暴力表现》（Killer Images：Documentary Film，Memory，and the Performance of Violence，New York：Wallflower Press，2012）也是如此，这本书重点关注的是对暴力行为及实施或忍受暴力行为的人的表现。它是“非虚构”（Nonfictions）丛书中的一本，这个系列和“可见的证据”丛书一样，都完全致力于纪录片研究。

另一个有用的参考是美国社会学协会、美国人类学协会和专业新闻工作者协会制定的伦理守则，我们可以在这些组织的网站上找到它们。这些守则讨论了研究人员进入与自己截然不同的人们的生活时出现的许多问题。很多大学在实验和研究中都采用类似的规则，有时它们也要求学生导演遵守这些规则。

语言学家埃米尔·本维尼斯特（Emile Benveniste）在他的《通用语言学中的问题》（Problems in General Linguistics，Coral Gables，FL：University of Miami Press，1971）中，谈到了说话者和接收者之间的关系，以及代词在像“我向你讲述他们的事”这样的表达中所起的作用，而克里斯蒂安·麦茨（Christian Metz）在他的著作《想象的能指：精神分析与电影》（The Imaginary Signifier：Psychoanalysis and the Cinema，Bloomington：Indiana University Press，1982）中，探讨了这种关系对电影研究的意义。朱迪思·巴特勒（Judith Butler）的重要著作《精彩演讲》（Excitable Speech，New York：Routledge，1997）关注的是仇恨言论和其他会产生直接效果的语言的问题，这为相关讨论增添了一些细节。

对于电影类型的一般问题，查尔斯·奥尔特曼（Charles Altman）的《电影/类型》（Film/Genre，London：British Film Institute，1999）做了很好的讨论。这一话题在巴里·格兰特（Barry Grant）编辑的《电影类型：理论与批评》（Film Genre：Theory and Criticism，Metuchen，NJ：Scarecrow Press，1977）和史蒂芬·尼尔（Stephen Neale）的《类型》（Genre，London：British Film Institute，1980）中也有讨论。

民族志和实验电影类型的彼此重叠和相互关系是凯瑟琳·若瑟尔（Catherine Russell）的《实验民族志》（Experimental Ethnography，Durham，NC：Duke University Press，1999）关注的重点。先锋派和纪录片之间的关系是杰弗瑞·斯科勒（Jeffrey Skoller）出色的著作《阴影，幽灵，碎片：先锋电影的历史创造》（Shadows，Specters，Shards：Making History in Avant-garde Film，Minneapolis：University of Minnesota，2005）所讨论的核心。他为那些以创新的方式讨论历史和记忆问题的创作者们探讨了现代主义先锋派的强大遗产及其诗意的技巧。他所讨论的所有作品都可以被视作纪录片，也可以被视作先锋电影。

德里克·佩吉特（Derek Paget）的《没有其他办法讲述》（No Other Way to Tell It，Manchester：Manchester University Press，1998）着重讨论了耐人寻味的纪录剧（docudrama）。参照一般标准，戏仿纪录片或戏仿电影虽然看起来像是纪录片，但实际却不是。它们为我们讨论是什么使纪录片成为一种独特形式或类型，提供了一个很好的切入点。还有两本书对这一领域进行了有效的探索，即简·罗斯科（Jane Roscoe）和克雷格·海特（Craig Hight）的《伪造：戏仿纪录片与对事实的颠覆》（Faking It：Mock-Documentary and the Subversion of Factuality，Manchester：University of Manchester Press，2001）和亚历山德拉·尤哈斯（Alexandra Juhasz）和杰西·勒纳（Jesse Lerner）编辑的《F代表虚假：伪纪录片与真相的消解》（F Is for Phony：Fake Documentary and Truth’s Undoing，Minneapolis：University of Minnesota Press，2006）。比尔·尼科尔斯的《以电影讲述真相：纪录片的证据，伦理与政治》（Speaking Truths with Film：Evidence，Ethics，Politics in Documentary，Berkeley：University of California Press，2016）也专门用一章的篇幅来探讨这一问题，其中涉及了纪录片和讽刺与悖论之间关系。

从历史记录到新闻报道，许多媒体都包含纪录片式的操作。威廉·斯托特（William Stott）的《三十年代美国的纪实表达》（Documentary Expression in Thirties America，New York：Oxford University Press，1973）富有启发性地讨论了特定时期内这种操作的特点，宝拉·拉比诺维茨（Paula Rabinowitz）的《他们必须被呈现》（They Must Be Represented，New York：Verso，1994）也是如此，该书所关注的时期也是30年代。威廉·亚历山大（William Alexander）的《左翼电影：1931—1942年的美国纪录片》（Films on the Left：American Documentary Film from 1931 to 1942，Princeton，NJ：Princeton University Press，1981）也关注了同一时期，但它主要讨论的是纪录片传统。

本书第三章中讨论到的纪录片声音的话题，在《表现现实》和《以电影讲述真相》中亦有出现。可以更大程度按照影片中有声语言的字面含义来理解的声音（voice）本身就是一个重要的概念，尤其从女性主义的视角，它始终被重点关注。卡娅·西尔弗曼（Kaja Silverman）的《声镜》（The Acoustic Mirror，Bloomington：Indiana University Press，1988）和萨拉·科兹洛夫（Sara Kozloff）的《看不见的故事讲述者：美国剧情片中的旁白叙事》（Invisible Storytellers：Voice-over Narration in American Fiction Film，Berkeley：University of California Press，1988）是与该话题最直接相关的两部著作。就更一般的关于声响（sound）、声音（voice）的讨论，参见查理·奥特曼（Charles Altman）编辑的《耶鲁法国研究》（Yale French Studies）“电影/声音”专刊（1980年第60期），约翰·贝尔顿（John Belton）和伊丽莎白·韦斯（Elisabeth Weis）编辑的《电影的声音：理论与实践》（Film Sound：Theory and Practice，New York：Columbia University Press，1985），米歇尔·希翁（Michel Chion）撰写的一部很有影响力的著作《电影中的声音》（The Voice in Cinema，Claudia Gorbman翻译，New York：Columbia University Press，1999，本书原名为Le Son au cinema，Paris：Editions de L’Etoile，1992）。霍莉·罗杰（Holly Rodger）编辑的《纪录片中的音乐与音响》（Music and Sound in Documentary Film，New York：Routledge，2015）汇集了关于这一话题的一批优秀论文。

关于修辞的讨论非常丰富，因为自古以来，修辞学一直都是活跃的辩论的源头。这里尤为重要的对修辞的讨论有西塞罗（Cicero）的两卷《德·欧拉特》（De Oratore，英语和拉丁语）（Cambridge，MA：Harvard University Press，1967—1968），昆体良（Quintillian）的四卷《演说研究所》（Instituto Oratorio，Cambridge，MA：Harvard University Press，1953），亚里士多德（Aristotle）的《 修辞的“艺术”》（The “Art” of Rhetoric，Cambridge，MA：Harvard University Press，1975）。理查德·兰纳姆（Richard Lanham）的第二版《修辞术语手册》（A Handlist of Rhetorical Terms，Berkeley：University of California Press，1991）是当代学者所做的对修辞学术语和类别深富洞见的再考察。

当某一社群或亚文化的成员们找到共同的表达方式时，他们所发出的声音可以是集体的，也可以是个人的。这一观点在克里斯·霍姆伦德（Chris Holmlund）和辛西娅·富克斯（Cynthia Fuchs）编著的《床笫之间，街头之上：酷儿、女同性恋和男同性恋纪录片》（Between the Sheets，in the Streets：Queer，Lesbian，and Gay Documentary，Minneapolis：University of Minnesota Press，1997）和黛安·沃尔德曼（Diane Waldman）和珍妮特·沃克（Janet Walker）编辑的《女性主义和纪录片》（Feminism and Documentary，Minneapolis：University of Minnesota Press，1999）中得到了考察。这里使用的个人的“声音”的概念也逐渐趋向于个人化的“视觉”或个人化的风格的含义（尽管这里所使用的术语并不完全相同）。纪录片有许多都是关于个别电影创作者的，你可以在互联网上搜索感兴趣的电影创作者的姓名找到这些片子。

所有纪录片的标准历史，以及几乎所有的基础电影史书籍都提供了关于纪录片形式的起源和随后发展的说明，但本书所提出的论点与其他著作讨论的重点并不相同。本书挑战了把早期电影（1895—1906）视作纪录片类型起源的观点。安德烈·巴赞（André Bazin）在第一卷《电影是什么？》（What Is Cinema?，Berkeley：University of California Press，1967）中，将电影的一般兴起归结为与纪录片高度相关的对于保存或防腐的渴望。（他的整体审美观着重于叙事电影中的纪实品质。）

本书所描述的纪录电影的起源涉及了20年代欧洲先锋电影运动，以及苏联的建构主义艺术和苏维埃电影的推动，这也是一些著作所讨论的内容。其中包括理查德·亚伯（Richard Abel）的两卷《法国电影理论与批评（1907—1939）》（French Film Theory and Criticism，1907—1939，Princeton，NJ：Princeton University Press，1988）；基斯·巴克（Kees Bakker）编辑的《尤里斯·伊文思与纪录片语境》（Joris Ivens and the Documentary Context，Amsterdam：Amsterdam University Press，1999）；史蒂芬·班恩（Stephen Bann）的《建构主义的传统》（The Tradition of Constructivism，New York：Viking，1974）；谢尔盖·爱森斯坦（Sergei Eisenstein）的《电影形式与电影感》（Film Form and the Film Sense，New York：Meridian Books，1968），该书由杰伊·莱达（Jay Leyda）编辑；史蒂芬·福斯特（Stephen Foster）编辑的《汉斯·里希特：行动主义，现代主义和先锋派》（Hans Richter：Activism，Modernism and the Avant-garde，Cambridge，MA：MIT Press，1998）；杰伊·莱达的《奇诺：俄罗斯和苏联电影史》（Kino：A History of the Russian and Soviet Film，New York：Macmillan，1960）；艾伦·洛威尔（Alan Lovell）关于让·维果（Jean Vigo）、乔治·弗朗叙（Georges Franju）和路易斯·布努埃尔（Luis Buñuel）的《无政府主义者电影》（Anarchist Cinema，London：Peace Press，1967）；阿莫斯·沃格尔（Amos Vogel）的《电影作为一种颠覆性的艺术》（Film as a Subversive Art，New York：Random House，1974）；还有托马斯·吴沃（Thomas Waugh）的《电影的良心：尤里斯·伊文思的作品（1926—1989）》（The Conscience of Cinema：The Works of Joris Evens，1926—1989，New York：Oxford University Press，2016）。伊文思的自传《摄影机和我》（The Camera and I，New York：International Publishers，1969）提供了关于他在此期间所面临的社会问题、美学问题的第一手资料。齐格弗里德·克拉考尔（Siegfried Kracauer）的《从卡里加里到希特勒》（From Caligari to Hitler，New York：Noonday Press，1959）一书中，包含一个相关的附录，名为“宣传与纳粹战争电影”。

意大利新现实主义是介于纪录片和剧情片之间的电影运动之一。安德烈·巴赞（André Bazin）的《电影是什么？》和罗伯特·寇克尔（Robert Kolker）的《改变的眼睛》（The Altering Eye，New York：Oxford University Press，1983）对这一运动给出了更具批判性但仍充满赞赏的描述。大卫·麦克杜格（David MacDougall）的《跨文化电影》（Transcultural Cinema，Princeton，NJ：Princeton University Press，1998）是这位杰出的电影人最重要论文的汇编，该书对意大利新现实主义及其持续的影响做出了很多有益的分析。

在大多数入门电影教科书中，以及约翰·希尔（John Hill）和帕梅拉·吉布森（Pamela Gibson）编辑的《牛津电影研究指南》（The Oxford Guide to Film Studies，New York：Oxford University Press，1998）、琳达·诺奇林（Linda Nochlin）的《现实主义》（Realism，Baltimore，MD：Penguin，1976）、雅克·欧蒙特（Jacques Aumont）等人的《电影美学》（Aesthetics of Film，Austin：University of Texas Press，1992）、伊恩·昂（Ien Ang）的《观看“达拉斯”》（Watching “Dallas”，New York：Methuen，1985）等著作中，对更宽泛的现实主义问题做出了有益的讨论。伊恩·昂的书对心理学和情感现实主义进行了颇有价值的阐述。比尔·尼科尔斯的《介入的电影》（Engaging Cinema，New York：Norton，2010）是对电影的一般性介绍，但尤其强调了电影的社会意义。这本书专章讨论了纪录片，也讨论了现实主义、现代主义及后现代主义这三个电影发展中最重要的风格运动。

一些著作讨论了电影中的叙事，其中既包括剧情片，也包括纪录片。有关非虚构表达中叙事的作用的广泛讨论，最重要的著作之一是海登·怀特（Hayden White）的《形式的内容》（The Content of the Form，Baltimore，MD：Johns Hopkins University Press，1987）。在电影研究方面，汤姆·冈宁（Tom Gunning）的《格里菲斯与美国叙事电影的起源》（D. W. Griffith and the Origins of American Narrative Film，Urbana：University of Illinois Press，1991）追溯了电影中叙事技巧的兴起。汤姆·冈宁关于早期“吸引力电影”（cinema of attractions）的重要文章收录在托马斯·艾尔塞瑟（Thomas Elsaesser）和亚当·巴克（Adam Barker）编辑的《早期电影：空间，框架，叙事》（Early Cinema：Space，Frame，Narrative，London：British Film Institute，1990）一书中。大卫·波德维尔（David Bordwell）的《剧情片中的叙事》（Narration in the Fiction Film，Madison：University of Wisconsin Press，1985）和克里斯蒂安·麦茨的两本书《电影语言：电影符号学》（Film Language：A Semiotics of Cinema，New York：Oxford University Press，1974）和《想象的能指：精神分析与电影》，也都包含了许多有价值的信息。波德维尔的书把苏联电影视作修辞性的，间接地支持了这种电影总体而言推动了纪录片的兴起的观点。

将纪录片分成不同的群体、运动或模式的方法有很多种。本书介绍的四种模式［解说式，观察式，参与式（以前称为互动式）和自反式］在《表现现实》一书中已有进一步的讨论，而展演模式在比尔·尼科尔斯的《模糊的边界》（Blurred Boundaries，Bloomington：Indiana University Press，1994）中有专章讨论。卡尔·普兰廷加在《非虚构电影的修辞与表达》中，也对分类问题进行了讨论，而迈克·雷诺夫在其编辑的著作《理论化纪录片》中，提出了另外一种将纪录片分为四种类型的方式。

在前面提到的杰弗里·斯科勒和凯瑟琳·若瑟尔的两本书中，诗意模式被置于一个更为广阔的语境下进行讨论。另一本深富洞见且颇具挑衅性的书是阿拉·欧司特维尔（Ara Osterweil）的《肉体电影：美国先锋电影的肉体转型》（Flesh Cinemas：The Corporeal Turn in American Avant-Garde，Manchester：Manchester University Press，2014），它讨论了先锋派和纪录片之间的关联。拉兹洛·莫霍利-纳吉（Laszlo Moholy-Nagy）的《绘画，摄影，电影》（Painting，Photography，Film，Cambridge，MA：MIT Press，1969）对这三种媒介的潜力进行了令人振奋的考察。理查德·亚伯（Richard Abel）的《法国电影理论与批评（1907—1939）》收集了电影创作者和早期理论家们关于电影所具备的诗意可能性的许多文章。P.亚当斯·西德尼（P. Adams Sitney）就实验电影撰写了两本实用但已经有些过时了的书，我们在研究纪录片时也可以读一下，即第二版《有创见的电影：美国先锋派》（Visionary Film：The American Avant-garde，New York：Oxford University Press，1979），以及由他编辑的《先锋电影：理论与批评读本》（The Avant-garde Film：A Reader of Theory and Criticism，New York：New York University Press，1978）。

解说式纪录片在托马斯·吴沃编辑的《“把生活展示给我们！”：立场纪录片的历史与美学初探》（“Show Us Life！”：Toward a History and Aesthetic of the Committed Documentary，Metuchen，NJ：Scarecrow Press，1984）和杰伊·莱达的《电影生成电影》（Film Begets Film，New York：Hill & Wang，1964）中也有讨论。尽管莱达的书并未将“解说式”一词用于描述汇编电影的结构，但他对这类电影的处理将解说、档案汇编和对历史的表现联系在了一起。莱达对档案影像的思考在杰米·巴朗（Jamie Baron）的著作《档案效果：拾得素材和对历史的视听体验》（The Archive Effect：Found Footage and the Audiovisual Experience of History，New York：Routledge，2014）中得到了极为精彩的修正和深化。比尔·尼科尔斯在《意识形态与影像》（Ideology and the Image，Bloomington：Indiana University Press，1981）中对解说模式做出了另外的讨论。

斯蒂芬·曼伯（Stephen Mamber）的《美国的直接电影》（Cinema Verite in America）对观察式电影做出了精彩讨论，大卫·麦克杜格的《跨文化电影》中也部分地涉及了该话题。加里·埃文斯（Gary Evans）的《为了国家利益：1949—1989年加拿大国家电影局纪事》（In the National Interest：A Chronicle of the NFB of Canada from 1949—1989，Toronto：University of Toronto Press，1991）深入剖析了加拿大人对这种模式的贡献。巴里·格兰特（Barry Grant）的《发现之旅：怀斯曼的电影》（Voyage of Discovery：The Films of Frederick Wiseman，Urbana：University of Illinois Press，1992）讨论了作为观察式电影最纯粹的实践者之一的怀斯曼的创作。在保罗·霍金斯（Paul Hockings）编辑的第二版《视觉人类学原理》（Principles of Visual Anthropology，Berlin：Mouton，1995）中，有几篇文章讨论了观察模式对民族志和视觉人类学的影响。

尽管有时由于其宣传用途而被误认为是解说式的，《意志的胜利》（Triumph of the Will，1935）却属于观察性纪录片的早期例子之一，它引发了关于观察与摆拍之间界限的丰富讨论。对这部影片另外的讨论还出现在布莱恩·温斯顿的《以真实的名义》、琳达·多伊奇曼（Linda Deutschman）的《意志的胜利：第三帝国的形象》（Triumph of the Will：The Image of the Third Reich，Wakefield，NH：Longwood Press，1991）、大卫·欣顿（David Hinton）的《莱尼·里芬斯塔尔的电影》（The Films of Leni Riefenstahl，Metuchen，NJ：Scarecrow Press，1991）等书中。理查德·巴萨姆（Richard Barsam）的《〈意志的胜利〉电影指南》（Filmguide to “Triumph of the Will”，Bloomington：Indiana University Press，1975）中列出了有关这部影片的参考书目。苏珊·桑塔格（Susan Sontag）的一篇早期论文《令人着迷的法西斯主义》（Fascinating Fascism）着重揭示了影片中的摆拍和拍摄者与纳粹党之间的合作程度。这篇文章最早出现在《纽约书评》（New York Review of Books，1975-02-05）上，其压缩版后来被收入比尔·尼科尔斯编辑的论文集《电影与方法》（Movies and Methods，Berkeley：University of California Press，1976）第一卷中。

就一般性的访谈和告白而言，参与式纪录片的重要参考资料包括了米歇尔·福柯（Michel Foucault）的《性史》（The History of Sexuality，New York：Vintage，1980）第一卷，杰克·道格拉斯（Jack Douglas）的《创造性采访》（Creative Interviewing，Beverly Hills：Sage，1985），菲利普·贝尔（Philip Bell）和提奥·鲁汶（Theo Leeuven）的《媒体采访：自白，对抗，对话》（The Media Interview：Confession，Contest，Conversation，Kensington：University of New South Wales Press，1994）。保罗·霍金斯（Paul Hockings）编辑的《视觉人类学原理》（Principles of Visual Anthropology）讨论了田野工作所涉及的一些问题，这种田野工作与多种类型的纪录片实践都存在着明显的相似性。詹姆斯·克利福德（James Clifford）和乔治·马库斯（George Marcus）编辑的《写文化：民族志的诗学与政治》（Writing Culture：Poetics and Politics of Ethnography，Berkeley：University of California Press，1986）对民族志和以适当的书面形式表现他人的问题进行了更具批判性的研究，它与纪录片和民族志电影亦有关联。另外两本关于让·鲁什（Jean Rouch）的书，即米克·伊顿（Mick Eaton）的《人类学，现实，电影：让·鲁什的电影》（Anthropology，Reality，Cinema：The Films of Jean Rouch，London：British Film Institute，1979）和乔拉姆·布林克（Joram Brink）编辑的《构筑桥梁：让·鲁什的电影》（Building Bridges：The Cinema of Jean Rouch，New York：Wallflower Press，2007），探讨了在参与式电影崛起的过程中，这一模式最重要的奠基人之一所起的作用。

郑明河（Trinh T. Minh-ha）的采访集《被取景的取景者》（Framer Framed，New York：Routledge，1992）和她本人的著作《电影间隔》（Cinema Interval，New York：Routledge，1999）对自反纪录片作品进行了详细的讨论。这些书中收入了她的影片的剧本和草图，这些东西揭示了她对影片所做的有意识的高度操纵。安妮特·迈克尔森（Annette Michelson）编辑的《电影眼：吉加·维尔托夫的著作》（Kino-Eye：The Writings of Dziga Vertov，Berkeley：University of California Press，1984）向我们提供了这位经常被视作自反纪录片的早期实践者的苏联电影先驱的原创论文和宣言。相关有价值的阅读材料还包括约翰·威利特（John Willet）编辑的《布莱希特谈戏剧》（Brecht on Theatre，New York：Hill & Wang，1992）中收录的贝尔托·布莱希特（Bertol Brecht）的戏剧理论，维克多·什克洛夫斯基（Victor Shklovsky）对文学中的间离理论或“陌生化”理论的讨论，尤其是他的被收录于李·莱蒙（Lee Lemon）和玛丽恩·瑞斯（Marion Reis）编辑的《俄罗斯形式主义批评：四篇论文》（Russian Formalist Criticism：Four Essays，Lincoln：University of Nebraska Press，1965）中的论文《艺术作为技术》（Art as Technique）。

展演式纪录片的背景阅读可以包括朱迪思·巴特勒（Judith Butler）的两本书，即《性别问题》（Gender Trouble，New York：Routledge，1990）和《精彩演讲》。欧文·戈夫曼（Erving Goffman）的《日常生活中的自我呈现》（The Presentation of Self in Everyday Life，New York：Doubleday，1959）基于拟剧论（dramaturgy）提出了一个概念框架，帮助我们了解电影人如何在作品中以展演的方式表现出自我。早些时候，J. L. 奥斯汀（J. L. Austin）曾在哈佛大学发表了一系列关于词汇如何实现或产生可见效果的演讲。后来J. O. 厄姆森（J. O. Urmson）和玛丽娜·斯比萨（Marina Sbisa）将这些演讲编辑成一本书，即第二版《如何以言行事》（How to Do Things with Words，New York：Oxford University Press，1975）。该书对这种现象进行了探讨，但是正如第七章所表明的，它只是间接地与本书所定义的展演式纪录片概念相关联。比尔·尼科尔斯的著作《模糊的边界》中，有一章比较详细地讨论了展演式纪录片。迈克·雷诺夫和埃里卡·苏德伯格（Erika Suderberg）编辑的《分辨率：当代视频实践》（Resolution：Contemporary Video Practice，Minneapolis：University of Minnesota Press，1996）也讨论了展演性和自反性的问题。宜兰·阿维萨（Ilan Avisar）在《放映大屠杀：不可想象之物的电影形象》（Screening the Holocaust：Cinema’s Image of the Unimaginable，Bloomington：Indiana University Press，1988）一书中，对《夜与雾》（Night and Fog）进行了敏锐的观察。尽管宜兰·阿维萨并没有使用“展演式”一词，但却提出了可以将这部具有里程碑意义的影片视为展演式纪录片的种种可能。

纪录片一般以什么为主题的问题引发了人们对社会组织的基本形式和与之相伴的可见现象的类型的反思。有用的读物包括彼得·伯格（Peter Berger）和托马斯·拉克曼（Thomas Luckman）的《现实的社会建构》（The Social Construction of Reality，New York：Anchor，1990），乔治·拉科夫和马克·约翰逊的《我们赖以生存的隐喻》，欧文·戈夫曼的《互动仪式：关于面对面行为的论文》（Interaction Ritual：Essays on Face to Face Behaviour，Chicago：Aldine，1967）和《日常生活中的自我呈现》，索尔·沃思（Sol Worth）的《通过纳瓦霍人的眼睛：电影传播与人类学探索》（Through Navajo Eyes：An Exploration in Film Communication and Anthropology，Bloomington：Indiana University Press，1973），W. J. T. 米切尔（W. J. T. Mitchell）的《图像学：形象，文字，意识形态》（Iconology：Image，Text，Ideology，Chicago：University of Chicago Press，1986）和《图片理论：关于语言和视觉表现的论文》（Picture Theory：Essays on Verbal and Visual Representation，Chicago：University of Chicago Press，1994）。

许多著作都讨论了电影和政治的关系问题。布莱恩·温斯顿的《以真实的名义》通过对纪录片政治影响的重估，对纪录片史进行了修正。宝拉·拉比诺维兹的《他们必须被呈现》对30年代纪录片表达的政治问题进行了广泛讨论。威廉·亚历山大（William Alexander）的《左翼的电影》（Films on the Left）讲述了在美国建立左翼电影制作社区所进行的斗争，而比尔·尼科尔斯的《新闻短片：美国左翼纪录片制作（1969—1974）》（Newsreel：Documentary Filmmaking on the American Left，1969—1974，New York：Arno Press，1980）也讲述了这段历史，即“新闻短片”（Newsreel）组织如何努力成为新左派的电影武装。本尼迪克特·安德森（Benedict Anderson）的《想象的社区：对民族主义起源与传播的反思》（Imagined Community：Reflections on the Origin and Spread of Nationalism，New York：Verso，1991）提出，民族国家是高度仰赖于通过新闻、电影和电视等媒体所进行的象征性表达的建构，这种观点引发了争议。帕特里夏·齐默曼（Patricia Zimmerman）的《紧急状态：纪录片，战争和民主》（States of Emergency：Documentaries，Wars，and Democracies，Minneapolis：University of Minnesota Press，2000）将民族国家与电影的关系问题带入了经济全球化和控制论系统的时代。弗朗西斯·格林（Frances Guerin）和罗杰·哈拉斯（Roger Hallas）编辑的《影像与见证：创伤，记忆与视觉文化》（The Image and the Witness：Trauma，Memory，and Visual Culture，New York：Columbia University Press，2007）就电影对历史创伤所做的表现进行了颇有价值的考察。比尔·尼科尔斯把过去几十年所写的论文收集在了《以电影讲述真相：纪录片中的证据，伦理与政治》一书中，该书从多个角度审视了纪录片中的社会与政治问题，其中也包含了最近发生的关于纪录片的社会影响力的争论。

政治风云变幻对艺术家个人事业的影响在一些著作中得到了富有启发性的讨论，如托马斯·吴沃的著作《电影的良心：尤里斯·伊文思的作品（1926—1989）》，安妮特·迈克尔森（Annette Michelson）的《电影眼睛》（Kino-Eye），以及现代艺术博物馆（MoMA）的罗德琴科（Rodchenko）作品展览目录，即玛格达莱娜·东布罗夫斯基（Magdalena Dabrowski）编辑的《亚历山大·罗德琴科》（Aleksandr Rodchenko，New York：MoMA，1998）。亚历山大·罗德琴科是苏联艺术家、设计师和摄影师，属于爱森斯坦和维尔托夫的同代人。

从国家政治向更加个人化的政治意识及身份政治的转变，在众多著作中都得到了考察，其中包括克里斯·霍姆伦德（Chris Holmlund）和辛西娅·富克斯（Cynthia Fuchs）编辑的《床笫之间，街头之上：酷儿、女同性恋和男同性恋纪录片》，帕特里夏·齐默曼的《家庭录影：业余电影的社会历史》（Reel Families：A Social History of Amateur Film，Bloomington：Indiana University Press，1995），米歇尔·西特伦（Michelle Citron）的《家庭电影和其他必要的虚构》（Home Movies and Other Necessary Fictions，Minneapolis：University of Minnesota Press，1998），黛安·沃尔德曼（Diane Waldman）和珍妮特·沃克（Janet Walker）的《女性主义和纪录片》（Feminism and Documentary）和亚历山德拉·尤哈斯（Alexandra Juhasz）编辑的《视觉女性：女性主义电影和录像带中的历史》（Women of Vision：Histories in Feminist Film and Video，Minneapolis：University of Minnesota Press，2001）。关于女性主义理论和纪录片的比较早期但仍然有益的讨论，出现在E.安·卡普兰（E. Ann Kaplan）的《妇女与电影：摄影机的两侧》（Women and Film：Both Sides of the Camera，New York：Methuen，1983），她后来的著作《寻找对方：女性主义，电影和帝国的凝视》（Looking for the Other：Feminism，Film，and the Imperial Gaze，New York：Routledge，1997）探讨了剧情片和非剧情片中的跨文化表达的问题。

理查德·代尔（Richard Dyer）的《酷儿文化》（The Culture of Queers，London：Routledge，2011）没有讨论纪录片，而是讨论了同性恋文化的宽广轮廓，这本书对酷儿理论和同性恋历史做出了颇有价值的介绍。托马斯·吴沃的《难以想象：摄影与电影中的男同色情》（Hard to Imagine：Gay Male Eroticism in Photography and Film from Their Beginnings to Stonewall，New York：Cambridge University Press，1996）为我们提供了一段同性恋情色史。托马斯·吴沃的个人文集《水果机器：二十年酷儿电影写作》（The Fruit Machine：Twenty Years of Writing on Queer Cinema，Durham，NC：Duke University Press，2000）很好地补充了他的另一本著作《扮演自己的权利：回顾纪录片》（The Right to Play Oneself：Looking Back on Documentary Film，Minneapolis：University of Minnesota Press，2011），后者汇集了托马斯·吴沃发表过的最重要的纪录片论文。

查恩·诺略加（Chon Noriega）的《在美国拍摄：电视，国家和墨裔美国电影的兴起》（Shot in America：Television，the State，and the Rise of Chicano Cinema，Minneapolis：University of Minnesota Press，2000）和菲利斯·克洛特曼（Phyllis Klotman）与珍妮特·卡特勒（Janet Cutler）编辑的《为表达而奋斗：非裔美国人的纪录片》（Struggles for Representation：African American Documentary Film and Video，Bloomington：Indiana University Press，1999）将纪录片分别视作与美国的墨西哥裔和非洲裔社群有关的进行个人表达和集体表达的手段，对其进行了深入考察。丹尼尔·伯纳迪（Daniel Bernardi）编辑的《拍摄差异：演员、导演和制片人谈电影中的性别、种族和性意识》（Filming Difference：Actors，Directors，Producers，and Writers on Gender，Race，and Sexuality in Film，Austin：University of Texas Press，2009）为我们提供了非常有益的对相关背景的介绍。

本书第九章对有关纪录片的写作方法的讨论中，很多地方都涉及了罗伯特·弗拉哈迪（Robert Flaherty）的作品。那里引用的材料表明了我们所能找到内容有哪些，但通过检索其他的书籍和文章，我们还是可以找到更多的信息。例如，彼得·温顿尼克（Peter Wintonik）的影片《直接电影：定义时刻》（Cinéma Vérité：Defining the Moment，Montreal：National Film Board of Canada，1999）就是许多引用了《北方的纳努克》（Nanook of the North，1922）中说明性片段的影片之一。影片《北方的纳努克》可以在现代艺术博物馆看到，另外因发行高质量的经典电影DVD而闻名于世的“标准收藏”（Criterion Collection）也发行了新版《北方的纳努克》的DVD。像许多纪录片一样，该片也可以在网上找到。

除了专门讨论该主题的这一章之外，还有一些基本的参考书对于纪录片的论文写作很有帮助。其中包括第十六版《芝加哥格式手册》（The Chicago Manual of Style，Chicago：University of Chicago Press，2010），第三版《MLA格式手册与学术出版指南》（MLA Style Manual and Guide to Scholarly Publishing，New York：MLA，2008），凯特·图拉比（Kate Turabian）的第八版《学期论文、硕士论文和博士论文作者手册》（A Manual for Writers of Term Papers，Theses and Dissertations，Chicago：University of Chicago Press，2013）。蒂莫西·科里根（Timothy Corrigan）的第九版《信手拈来写影评》（A Short Guide to Writing about Film，New York：Pearson，2014）提供了很多关于特定影片的案例和提示。

对于想更多了解纪录片制作方法的人来说，希拉·伯纳德（Sheila Bernard）的第四版《纪录片怎样讲故事：屏幕上的创造性非虚构表达》（Documentary Storytelling：Creative Nonfiction on Screen，New York：Focal Press，2016）非常有用。这本书强调了在纪录片制作中对叙事技术的使用，并提供创作实例，同时还收入了对重要电影制作人的采访。其他书籍包括伊莉萨·巴尔巴什（Ilisa Barbash）和卢西恩·泰勒（Lucien Taylor）的《跨文化电影制作》（Cross-cultural Filmmaking，Berkeley：University of California Press，1997），迈克·拉毕格（Michael Rabiger）的《导演纪录片》（Directing the Documentary，Boston：Focal Press，1987），艾伦·罗森塔尔（Alan Rosenthal）的《纪录片的写作，导演和制作》（Writing，Directing，and Producing Documentary Films，Carbondale：Southern Illinois University Press，1990），还有戴·沃汉（Dai Vaughn）的《写给纪录片》（For Documentary，Berkeley：University of California Press，1999）。戴·沃汉的这本书是最受世人尊敬的纪录片剪辑师之一所做的精彩观察。