复苏与开拓(1979-1985年)
一、复苏的前夜
“文革”开始后，“高、强、硬、响”的红色音乐的发展可谓登峰造极，就连贝多芬、肖邦这些人的不朽乐章也都成为资产阶级“腐化的靡靡之音”，听音乐是小布尔乔亚情调，流行音乐更是“毒草”，那时的娱乐享受只能是革命样板戏，只能是《东方红》。然而，在“文革”的一个重要而又特殊的社会群体——“知青”中，却悄然流传起一些与政治大环境格调迥异的原创歌曲，这些歌曲产生于20世纪60年代末、70年代初。
“自1968年起，上山下乡成了绝大部分青年学生的去向。尽管早期的革命激情尚未消逝，然而背井离乡和前途渺茫，导致他们的心态日趋复杂，于是其中一些人便有感而发开始创作歌曲。如《再见吧，北京》《南京之歌》《重庆知青之歌》《丰镇战歌》等均是描述这种心态的早期知青歌曲。”}fo}} fn}转引自《中国内地流行音乐发展概况二》http://www．blogbus．com/cfy21-logs/34679282．html。}/fn}
其后，在严峻的现实面前，知青们完成了生活观与价值观的重大调整。这一时期又有一批歌曲流传，如《我是一个资本家的女儿》《锁链》《鸭绿江之夜》《人生路》等。
知青歌曲的旋律风格大体上仍接近传统抒情歌曲，且常常采用借用主题另行发展的手法。如著名的《从北京到延安》借用了《红旗渠水绕太行》的首句;《我是一个资本家的女儿》借用了《远方的大雁》的首句，但在不同的调性上发展;《沈阳知识青年之歌》借用了朝鲜族民歌的基调;《我要去那遥远的山西去把那农民当》是在北方民歌的基础上写成的。这些作品虽然在手法上比较传统，但均明显地带有强烈的亚文化色彩，抒情中有着浓重的消极成分。很重要的一点是，这些歌曲均只能用自然声演唱才能表达其内涵，而不可能以美声或民歌演唱方法演唱，因而明显地带上了流行音乐的特征。
总之，知青歌曲创作上的民间性、主题内容的时代性、音调上的抒情性、演唱及伴奏上的通俗性，种种特征都对日后内地流行音乐创作，特别是北方流行音乐产生了深远的影响。
二、抒情歌曲的回暖
1976年10月，“四人帮”被粉碎，举国上下一片欢腾。因创作《打起手鼓唱起歌》被“四人帮”认为是“资产阶级文艺思想的回潮”的两位作者——施光南和韩伟还在下放劳动，得知粉碎“四人帮”的消息后立即创作出《祝酒歌》。《祝酒歌》一问世就受到热烈的欢迎。李光羲、关牧村、罗天禅、苏凤娟等许多歌唱家争相演唱，全国各地很快响起了“朋友啊请你干一杯”的歌声。欢畅奔放、激情澎湃的《祝酒歌》特别能够表现在历史发生重大变迁的时刻，人们庆祝动乱结束的喜悦心情。《祝酒歌》在1976年以后还传唱多年，不仅因“舒心的美酒浓又美，千杯万杯也不醉”的歌词具有长效性，还在于那时的抒情歌曲少之又少，它不仅是当时政治形势的需要，在音乐艺术上也是有重要意义的。
1978年年底，党的十一届三中全会召开，确定了建设“四个现代化”的目标和任务。中国开始进入一个新的历史时期，改革开放成为基本国策并逐步在各个领域推行。文艺界也开始打破禁锢，抒情歌曲逐渐复兴，成为社会不可逆转的主流。1980年年初，中央人民广播电台文艺部、《歌曲》杂志编辑部联合举办了一场“听众喜爱的广播歌曲评选”活动，活动以群众投票的形式推选出15首听众喜爱的歌曲。在20天的活动时间里，主办方收到多达25万封听众来信。同年2月，15首最受听众喜爱的广播歌曲揭晓，竟都是温柔缠绵的“抒情歌曲”。曾主宰群众娱乐生活近三十年的那些刚劲有力、慷慨激昂的进行曲、组曲、合唱曲无一入选。1980年2月15日和16日，“15首最受听众喜爱的广播歌曲音乐会”先后在首都体育馆和工人体育场举行，李谷一、李双江、郑绪岚等原唱到场，上万名观众把场馆挤得水泄不通。作为主办单位之一的《歌曲》杂志也因为这场评选而得到读者的广泛认同，在此之后，《歌曲》杂志的发行量直线上升，从几万份涨到1983年的37万多份。
表1 115首最受听众喜爱的广播歌曲及词曲作者、演唱者
(续表1．1)
“15首”出炉之后，《妹妹找哥泪花流》等歌曲一度被扣上了“黄色歌曲”的帽子，演唱者李谷一也被冠以“黄色歌女”的名号。然而，民众支持的书信却如潮水般寄向了李谷一。这不仅是对纯艺术的支持，也是一次对十年禁锢的反抗，是乍暖还寒时的一份民意，是对“高、强、硬、响”音乐观念的逆反。虽然这时的抒情歌曲并不能归入真正意义上的流行音乐范围，但它已成为人们生活中所聆听歌曲的主流，是20世纪80年代中国内地流行歌曲诞生的前奏。
此时，收音机、电影、印刷与传抄的歌谱是音乐传播的主要媒介。
三、港台流行音乐站在内地门槛上传播
自1977年起，通过沿海渔民海上货物交换，卡式录音机与录音磁带进入福建、广东沿海地区，少量的港台流行音乐借此传入内地。1978年年底，政府允许录音机可自港澳带返内地。自此，香港、澳门、台湾等地的流行乐曲便通过卡式录音机、录音磁带经由回乡探亲的港澳同胞带到北京、上海、广州等内地各大城市，此后港台流行歌曲在内地迅速传播，“邓丽君”这个名字也随即被亿万内地观众所熟悉。
邓丽君轻柔、婉约、细腻的演唱风格以及所唱歌曲蕴含的传统文化精神和对中国传统民歌小调的继承，使人们感到既新奇又似曾相识，如同久旱逢甘雨。在经历过文化禁锢、饱受政治压抑之后，人们需要这种精神慰藉，需要找回属于自己的喜怒哀乐，需要有血、有肉、有情感的歌声来宣泄。虽然被批判为“靡靡之音”“黄色歌曲”，并遭政府禁令，但是邓丽君的歌声还是势不可当，传遍大江南北。在20世纪80年代成长起来的一批流行女歌星大都是从模仿邓丽君开始的。更重要的是，“邓丽君现象”引发了官方、音乐创作与表演界以及社会大众对流行音乐的重新认识与思考。从某种意义上说，是邓丽君的歌声开启了中国当代流行音乐的大门。紧随其后传入内地的还有凤飞飞、刘文正、张帝等人演唱的歌曲。
四、禁忌的打破与身份的认可
随着演唱内容的转变，演唱技法上也必然需要有所突破与创新，无论是受到港台流行歌曲、日本影视歌曲的影响还是启发，总之，寻求新的演唱风格已成为内地歌唱家们的共识。
1979年年底，民歌演唱代表人物李谷一演唱的《乡恋》(张丕基曲/马靖华词)轰动歌坛，她的演唱突破了传统唱法，吸取了邓丽君、山口百惠等人的柔腔气声，给听众带来全新的听觉感受。
1980年4月，一些老资格音乐人在北京召开了一场专门针对当下流行音乐取向的讨论会，称为“西山会议”。在会上，一些专家否定了以邓丽君为代表的港台音乐，称其软绵绵、萎靡不振，是含低级趣味、反映腐朽颓废情调的乐曲。同时还批评了内地著名音乐家张丕基、王酩等人，原因是他们的歌曲写得像港台歌曲。李谷一的《乡恋》也在此背景下成为了受批判的典型。在这次会议上，邓丽君的歌曲被批评是“黄色歌曲”和“靡靡之音”的代表。
1980年9月，北京晚报社主办“新星音乐会”，海政歌舞团演员苏小明凭借《军港之夜》(刘诗召曲/马金星词)一举成名，成为歌坛偶像人物。她的演唱一改传统唱法，返璞归真，平白自然。这场演唱会也让“歌星”这个词在内地复活。然而，苏小明的演唱引起了多方争论，1980年年末，这场争论达到高潮。
关于苏小明和《军港之夜》的争论尚未降温，海政歌舞团13岁的二胡演奏员程琳又起风波。程琳因模仿邓丽君的演唱惟妙惟肖、被誉为“邓丽君第二”而被推上了风口浪尖，并被迫暂停演出活动。后时任海军司令的叶飞将军发话:“部队文工团为部队服务，为战士服务，只要战士喜欢、部队喜欢、广大群众喜欢，就可以大胆地演、大胆地唱!”这才平息了部队内部的这场争论。
1982年，一本配合批评声音的《怎样鉴别黄色歌曲》的书应运而生。《怎样鉴别黄色歌曲》这本仅60页的小薄本，将近五万字，定价两毛二，印了33030本，着重收集了前两年社会上对刚传入内地的被众多年轻人膜拜的港台“靡靡之音”的批评声音。如:糖衣裹着的毒药，就是让人们在甜蜜、愉悦中吸收它的毒性;此类庸俗歌曲对我国某些青年男女实是色情引诱之声、精神麻痹之剂;许多表现妇女失恋或被遗弃时哀怨悲苦情调的黄色歌曲，它们并不是出于对这些被凌辱的妇女的同情，也不是为了表现她们的不幸，而是满足她们博取廉价的怜爱的需要……《怎样鉴别黄色歌曲》一书全盘否定了流行歌曲，带有明显的时代局限性，但另一方面，它却让我们看到流行音乐流传之初其弱势和传播的艰难。
1983年中央电视台举办第一届春节联欢晚会，开创性地开通了四部电话，设立了观众参与点播互动环节。观众热线高密度点播禁曲《乡恋》，最终，广播电视系统的领导冒着风险，同意李谷一在全国人民面前演唱这首“黄色歌曲”。随着“靡靡之音”《乡恋》的闯关，流行音乐的政治禁忌被打破，人们开始进入一个音乐传播相对自由的年代。
1983年8月，由文化部艺术局和中国音乐家协会理论创作委员会联合举办的全国轻音乐座谈会在沈阳召开，来自北京及其他省、市、自治区的120余名代表、30多家新闻单位的记者及演员共计600余人参加了会议。绝大多数专家认为，对流行音乐不能硬性禁止，应允许其存在并因势利导，达到为社会主义服务的目的。但对于称呼，为了避免使人联想到20世纪三四十年代的流行歌曲，就定了“通俗歌曲”这个名字。从此，流行音乐有了合法的身份。
1983年，在上海的青年演员独唱演出评奖活动中，“通俗唱法”与“美声唱法”“民族唱法”同时出现。1985年，广州举行了“‘红棉杯’羊城新歌新风新人大奖赛”，开流行音乐大奖赛之先声。同年，广州音乐学院成立第一个通俗音乐团，标志着流行音乐得到了上至“学院派”下到“俗民”的认可。
五、境外流行音乐的进一步输入与内地流行音乐的开拓
20世纪70年代后期，我国台湾兴起“中国现代民歌(民间歌曲)”的音乐风潮，涌现出了侯德健、孙仪、罗大佑、叶佳修等一大批出色的音乐人。因民歌创作风在当时的校园中尤为突出，融入了较多的学院气息，因此又被称作“校园民谣”。《雨中即景》《阿美，阿美》《兰花草》《南屏晚钟》《赤足走在田埂上》《思念总在分手后》《乡间的小路》《橄榄树》《三月里的小雨》《外婆的澎湖湾》等曾风靡台湾校园的歌曲开始于80年代初传入内地，这些歌曲的输入得到了官方的认可。1983年，侯德健来到大陆，带来的《龙的传人》一夜风行，由其创作的电影插曲《酒干倘卖无》也流传甚广。80年代初是香港电视剧的黄金时代，伴随香港电视剧在内地的播出，《万里长城永不倒》《万水千山总是情》《上海滩》《铁血丹心》等粤语流行歌曲开始在内地传播，也让内地观众结识了汪明荃、甄妮、叶丽仪、叶振棠等香港歌星。在1984年中央电视台的春节联欢晚会上，香港歌星张明敏演唱的《我的中国心》借电视、广播之力被广泛传唱。港台流行歌曲愈加被人们接受。
此外，通过影视的传播，日本流行歌曲《野鸽子之歌》《姿三四郎》《草帽歌》以及《北国之春》等也成为人们喜爱的歌曲。西方的摇滚乐也在此时悄悄地传入内地。1985年，英国“威猛乐队”来华演出，为内地观众带来全新的视听感受。
与此同时，内地流行音乐的创作、表演也进入稳步开拓的局面。一批原创歌曲在社会中产生了广泛、深远的影响，如《祝愿歌》(小模曲/付林词)、《清晨，我们踏上小道》(谷建芬曲/韩先杰词)、《虾球传》(马丁曲)、《请到天涯海角来》(徐东蔚曲/郑南词)、《妈妈的吻》(谷建芬曲/付林词)、《父亲》(毕晓世曲)等。1982年，随着电影《少林寺》的热映，由郑绪岚演唱的插曲《牧羊曲》(王立平词曲)风靡海内外，无论男女老幼几乎都能哼上几句“野果香，山花俏，狗儿跳，羊儿跑……”
此时，除了前文所述的李谷一、苏小明、程琳、朱逢博、朱明瑛、成方圆、沈小岑、王洁实、谢莉斯、郑绪岚、吕念祖、远征、吴国松、任雁、刘欣茹、朱晓琳、周峰等人构成第一代歌星群。在北京，也出现了一批摇滚乐爱好者，其中有崔健、孙国庆、秦奇、丁五、王迪等人。1984年，崔健与刘元加盟“七合板”乐队演唱摇滚乐，其后又组织了不同的组合从事摇滚乐的演唱。
六、音乐产业对流行音乐传播的推波助澜
1977年广州出现了全国第一支流行乐队——“紫罗兰轻音乐乐队”; 1978年中国第一个音乐茶座率先在广州出现;1979年太平洋影音公司成立，该公司引进了24轨立体录音生产线，是中国首家影音商品出版公司，也标志着中国流行音乐工业化体制开始形成。经济改革的不断深入也同时为流行音乐这种商品化的音乐文化提供了发展的契机，流行音乐盒带及录音机的销量急剧上升。流行音乐的个体化听赏逐渐成为主要的消费方式，电视业的发展也为流行音乐提供了覆盖面极广的传播媒介。全国音像业迅猛成长，截至1985年，中国大陆音像出版单位已经发展到67家。流行音乐制品销量猛增，已经占据了音像市场的主导地位。此时，“扒带子”(即根据海外作品的录音记录总谱，再重新灌制录音)成为重要生产方式。1985年，国际声像艺术公司组织了《南腔北调大汇唱》及《民歌大汇唱》，金巍编写了《40首民歌大联唱》盒带。流行音乐形式至此已成为具有控制市场实力的音乐文化。年轻一代的歌迷开始出现，并迅速成为控制音带消费市场的主要群体。
以新兴的音像产业为核心，创作、编辑、录音、出版、表演人才纷纷聚集。在广东汇聚了毕晓世、张全复、解承强、李海鹰、徐东蔚、邱有为、金发钟、司徒抗等词曲作家。在北方，以“国际声像艺术公司”为基地，聚集有李黎夫、徐沛东、温中甲等作曲家;以“中国录音录像出版总社”为基地，则有金巍、陈哲、苏越、郭峰等词曲作家。
在演出市场上，大批年轻歌手相继加入“走穴”(即流行音乐搭班巡回演出)的行列。这一时期的表演不可避免地以模仿为主，一些庸俗低下的表演也开始出现，引起了社会各界的广泛关注和批评。
音乐产业在初创时期，无论是有序还是混乱，都加速了流行音乐的传播。