古建竞秀

明清北京城

当私有财产发达到需要加以保护时，城郭沟池便应运而生。中国汉字中的“城”，既指“城墙”，也指由城墙围起来的“城市”。所以，历代统治者会把“城”当作“国”的同义词，倾城即是国破。中国古代的城市，往往是先筑城墙，后有市区；而西方城市的形成，则基本上是形成市区后再修筑城墙。

城市的形成是人类文明史上的一个飞跃，中国古代城市规划强调战略思想和整体观念，强调城市与自然的结合，强调严格的等级观念，这些城市规划思想和中国古代各个历史时期城市规划的成就，全都集中体现在了作为“四方之极”和“首善之区”的都城建设上。商都“殷”、西周“洛邑”、汉“长安”、隋唐“长安”和“洛阳”、宋“东京”与“临安”、元“大都”、明“北京”等历史名城，便是中国古代建城思想的集中反映。

都城格局的基本要求有着深厚的文化根源，《周礼·考工记》中“匠人营国，方九里，旁三门。国中九经九纬，经涂九轨。左祖右社，前朝后市。市朝一夫。”的记载，便是西周“井田制”思想所衍生出的古老的城市设计理念。元大都的规划吸收了春秋战国时期的建城思想，明朝北京城对元大都城的继承与改建，使北京城成为中国古代历史上最突出的都城范例。

明清北京城的格局鲜明地体现出中国古代都城建设“横平竖直、中轴对称、皇权至上”的基本原则。皇宫外面有皇城，皇城外面有都城；中轴线突出，东西建筑对称展开；方城十字街，大小四合院，共同构成了环环相扣层次分明的整体格局。

首先，都城的核心地带是皇城，而皇城的核心地带则是皇宫。皇宫居中，以其南北中轴线作为整个皇城以及都城规划的中枢。明清北京城是外城之中有内城，内城之中有皇城，皇城之中是紫禁城。

第二，围绕皇城中心的“左祖右社，前朝后市”，也是至高无上的皇权的体现。明代北京是利用元大都原有城市改建的，元大都的格局准确地体现了中国传统的“左祖右社，前朝后市”的基本原则。皇城的左边是太庙，也就是帝王们祭祀祖先之处；皇城的右边是社稷坛，也即帝王们祭祀土地和五谷之神的地方。元大都城的整个皇城即为前朝；皇城坐北朝南，其“后市”商业区就在钟鼓楼什刹海一带。前朝后市就是说，皇城的前部是朝廷，是帝王上朝听政之处；皇城的后面是市场，是都城的商业交易之地。明朝拆毁了元大都城的皇宫“以杀王气”，另行建造了皇宫紫禁城。但“左祖右社，前朝后市”的基本点依然保持下来。皇宫左边建了太庙，即今天的劳动人民文化宫；右边建造了社稷坛，即今天的中山公园。同时，又把皇城的南、北、东三面的城墙略微外移，使得太庙、社稷坛以及新开凿在太液池南端的湖泊，均纳入皇城的自然风光之中。在正南方的郊外对称兴建了东西两组建筑群，即皇帝祭天的天坛和祭山川之神的山川坛（后改称先农坛）；在城东、西、北分别建了日、月、地坛。

第三，都城的道路依中轴线对称铺开，形成经纬交叉式的道路网络。元大都城的主要街道呈南北向，与东西干道共同构成了50个坊。坊内的住宅坐北朝南，用于通行的胡同和小街则沿着南北大街的东西两侧平行展开。相对的城门之间均有宽敞平直的大道。明朝北京城共有36坊，其中，内城有28坊，外城8坊。坊内外棋盘式的道路网络仍是北京城交通体系的整体格局，仅有个别地方因为自然条件的局限或历史发展的要求形成一些斜街。

明清北京城的城墙与城门也是其都城建设的一大特色，素有“内九外七、皇七禁城四”之说。“内九”，即内城墙分工明确的9个门：正阳门（走皇车），崇文门（走酒车），宣武门（走囚车），阜成门（走煤车），西直门（走水车），德胜门（走兵车），安定门（走粪车），东直门（走木材车），朝阳门（走粮车）。“外七”，是指外城墙的7个门：永定门、左安门、右安门、广渠门、广安门、东便门和西便门。“皇七”，是指以天安门城楼两侧为起点的皇城的7个门：天安门、地安门、东安门、西安门、大明门（大清门）、长安左门和长安右门。“禁城四”，是指城中之城紫禁城的四个门：午门、神武门、东华门和西华门。

明清故宫的建筑广泛运用了相同的色彩和相似的形式。红墙红柱、大片黄色的琉璃屋顶和规格化的彩画，令整个建筑金碧辉煌、色彩斑斓。单体建筑都按照高度规格化的官式建筑进行建造，体形相对简单，屋顶样式和细部构件比较统一，节奏分明的空间组合和体量差别创造出有规律的轮廓线。为了突出整体气势和皇权威严，在追求统一壮观的同时，内庭和御花园也无可避免地倾向于严正和刻板。因此，乾隆以后，在西郊建了大片园林宫殿，如圆明园、畅春园等。皇帝多住园中，很少去宫城。为了调节这一状况，内庭的家具设计和室内装修也日趋精致和烦冗。

古老的北京城，集中展示了中国都城规划的基本思想，印证着中华民族的悠久历史和灿烂文化。1999年3月首都建设规划委员会划定了北京旧城历史文化保护和控制的范围，重点保护明清古城的地安门内大街、南北街、什刹海、国子监等25片历史文化保护区，几乎囊括了北京旧城的全部精华。虽然今天现代化的高楼大厦和高速路正在改变着古城的风貌，但以紫禁城为中心贯穿南北的8千米中轴线，以及轴线上的城阙、牌坊、华表、桥梁、广场、殿堂，依然勾勒出当年的恢宏。

乔家大院

“皇家有故宫，民宅看乔家”。看过电影《大红灯笼高高挂》的人，一定对故事中的那些深宅大院有着深刻的印象。而电影里面的那座古老的高宅大院，就是山西祁县的乔家大院。著名建筑学家郑孝燮说过：“北京有故宫、西安有兵马俑、祁县有民宅千处。”山西祁县的民居建筑集宋、元、明、清之法式，汇江南河北之大成，其中最为出名的就是这座乔家大院。它集中体现了祁县民宅的独特风格，被誉为“北方民居建筑的一颗明珠”。

乔家大院的屋主为富商，从清乾隆初年创业到民国初年，显赫一时，全国各主要城市几乎都有他们的商号，主要经营商业和金融业，至20世纪40年代渐渐没落。乔家大院始建于清乾隆、嘉庆年间，位于祁县乔家堡村正中，是一座雄伟壮观的建筑群体，占地面积9180.8平方米，建筑面积为4042.4平方米，共有6个大院、19个小院、313间房。

远远望去，这是一座固若金汤的封闭式建筑，不与其他民宅相连，三面临街，四周全是十几米高的清砖墙，上为掩身女儿墙和瞭望垛口，四角耸立着角楼；屋顶上还竖立着的一个个烟囱，共有141个之多。山西是“九边重镇”，自古战事频繁，商贾大户尤其注重住宅的安全。防御性是山西民居中至为重要的特点：封闭的外观显示出对外界的戒备，也赋予山西民居一种冷漠的表情。灰色清水砖墙，古朴单一，但造型各异的宅门、脊饰、烟囱帽、风水楼与风水影壁，令建筑轮廓线丰满舒展，统一而不单调，丰富而不凌乱，细腻而不琐碎。这处重门深锁的高墙大院，就是一座典型的城堡式建筑，深处其中，必会体验到那种“一入侯门深似海”的感受。

在山西四合院的外观塑造中，华美的宅门是重中之重。其形式多样、做工精良，色彩或艳丽或肃穆，辅之以木雕、匾额、柱饰、砖雕、石兽等细部装饰，具有浓厚的文化内涵。宅院大门坐西向东，顶楼正中悬挂着山西巡抚受慈禧太后面谕而赠送的四字匾额“福种琅环”。黑漆大门扇上装有一对椒图兽衔大铜环，镶嵌一副铜底对联：“子孙贤，族将大；兄弟睦，家之肥。”字里行间透露着乔家中堂主人的希望和追求。大门顶端正中嵌青石一块，上书“古风”。笔力雄健，耐人寻味。大门对面的掩壁刻有砖雕“百寿图”，一字一个样，字字有风采。掩壁两旁是清朝大臣左宗棠题赠的一副意味深长的篆体楹联：“损人欲以复天理，蓄道德而能文章。”楹额为“履和”，集中反映出山西巨商所秉承的“和为贵”的思想。

西南角上的眺阁，为全院的“制高点”，站在那里俯瞰整个院落布局，整个建筑就像一个大吉大利的“喜”字呈现在眼前。大门以里，是一条石铺的通道，将6个大院分隔两旁。通道尽头是祖先祠堂，与大门遥遥相对。祠堂装点得十分讲究，三级台阶，庙宇结构，以狮子头柱，汉白玉石雕，寿字扶栏，通天棂门木雕夹扇。出檐以四条柱子承顶，两明两暗。柱头有玉树交荣、兰馨桂馥、藤萝绕松的镂空木雕。装饰精彩，富丽堂皇。额头有匾，上书“仁周义溥”四字，李鸿章所题。祠堂里原陈列着木刻精雕的三层祖先牌位。

北面3个大院均为开间暗棂柱走廊出檐大门，便于车、轿出入。大门外侧有拴马柱和上马石。从东往西数，一、二院为三进五连环套院，是祁县一带典型的里五外三穿心楼院，里外有穿心过厅相连。里院北面为主房，二层楼，和外院门道楼相对应，宏伟壮观。从进正院门到上面正房，需连登三次台阶，它不但寓示着“连升三级”和“平步青云”的吉祥之意，也是建筑层次结构的科学安排。南面3院为二进双通四合斗院，硬山顶阶进式门楼，西跨为正，东跨为偏。中间和其他两院略有不同。正南为主院，主厅风道处有一旁门和侧院相通。整个一排南院，正院为族人所住。偏院为花庭和佣人宿舍。南院每个主院的房顶上盖有更楼，并配置修建有相应的更道，把整个大院连了起来。南北6个大院，各自又有三五个小院，可谓“院中有院，院中套院”，而且各不相同。6个大院又分为老院和新院，老院完全是明末清初的建筑风格设计，而新院无论在建筑形式、采光，甚至室内陈设已开始吸取一些西式的格局。虽然如此，新院和旧院的整个形势仍使人感到浑然一体，没有不协调的感受。

正如梁思成先生所言，“外雄内秀”是山西民居的最大特点。乔家大院闻名于世，不仅仅在于整个建筑的宏伟壮观，更在于一砖一瓦、一木一石的细节处理。在这里，房顶有歇山顶、硬山顶、悬山顶、卷棚顶、平房顶；门的结构有硬山单檐砖砌门楼、半出檐门、石雕侧跨门、一斗三升十一踩双翘仪门；窗子的格式有仿明酸枝棂丹窗，通天夹扇菱花窗，栅条窗、雕花窗、双启型和悬启型及大格窗等等，样式繁多，做工精细，与实墙构成鲜明的对比，让人赏心悦目，品味无穷。大院内到处都是精美的石雕、木雕、砖雕，大到一座门楼或影壁，小到一座屋顶脊端的小兽、烟囱帽、小土地龛，乃至硬山墙上的悬鱼饰物，无不精心打造。

山西宅院具有良好的居住环境、舒适的居住条件、灵活的空间组织，为人们提供了舒适的生活场所。大门一关，外界的尘嚣便留在了高墙之外，“遥知静者忘声色，满月清风未觉贫”。院中的宁静闲适，满足了道家的遁世思想；打开大门，又可投身世俗生活，实现儒家出世的愿望。由此，儒道矛盾在建筑中找到了完美的平衡。严谨的空间序列、对称的布局、沿轴线空间等级的递进，反映了宗族合居中尊卑、男女、长幼的等级差别，充分体现出传统的封建礼教思想。相对封闭的自然空间、艰辛的生活、激烈的竞争渐渐造就了山西特有的文化观念：对皇天后土的崇敬，对各路神明的虔诚，对风水禁忌的遵从，对来之不易财物的极端珍惜与守卫，以及对改变生活状况的经商与仕途的苦苦追求。这些特点也都反映在三晋民居的建筑细节中，展现着“晋商文化”的丰富内涵。

中国石窟建筑

大约是在汉代，白马驮经到洛阳，古印度的佛教开始传入中国，很快受到广大百姓的信奉，也得到统治者的扶持，在中国广泛传播开来。

佛教诞生于公元前6世纪至公元前5世纪的古印度，初期的佛教不拜偶像，不信灵魂，没有盛大的仪式活动，因而其建筑也非常简单。其中最重要的便是安放佛陀或圣徒遗骸的半球形建筑——窣堵波。

古老的佛教法规规定，僧侣要终年游方在外，以避免定居生活会受到某人或某地的影响，从而妨碍他们的修行。大约在公元前3世纪左右，僧侣们开始在人迹罕至的火山岩地区建造石窟，以作为定居隐修之所。石窟建筑费用低廉，结构坚固，环境幽僻，特别是在夏季炎热而漫长的印度，这些山崖上的石洞还具有冬温夏凉的优点，十分适宜修行。

印度佛教石窟的形式主要有两种：一种叫毗诃罗，即精舍式僧房，也就是僧侣们居住修行的地方。它们大多以一间方厅为核心，四周有一圈凿出来的柱子，入口以外的三面开凿方方的小禅室，供僧人在其中坐地修行。这种形式很大程度上借鉴了民居三合院的结构；另一种叫支提窟，开凿在几个毗诃罗旁边，是举行宗教仪式用的。支提窟的面积较大，而且是一个深度远远大于宽度的大厅，边上也有一圈围柱，中央靠后的地方立着一个就地凿出的窣堵波，供信徒集会膜拜之用。毗诃罗主要是供比丘修禅居住，因而也被称为“禅窟”，支提窟主要是供人瞻仰礼拜，因而也被称为“礼拜窟”。支提窟有作前后两室的，也有作单独一室的。其入口处有门，上面开窗采光。其平面有马蹄形的和方形的。内部装饰有在石壁上雕凿佛像，有在中心石柱雕造佛龛、佛塔，也有在石窟四周作壁画的。

从公元前9世纪到公元前3世纪，印度北部开凿的石窟有上千个。公元前2世纪至公元5世纪时所造的阿旃陀石窟，便是其中最为著名的一个，石窟的建筑、雕刻和壁画都具有很高的艺术价值。玄奘的《大唐西域记》卷11就生动记录了阿旃陀石窟的位置、建筑、雕刻和民间传说。4世纪到8世纪之间，随着佛教的向东流布，印度佛教的建筑艺术也向东传播，石窟建筑也经由犍陀罗、葱岭、塔里木盆地、河西走廊，传入中国的内地，并在中国辽阔的国土上处处开花，产生了一大批集雕刻和绘画艺术于一身的辉煌的石窟群。如新疆的克孜尔石窟、库车石窟，甘肃的敦煌石窟、炳灵寺石窟，山西的云冈石窟、天龙山石窟，河南的龙门石窟、巩县石窟，河北的南、北响堂山石窟，四川的大足石窟等，无不体现出与古印度石窟间密切的渊源关系。

目前发现最早的石窟是新疆的克孜尔石窟，开凿于3世纪末或4世纪初。石窟的结构为典型的印度支提窟形式，窟的中央为一中心塔柱，而非窣堵波。窟中壁画上的佛像也有明显的印度阿旃陀石窟的艺术风格。

南北朝时期，凿崖造寺之风遍及全国，石窟的布局与外观虽然具有若干区域性，可是从总体上来看，大致可分为以下三个类型：

一、初期如云冈16至20窟，皆为椭圆形平面穹隆顶的大山洞。窟前为一门，门上开窗，后壁中央雕一巨大佛像。如17窟的主佛高达15.6米，左右为侍立的肋侍世间菩萨，两壁又雕有许多小型佛像。佛像充满整个洞窟，十分局促。这类石窟数量最少，有些窟外还有木构的殿廊。

二、晚期云冈五大窟的第5至8窟，以及莫高窟中的北魏各窟，多为方形平面；规模较大的有前后二室，窟中央高中心柱，或雕刻佛像，或刻成塔形，窟顶为复斗形、穹隆形或方形、长方形平櫀。壁面雕刻华丽，除佛像外，还有佛教故事及建筑、装饰花纹等。窟内主像也与其他佛像相配合，比例上宾主分明且恰到好处，不再有过于庞大的主佛雕像。窟外多雕刻为火焰式门券，门上加一方形小窗。

三、5世纪末至6世纪时开凿的石窟，前部多为带列柱，具有汉式建筑木构殿廊的形式。窟内多为复斗形天花，壁面不再满饰雕像，雕像外加龛。石窟建筑中国化的趋势更为显著。

隋唐是石窟凿造的高峰，凿造的功德主由帝王贵族到一般平民，形式和规模也由容纳高达十七余米巨佛的大窟到二三十厘米的小型浮雕壁像。其间大小各异的无数窟室和佛龛中，建筑和雕刻的界线已无法划分。石窟的外部至唐代时已无前廊，外观的建筑成分也大大减少。

隋朝的窟型基本上和北朝相同，多数有中心柱，但有些窟的中心柱已经改成了佛座。唐窟基本不再出现中心柱。初唐盛行前后二室的制度，前室供人活动，后室供奉佛像，盛唐后则改为单座的大厅堂，只有后壁凿佛龛容纳佛像，更加接近一般寺院大殿的平面结构了。龙门石窟的奉先寺，便和这种窟型相似。

唐代的敦煌、龙门，以及河南浚县、四川乐山等处，都有巨大的摩崖造像，其规模为前世所罕见。

龙门石窟奉先寺的建造，是先从山崖开凿出深41米、宽36米的露天场地，仅此工程的耗时就花了3年9个月，开出石方3万余方。主像卢舍那佛，是由武则天捐助两万贯“脂粉钱”镌造的，佛像总高17.14米，光头部就有4米，主佛两侧为二弟子、二菩萨、二天王和二金刚，高度皆为10米左右。

四川乐山凌云寺的大佛，依凌云山的天然岩石雕造，加上底座总高71米，是中国最大的石雕造像。佛鼻高5米多，肩宽28米，脚背上可立上百人，人称“山是一尊佛，佛是一座山”，历四代皇帝共90年才建造完成。原来的佛像全身彩绘，像外建有七层楼阁。明代时楼阁烧毁，只剩下今天的大佛巍然屹立。

石窟建筑，是集建筑、壁画与雕刻于一体的艺术，建筑的汉化趋势也反映在壁画与雕刻艺术之中，如六朝的面相丰圆，唐代的颊丰颐满，服饰也由最初的印度装束，逐渐转变为汉代的褒衣博带式。多种艺术形式相映生辉，为中国古代的建筑艺术写下了精彩的篇章。

麦积山石窟

麦积山石窟是我国著名的早期四大石窟之一，保存有后秦、北魏至明清的1600年的7000多尊石雕和泥塑造像，有“东方雕塑馆”的美誉。它以强烈的时代感和浓厚的生活气息著称，在造像风貌上，北朝的“秀骨清像”与隋唐的丰满富丽对比鲜明，其中又以北朝时期的艺术成就最为突出。北魏、西魏、北周的造像风格不同，各具特色。大量的造像作品，不仅图示出“秀骨清像”的形成过程，也向人们展现了一幅由清瘦向丰满，由秀美向富丽的风格转变的具体图卷。

秀美清瘦的形象，既非佛教艺术“产地”印度的特征，也不是中国一接受佛教艺术就出现的，它是佛教艺术在中国传播发展的特定历史环境的产物。

麦积山石窟开凿于十六国的后秦。当时的佛像耳大垂肩，鼻梁隆挺，双目前视，肩宽腰直，袒右肩的袈裟紧贴胸臂，衣纹细密而平行。其袒露身躯，薄衣透体，形态自然的特征，代表了印度亚热带的生活习俗，带有笈多、马土腊式艺术的痕迹。其脸型方圆饱满，眼大而长，面带微笑，体格健壮的特点，则体现出较强的北方民族的形貌特征。其禅定的坐势，与我国西北人坐炕的生活习惯相吻合。74窟菩萨头上的3个圆形饕餮纹花蔓冠，用了我国商周青铜器上的传统图案。这时的造像形象是印度特色、北国风情与中国本土民族传统三者相结合的产物。“秀骨清像”的特征尚未具备。

佛教艺术作为佛教教义的形象体现，造像既要遵从教义规范，与人间保持距离，具有“神性”，诸如“八十种随形好”，使人望而起敬。它们又不能冷若冰霜，使造像有些人间气息，让人觉得可亲可信，介乎人神之间才最有力。因此，完全照搬印度的形象难于被包括统治者在内的广大信徒接受，使造像带有一定的当地特色是极为重要的。麦积山地处古秦州，有着源远流长的地方雕塑的历史积累和深厚的民族艺术传统。集安大地湾出土的陶器人物，形象古拙淳朴；陕西秦俑，生动写实；汉代石雕，雄健浑厚。这些艺术传统对其造像风格的影响也是不容忽视的，正是在这一基础上，地方特色和民族特色才可能自如地融入外来艺术形象中。由于佛教尚未在中国扎根，人们对佛的形象理解不明确，异国情调也就成为幻想中的理想形象。

北魏时期，古朴雄健的形象变得清秀俊朗，出现了“秀骨清像”式的形象。69、115等窟的造像，面型长方，渐趋消瘦，偏重风骨，衣着服饰上出现了褒衣博带式的通肩大衣和汉装式袈裟。127、133、121、142等窟，进一步出现了大量长面细颈、窄肩含胸，体态修长的“秀骨清像”式塑像。无论佛、弟子、菩萨，形象服饰全都汉民族化了，艺术手法也进一步表现出对中华艺术传统的追求。这些佛像的造型大多简洁朴实，多用阴刻线条，注重刻画内心活动，以形写神，形神兼备。创造出幽静秀丽的美，达到写意性与装饰性的和谐统一。

北魏时，随着佛教进一步发展传播，佛教艺术也进一步在具有中国民族风格气质的创造活动中被消化吸收，异国情调消失，汉族形象与重写意重神韵的风格成为主流。北魏孝文帝实行汉化政策，汉鲜通婚、改汉姓、说汉话、穿汉服、重用汉臣等措施，无疑加强了汉人形象在当时审美心理中的地位。尽管当时汉族统治重心在南方，但麦积山处于沟通东西南北的枢纽位置。这些因素使麦积山的北魏造像备受南方士大夫文化艺术的影响，理想的汉人形象很可能就是以南方士族为原型的，或者其艺术形象以南方艺术形象为蓝本。东晋南朝名士皆瘦弱、潇洒、风度翩翩，随着清谈玄学的北传和文化交流，“秀骨清像”成为这一时期的主要特色。

这一时期，麦积山石窟的造像转向汉人形象，特别是南朝贵族化的汉人形象，反映了少数民族对当时先进的汉文化的追随。审美趣味往往是追随先进的强大的民族的。而一旦自身盛过了追随对象，情况便会改变。东魏、北齐时期，汉人士族深受鲜卑勋贵的打击，北齐将相十之七八为鲜卑贵族和鲜卑化汉人，汉人士族深受排挤。北周实力更加强大，版图也一再向原南朝地区扩展，并在政策上提倡恢复鲜卑旧俗，推行汉人鲜卑化。这一社会变革引起了审美意识的变迁，麦积山造像中的“秀骨清像”式南方士族形象也因而开始衰退。这一时期的造像再度出现了较多北方民族性和地方性特征。西魏时大体还属于北魏风格的延续，但一些作品中已能察觉到变化的苗头。44窟主佛，面部方中透圆，丰服适中；123窟童男，头戴圆帽，身穿圈式硬领左襟贴身的紧袖长袍，脚蹬回头乌靴；童女头扎小丫鬟，身穿硬领窄袖衣贴身长裙，脚穿筒靴，皆为鲜卑装束。圆脸、隆鼻也是北方民族特征。

北周时，造像形象的变化更加剧烈，造型敦厚，人物形体饱满，面型渐趋丰颐，开始向隋唐的丰满富丽的风格转变。例如第3窟，数百身方圆中见清秀的石胎泥塑千佛，刻塑在长30余米的阁道式长廊上下，表现出峻伟壮观的气势与浑厚雄健的民族特征。22窟、94窟的阿难弟子，脸圆唇厚、体格敦实，其形象与当地山区淳朴憨厚的少年并无二致。而身上用小带牵挂的裹肚式小衣，更加具有浓郁的乡土气息。62窟菩萨突出了西北民族健美的体魄，宛如“曹衣出水”的服饰是丝绸古道的习俗与特色。这些方中求圆的造型，是以北方民族为原型的。

这一时期的造像不但人物形象服饰起了变化，艺术风格也由重内心刻画，重写意的清秀型向偏重装饰的华美型转变。62窟菩萨身上帔巾璎珞穿插交错，层次丰富而有条理。考究精细的宝冠及项饰臂钏，显得格外富丽华贵。从中不难看出南朝士大夫文化影响正渐渐让位，隋唐先声由此开始。但由于诸种文化都不是生搬硬套到麦积山的，其悠久的文化传统使其能对不同文化充分消化融合。同时，艺术风格的转变离不开原有传统。因此，体现在北周造像中，便出现了方中求圜，珠圆玉润的风貌，既继承了元魏以来秀骨清像的余韵，又开了隋唐丰满富丽的先声。

佛、菩萨等是神，但也是人创造的，是理想的人格化的升华。不管是印度式样、北方面貌还是“秀骨清像”、中原风貌，它们都离不开生活，都是以理想中的人的形象为蓝本的。不同的理想形象是由不同时代的社会审美心理决定的，而社会审美心理又会以社会政治、经济为基础。因而，麦积山塑像风貌表现为不断追随势力强大、文化先进的民族是有其历史的具体原因的。同时，它所反映的文化必然也会将自身的艺术趣味融入作品中，从而出现或简朴或繁丽的艺术面貌。当然，地理位置和艺术传统也是不容忽视的。倘若麦积山没有四通八达的重要地理位置，没有古秦州悠久的文化传统，也不可能创造出这样具有时代感的高水平的雕塑艺术杰作。

印度阿旃陀石窟

在孟买的东北方，马哈拉施特拉邦北部奥兰加巴德城以东106千米处，在滔滔的河水，起伏的丘陵，幽深的山谷，秀丽的景色之中，有一处月牙形的峡谷。在距离谷底100余米高的山腰间，错落有致地排列着29个石窟，绵延550米，环抱成新月形，石窟的建筑规模、雕刻和壁画的高超技艺都足以令人惊叹，这便是久负盛名的阿旃陀石窟。它在佛光普照的印度历史中，在绚丽多彩的佛教艺术中，犹如一朵耀眼的奇葩，熠熠生辉，光彩照人。

阿旃陀石窟的开凿时间，相传为公元前2世纪左右，前后历经1000年之久。中国唐代僧人玄奘游学印度，于638年，即唐贞观十二年到达印度摩诃剌陀国，到过阿旃陀石窟，并在《大唐西域记》中对阿旃陀石窟的历史背景、地理环境、雕塑绘画以及当时的盛况做了细腻生动的描述。玄奘的文字，是历史上有关阿旃陀石窟最早的记载，也是关于阿旃陀的最为详尽和最为珍贵的历史文献。多少年来，《大唐西域记》一直成为考古学家研究阿旃陀石窟的经典。

然而，阿旃陀石窟于12世纪时遭到废弃，之后又逐渐被泥土流沙和崖壁的攀缘植物所覆盖，险些为世人所遗忘。直到1819年，英军马德拉斯军团的一连士兵在这里演习，有士兵不慎从平原的边缘跌落到瓦沟拉河河谷，才发现了此处河谷崖壁上的洞窟。这个偶然的故事，不禁让人想到1940年那个在法国北部的峡谷崖壁上攀岩玩耍的儿童，和那些被他们无意间发现的拥有两万年历史的拉斯科洞窟岩画，为这绚丽的宝库平添了一缕传奇。

石窟建筑本是佛门弟子在雨季修身养性、研读经书的地方。阿旃陀石窟的开凿并没有总体设计方案，而是在开发的过程中自然形成了现有的规模。依照印度佛教石窟发展的阶段来划分，属于早期佛教石窟的有第4、5、8、9、10、12、13等窟，尤以第13号窟为最古，其开凿年代可上溯到公元前2世纪；其余诸窟，大约在公元前1世纪便已动工，但整体工程，可能延续到3世纪才完成。此后沉寂了近四百年，时至4世纪，即笈多王朝的强盛时期，造窟热潮再度兴起。先后开凿了第6、7、11及14至19号窟，直到6世纪中叶才告结束。晚期开凿的石窟，基本上排列在两端，即第1、2、3和第20至29等窟，建造年代约自6世纪中叶到8世纪为止。

阿旃陀石窟的建筑形式可分为两种：一种是支提窟，意为佛殿，是藏放舍利的塔庙，也是举行宗教仪式的场所。支提窟的面积较大，是一个深度远远大于宽度的大厅，其入口处有门，上面开窗采光。佛殿顶部呈拱形，其平面有马蹄形、也有方形。殿中排列着数十根石柱，把殿分为内殿和中殿。中央靠后的地方立着一个就地凿出的窣堵波，供信徒集会膜拜之用。另一种为毗诃罗，即僧房，是僧侣们居住修行的地方。它们大多以一间方厅为核心，四周有一圈凿出来的柱子，入口以外的三面开凿方方的小禅室，供僧人在其中坐地修行。这里的29个窟中，9、10、19和26窟为佛支提，其余的25座皆为毗诃罗。

通过阿旃陀石窟窣堵波的变迁过程，不难寻到佛塔演进的轨迹。在公元前1世纪开凿的最古老的石窟里，支提窟当中置窣堵波，天然岩雕，周围是不加任何雕琢的石柱。佛塔的覆钵是单纯的半球形，坛基上也没有任何装饰。比如9、10两窟的面貌，还可以寻到模仿竹木构造的痕迹，装饰非常简朴。到了中晚期，如第19、26两窟，佛塔的正面雕出了佛像，取代了塔的地位成为主体，半球形的覆钵已降为附属性装饰，还加上了华丽的塔剎和伞盖，周围列柱的柱头、柱身也施以复杂的雕刻和彩绘。由此得知，佛塔最初作为安放释尊遗骨的墓葬，在佛教建筑中居中心地位。早期佛教中不拜佛像，佛教信徒们只是对着佛塔礼拜，随着时间的推移，佛像逐渐产生，并取代了佛塔的地位，成为礼拜的对象。

石窟的装饰更趋精美，不仅反映在支提窟中，也反映在毗诃罗上。后期的僧房也不再是过去的朴素无华，而成了富丽堂皇的雕塑和壁画的世界。石窟建筑本身就是建筑、雕刻和壁画的综合体，阿旃陀石窟的璀璨光芒，很大程度上也来自那些保存至今的雕像和壁画。特别是那里的壁画，堪称印度古代最优秀的绘画作品，对当时中国和东南亚的佛教石窟都有很大的影响。

阿旃陀石窟的雕刻可分为佛教造像与装饰艺术两类。中期时雕刻艺术趋于成熟，如第16窟的说法佛造像，雕刻技法纯熟，人物力量充沛。另外如第19窟精细华丽的列柱及板框上的采花女子像，以及外厅的蛇王像等，都是阿旃陀石雕佛艺术的杰出代表。晚期的雕刻更加精美，规模也进一步扩大。如第26窟佛陀降魔和涅槃场景，第1窟3米高的释迦牟尼雕像，不仅体量大，而且人物刻画细腻精巧，形态优美，正是笈多艺术古典风格的经典之作。同时，石窟的四壁常常布满佛传和佛本生故事的浮雕，石柱上还雕有活泼的飞天和女神像。

印度古代绘画在阿旃陀石窟保存得最多，水准也最高，因而这里被称为印度古代绘画的宝库。阿旃陀壁画的前期画风典雅细腻，后期画风大胆豪放、变化无穷。但不管是前期还是后期的作品，阿旃陀辉煌壮观、精美绝伦的壁画全是构图紧凑、比例匀称、造型健美、色彩层次分明的精品，充分显示了印度古代艺术的高超造诣。其中以1号窟中著名的手持莲菩萨像最令人难忘，以第17窟三十三天下凡和调伏醉像等内容的壁画保存最为完好。

阿旃陀石窟的雕塑和壁画的主要内容是释迦牟尼的生平故事，还有一些反映的是笈多王朝的宫廷生活。虽然主题是宣扬佛教，却也展现了一派活生生的生活场面，从城市宫廷到草野田舍，从王公贵族到牧童农夫，有的高贵庄严，有的鄙俗滑稽。在表现女性形象时，充分发挥自孔雀王朝以来药叉的优雅典范和笈多式的古典美学思想，人物体态丰满，形象高贵典雅，肌肤富于质感，蕴藏着强烈的生命力量。

阿旃陀石窟于1983年被列入世界文化遗产名录，是印度最重要的佛教石窟，也有人将其称为继泰姬陵之后的印度第二大名胜。

英国大石圈

当你看到它的时候，你会流泪。有的风景，有的建筑就是那样直击你的心房，当你面对它时忍不住想纵情痛哭。我不知道它是风景还是建筑，只知道那些直指苍天的巨石在这广袤的平原上已经伫立了几千年，太阳在这里升起落下，那个时候的人却早已消散了他们最后一丝痕迹，对他们我们一无所知。巨石仿佛直接从大地中生长出来，已经与平原，与天空，与日月星辰和为一体，它既不伟大也不辉煌，它是永恒。

据说，这些巨石是在新石器时代竖起来的，那是人类历史上一个伟大的转折点，文明就从那里开始。在旧石器时代，人们依靠流浪的渔猎生活来维持温饱，他们寄居在洞穴里，或者搭建一些简陋的小棚来挡风遮雨，旧石器时代的人既没有能力也没有必要来修建真正的房屋。新石器时代的来临带来了农业文明，人们可以驯养动物，种植粮食，食物开始丰富起来，人口也出现了一个增长高峰，人们不再需要四处流浪，人类开始了定居生活，建筑出现了，于是才有了后来的村落，有了后来的城市。不过那个时候的生活依然艰苦，人们无暇去修建宏伟的住宅，他们居住的房子通常都十分简陋，人们用自己最大的智慧和伟大的创造力来表达对自然的崇拜。稳定的居住生活令新石器时代的人将过去对自然的敬畏和神秘的想象转化成了一套庄严的仪式，在这个时期欧洲大西洋沿岸地区出现的巨石建筑也许就是一些举行某些神秘仪式的场所，而大石圈正是其中最著名的一个。

巨石建筑在各个地区呈现为不同的形式，有的仅仅是将单块巨石树立起来，排成长长的石阵，前后绵延可达数里；有的则是将重达几吨的巨石叠起来，中间不用任何灰泥。英格兰的大石圈就属于后者，它是一个由一组一组石块围起来的圆圈，没有屋顶，不具备居住功能。石圈直径为32米，外围的周边挖着一些沟堤、坑穴，每一条石高大约有6米，两块树立的巨石上覆盖着一条横放的巨石，这其实就是建筑中原始的梁柱结构。这些石头经过加工，向内的部分要比外面光滑，每一条竖直的“石柱”外形都是中间向外凸起，而后渐渐向着顶端缩小，这令人想起希腊神庙石柱的造型。横梁上凿着精确的孔洞，刚好与石柱的接榫相契合，并且每一条横梁的正面都奇怪地向外倾斜出16厘米。这一做法其实与希腊神庙中央隆起的台基是一个道理，当人们站在地面上仰头上望时，横梁上倾斜出来的16厘米正好调整了它的视觉效果，横梁的正面看上去是垂直的。如果没有这个倾斜的部分，那么人们从下往上就会看到一个相互倾斜的横梁面。也就是说，四千年前新时期时代的居民们就已经懂得如何利用细节来修正视觉效果，他们比公元前5世纪的希腊人早了1000多年，甚至在那个时候连克里特的石材建筑也还没有出现。

现代人并不清楚大石圈的实际作用，有人说与某种神秘仪式相关，具有宗教意义，也有人说与天文现象和季节更替相关，是一座实用性的建筑。其实在石器时代人的生活当中，这两者只是一个问题的两面，外界的自然压力太过庞大，他们只能信奉自然，敬奉神灵，以期获得保佑，维持生存，而这些无法解释的自然规律也在他们的想象中变成了神的旨意。不管怎么说，大石圈一定与当时人的生存和信仰休戚相关，在人们的生活中占据了极其重要的位置，所以在生产力尚且如此落后的时代，人们费尽心力建造了它。要知道建成大石圈的巨石是从32千米外的Marlborough Downs运来的，而其中19块1.8—2.4米高的青石则来自300千米外的Wales山脉，这对于当时的人来说实在是个浩大的工程。也许，这种石材具有某些特殊的神秘含义。石圈中心的石条通过圆圈的圆心轴线，一端指向夏至太阳升起的地方，另一端指向冬至太阳在南回归线落下的位置，这两个位置也是月亮升起的最北点和最南点，也许还可以在这里观测月食日食。这也许是一个奉行太阳崇拜的部落，大石圈大概既标志着与农业生产密切相关的季节的更替，又是他们进行宗教祭祀的场所。当夏至太阳刚刚升起时，他们是否要以隆重的仪式来迎接天地间第一道阳光？

无论就其精湛的技术还是精确的位置安排来说，大石圈都是一个奇迹，无论从情感还是信仰来说，大石圈都与大自然紧密相连。所以，建造它的人早已归于尘土，但它与自然化为了一体，仿佛鸿蒙初开时，它便已屹立在那里。也许，人类的生产力在不断进步，但，文明却不是一个可以用“进步”这种字眼来概括的。曾经，有的文明如此伟大，但他完整地消失了。而当21世纪的我们享受着高度发达的生产力时，偶尔也会思考一下，我们这个时代的文明究竟能否留下一些可以与天地同存的东西？

恒山悬空寺

北岳恒山西衔雁门关、东跨太行山，南障三晋，北瞰云、代二州，莽莽苍苍，横亘塞上，巍峨耸峙，气势雄伟。悬空寺的建造，刚好位于山西省浑源县恒山峡谷金龙口的西岩峭壁上，享有“北岳恒山第一奇观”的盛名。悬空寺原名“玄空阁”，取道家之“玄”，佛家之“空”，形貌楼阁而得名，后称悬空寺，是因“悬”与“玄”谐音，而且寺院又像悬挂在半崖之上。从远处望去，整个寺院像是悬在半空中的琼楼玉宇，奇险诡谲、惊心动魄，正如其楹联所描述的：“蕴毕昂之精，霞蔚云蒸，万丈光芒连北极；作华夷之限，龙盘虎踞，千秋保障镇边陲。”

恒山悬空寺造型奇特，属中国罕见的高空古建筑，建于北魏（386—534）晚期，坐落在恒山山麓的峡谷中。关于其建造的由来，据文献记载，398年北魏建都平城（今山西大同），北魏天师道长寇谦之（365—448）仙逝前留下遗训：“要建一座空中寺院，以达‘上延霄客，下绝嚣浮’。”寇谦之的设想，充分体现了道家“不闻鸡鸣犬吠之声”的要求，设想那些置身此寺的信徒，在此感受到天神的感召，断绝了尘世的烦恼。从天师仙逝到悬空寺始建的43年间，他的弟子们多方筹资，精心选址，巧妙设计，并于491年开始兴建。建成的悬空寺已经远远超出了空中寺院的最初旨意，不仅仅是道教的寺庙，而是将儒释道三教合流的思想，巧妙地体现在这处危岩幽谷间的寺院里。

寺院中的建筑可以分为三组，进入山门，是以三官殿为主体的道教场所，中间一组为供奉释迦造像的三圣殿，第三组，也是最高处的一组，其主体建筑群为供奉着儒释道三教教主的三教殿。三教殿正中端坐的佛祖释迦牟尼，慈和安详；左边的儒家始祖孔子，微笑谦恭；右边的道教主老子李耳，清高豁达。三位圣贤在友好的气氛中进行对话，象征着佛、道、儒的和平共处，也体现了儒家思想的“和为贵”“仁者爱人”“智者见智”，道家的“无量度人”“礼度为先”，以及佛教的“普度众生”，是三教思想融合升华的展示。悬空寺始建至今，地处历代兵家必争之地的恒山，不但没有遭到破坏，而且历代都加以维修、完善，想来与此不无联系。

全寺沿山势走向，坐西朝东，面对天峰岭。由于建在崖壁凹进去的部分，两边突出的山崖减缓了风势，东边的天峰岭又遮挡了阳光，年平均日照时间为两小时，风侵、雨蚀、日晒都没有对其造成太大的损害。

悬空寺仅152.5平方米的面积建有大小房屋40间，包括寺院、禅房、佛堂、三佛殿、太乙殿、关帝庙、鼓楼、钟楼、伽蓝殿、送子观音殿、地藏王菩萨殿、千手观音殿、释迦殿、雷音殿、三官殿、纯阳宫、栈道、三教殿、五佛殿等。由于特殊的地势，40间大小不等的殿宇一字排开，高低错落，形成了非常独特的高空绝壁的建筑景观。其布局既不同于平川寺院的中轴突出，左右对称，也不同于山地宫观的依山提升，而是依崖壁凹凸，审形度势，顺其自然，凌空而构，形态曲折回旋，虚实相生，层次多变，布局紧凑，错落相依，远望如玲珑剔透的浮雕，近看有凌空欲飞之态势，登临如置身于九天宫阙。

始建初期，悬空寺最高处的三教殿离地面90米，因历年河床淤积，现仅剩58米。40间殿宇皆为木质框架式结构，依照力学原理，半插横梁为基，巧借岩石暗托，梁柱上下一体，廊栏前后相连，素以“奇、巧、险”闻名，亦有“三根马尾空中吊”之喻。这些垂柱都经过仔细的计算，确保它们能很好地支撑上面的建筑。一些柱子只是为了使所支撑的建筑适当地平衡。因此，只有当它们受重时，才会起到支撑作用。

寺内有一碑文曾记载了悬空寺修建时的状况：一次悬空寺需要重修，面对吊在半空的摄人心魄的庞大建筑，许多工匠都深感畏惧，不愿承担。有一位姓张的工匠，接受了此项任务，率领工人先在山下加工好构件，绕行几十里爬到寺院上面的山头，再从山上用绳索将人与加工好的构件悬在半空。唐开元二十三年（735年），李白游览悬空寺后，在石崖上书写了“壮观”二字，明代大旅行家徐霞客称悬空寺为“天下巨观”。通过这段关于重修的记载，可以想见这些盛誉的来之不易。

悬空寺不仅外貌惊险奇特，建筑构造也颇具特色，屋檐有单檐、重檐及三层檐，结构有抬梁结构、平顶结构和拱结构，屋顶有正脊、垂脊、戗脊、贫脊等。特别是其半壁楼殿半壁窟、窟连殿、殿连楼的独特构造，在中国古代建筑史上的堪称一绝。

悬空寺是历代文人墨客的向往之处，古代诗人形象地赞叹：“飞阁丹崖上，白云几度封，蜃楼疑海上，鸟到没云中。”悬空寺把力学、美学和宗教巧妙地结合在一起，其选址之险，建筑之奇，结构之巧，丰富的内涵，堪称世界一绝。它不但是中华民族的建筑艺术瑰宝，也是足以令全世界为之惊叹的文化遗珍。

威尼斯圣马可教堂

《圣经》中有一篇福音书叫作《马可福音》，它的作者就是被奉为威尼斯守护神的圣马可。相传这位圣徒有个买不到就偷的习性，这也许与当年称霸地中海的威尼斯有某种相近之处。823年，圣马可的遗体从埃及偷偷运回威尼斯，为了供奉他的遗骸修建了圣马可教堂，不过，现在的教堂却是1063年重修的。圣马可教堂、钟楼，附近的威尼斯总督宫以及圣马可广场构成了欧洲最美丽的建筑群。

11世纪正是西欧在发展“罗马风”建筑风格的时候，厚重的墙垣，窄小的窗户，没有什么华丽的装饰，甚至连雕刻都不多。教堂朴素而坚固，耽于感官之美那简直就是一种罪恶。但是，我们看到的圣马可教堂豪华壮丽，极尽奢华之能事，它的灿灿金箔辉映着海面的迷离波光，与那些悒郁的“罗马风”建筑大相径庭。不错，圣马可教堂走在了当时西欧的建筑主流之外，这是因为威尼斯人的天性，也是因为威尼斯所处的特殊地理位置，更是因为这座教堂的特殊功能——它不是普通的大教堂，它是当年威尼斯总督的私人礼拜堂，一直到1807年这座建筑物才成为一个教堂。威尼斯地处西欧国家、拜占庭帝国以及伊斯兰国家之间，优越的地理位置使它成为东西方文化的交会点。当它在10世纪日渐强盛起来之后，频繁的商业贸易和十字军东征更是带来了大量的东方信息，而威尼斯总督也需要向世人宣告这个城市的强大与辉煌，威尼斯不只是一个商业城市，它还是一个帝国，总督本人就是这个帝国的君主，于是这座私人礼拜堂成了他炫耀的手段，于是他们选择了拜占庭这个最能彰显帝国气势的建筑样式来修建圣马可教堂。

拜占庭帝国所奉行的是东正教，东正教强调教众的亲密团结，而不像天主教那样重视圣坛上的仪式，所以他们大多采用集中式形制来建造教堂，与集中形制密切相关的就是穹顶技术。典型的拜占庭教堂的平面不像“罗马风”的巴西利卡那样呈东西长、南北短的拉丁十字样式，它的平面是一个等臂的十字形，在十字的正中覆盖着一个穹顶，伸出的四臂又各有一个穹顶或者是盖上筒形拱。这种四臂长度相等的形制又被称为“希腊十字式”。威尼斯的圣马可教堂选用的正是这样一种经典的拜占庭样式，因为它不需像一般的教堂那样承担举行圣坛仪式的功能，所以这种集中式形制并不会对它的宗教功能产生妨碍，反而为它增添了宏伟的纪念碑性质。教堂的东西长250英尺，南北略短，约有220英尺，中央的穹隆直径达42英尺，屋顶上覆盖的一大四小的五个穹隆则具有阿拉伯风格。穹隆是通过帆拱支撑在柱墩上的，但为了显得高耸挺拔，建筑师在原有结构上又加建了一层高鼓座的木构穹隆，加强了建筑外部形象的统一感。事实上，这是一座综合了诸种风格的建筑物，任何样式，只要能增强它的气魄、增添它的荣耀，都会成为建筑师们的选择，而对它的装饰从11世纪一直延续到了15世纪，仿佛任何繁复的雕琢都不会过分，任何灿烂的装饰都不足以言明威尼斯的光荣。于是我们在它的西立面上可以看到哥特式的尖顶和金色浮雕、火焰式的发券，在它古老的大门上看到伊斯兰式的尖券，门楣上装饰着以金色马赛克作底的壁画。当然，最为著名的装饰是安置在二楼阳台上的四匹青铜马，它们是在一次十字军东征中从拜占庭掠夺来的。当年在君斯坦丁堡的皇宫里共同拉着一辆马车的青铜马如今却被分别安置在总督礼拜堂的西立面上，炫耀着威尼斯的武功。当然，铜马上正中山墙上雕刻着威尼斯的象征：一只展翅的狮子。

圣马可的立面也许有点繁复得令人应接不暇，但当你走入教堂室内时才会真正知道什么叫作辉煌。在穹顶笼罩下的空间高度统一，一切都发着金光。拜占庭建筑发展了古罗马的穹顶技术，利用四个发券来支撑穹顶，从而打开了穹顶下的墙面，令内部空间可以互相沟通，因此我们现在看到的圣马可中央穹顶下的空间与前后左右的空间既相互穿插又融为一体，穹隆的底部则开了一圈拱形的小窗户用以采光。教堂的墙上布满了拜占庭式的圣像画，金色的底面发出抽象神圣的光芒，圣坛上装饰着宝石和翡翠，相传每一个到东方旅行的商人都要带回一些东西献给这座教堂。圣马可与当时贫于装饰的“罗马风”教堂完全属于两个不同的世界，那个时候西欧的教堂内部幽暗重拙，人们需要用清修内省来表达信仰。但威尼斯，圣马可却不惮于用最华丽的胜景来装点这个因宗教之名而修建的建筑物。也许最贵重的珍宝代表了他们最虔诚的信仰，又也许最豪华的排场象征着威尼斯难以排解的虚荣心。

如今，宗教也并非不可或缺，我们在水城的雾气中漫步来到圣马可广场，教堂依然从迷蒙中透出一线耀眼的光芒，就像大海的波光。

昨日梦回繁华，今时品味精彩

——我这样教学《梦回繁华》

执教：杨小蓉

《梦回繁华》是部编教材八年级上册第五单元的最后一篇自读课文。这一单元是初中课本说明文的起始单元，包括《中国石拱桥》《苏州园林》《蝉》和《梦回繁华》四篇课文，其中前两篇是教读课文，后两篇是自读课文。单元提示中给出的“工具性”学习目标是：“学习本单元，要把握说明对象的特征，了解文章是如何使用恰当的方法来说明的；还要体会说明文语言严谨、准确的特点，增强思维的条理性和严密性。”前面的两篇课文在助读系统中对说明对象的特征、说明方法、说明顺序、说明文语言的准确性都有学习要求。学生通过前面的课文的学习，基本能掌握说明文的文体特征及相关知识点。基于以上考虑，针对这篇课文的特点，我把教学目标设置为：

1.训练学生浏览与细读相结合的阅读方法，通过抓关键句来梳理主要内容，理清说明顺序。

2.感受像本文这样的文艺性说明文语言科学性与文学性相结合的特点。（本文语言的文学性重点体现在具体描写和四字短语的大量运用。）

3.了解《清明上河图》这一国宝级画作，培养鉴赏、审美能力，接受艺术熏陶。

根据以上教学目标的安排，我在课前设置了预习任务：1.扫清生字词障碍；2.查阅资料，了解《清明上河图》；3.自读课文，画出关键句，了解主要内容。

教学过程主要有以下若干环节：

一、激趣导入　吸引注意

有一件享誉古今中外的传世杰作，在问世以后的800多年里，曾被无数收藏家和鉴赏家把玩欣赏，是后世帝王权贵巧取豪夺的目标，它曾辗转飘零，几经战火，历尽劫难……它曾五次进入宫廷，四次被盗出宫，演绎出许多传奇故事，它是我国绘画史上的无价之宝，它就是《清明上河图》！（图片欣赏）

二、初探文题　先窥一斑

本单元是说明文单元，为了清楚表明说明对象，最直接的题目是什么？（《清明上河图》）本课的题目是“梦回繁华”，如果单看题目，不看文章内容，你能否知道这篇说明文的说明对象是什么？这个题目和之前我们学习的三篇说明文有什么不一样？如何理解“梦回繁华”这个题目？

明确：前三篇文章只看题目就知道了主要内容是什么，而《梦回繁华》这个题目需要阅读文章后才知道说明对象是什么，这个文题比前三个文题更生动形象，富有文采。

“梦回”，指梦中回到某个地方。“繁华”，繁荣热闹，通常形容地方经济的发达。文题指明了本文要说明的内容不是现在的繁荣热闹的景象，而是北宋时期的热闹繁华的景象。

三、搜集资料　了解背景

1.《清明上河图》简介

《清明上河图》本是进献给宋徽宗的贡品，流传至今已有800多年的历史。其主要描写了北宋都城东京市民的生活状况和汴河上店铺林立、市民熙来攘往的热闹场面，描绘了运载东南粮米财货的漕船通过汴河桥涵紧张繁忙的景象。作品气势恢宏，长528.7厘米、宽24.8厘米，画有587个不同身份的人物，个个形神兼备，并画有13种动物、9种植物，其态无不惟妙惟肖，各种牲畜共56匹，不同车轿20余辆，大小船只20余艘。这件现实主义的杰作，是研究北宋东京城市经济及社会生活的宝贵历史资料。

2.张择端简介

张择端，生卒年不详，字正道，汉族，琅琊东武（今山东诸城）人。北宋画家。宣和年间任翰林待诏，擅画楼观、屋宇、林木、人物。所作风俗画市肆、桥梁、街道、城郭刻画细致、精确，豆人寸马，栩栩如生。

3.《中外绘画名作八十讲》简介

本书选取中外绘画作品80幅，由国内著名美术评论家进行讲解、评析。所选画作包括各个民族、各个时代、各个流派的传世经典，同时配以深入浅出的鉴赏文字和丰富翔实的背景资料、相关图片，引领我们体验顶级艺术品的美妙内涵和丰富底蕴。

四、整体感知　梳理内容

1.本文的说明对象是什么？

张择端的《清明上河图》。

2.本文围绕《清明上河图》，介绍了哪些方面的内容？

介绍这幅图的历史背景，画的作者，画卷的纵横，作品描绘的内容，画卷特点及历史价值等。

五、精读文本　理清顺序

1.课文在介绍这幅作品时有详有略，详写了哪些内容，略写了哪些？为什么这样安排？

详写的有画的内容，画的艺术特色及地位。略写了张择端的生平，画的整体特点。介绍画的内容里详写了汴河虹桥，略写了其他内容。

详写的画作内容体现了作者的写作目的，内容是画作的核心；详写它的艺术特色和成就能突出《清明上河图》的价值和历史地位。这样详略得当，疏密有致，使文章中心和重点突出，使读者很容易就学到知识，了解事物。

2.全文内容是按怎样的顺序来说明的？细读课文第四段，作者是怎样有条不紊地说明画卷内容的？采用了什么样的说明顺序？

就全文而言，使用了由表及里的逻辑顺序。

第四段作者先介绍画面开卷处描绘的内容，按照由远及近的顺序具体逐一介绍，先介绍近郊风光，再介绍赶集的乡人，进入大道岔道上扫墓归来的权贵，最后介绍近处小路上的行旅。然后再介绍画面中段描绘的情景。先介绍汴河上的船，忙碌的船工，顺水行驶的船，再介绍河上的拱桥结构、形状，桥的两端，最后详细介绍一艘准备驶过拱桥的巨大漕船，船夫呼喊，桥上呼应，行人围观，这一紧张的一幕。最后介绍画卷后段描写的街道，先介绍街道房屋店铺，再介绍店铺经营品种，最后介绍各行各业及行人。

画面内容虽纷繁复杂，但作者能够条理分明，层次清晰地呈现在我们面前，这还得益于作者采用了恰当的说明顺序。第四段重点介绍说明画作内容时使用了从右至左的画面空间顺序。

3.再读课文，找出文中用了哪些说明方法，并找出相应的例句，说说有什么表达效果。

举例子：“张择端的《清明上河图》便是北宋风俗画作品中最具代表性的一幅。”有力证明了“绘画的题材范围在反映现实生活方面得到了极大的拓展”。以“巨大的漕船”“宏敞的拱桥”“准备驶过拱桥的巨大的漕船”三个事物为例，具体生动地说明了画面中段的景象。

列数字：“纵24.8厘米，横528.7厘米”，准确具体地说明了画卷的尺寸。

引用：引用《东京梦华录》的记载，丰富了文章内容，也有力说明了“《清明上河图》是一幅写实性很强的作品”这一观点。

摹状貌：“船夫们呼唤叫喊，握篙盘索；桥上呼应相接，岸边挥臂助阵”，对“准备驶过拱桥的巨大的漕船”的细节描绘，形象地再现了画面内容，使读者如同看见了画作一般。多种说明方法的综合运用，介绍了画面的内容，突出了画面的特点，给人留下鲜明而深刻的印象。

打比方：说明“宏敞的拱桥”时，说它“结构精美，宛如飞虹”，形象地说明了拱桥的形态和气势。

六、品味语言　感受魅力

1.再次浏览课文，结合文章句子，说说本文的语言有什么特色？

①“张择端画的《清明上河图》，绢本，设色，纵24.8厘米，横528.7厘米”——此句属于平实说明，通过列数字的说明方法具体准确地介绍了画卷的纵横。②“整个长卷犹如一部乐章……留下无尽的回味。”——此句语言典雅生动，运用比喻的修辞手法，把画卷比作乐章，形象地表明了画卷疏密相间，错落有致的特点。③“疏林薄雾，农舍田畴，春寒料峭”“摩肩接踵”“络绎不绝”——文中有大量的四字短语，不仅概括力强，而且使文章的语言典雅而富有韵味。

本文的语言既平实准确又典雅生动。

2.课堂练习：下面语句中画线词语能否去掉，为什么？

（1）画面细节的刻画也十分真实。

不能去掉，“十分”表程度上的限定，说明画面细节的刻画非常真实；去掉后，语气减弱，与作者的原意不符；“十分”一词，体现了说明文语言的准确性。

（2）画中所描绘的景物，与文献中有关汴梁的记载基本一致。

不能去掉，“基本”表程度上的限定，是画中所描绘的景物，与文献中有关汴梁的记载大体一致，并不完全相同；去掉后，变成完全一致，与事实不符；“基本”一词，体现了说明文语言的准确性。

七、总结课文　拓展延伸

1.观看《清明上河图》动画影像。

2.课文以《梦回繁华》为题，介绍《清明上河图》这一国宝级名画，描摹了北宋时期繁华的市井风情。丰富了人们对当时社会风貌的了解，激发了人们对古代生活的想象。画卷人物繁多，场景复杂，但作者介绍得条理清晰，细腻具体，不仅给人以美的愉悦，更学习了历史知识，知道了《清明上河图》高超的创作技巧、表现手法以及它巨大的艺术价值。有学者认为这幅画有揭示社会问题，劝谏宋徽宗之意，表现了画家对国家命运的担忧，课外可以阅读《〈清明上河图〉的故事》《解读〈清明上河图〉》等书，进一步了解这幅名画。

八、布置作业　学以致用

介绍一种你觉得最有趣的游戏，要求运用本单元学习的说明文的特点和方法。

根据以上教学设计，在课堂上注重引导学生读课文，通过浏览与细读相结合的方法引导学生快速了解课文内容，把握文章写作顺序，感受文章语言特点。课堂上学生表现积极，有这样一幕，呈现如下：

细读文章第4自然段。

师：作者说明画卷内容时采用了什么样的说明顺序？请大家快速浏览第4段，画出能体现说明顺序的关键句。

生1：“画面开卷处描绘的是汴京近郊的风光。”“画面中段是汴河两岸的繁华情景。”“后段描写汴梁市区的街道。”

师：由这些句子我们可以判断出这段说明画卷内容的文字采用了什么样的说明顺序？

生2：“画面开卷处”“画面中段”“后段”这是从右至左的空间顺序。

师：找得又快又准，看来大家一下子就找到了主动脉，现在我再考查得细致一点，请大家细细读一读第4段，结合我们之前学习的三篇说明文的知识点，想一想，作者在介绍这幅作品的文字中，最能体现说明文特点的句子或内容有哪些？

生3：作者在介绍画面开卷处描绘的内容时，是按照由远及近的顺序介绍的。先介绍近郊风光，再介绍赶集的乡人，再介绍进入大道岔道上扫墓归来的权贵，最后介绍近处小路上的行旅，清楚明白。这让我明白写说明文一定要按照一定的顺序，这样读者读起来才不会摸不着头脑。

生4：写作说明文时要有详有略，这样才能重点突出。比如介绍画面中段描绘的情景时，介绍了汴河上的船，忙碌的船工，河上的拱桥结构、形状，桥的两端，详细介绍了全画的高潮部分——一艘准备驶过拱桥的巨大漕船，船夫呼唤喊叫，岸边挥臂助阵，行人桥头围观，让人身临其境。

生5：说明文的语言也可以生动形象。文中介绍河上的拱桥时，用了“结构精美，宛如飞虹”这样的比喻句，也是打比方的说明方法，形象说明了拱桥的形态。

生6：第4段中除了说明的表达方式外，还运用了描写、议论，可见写作说明文可以综合运用多种表达方式，让文章更生动。还有很多的四字短语，典雅有韵味。

……

师：同学们读得很仔细，关注到了说明文的写作顺序、表达方式、说明方法、语言特点等，能够把前面学习的说明文的相关知识点活学活用，这是一种非常好的学习方法。

这篇课文是部编版八上新教材中的一篇新课文，同时也是一篇自读课文。根据“阅读提示”，这篇课文重点用来训练学生学会浏览与细读相结合的阅读方法，进而提升学生的阅读素养。在教学过程中，我要求学生运用浏览法快读了解全文的主要内容，运用跳跃式阅读找出文章各段中的关键语句，然后在把握全文的基础上抓主要段落进行细致阅读。学生在学习过程中，能较好地运用前面学习说明文《中国石拱桥》和《苏州园林》的学习经验解决问题，课中的学习和结尾时的动画视频极大激发了学生了解《清明上河图》这样的优秀传统文化作品的浓厚兴趣，也再次让我深刻地感受到“兴趣是最好的老师”这一观点的正确性。课后的作业布置也选取了让学生感兴趣的内容，尽量调动学生学以致用的积极性。基于学生年龄的认知特点，我在设置教学目标时没有过分拔高对学生的要求，课堂结尾处的兴趣激发相信能够让孩子们去更深入地了解中国的优秀传统文化。随着他们年纪和人生阅历的增长，他们对事物认识和感悟也一定会达到新的境界。

[1]黄公望，字子久，号一峰，又号大痴道人。

[2]出自《潘天寿、吴茀之、诸乐三课徒画稿笔记》，朱颖人、何子堪著，浙江人民美术出版社1992年版。

[3]出自《中国书画名家精品大典》，浙江教育出版社1997年版。

[4]出自《潘天寿、吴莽之、诸乐三课徒画稿笔记》，朱颖人、何子堪著，浙江人民美术出版社1992年版。

[5]指时大彬和徐友泉两位紫砂壶艺大师。

[6]仿天然产物制成的工艺品。

[7]水注原名砚滴，文房用具之一，用来滴水入砚台。

[8]水洗即用来装水洗笔的器皿，既是文房用具也是艺术陈设。

[9]臂搁是文人在用笔绘画、写字时用以承托腕部的文房用具。

[10]“好人”腓力：当时的诸侯和国王多有外号，如腓力普的父亲叫作“吓不倒的约翰”（1371—1419），祖父叫作“大胆腓力普”（1342—1404）。“好人”腓力，亦称腓力大公，统治佛兰德斯的第三代勃艮地公爵（1419—1467年在位）。1425年，他正式任命世界第一流的画家扬·凡·爱克为他的宫廷画师兼侍从。

[11]布鲁日：布鲁日地处两条河流之间，有利的地理位置使它在中世纪就成为北欧最大的商业都市，拥有五万人口，超过当时的巴黎和伦敦。15世纪的布鲁日还是世界钻石业的中心。

[12]佛兰德斯：17世纪以前，今之荷兰与比利时均未独立。法国的北方五岳一部分，今比利时的一半，荷兰的一部分统称为佛兰德斯，历受勃艮地公国、日耳曼帝国及西班牙的统治。15世纪时与北方的荷兰统称为尼德兰。

[13]佛莱芒画师：佛莱芒人，主要分部在比利时北部地区。所谓“佛莱芒画师”，是一批以扬·凡·爱克的艺术为榜样的佛莱芒画家的诨号。

[14]哥特式：文艺复兴时期，“宏伟即罗马”的观念深入人心，人们自豪地回顾古典，期待复兴，把夹在中间的那段令人遗憾的时间称为“中间时代”，即“中世纪”。意大利人责怪把罗马帝国搞垮的哥特人，因此把中世纪的艺术称为哥特式，含有野蛮、陈旧、丑陋的意思。

[15]细密画：流行于十三四世纪尼德兰的祈祷书上的一种传统哥特式经文插图，幅面小，刻画精致，给祈祷书做插图是中世纪时一种传统的艺术形式。通常按月份的变化描绘播种、狩猎、收割等场面。画面精心表现每一个孤立的细节，使整个场面具有诗意的真实，给人身临其境的感觉。

[16]祭坛画通常放置在教堂圣坛的前面，形状类似屏风，但比屏风大，由木板组成，由内外多块画板构成的一种折叠式画障。

[17]供养人，是指资助圣像制作、石窟开凿和宗教场所修建的信徒。在这里指的是根特祭坛画的艺术赞助人。