一、作品解析

1.巴赫：卢尔舞曲（Loure）

乐谱见“上音版”第一册第2页，原版第10页。

这首舞曲出自1717年巴赫为古滕宫廷中的大提琴手阿贝尔和李尼希克所作的六组“无伴奏组曲”，是第三组中的第五首。卢尔是法国人对风笛（bagpipe）的称呼，也指以风笛伴奏的舞蹈。这种十七世纪流行于法国北部诺曼底地区的舞蹈与不太生疏的布列（bourrée）舞曲都是弱起的，但是“布列”要快得多（例如《第一英国组曲》用Allegrissimo=108，相当于=216）。这首舞曲却是中快，比中速稍多一些舞蹈的动感。另外，不少“布列”在小节线后的拍点上往往是一个乐逗的“提起”（例如“小巴赫”第十二首），不会太重；而“卢尔”则强调正拍上的重音，比如本曲中强拍上的四至五个音的叠置或第4小节前紧的节奏都是体现舞曲风貌的地方。（有的书中也把这首《卢尔舞曲》称为《布列舞曲》。）

如果说A段的断奏适合钢琴口味，那么中段复调声部的连奏没有理由不还原大提琴的口吻。

2.巴赫：C大调前奏曲（Prelude in C）

乐谱见“上音版”第一册第4页，原版第12页。

这首巴赫“十二平均律”上卷第一首前奏曲是“平均律”九十六首乐曲中人尽皆知的一首。从1691年德国管风琴家安德列斯·维克美斯特提出“平均律”的概念，到1709年意大利大键琴制造家巴托洛梅奥·克里斯托福里在佛罗伦萨造成第一台“有强弱音的羽管键琴”（即钢琴）再到1722年巴赫的《十二平均律钢琴曲集》（上卷）问世，这一系列的艺术创新活动完全奠定了钢琴艺术发展的基础。在这首以分解和弦织体贯穿始终并且是不分段一气呵成的前奏曲中，可以感受到管风琴的低音键盘（固定低音）的存在以及掩藏在这些低音后的多重音乐线索。这些丰富的音乐内涵，一百多年后被法国作曲家古诺以一支端庄、大气而优美的旋律（即《圣母颂》）揭示出来。

要说明的是：曲谱中第23小节（即左手^#F—C的后一小节G—^♭E小节）不是巴赫写的，而是1783年C.P.E.巴赫的好友施文克（他是巴赫“平均律”上卷的编辑，做了很重要的研究）增加的。后来的研究表明，增加这一小节是没有必要的。

在独立演奏这首前奏曲时，可以把所有的音当作旋律（而不仅是“分解和弦”音型），你会有不一样的体验和诠释。

3. 巴赫：布列舞曲（Bourrée）

乐谱见“上音版”第一册第6页，原版第14页。

1720年巴赫为克滕宫廷的小提琴手约瑟夫·史比斯写了六组独奏的“奏鸣曲与组曲”，其中第二组中的第四首即本曲——《布列舞曲》（有关布列舞曲的特点可参见：“1.巴赫：卢尔舞曲”）。因为是为无伴奏的独奏小提琴而写，所以这六组（BWV1001—1006）比另六组（小提琴与大键琴）奏鸣曲（BWV1014—1019）运用了更充分的技巧，比如第二乐段第16小节的复调就被认为是不可思议的。正因为拉小提琴只能用一支琴弓而弹钢琴可以用两只手十个手指，所以，小提琴音乐在钢琴上的感觉是有不同的。弹奏此曲要把握由提琴横跨几条弦演奏开放式和弦所造成的气势（见第49、51小节。乐谱开始处marcato的提示、第二乐段第二小节滚奏的标记都指示着这种气势），力避短促的触键。

另外，在第23和第63小节都有一个被延长的音，由中可以感受到巴洛克时期布列舞曲的幽默。

4.博凯里尼：小步舞曲（Minuet）

乐谱见“上音版”第一册第10页，原版第16页。

博凯里尼（1743~1805）是意大利大提琴家，这首《小步舞曲》是他1771年所写《E大调弦乐五重奏》（G.275）中的第三乐章（他先后写有125部弦乐五重奏）。博凯里尼比巴赫要晚半个多世纪，所以小步舞曲的面貌与巴赫的有很大不同，大跳、连续切分铸成了这首小步舞曲谐谑的性格。（联想：贝多芬后用谐谑曲代替原第三乐章的小步舞曲。）

这首五重奏的改编谱与通常的主调音乐或复调音乐谱都不同，演奏时要求双手有更独立更强的处置能力，开始右手的歌唱和左手不断收放变化的跳音（想象拨弦的效果）形成了对置；三声中部（Trio）的中部至少三个声部完全不同的节奏布局对演奏能力更是一个考验和磨砺。这对弹奏总谱是个很好的准备。

5.C.P.E.巴赫：抒情回旋曲（Rondo Espressivo）

乐谱见“上音版”第一册第12页，原版第18页。

对C.P.E.巴赫（1714~1788）的认知仅停留在“他是巴赫第三个儿子”是远远不够的。由本曲可以看出音乐的面貌与其父亲几乎有着质的差异。他的情感纤细而丰富，所作音乐作品被称为“情感风格”或“华丽风格”，现代钢琴的许多语汇都源自他的创造，无论是副属和弦、重属和弦的运用，声部的半音衍化，倚音的大量应用，三度换调，还是开放式分解和弦的手感都给你相当“熟悉”的感觉。学习演奏这首“有表情的回旋曲”可以让我们真切地明白崇尚感情宣泄的那个美不胜收的十九世纪浪漫主义的源头在哪里。正是十八世纪七十年代歌德《少年维特之烦恼》掀起的“狂飙突进运动”在音乐上的主将之一，C.P.E.巴赫的创造起了重要的作用，尽管他从牧歌获得过很多启示。

像蚕茧抽丝似的绵长旋律，要求左手的和弦不能是“柱式”，要让和弦与和弦之间低音的半音变化也连成句（安排好指法）。

力度的变化是这一“新音乐”的风貌特征之一。要特别关注谱中对力度的指示。

6.格鲁克：随想曲（Caprice）

乐谱见“上音版”第一册第14页，原版第20页。

这首随想曲出自与C.P.E.巴赫同庚的德国歌剧作家格鲁克于1767年根据欧里庇得斯的古希腊悲剧《阿尔西斯特》创作的三幕歌剧。格鲁克（1714~1787）倡导歌剧改革，主张音乐为戏剧内容服务，他的这部歌剧被称为“瓦格纳乐剧的先兆”。阿尔西斯特是一位王后，她甘愿替身患不治之症的丈夫阿德米都斯去死，两人携手共赴冥界，后遇大力神赫拉克勒斯而获救。变奏曲不断重复的主题要体现出王后的优雅（grazioso），在句末往往用连断音的奏法来体现。第5小节的强音不能敲击，宜用“推”的方法出音。第54~57小节主题在左手上，以pp的音量唱出。这对右手是个很好的练习机会。此曲的结构（以四小节为单位）：

7.戈赛克：加沃特舞曲（Gavotte）

乐谱见“上音版”第一册第16页，原版第22页。

加沃特是一种古老的舞曲，源于法国西南加普（Gap）地区。它起拍于四拍中第三拍的强弱倒置（次强—强），天然有一种幽默感，在路易十四的宫廷中深受喜爱。怎么理解乐谱明明起于强拍而不是起于次强拍的事实？这里用得到一个概念：Ritmo。它的意思是把几小节当作一组（相当于一个“小节”），如果把谱子中的第2至3小节作为一个ritmo的话，“加沃特”的性格便明了了：双数小节的强拍是加沃特的第一拍，最明显的可见于第26、28小节。

比利时作曲家戈赛克（François Gossec, 1734~1829）于1784年创办了“皇家歌唱学校”，十年后，改名为“国立音乐院”。他于1795~1815年任巴黎音乐院作曲教授，此时创作的这段“加沃特”在他的歌剧《鲁吉纳》中原本由小提琴演奏，优雅而活泼，可称得上是他的代表作了。

8.亨德尔：布列舞曲（Bourrée）

乐谱见“上音版”第一册第18页，原版第23页。

这首“布列”出自亨德尔十五首奏鸣曲（作品1）中的第五首，第四乐章为长笛（原称“横笛”）而作。它作于1724~1726年，曲风积极、明朗。其语言特色在于在加重音记号（勿硬，不中断旋律）的切分之处。同样是p的力度，第1 7小节起的B段在声部的厚度和切分音的呼应显然要超过第1小节。要达到ff丰满的结束（见第29小节，第43小节重复段同）有两个方法：第一，第20、21小节末的跨小节切分的抢入；第二，从第21小节到第30小节整小节珍珠链似的（三次）重复的长句（第35小节至44小节重复段处理相同）提供给渐强以足够的空间。注意在第26小节（第40小节同）下行大跳处不要作突弱的对比，而是要再加一把劲。（“布列”的性格见“1.巴赫：卢尔舞曲”）。

9.格鲁克：行板（Andante）

乐谱见“上音版”第一册第20页，原版第25页。

这段著名的“行板”是格鲁克于1762年作的歌剧《奥菲欧与尤丽狄茜》中冥府精灵们跳起芭蕾舞蹈的伴奏音乐。第5小节的断奏宜用类似连断的触健，以传“精灵”之神——八分休止符处气息仍是连贯的，这才得以与下一小节连为一体。奥菲欧是古希腊神话中擅长音乐表演的诗人，借助于音乐的力量，他勇闯冥府救出他的被毒蛇噬咬致死的新婚爱妻尤丽狄茜。《尤丽狄茜》作为一部戏剧，于1471年就有在曼图亚演出的记载。而同名剧作作为1600年歌剧开端，为佩里和卡契尼所作，并在佛罗伦萨皇宫庆贺亨利四世与梅迪契家族的玛丽公主婚礼时上演。此后，不断有作曲家以此题材创作歌剧：卡契尼（1602）、蒙特威尔第（1607）、李斯特（交响诗，1838），还有借题发挥改变剧情的作曲家，如奥芬巴赫（1858）、米约（1926）、斯特拉文斯基（芭蕾，1943）等。

格鲁克还写有一段由小提琴演奏的旋律，非常精彩，是作曲技巧中少有的典范，出自此剧一幕二场的宣叙调，后人将这段音乐称为“旋律”。

10.亨德尔：萨拉班德舞曲（Sarabande）

乐谱见“上音版”第一册第21页，原版第26页。

三拍子的萨拉班德（危地马拉有种尖嘴笛也叫这个名字）舞曲于十五世纪在墨西哥问世时速度相当快，十六世纪初传到西班牙后因舞蹈明显的性感动作而遭禁演。十六世纪末传到法国和意大利。1689年德国管风琴家、作曲家库（J. Kuhnau, 1660~1722）建议采用慢速后，萨拉班德作为风行的舞蹈消失了，而作为舞曲的它，代表西班牙的贡献被纳入到十七、十八世纪的组曲组成部分，成为列在阿勒曼德（德）、库朗特（法）之后的位置固定的第三舞曲（第四曲是英国的吉格）。

韦尔在曲集中未收入亨德尔那首具有代表性的羽管键琴组曲第十一首（d小调），却收入了这首双簧管第三协奏曲（Op.6）的第三乐章，除了有拓展曲目的意图，可能还因为此曲的乐句颇有特色：a（4+5） a（4+5） b（4+3+5） b（4+3+5）尾声（b中的5）。无论四小节还是三小节、五小节，你在演奏时把原来的乐意理顺了、讲透了，就能在完美演绎的同时，培养自己解读非对称乐句的能力。

11.拉莫：铃鼓舞曲（Le Tambourin）

乐谱见“上音版”第一册第23页，原版第27页。

这是一首专门练习装饰音和手指灵巧的快速乐曲。作曲家是法国人拉莫（1683~1764），他最重要的贡献是撰写了《和声基本原理》（1722年），此书奠定了欧洲音乐赖以发展的重要因素——和声的基础。本曲是拉莫为羽管键琴写的第二集二十一首乐曲中的第十首（拉莫共写有五十六首，分四册出版）。1731年修订此曲集时以《附装饰音表的羽管键琴曲集》作为书名。Tambourin是一种中古时期两面蒙皮的圆柱形鼓，源于公元十一世纪以前的阿拉伯，常与一种名叫加路贝（Galoubet）的小长笛一起演奏，在法国普罗旺斯地区特别流行。

演奏这首带有加沃特节奏特点的舞曲时要把握三个要素：小长笛（应当比长笛更活泼）的旋律、模仿铃鼓的快速装饰（可以与左手同时触键，效果更佳）以及象征鼓皮振动的二分音符。

12.莫扎特：土耳其进行曲（Turkish March）

乐谱见“上音版”第一册第26页，原版第29页。

土耳其进行曲与土耳其的音乐毫无关系，原题“Alla Turca”（土耳其风）指的是“土耳其近卫军团的音乐”（Janissary Music）。加尼沙里是奥斯曼帝国近卫军团团长的名字，他手下拥有能文能武的精锐部队，最多时达3.7万人。由于奥斯曼帝国的巨大影响力和土耳其军乐团颇具特色的乐器音效，如祖尔呐管（土耳其唢呐）、波鲁小号、土耳其大鼓、吉尔钹和杆顶为新月形的铃杖，1720年之后许多作曲家都纷纷创作进行曲风格的乐曲，除莫扎特外，贝多芬、海顿和格鲁克等也都有此类作品。

莫扎特于1778年创作了第十一钢琴奏鸣曲（K.331），这首《土耳其进行曲》是这部作品的第三乐章，为回旋曲式：A—B—C—B—A—B—尾声，其中有军乐风格的B和由B发展而成的结束段是主题，为大调，C的中段也是大调。

开始的旋律似波鲁小号吹奏（此处供熟悉4321的转指指法），第5~7小节的装饰音模仿铃杖加入，第25小节右手八度处是祖尔呐的音色，同时左手的琶音或滚奏（重音在左手拇指）是土耳其大鼓加上吉尔钹、铃杖的综合音色。至于第9~16小节和第33~56小节（整个C段，cdc的三段式）是回旋曲中的插部，也是密集型转指、缩指的综合练习。

13.海顿：吉卜赛回旋曲（Gipsy Rondo）

乐谱见“上音版”第一册第30页，原版第32页。

这首回旋曲出自海顿第一钢琴三重奏的第三乐章（海顿共作有四十五首钢琴三重奏，按不同的编目，也有将其编为“第三十九三重奏”的）。十八世纪七十年代是作曲家们热衷于写作室内乐的年代，海顿在艾斯特哈齐起初任副乐长时的职责就是器乐——室内乐的创作。

回旋曲被戏称为“吉卜赛”（可参见“151.鲍姆：茨冈舞曲”）没什么道理，但是它令人炫目的变化、不断出现新的主题确实给人以富于活力的印象。回旋曲的结构很有意思，第一主题是一个单三部，其他则都是复句结构：

两个插句，第一个在A中间，与第一主题形成戏剧性的对照，然而很快便烟消云散了。第二个在D之后，仿佛川剧的“变脸”，插句的后半居然与d相同（D段是g同名小调，还有特短的E段也是小调），可谓“异中见同，同中有异”。

14.吕利：加沃特舞曲（Gavotte）

乐谱见“上音版”第一册第36页，原版第36页。

吕利于1632年生于意大利佛罗伦萨，14岁去了法国，21岁在路易十四的宫廷里听差，因为他幼年起开始自学小提琴，入宫三年后即负责御前小提琴乐队，又六年成为皇室音乐太傅，与戏剧家莫里哀合作了一系列的喜剧-芭蕾舞剧，完全融入了宫廷的生活。演奏这首“加沃特”时，要想象在法国高敞的宫廷中那种有很大回响的声音效果。

乐曲中有不少持续音的痕迹，那是在模拟风笛。风笛舞曲（Musette）有着牧歌的性格，巴赫《第三英国组曲》中的《风笛舞曲》也被称为“加沃特”。在乐曲B段（谱上标记“Musette”处），右手要控制高声部（G）的音量，显出中声部的旋律运动。

15.莫扎特：小步舞曲（Minuet）

乐谱见“上音版”第一册第38页，原版第38页。

这首小步舞曲是1779年莫扎特为庆祝萨尔茨堡的名门贵族——罗宾西尼家（莫扎特一家与罗家夫人、长女、次女和长子都有很深交情）的长子纪格蒙大学毕业而作，是D大调《第十七嬉游曲》（Ditertimento, K.334）的第三乐章，也是莫扎特小步舞曲中最有代表性的一首。而嬉游曲则是莫扎特擅长而颇具建树的体裁。

此曲是练习右手指尖第一关节小动作的绝佳素材，无论是带休止符的十六分音符，还是中段（Trio）模仿第一小提琴连顿弓的长串跳音，都要求指尖动作的灵敏。（各个“落—提”后的十六分休止符，只是体现嬉游曲的活泼性格，不影响乐句的气息顺畅。）

16.海顿：小夜曲（Serenade）

乐谱见“上音版”第一册第40页，原版第40页。

海顿是“交响乐之父”，也是“弦乐四重奏之父”，一生共写了83首四重奏。其中，他于1797年用同一支旋律谱写了《C大调第七十七弦乐四重奏》（作品76之3）的第二乐章和奥地利国歌《上帝保佑弗朗兹王》（奥地利使用了120年，直到1917年，5年后被兴登堡定为德国国歌，一直使用至今），因此《第七十七弦乐四重奏》获得了“皇帝”的诨号。此曲为海顿《第十七弦乐四重奏》（1764）的第二乐章，乐曲恬静、无忧，表现出美好的心境。

提起“小夜曲”，马上会联想到吉他，在第一小提琴娓娓道来时，“弦四”的其他伙伴所要做的正是类似吉他弹奏中的拨弦，这就是乐谱中左手所要扮演的角色。

17.斯卡拉蒂：舞蹈节拍（Tempo di Ballo）

乐谱见“上音版”第一册第43页，原版第42页。

意大利作曲家多米尼科·斯卡拉蒂（1685~1757）是巴赫、亨德尔的同龄人，与巴赫相似，他的父亲也是音乐圈内人，是那不勒斯歌剧学派的创始人，快—慢—快的意大利式序曲、返始咏叹调、有伴奏的宣叙调，都源自他的作品。斯卡拉蒂与亨德尔的缘分是他俩曾经（1709年钢琴诞生那年）在大键琴上作了一次结果不分胜负的比赛。斯卡拉蒂的传奇是随他的学生、葡萄牙公主巴巴拉“嫁”到西班牙，在那里作了550首被他称为“练习曲”的单乐章奏鸣曲，琢磨了许多新的键盘乐器演奏技法，例如同音反复、带不同要求的双音以及两手交叉等等。此曲为其中之一（K.430）。

曲题来自原本曲首的音乐术语“Non presto, ma a tempo di ballo”（不要太赶，用舞蹈的速度）点出了对此曲也是弹奏斯卡拉蒂“练习曲”的基本要求：严格的节奏，富有弹性的触键。

18.贝多芬：月光（Moon Light）

乐谱见“上音版”第一册第46页，原版第44页。

贝多芬《第十四钢琴奏鸣曲》（作品27之2）被称为《“月光”奏鸣曲》，这是出于评论家雷尔斯塔勃对本曲第一乐章的感受：“犹如小舟荡漾在月夜瑞士琉森湖的微波之上。”因为乐曲题献给贝多芬的学生、伯爵的女儿圭恰尔迪而断言乐曲表现贝多芬对她的恋情，不免八卦落俗。

1801年贝多芬写作此曲时，已经遭受失聪和失恋的双重打击，这使他比其他30岁的男人对人生有着更深刻更理性的思考，就像阿炳在《二泉映月》（恰巧也是“月”，此曲名出自杨荫浏教授的提议）中所展现的，夜景、恋情都不足以涵盖乐曲的真谛。难怪李斯特把这个乐章与“激动的急板”的第三乐章并称为“两座悬崖”，其深层的不安和焦虑可见诸于第15~19、第50~55小节的减三度。

轻而深沉的触键（用气息控制来自肩的力量）的感染力绝不亚于狂暴的发泄。

19.赖西格：最后的乐思（Last Thought）

乐谱见“上音版”第一册第50页，原版第47页。

原版署名韦伯作曲，实际上这首不太典型的沙龙小曲并非出自韦伯之手，据查是德国指挥家赖西格（1798~1859）的作品（Op.26之5）。因在韦伯遗物中被发现，误以为是韦伯所作，而最早使用这一曲名的是巴赫叔父的老师帕赫贝尔。韦伯（1786~1826）只活到40岁。1826年他在伦敦为了挣钱而抱病为考文特花园剧院赶写了歌剧《奥伯龙》。4月12日他抱病指挥演出，还要应付几场演奏会，6月5日他逝世而去。当钢琴家莫谢莱斯跟着乔治·斯马特爵士一起进入他的房间时，只见在梳妆台上留着最后的“遗言”，是他手写的一张洗衣单。

在这位“第一个真正的浪漫主义作曲家”和最早的乐队指挥家（1804年韦伯18岁时，任布莱斯劳歌剧院首席指挥）实地考察了他在《自由射手》“狼谷”一场描绘过的氤氲缥缈（指仙逝）之后，另两位伟大的作曲家贝多芬（1827）和舒伯特（1828）亦步亦趋。

20.贝多芬：致爱丽丝（Für Elìse）

乐谱见“上音版”第一册第52页，原版第48页。

贝多芬这首流畅的钢琴小品写于1810年4月27日。1876年获得此曲的德国音乐家诺尔（Ludwig Nohl, 1831~1885）将它公之于众，从此“爱丽丝是谁”一直成为人们关注的焦点。一个比较普遍认可的说法是：贝多芬把这首曲子给了他的女学生特蕾泽·马尔法蒂，特蕾泽又把乐谱转送给在慕尼黑的女友布莱托露。而仅仅出于诺尔的疏忽，“特蕾泽”（Therese）成了“爱丽丝”（Erese，缺了Th两个字母）。

但是，据德国音乐学家克劳斯·马丁·科匹兹考证，爱丽丝确有其人，她就是贝多芬《费德里奥》首演时男高音洛克尔的妹妹伊丽莎白·洛克尔——一位女高音歌唱家，是贝多芬社交圈子中的成员。她在维也纳斯蒂芬大教堂登记的名字是“玛丽亚·艾娃·爱丽丝”，在她的日记中记录了与贝多芬的亲密关系。虽然，她后来嫁给了作曲家洪梅尔，但在1827年贝多芬逝世后，她依然得到了贝多芬的一缕头发。

其实，真正有趣的是：许多人在慕名弹奏的同时，无意中比弹奏练习曲还要卖力且饶有兴味地做着右手5-4指交替的练习和左右手衔接的操练。这才是贝多芬的智慧、幽默和曲子真正的价值所在。

21.洪梅尔：怀念阿列克塞（An Alexis）

乐谱见“上音版”第一册第56页，原版第50页。

阿列克塞是俄国彼得大帝的儿子（1690~1718），19岁时赴德累斯顿学习，21岁与索菲亚·夏洛蒂公主成婚。彼得的续弦叶卡捷琳娜生子后，阿列克塞提出放弃皇权（他原本就不在意掌权，只冀望以夫妻恩爱的“普通人”的生活度过一生，见第9~12、第21~24小节的“纠缠”），故他违父命逃往维也纳，结果被绑架回国且惨遭杀害。（有关“叶卡捷琳娜”可参见“154.甘恩：女沙皇”。）在这首乐曲的后半部，原有的流畅、音乐的内在逻辑被破坏，并且在第40小节出现了意外的转变，似乎暗示着什么。

此曲主题的原作者是希默尔（F. H. Himmel, 1765~1814），德国作曲家，1795~1806 年任柏林宫廷乐长，曾出访威尼斯、那不勒斯和俄国的圣彼得堡，演出他的歌剧。

洪梅尔是莫扎特（萨尔兹堡）、克莱门蒂（伦敦）、萨列埃里（维也纳）的学生，钢琴家。他于1804~1811年任埃斯特哈齐亲王的宫廷乐长，1816~1820年任斯图加特乐长。

22.贝多芬：G大调小步舞曲（Minuet in G）

乐谱见“上音版”第一册第59页，原版第53页。

维也纳美术家协会每年11月都要举行舞会，海顿曾为舞会专门谱曲，1795年贝多芬也受到邀请为舞会制作了12首小步舞曲（WoO7，管弦乐）。嗣后贝多芬分两集把它们改写为钢琴谱，这一首G大调是第二集（WoO 10）中的第二首，流传最广。

此曲属贝多芬早期作品，可看到贝多芬受海顿、莫扎特的影响较大，表现为后来其作品中不多见的细腻和典雅。开始平行三度的指法不用，而用与交替，这样可以完全没有技术负担。

23.舒伯特：音乐瞬间，Op.94 No.3（Moment Mucical）

乐谱见“上音版”第一册第60页，原版第54页。

在舒伯特维也纳的墓碑上隽刻着：“这里埋葬着丰富的音乐宝藏。”对于负有“歌曲之王”盛名的舒伯特来说，钢琴作品中的十一首《即兴曲》和六首《音乐瞬间》确是名副其实的珍宝（参见“26.舒伯特：小夜曲”）。人们熟知的八首《即兴曲》Op.90和Op.142，六首《音乐瞬间》均写于1827年。舒伯特于1828年还写有^♭e小调、^♭E大调和C大调的三首《即兴曲》。对乐曲的结构搭建能力，舒伯特逊于贝多芬（对李斯特的交响诗不无影响的《C大调“流浪者”幻想曲》是个例外），但就音乐的诗意而言，是贝多芬所不能及的。

因此，不能依据左手的织体把这首美妙的《音乐瞬间》作迪斯科式的演绎。用优美的音色、维也纳式的Rubato（弹性速度）把听的注意力吸引到旋律上，连装饰音都是那么妙不可言，也许更符合作曲家的本意。

24.舒伯特：未完成交响曲（Unfinished Symphony）

乐谱见“上音版”第一册第62页，原版第55页。

德沃夏克曾经说过，如果舒伯特的所有作品只保留两部的话，他主张保留最后的两部交响曲——《第七交响曲》和《第八交响曲》。这部写于1822年的“未完成”（即“第七”），最奇特的就是它只有两个乐章（谐谑曲只写了39小节，更没有终曲），1824年舒伯特送交给斯泰尔马克音乐协会的时候就是这个样子。

交响曲的第一乐章有两个主题：第一主题神秘莫测，由大提琴奏出的第二主题（即本曲）愈显温情。由于是交响曲的缩编谱，所以有许多钢琴曲中不易遇见到的突然中断、突然切入、突然转换，还有许多乐队的语言，如震音（第24、26、28小节，第46~48、50~52小节及曲终）、连续切分、动机的叠加等等，弹奏时，要想象眼前面对的不是一架钢琴，而是不同声部组成的乐队，这正是钢琴除本身之外的第二种身份、第二重使命。

25.舒伯特：军队进行曲（Marche Militaire）

乐谱见“上音版”第一册第64页，原版第57页。

1818年舒伯特写了三首四手联弹的《军队进行曲》（作品51），这是三首中的第一首，也是最受欢迎的一首。改为钢琴独奏曲之后，原来的四手联弹协作功能没有了，气势也有所弱化，但仍不失为一首好的乐曲。

是进行曲中常见的节奏，要胜任出色的弹奏需要一个放松的心态，把弹奏三个音视为做一个动作，加上即时适度的收紧肌肉产生弹性，会体会到运用腕力比运用小臂的力更自如。中段（Trio）处的四分音符不要呆板，它是省略了上述节奏的简化形式，因此，仍要保持弹性，只需多一点潇洒。

26.舒伯特：小夜曲（Serenade）

乐谱见“上音版”第一册第68页，原版第60页。

1827年3月29日贝多芬葬礼时舒伯特为之执掌火炬，仪式后舒伯特与朋友们去了酒吧，他举起酒杯说“为了我们刚刚埋葬的人”。接着，他举第二杯说“为了下一个离去人”。不料，这“下一个”正是舒伯特自己。但在这期间的二十个月里（舒伯特逝于第二年的11月19日，享年31岁），他做了不少的事情。“我每天早晨都作曲，写完一首，就开始另一首，”他对作曲家希勒说，那时希勒才16岁。他写了声乐套曲《冬之旅》，写了《^♭E大调钢琴三重奏》，写了《音乐瞬间》，写了《C大调弦乐五重奏》，写了三首钢琴奏鸣曲（c小调、A大调、^♭B大调），写了十一首《即兴曲》和最后一批歌曲（被作为《天鹅之歌》结集出版）。这首纯净、迷人、充满遐想的《小夜曲》，即十四首歌曲中的第四首，写于1928年8月，此钢琴曲依歌曲改编。

三连音原本就有打破规律的意韵，本曲提供了丰富的三连音练习素材。如果说pp处的回声暗示着夜的深邃莫测（尤其见于第66~68小节），左手则是赋予了“月夜湖水水拍水”的立体场景，自始至终。

27.菲尔德：夜曲（Nocturne）

乐谱见“上音版”第一册第71页，原版第62页。

菲尔德（John Field, 1782~1837）是与英国隔海相望的爱尔兰的作曲家，克列门蒂的学生。他以钢琴家的身份在欧洲各地巡演，1803年后住在圣彼得堡，有“俄罗斯音乐之父”之称的格林卡是他的学生。也许是圣彼得堡特有的“白夜”，或是巴黎的夜生活给了他以真切的体验和启迪，起码在工业革命之后的1807年，英国伯明翰全部装上了煤气街灯，夜不再与黑暗理所当然地联系在一起，相反给人以特别的美感和想象空间，在1812~1836年间，他创造性地写了二十首夜曲，以诗的旋律为肖邦和后人提供了一种新的音乐创作体裁。这些夜曲比现实的夜更加令人神往。有人说他的创作借鉴了“晚祷”的形式，还有人认为他可能是受到杜赛克的学生、普鲁士的路易·费迪南德王子（1772~1806）所作《夜曲》（Op.8）的启发——那是为钢琴、长笛、弦乐和两支圆号写的曲子。

这首^♭B大调的《夜曲》是菲尔德夜曲中的第五首（1817），从中可以接触到左右手不成比例、任意对置的华彩句式的弹法（见第24、28小节）。不必刻意去计算右手的哪个音应当对准左手的哪个音，只要掌握两点即可成功：第一，左手不要放慢，不要等待，按前面的惯性放松地弹；第二，右手不要去顾及谱面上的节奏，由慢而快可以做得夸张一点，就像皮球使劲砸在地上，每次反弹的间隔越来越短的那种节律感。当然，前提是对华彩句的谙熟（走向、指序、效果）。

28.肖邦：“一分钟”圆舞曲，Op.64（“Minute”Waltz）

乐谱见“上音版”第一册第74页，原版第64页。

1837年7月，大肖邦六岁的法国女作家乔治·桑主动要求肖邦随她去帕尔玛，与她共同生活。后来他们又一起回到巴黎南部300公里的诺昂小镇，那里有乔治·桑的庄园。1847年7月乔治·桑为了两个孩子的事与肖邦分手，在此前后十年间肖邦写了大量重要的作品。

乔治·桑有一只宠物狗，常会自己抓自己的尾巴玩，肖邦见此景，灵机一动就写了这首圆舞曲，所以它又被称为“小狗圆舞曲”。乐曲中段的第8小节有一个“三对四”，不好弹；只要把它改为“四对五”，即加上后一小节的强拍音，在两个小节的强拍音上做到双手整齐就成功了（此处与菲尔德的《夜曲》中的华彩句不同，要均匀）。为避免审美疲劳，在反复处（第21小节）可用左手逼赶右手，一次比一次快，这样中段出来时缓缓的，感觉特别舒服。

29.肖邦：前奏曲，Op.28 No.20（Prélude）

乐谱见“上音版”第一册第78页，原版第66页。

Op.28的前奏曲是肖邦在马略卡岛上帕尔玛的瓦尔德莫萨修道院时写的，一共二十四首，这是其中的第二十首。肖邦的前奏曲是按五度顺序排列的，有异于巴赫“平均律”按半音递升的排法。类似“平均律”中《c小调前奏曲》融合了练习曲的写法，这首《c小调前奏曲》使用了进行曲的语言。乐曲一音一步，相当缓慢（Largo），就像送葬的行列，有人认为这就是后来肖邦写的《葬礼进行曲》的草稿。

前奏曲的结构是三个四小节加一个结束音，第三句与第二句完全相同（ABB）。弹奏此曲的重点在于力度的控制和对比：第一句ff字字千钧，十六分音符不宜过短，用肩力作依托；第二句是猛然的对比（p），悲痛得到释放反而轻松了，就像旁观一幅画作似的；第三句最不好弹也最迷人，试试不用弱音踏板（因为音容易掉、容易虚），全靠肩和指尖的配合，切实把每个音都送到键底（控制下键的速度），轮廓清楚，然而是轻（pp）的，像关在玻璃房里一样。突然一声巨响，回到现实：完了。

30.肖邦：前奏曲，Op.28 No.6 （Prélude）

乐谱见“上音版”第一册第79页，原版第67页。

前奏曲的第六首与第十五首（^♭D大调）都是表现“雨滴”的形象。据说，乔治·桑因为肖邦的肺病，原想带他去地中海休养的，不料在马略卡岛上未能如愿租到住房，只好暂栖年久失修的修道院。那里阴湿寒冷，并不利于肖邦的健康。病中的肖邦无奈听着令人烦心的雨声，被触动的灵感成了他自我救助的唯一方式。两首“雨滴”中，这首b小调的更显伤感，左手十六分音符不是华丽的琶音，而是旋律，右手小指要做出两种不同的“水声”就更有表现力了。两首“雨滴”中，这一首让右手小指做，而^♭D大调则把机会给予左手的小指，都是练习五指和唱音（sostenuto，绵延）的好材料。“雨滴”要轻（sotto voce，刚刚听得见）而不死、不飘。

像这样独立完整、形象鲜明的音乐作品是肖邦对前奏曲这一体裁的突破性创造。大约十七世纪左右的前奏曲（例如巴赫“平均律”中的），有的虽有一定形象，但都还局限于赋格、众赞歌，或作为组曲、奏鸣曲的“引子”；再早（十五世纪）的“前奏曲”就谈不上是个体裁了，它存在的意义仅仅是在琉特琴、古钢琴、管风琴上活动手指，或是为了了解乐器性能而作的即兴演奏。

31.肖邦：夜曲，Op.9 No.2（Nocturne）

乐谱见“上音版”第一册第80页，原版第68页。

肖邦创作的夜曲数量与该体裁的创始人菲尔德大致相当（二十一首），而音乐性格却有所不同，将夜曲意境展现得更加淋漓尽致（菲尔德相对“英国式”的含蓄一点）。这首“菲式”的^♭E大调（另一首^♭E大调，Op.55之2，写于1843年，少见演奏）是肖邦早期（1830~1831年）写的六首夜曲（Op.9和Op.15）Op.9中的第二首，音乐明朗、乐观、高贵而纯真，无忧无虑充满诗意。

这首夜曲篇幅不大，若以四小节为一个单位，其结构为a a | b a b a |尾声。风生水起、精彩迭出的“凤尾”是诗人肖邦最有价值的创造之一。可以把第25小节至第27小节前半小节和华彩之后的第33、34小节看作是“原始的尾声”。在这被一剖为二的尾声中加入的是双份的“高能量辅料”。或者也可以说，这是一个双尾结构的尾声（双句结构是肖邦从以歌唱性旋律见长的贝利尼那里继承的宝贵遗产之一[1] ）。

从第25小节开始的“第一尾声”中也可以看到“双句结构”的应用（第27小节后半以更大的音域空间模仿第26小节后半的跳进）。由于pp的音量提示，应造成一种梦幻式的发人遐思的艺术效果。

第30小节起的“第二尾声”，沿着前面“大跨度”的思路，把“遐想”变为似乎逼真的“海市蜃楼”，出现了全曲从未出现过的ff。两次八度大跳之间的节奏应当紧凑（stretto），以利于ff的推出。之后“辫式”的音型华彩是以时间换力度，目的在消除ff的残余影响，让音乐令人信服地迅速回到pp乃至更弱的夜曲的怀抱。

32.肖邦：前奏曲，Op.28 No.4 （Prélude）

乐谱见“上音版”第一册第83页，原版第70页。

有人说就凭这首“小诗”肖邦就是永垂不朽的。1849年10月30日在巴黎马格达林教堂为肖邦举行的葬礼上，他的朋友法国作曲家路易·列费布尔·维里在管风琴上怀着深深的情意为肖邦演奏的就有这首前奏曲和《b小调前奏曲》。那长长的乐句，挟着无限思念和永无止境的忧思、缱绻、难舍、无声的呐喊心绪、无奈，尽在绵绵此曲中。小心，不要让一个粗糙的音惊扰了这宁静的气氛。第16小节回音处标记着stretto，要迅速地换踏板，保持肖邦音乐的纯净，如同他那纯净的音乐灵魂。

33.门德尔松：安慰，Op.30 No.3（Consolation）

乐谱见“上音版”第一册第84页，原版第71页。

门德尔松年长肖邦、舒曼一岁，大李斯特两岁，是一个卓有贡献的音乐活动家，他把中等水准的莱比锡格万特豪斯乐团训练成为国际一流的乐团，首演了他发现的巴赫《马太受难曲》，从而使乐坛重新注意到已被历史湮没的这位重要的音乐巨匠。当然，他还是优秀的浪漫主义作曲家，在十九世纪群星辈出、争辉夺艳的年代，门德尔松以首创“无词歌”的成就为世人奉献了一批卓越的钢琴小品。从1830年起到1845年，他写了四十九首无词歌，共分八集，每集六首，第八集有七首。这首《安慰》是1835年第二集（Op.30）中的第三首，标题系后人所加。适中的速度和节奏给人以气定神闲的自在，首尾相应、和声有序，皆给人工整之感。

34.古诺：小夜曲（Sarenade）

乐谱见“上音版”第一册第85页，原版第72页。

此曲原为独唱曲，1855年古诺根据雨果的诗作谱曲。歌曲采用船歌或摇篮曲通常惯用的拍，使人产生进入意境的联想，并陶醉于摇摆的节律中。即使没有小连线，弹奏时也要始终保持三拍→四拍和六拍→一拍的连奏（注意重音在后）。

在这首钢琴改编曲中，独唱的旋律和曼陀林[2] 式的伴奏音型在句子延长、停顿处的填充（可见十六分音符的走句：第10~11、15~16、19~22小节以及第27~28、34~36小节中声部）共处于高音谱中，弹奏时要以不同的音色加以区别。

35.肖邦：夜曲，Op.55 No.1（Nocturne）

乐谱见“上音版”第一册第87页，原版第74页。

肖邦把这首写于1840年、以四音列为核心动机（见第1、第20、第65小节）的《夜曲》题赠给简·斯特琳女士。斯特琳不是肖邦一般意义上的女友。这位年龄比肖邦大的可敬的女士，不要任何名义和回报，在乔治·桑与肖邦恩断义绝地分手后，从经济上、生活上、事业上处处帮助肖邦，尤其值得尊敬的是她以抢拍的方式完整地保存了肖邦的遗物，不让其失散。

乐曲并非专为斯特林而写。然而，其不事声张的基本音乐形象倒是与斯特林默默奉献的精神颇为契合。在第 48 小节有一个“突发”的低音区ff力度上的八度下行走句引起诗人的伤心和不解，一直到第72小节，这是乐曲的中段。“再现”不是简单的复述，在第77、78和第81、82小节有令人窒息的收窄音域的过程，好在经历了一阵痛楚后在第89小节完成了自我救赎，音乐完全释然了。

36.亨赛尔特：爱之歌（Love Song）

乐谱见“上音版”第一册第92页，原版第78页。

这是一首练习“歌唱的旋律自始至终在中声部”的绝佳材料。右手负责后半拍上的和声呼应，应控制匀称而稍弱的音量。当旋律与衬托的和弦同时出现时，可及时调整右手拇指触键的角度，并注意旋律声部的连贯。

亨赛尔特（1814~1889）是德国南部巴伐利亚的钢琴家。巴伐利亚有着被多瑙河滋养、与捷克连成一片的森林国家公园和大片美丽的草地，有始建于公元八世纪的斯蒂芬大教堂，那里摆放着世界上最大的管风琴（拥有17300根音管），尤为重要的是，这片土地一直未遭战火的破坏，充满着人与自然的和谐以及桃花源般的境界，歌咏是人们喜爱的音乐生活。

37.谢鲁尔夫：摇篮曲（Berceuse）

乐谱见“上音版”第一册第95页，原版第80页。

谢鲁尔夫（Halfdan Kjerulf, 1815~1868）是丹麦作曲家加德的学生，是对格里格有影响的挪威作曲家，创作风格接近门德尔松和舒曼。

这位身材高大的挪威人笔下的摇篮曲，左右手自始至终以八度（甚至十一度十三度）的音乐材料构成，适合能够弹奏八度的习琴者，可用作练习音与音之间连接。无论左手以小节为单位的摇摆运动，还是右手的乐句，都要求连奏。弹奏方法之一是充分利用4指与5指的交替，方法之二是以手腕运动带动手指，在此基础上加上延音踏板。全曲应控制在较小的力度范围之内，造成静谧的氛围。

38.亨赛尔特：船歌（La Gondola）

乐谱见“上音版”第一册第97页，原版第81页。

这是一首黑键上的（^♭G调）的左手练习。要熟悉音的位置，贴键弹奏（Leggierezza，相当轻巧），速度掌握在有摇摆感（拍）而无奔忙之虞。右手与其说在演奏旋律，不如想象一条系于湖畔的小舟（贡多拉，威尼斯特有的两头翘起的平底船，这里泛指“船歌”）随着微澜不定向地涌动，偶尔幅度有所增大而已。音乐两小节一个律动，第四次律动是个逆向。mezza voce 意为“半声”，音色轻柔与左手的律动融为一体。第78小节起，由于声部的走向，出现超八度（十度、十一度）音程，弹奏时用类似小音符的办法轻轻带过，不可妨碍节奏的律动。

39.肖邦：玛祖卡，Op.7 No.1（Mazurka）

乐谱见“上音版”第一册第100页，原版第83页。

玛祖卡源自波兰玛祖维塔（Mazovta）地方的民间舞蹈玛祖尔（Mazur），十八世纪已在欧洲流行。肖邦的五十八首玛祖卡（据波兰国家版《肖邦钢琴作品全集》。以往称五十一首，即编号是Op.68的四十九首加两首无编号的“a小调”）把玛祖卡提升到艺术的高度，对民族乐派的创作影响很大，如格林卡、穆索尔斯基、格里格、斯美塔那、德沃夏克、阿尔贝尼兹、法雅、柴科夫斯基、拉赫玛尼诺夫等。

玛祖卡的重音有时在第二拍、有时在第三拍，这一特点来自波兰的民间舞奥别列克（Oberek）。它的另一个重要来源——库亚维（Kujawy）省的库亚维亚克（Kujawiak）的面貌可见于本曲中第25至32小节的B段（或称第一插部，F大调）。回旋曲结构的C段或称第二插部，在第45至52小节（含增二度的^♭b小调）。本曲是肖邦玛祖卡中影响最大的一首（第五首），也是肖邦早期的作品。肖邦在华沙中学读四年级时（1823年），曾到库亚维亚克最流行的沙发尼亚度暑假，那里给他留下了很深刻的印象。

此曲最大的教学价值在于速度上的弹性处理（Rubato）。

40.杜朗：圆舞曲，Op.83 No.1（Waltz）

乐谱见“上音版”第一册第102页，原版第85页。

法国作曲家杜朗（1830~1909）以其演奏管风琴的灵活手指，为钢琴写了《圆舞曲六首》（Op.83），这是其中第一首。

从Presto（急板）的速度看这支圆舞曲，显然它不是用来伴舞的，而用来练习手指的灵敏和考验明晰的节奏感却很合适。左手以三拍为单位，右手则以二拍为单位，正是这种“摩擦”差异才产生“旋”的动力。第二主题（第36小节起，转^♭B大调）的趣味在于第一拍后的八分休止符。从和声上看，第一、二拍（小节内）是一个和弦，然而妙处在于第二拍二分音符到下一小节第一拍（下一个和弦）才是一个句逗，左右手同步有全身都参与跳跃的感觉。在a-b-（经过句）-a-b-（经过句）-a之后是^♭A大调（下属调，第114小节）上中间段的主题（c），音乐不再有旋转、跳跃之感，而是进入到“优美的”（grazioso）惬意中。类似前面经过句的织体成了中段大篇幅的（第130小节至165小节）d段，以形成中间部分c-d-c的三段式。再现（a-b-a）后（从第235小节起）是个借a的余力全力冲刺的尾声，弹奏末句渐强的同时可以有个率性的加快，直达高潮的顶点。

41.海勒：塔兰泰拉舞曲，Op.85 No.2（Tarentelle）

乐谱见“上音版”第一册第110页，原版第90页。

匈牙利钢琴家海勒（Stephen Heller）与德国作曲家瓦格纳同庚，1813年生，比70岁的后者多活了5年。他跟车尔尼学过钢琴。在欧洲巡回演出中，于1838年在巴黎与肖邦、李斯特（同胞，也是车尔尼的学生）、瓦格纳相识，成为朋友。他的158首钢琴练习曲为世人熟知。

塔兰泰拉是速度极快的拍意大利舞曲，因源自意大利南方塔兰托而得名。一个煞有介事的传说用来解释这一“狂舞”的理由是：被叫作“塔兰图拉”（Tarantula）的超大毒蜘蛛蜇咬后中毒，只有狂舞才能自救，免于死亡。作曲家奥柏、韦伯、罗西尼、肖邦、李斯特、门德尔松都有此类作品，这一体裁与“无穷动”有着相同的艺术性格。

“无穷动”的素材不会很多，弹此类对比不大但篇幅较大的曲子，必须清楚它的曲式结构，不然就会感到“弹不完”。这首塔兰泰拉的大致结构如下：

引子材料源自b，所以在第109小节回到b的同时，就是从头反复的开始。第155小节是把a的尾音翻高了八度（又可看作是引子的“逆行”，很巧妙），与尾声是无缝衔接。

42.舒曼：回忆，Op.68 No.28（Remembrance）

乐谱见“上音版”第一册第117页，原版第95页。

1848年，身在德累斯顿的舒曼为孩子们写了四十三首小曲，同年，这些小曲分两集（1~18、19~43）并以《儿童钢琴曲集》（Op.68）为名出版了，此曲是其中第二十八首。

促使舒曼写作这首《回忆》的不是可爱的克拉拉，而是舒曼的好朋友门德尔松，他比舒曼大一岁，那时候刚刚逝去。一次舒曼和门德尔松，在等小提琴家约阿希姆时，曾分头即兴写作同一首小提琴奏鸣曲的不同部分，让约阿希姆来猜哪段是谁写的，可见他们彼此都相当了解和信任。所以，当李斯特在莱比锡舒曼家吃饭，说了许多贬低门德尔松的话时，舒曼当即反诘，识时务的李斯特只好当面道歉。

在这首只有22小节的小曲中，五次出现的“印象”其实正是来自门德尔松《无词歌》第一首《甜蜜的回忆》（见其中第11~12小节），而中间反复处那两个成为第三次“印象”前缀的短句又来自门德尔松《回忆》的第3、4小节。可以去比较一下：音虽然不同，但感觉却完全如出一辙，是为“知心”。

43.舒曼：梦幻曲和浪漫曲（Träumerei and Romanze）

乐谱见“上音版”第一册第118页，原版第96页。

这是本曲集中惟一一首将两首小曲组合为一的作品。《梦幻曲》出自舒曼的《童年情景》（Op.15），是十三首小曲中的第七首。十年前，克拉拉的父亲把她从莱比锡“藏”到德累斯顿时，远在维也纳的舒曼回忆起初次见到9岁的克拉拉的情景，写下了《童年情景》。《浪漫曲》则取自《儿童钢琴曲集》（Op.68）的第十九首。同为浪漫笔调的小曲，这两部作品在情质上却是相互对照的。前者在明朗的F大调上，具有宁静、冥想的气息；后者为a小调（中间糅有同名大调），似乎有种怅然的史诗之感。

《梦幻曲》为八句相似的“梦”设计了不同的“剧情”。第一、第三句（第三、四句是第一、二句的重复）与第七句（第17小节）相同，第二句（第5小节，第四句同）、第五句（第9小节）、第八句（第21小节）各不相同，第六句（第13小节）出现在上四度的^♭B调上。弹奏时注意勾勒内声部（如第7、第11、第15小节）的线条，会使乐曲呈现变幻莫测的空间感。

左右手同步的《浪漫曲》看似AABB的结构（这是德国民歌常见的结构），实际上B句只是换了头的A（即同名大调处），所以也可以说是AAA'A'的结构，以此作为乐曲的“三声中部”，再返回虚拟世界的梦幻。

44.舒曼：快乐的农夫，Op.68 No.10（The Happy Farmer）

乐谱见“上音版”第一册第120页，原版第97页。

此曲颇受人们喜爱，是《儿童钢琴曲集》中第十首。旋律在左手声部，具有大提琴的醇厚感。在第3、第7、第13、第19小节中有左手拇指从^♭B“滑”到A的奏法，要果断，保证出音的及时和与其他击键音相平衡的冲击力；同时，在第10、第12、第16、第18小节中，由于声部的加入，右手须做有准备的“提起”。

45.舒曼：为什么，Op.12 No.3（Why）

乐谱见“上音版”第一册第121页，原版第98页。

无尽的疑问直到曲终也没有获得答案，仿佛后一个问题就是前一个问题的答案似的，这决定了此曲中右手的弹奏必须同时扮演两个角色的特点和由此带来的难度。这部收有九首标题小品的《幻想小曲集》（Op.12）中的第三首小曲《为什么》是舒曼为英国女钢琴家莱德洛（1819~1901）写的，其时（1837）舒曼正为与克拉拉的关系和《新音乐》期刊大伤脑筋。乐曲在轻柔的力度下具有思索的、冥想的形象特征。问题式的动机出现相当频繁，在42小节中共出现了16次：

与舒曼的其他小品相比，本曲无论在音程跨度还是复调能力的掌握上都有更高要求。

46.门德尔松：纺织歌，Op.67 No.4（Spinning Song）

乐谱见“上音版”第一册第123页，原版第99页。

这是门德尔松《无词歌》第六集（Op.67）中的第四曲，作于1845年。开始两小节半音的缠绕音型模拟着老式手摇纺车的嗡嗡声，也有人将这种嗡嗡声当作“蜜蜂飞舞”来解，称之为《蜂的婚礼》。这种嗡嗡声还出现在第25、第56小节两个段落的开始和尾声中的第82、86小节。无论六角形的蜂巢还是纺车都与旋转着的有着某种暗合，注意在第60小节和第62小节有七连音和八连音。

这首总长为96小节的快速乐曲，主要考验演奏者收放控制的把握：一种是跨度上的收放，例如第2小节末右手由开头到突然间的放开以及第11、13、15小节左手的九度；另一种是情绪或力度上的收放，例如在弹第17小节要迅速从亢奋转入平和，借以获得暂息。后面两段（第25和第56小节起）情况相同。

既然要保证快速，弹奏时总体上要轻松，可以强调乐句的头而不是乐句中的每一个音。比如，第11小节的第一音上既有> 记号，又有sf的提示，加上左手弹奏大距离滚奏时自然产生的冲击力，都暗示着这种处置的可能。

47.门德尔松：春之歌，Op.62 No.6（Spring Song）

乐谱见“上音版”第一册第128页，原版第48页。

这是门德尔松《无词歌》第五集（Op.62）中的第六曲，作于1842年。除《威尼斯船歌》外，这一首与上一首《纺织歌》是《无词歌》中最为著名之作。这支优美的无词歌从头至尾由装饰性的滚奏（左右手都是由下而上）“织”成，演奏音型同时也渗入到旋律中。为充分体现本曲歌咏性基本特征，须大量使用缩指（如第7小节）、同音换指（如第20~23小节）、逆向转指（如第13~14小节和第3小节两种）等特殊指法。因此，这首乐曲又是这些特殊指法的“练习曲”。

全曲重复两遍后接尾声，这种重复是“有机”的，比如第50小节重新开始后，第9小节（即第58小节）就有和声的变化，而第60~63小节更是替换了原第13至27的14小节，并且把之后的音提高了四度（在A调上，原第28小节为E调，属调）。

48.门德尔松：婚礼进行曲（Weeding March）

乐谱见“上音版”第一册第132页，原版第106页。

大家熟知的两首婚礼进行曲[3] ，一首出自“革命家”瓦格纳的歌剧《罗恩格林》第三幕（1848年作，见本书第207首，端庄而有序），另一首为非常重视德国人的礼貌、“保守的”门德尔松所作，是戏剧配乐《仲夏夜之梦》（1842年作）第五幕雅典公爵和阿玛宗女王结婚典礼的前奏音乐。此曲以重属和弦一下子砸开了人们内心的惊喜，更确切地诠释了婚礼的革命性意义：一个新的社会细胞的诞生。此曲的结构：a b a —插一a 插二— a b a —尾声。

由曲终的震音（这里的和弦功能不是造势而是突出色彩变幻，见“24.舒伯特：未完成交响曲”）可见此谱非钢琴谱，而是乐队缩编谱。故插部一的双附点应奏出弦乐组的和谐机敏和轻松、活泼，插部二的左手和弦可想象是木管（如巴松、圆号）松松的吹奏效果而不至于干扰右手对美好未来的遐想。辉煌的尾声在小提琴、长笛、钟琴的颤音（tr）共同营造的音响中形成铜管组豪迈的进行，它与曲首振聋发聩的a段恰好构成了有始有终的呼应。

49.舒曼：催眠曲，Op.124 No.16（Slumber Song）

乐谱见“上音版”第一册第138页，原版第110页。

舒曼于1832~1845年间写了二十首钢琴小品，以《纪念册页》（Op.124）为名结集出版，此曲是其中的第十六首，采用摇篮曲惯用的拍，第二、第五拍有规律的十六分音符节奏型赋予了音乐以摆动的真实感。请注意第33~34小节、第37~39小节摆动的方向有所变化。中段自第41至52小节，移到了g小调（原为^♭E大调），十六分音符节奏型也由第二、五拍移到了第一、四拍，尤其在双数小节中，左手会同时遇到节奏上的切分进入和音程跨度上小九度的难题，这些对节奏感和左手拇指的灵敏度都是考验。即使这样，这里的弹奏也不能破坏从前面四十小节延续而来的欲进入梦乡的感觉。

正如被称为音乐会圆舞曲的舞曲未必用来伴舞一样，用摇篮曲体裁写作的作品也未必具有真实的催眠效果（参见“83.德尔布鲁克：摇篮曲”）。演奏时应尽量控制左手的音量，不让织体喧宾夺主。

50.门德尔松：战争进行曲（War March）

乐谱见“上音版”第一册第140页，原版第112页。

1733年亨德尔依据《圣经·列王记》的记述写了清唱剧《阿塔利亚》（Athalia）。阿塔利亚是以色列王亚哈和王后耶洗别的女儿，她与犹大王约兰生下儿子亚哈谢。亚哈谢在耶户发动的政变中被杀，之后阿塔利亚杀害了所有王室成员，篡夺了王位。但她不知约兰的女儿、亚哈谢同父异母的妹妹阿示巴把亚哈谢一岁的儿子约阿施偷偷藏了起来。七年后，拥护约阿施的教士们起事，把篡位者阿塔利亚杀了。

1845年，门德尔松应邀为莱辛（1729~1781，德国剧作家、文艺理论家，美学巨著《拉奥孔》的作者）的戏剧《阿塔利》（Athalie）配乐。此曲为其中一段。次年门德尔松受启写了清唱剧《以利亚》（先知Elias，为亨德尔《阿塔利亚》的前篇，诚如罗西尼的《塞维利亚理发师》之于莫扎特的《费加罗的婚姻》）。

配乐（尤其以“战争”的名义）使用tremolo（震音）是难免的，这里不计交替次数，与贝多芬《“悲怆”奏鸣曲》第一乐章（进入拍处）固定的八分音符不同。除此之外音乐的张力与以下几个因素都有关：三连音（有“撑足”之感，宜强调三连音之后的四分音符），并列大和弦（如第21~22小节）以及（主题最后一次出现时）主持续音造成的“复合和弦”（可比较第134小节与第10小节的异同）。

注意全曲的速度，“活跃的快板”应是相当快的。

51.舒曼：夜曲，Op.23 No.4（Evening song）

乐谱见“上音版”第一册第146页，原版第116页。

这是舒曼于1839年所作的《夜曲四首》（Op.23）中的第四首。不应期待在这首夜曲中遇到类似菲尔德或肖邦夜曲中司空见惯的抒情和诗意。在这首以十度为基本语汇的夜曲中舒曼想说些什么？他要求朴素（Semplice）、表现真我。

应对大跨度分解和弦的办法是高度灵活的手腕辅以踏板的配合。此曲为舒曼的内心独白，题为“夜曲”，毋需大的音量。

52.门德尔松：知己，Op.19 No.4（Confidence）

乐谱见“上音版”第一册第148页，原版第118页。

此曲为《无词歌》第一集（Op.19）的第四首，作于1830~1832年。曲名“Confidence”有对自己满怀信心的意思，而不是指某一位了解自己的知心朋友。开头与结尾的乐句类似闻花时的深深呼吸，正是自信的表现。由第5小节开始的主题呈现在人们面前的音乐形象恰似门德尔松的性格：踏踏实实、不事夸张，然而拥有足够的能力去实现他的想法。可以想象：一个20岁刚出头的大学毕业生，他已经尝试过喜歌剧和序曲《仲夏夜之梦》的写作；不仅自幼拥有钢琴独奏和合唱的舞台经验，而且在学校指挥过巴赫《马太受难曲》的演出，在英国登台演奏贝多芬的《皇帝》协奏曲；他拜访过文化巨人歌德，沐浴过赫布里底群岛的海风……此人正是门德尔松。

乐曲首尾完全相同的，由一往无前的十六分音符组成的乐句，是从另一个角度表现这位年轻人（即门德尔松）的勃勃生气。

53.修特：给心爱的人（A La Bien Aimee）

乐谱见“上音版”第一册第150页，原版第119页。

修特（Edward Schütt, 1856~1933），俄罗斯钢琴家、作曲家。他的这首音乐会圆舞曲，柔情（dolce、amoroso、piacere）亲切而自然。无论寂静（tranquillo）、轻巧（leggiero）还是生机勃勃（animato），音乐都充满着年轻人的活力，基本的速度适合设定在有动感又不妨碍抒情的范围内。

A-B-A-尾声的结构看似平淡无奇，实质上很有个性：

第 49 小节起有“较安静”（poco tranquillo）的插部二是个特别有表现力的乐段，第 57小节起六个小节中破节拍的九个F（^#E）音巧妙地把^♭D大调上的音乐带到更见开朗的D大调。主题在这里也更显动感。注意在表现喜悦的同时让音乐保持轻巧（Leggiero）而非激动。

B段可稍慢，基本笼罩在安静的氛围中，第114、116、122小节中三次模仿竖琴的琶音，如果使用左踏板可以做出迷人的效果。插句一和结尾的ff力度对保持轻松的基调有着相辅相成的作用。

54.卡冈诺夫：小圆舞曲，Op.10 No.2（Petite Valse）

乐谱见“上音版”第一册第158页，原版第124页。

卡冈诺夫（Genari Karganoff, 1858~1890），俄罗斯作曲家。这是一支具有小步舞曲风格的“圆舞曲”，精致、优雅，中段左右手的呼应富有音乐的情趣和色彩。弹奏时可突出流动性，让整个人处于更积极的状态，而不是单纯的音量收放。

此曲有着大量半音移动的声部进行，它在赋予音乐以活性的同时，也赋予音乐以丰富的和声色彩。宜用不同的触键和音色来保障这些“活性因素”不至于被旋律统成单一的“和弦块”。

55.麦克道威尔：黄昏时分，Op.28 No.5（At Sunset）

乐谱见“上音版”第一册第160页，原版第125页。

美国作曲家、钢琴家麦克道威尔（1860~1908）的音乐风格更接近欧洲浪漫主义。他就读于法国，师从海曼、拉夫，在德国教钢琴，28岁以后回到美国。这首《黄昏时分》是他取材于歌德作品的《田园曲六首》（Op.28）中第五首，作于1887年。

麦克道威尔描绘的太阳下山是一个壮丽的过程，他用了一个术语——con gajezza，意为“高兴地”。前两小节在下行的过程似由铜管组在G大调上以舞蹈式的跑跳步呈现出来，这是视觉的反应，毕竟太阳的余热在逐渐消逝，故其间糅合了b小调（上行的）进行。第一段包含了三句（4+6+6）；中段的两个较为对称的4小节以B大调取代了之前的b小调，表现落日越发锃亮的瞬间；第25小节上出现三连音的蹒跚音型，既是对失去余热感的落日的描绘，也是投射在人们心理上的感受（tristamente，忧伤的），这一音型先后九次袭来（分别为第25、26、27和第31小节，这是第一波；第37、38、39、40和第41小节，这是第二波）直到最后的con dolore，在极微弱的音响中“痛心地”目送落日的隐去。然而它依然在G大调上，且自第35小节起铜管的仪仗队（和弦组）始终在场。给万物以生的能量的太阳即使是告别也依然是伟大的壮举。

56.居伊：小坎佐那（Canzonetta）

乐谱见“上音版”第一册第162页，原版第127页。

“坎佐那”指十六世纪意大利世俗的声乐曲，类似牧歌，后来亦指改编为琉特琴或键盘乐器的器乐曲。

居伊（César Cui, 1835~1918）是主张民族主义音乐的俄罗斯“强力集团”成员，但这首采用拍的小坎佐那更像是“Gondola,La”（欧洲风格的威尼斯船歌）。若把节拍当作拍来看，把第二拍设定为“逻辑重音”并且坚持每“拍”中的八分音符（即九拍中的三、六、九）是弱的，可以顺利地完成此曲。倒数第二小节的附点八分音符实际是与渐弱渐慢（morendo）的趋向同步的“二连音”。

57.尤弗洛夫：悲歌，Op.1 No.3（Élégie）

乐谱见“上音版”第一册第164页，原版第128页。

尤弗洛夫是俄罗斯作曲家，具有欧洲的思维和表述方式。此曲结构相当简单：ABA，每部分都是一对复句。郁郁寡欢的情绪通过一个接一个主导动机的方式表达，没有喘息的机会。它在第一段中的出现分别为六次和七次（第三段为七次和四次），六次中的后三次没有和声的变化，那是被悲哀压抑得麻木了，不知所以然，所以其后的九连音千万不能当作华彩句来处理，要有“木然”的感觉。主导动机的五个音符中，第二个附点音符可以稍事夸张，第四个音符是唯一受力的，它要承担另四个音的动力。

B段从18小节起，以另一种情绪——激动地（agitato）来表现，节拍由换成了，更紧凑了。可以抓住C（第19小节）—E（第21小节）—A（第25小节）—^♭E（第27小节）这几个着力点，它们之间恰好是大三、纯四、减五的半音递增关系。第30小节起的第二句更加激动，直到八度冲击最高音，标记为“molto appassionato”（很激动）之处。难点在于只有两小节的空间力度就要速降到pp，所以，最强烈之处表现为情绪“到”，而不要在力度上过分强调。

58.席泰：摇篮曲，Op.26 No.7（Berceuse）

乐谱见“上音版”第一册第166页，原版第130页。

席泰（Ludwig Schytte, 1848~1909），丹麦作曲家、钢琴教育家，写有不少适合教学的钢琴作品。作品26之7的《摇篮曲》自始至终表现了摇篮的律动，音乐素材相当集中：a（第1~8小节）—a¹（第9~20小节）—插句—a（第29~36小节）—a²（第37~48小节）—尾声（第49~62小节）。作品最有价值之处在于a¹段的和声变幻，由G调—D调（第12小节）—^#F调（第15小节）—A调（第18小节），经插句D调—G调回来。插句是一个重复四次的短句，第四次演变为过渡句。

这是非常典型、也极富想象色彩的摇篮曲。注意把声部中的“涌动”做出来，这种仿佛在描摹摆动过程的声部进退既产生和保持音乐适度的张力，同时也滋养着乐曲如歌的美感。（参见“83.德尔布鲁克：摇篮曲”）。

59.柴科夫斯基：悲歌，Op.40 No.2（Chanson Triste）

乐谱见“上音版”第一册第169页，原版第132页。

1878年对柴科夫斯基来说是很值得纪念的一年，此前他与一位女学生结婚，九周后分居，精神几乎崩溃，就在此时38岁的作曲家得到了富有的遗孀梅克夫人的资助。这些人生经历使作曲家成熟，并开启了人生新的阶段，作为标志之作是他的《第四交响曲》。作品结构精妙，旋律优美。此外，被誉为四大著名小提琴协奏曲之一的“D大调”也完成于此时。

《悲歌》是这一年作曲家所写的《中级程度的钢琴小品十二首》（Op.40）中的第二首，也是最为人熟知的一首。有趣的是低音，第1~8小节是一个十度的下行音阶，第9~12小节再次践行后，从第13小节起（到第20小节）音阶转了180度向上推进了十度！经过8小节俄罗斯式的过渡之后，否极泰来的乐曲（从第29~40小节）呈现出一片光明。之后便是回到A段（第41~60小节）并加上8小节的尾声。

60.戈达尔：玛祖卡，Op.54 No.2（Mazurka）

乐谱见“上音版”第一册第172页，原版第134页。

戈达尔（Benjamin Godard, 1849~1895），法国中提琴家、作曲家。这首Op.54之2的玛祖卡运用乐队思维写成，在完全不同于斯拉夫和日耳曼的气场中透出奇异的色彩，值得一读。听其音乐，与其想象一群身着白色泡袖，上罩红色嵌条小坎肩的波兰姑娘在摆手踢腿，不如说是一位有着西班牙-法国血统的选手在“舞林大会”上的独舞，率性而诗意。仅仅从夹杂于柔软流畅中的一线遒劲动作和周期性的重复，才能使人忆起“玛祖卡”的一点影子。

此曲为回旋曲式的结构：a（第1~17小节，^♭B大调）—b（第17~30小节）经过段—（第30~38小节）—a（第38~54小节）—c（第55~86小节，^♭G大调）经过段二（第87~102小节）—a（第102~118小节，^♭B大调）—d（第119~134小节）c¹（第135~164小节，^♭C大调……A大调）—a（第164~180小节，^♭B大调）。其中第143小节起每小节换一个调，有第三经过段的性质：^♭C、^♭e、^♭B、d、A、^♭d、^♭A，直到第157小节的A。

第30~34小节有一个半音上移的小华彩（经过句），需把握规律。另外第5~7小节左右手的位置是交叉的，弹奏时须注意。

61.修特：催眠曲（Lullaby）

乐谱见“上音版”第一册第179页，原版第139页。

此曲的基本情趣是遭睡魔袭击的小孩无奈地垂下他那颗对什么都充满好奇的大脑袋，完全不能自已。采用搬动和弦制造的音响取代了惯常的旋律或和声的进行。弹奏此曲的意义在于：一、练习完全贴键、控制音量的弹奏方法；二、通过微调把看似疲于奔命的无聊苦活变得有意思、有味道。比如，第9小节开始的第二段落中，从第13小节起渐渐活跃（animando），到达高点后又渐渐放缓，变得柔和，之后更是显得宁静，有这个过程和没这个过程是完全不同的。

第25小节起的末段与曲首貌似类同，实质除了音的不同，处理上也有不同：要求饱满（espansione，不是响）。用好踏板，使不同音区的和弦融为综合的混响效果。

62.修特：梦幻曲，Op.34 No.5（Reverie）

乐谱见“上音版”第一册第181页，原版第140页。

题眉的音乐术语“cantabile”是“如歌”的意思，可是这曲子怎么一点不像“歌”？因为它是“梦”。梦有一定的逻辑，然而它只是局部的，片断的或者说不准确的、变异的，以通常大小调的概念去索求，结果会很失望。事实上它的逻辑依然存在。

修特的“梦”有几个或相干或不相干的层面，未必有统一的安排。建议先单独弹奏右手部分，一则理顺两个声部的关系（注意内声部上的保持音记号，它不是简单地衬托一下）；二则听懂这“歌”是怎么唱的。当左手加入交替的动机时，不要冲击、替代右手声部的地位，能做到互不干扰，就找到了合成的解决方案。

此曲对拓展听觉和锻炼思维能力有一定帮助。

63.A.鲁宾斯坦：浪漫曲，Op.44 No.1（Romance）

乐谱见“上音版”第二册第184页，原版第142页。

安东·鲁宾斯坦（Anton Gregoryevich Rubinstein, 1829~1894）是《F 大调旋律》的作者。他创办了圣彼得堡音乐学院，对欧洲音乐传入俄罗斯功不可没。作为十九世纪的杰出钢琴家，他的名声不亚于李斯特。

1860年，他写了一组名为《彼得堡的晚会》的钢琴曲（Op.44），此曲为第一首，后被人填上普希金的诗成为歌曲集。浪漫曲为AB（第 13小节起）A（第21小节起）C（第31小节起）的结构，力度布局为p-mf-pp-f。后半段的反差更大，并且在第37、38小节最高潮时急剧下降为pp，直接引向曲终。无论开始时的宠辱不惊、娓娓道来，B段在属调上心安理得的踱步，还是C段热情洋溢的迸发，一切都很自然，顺理成章。

64.A.鲁宾斯坦：斗牛士与安达卢斯，Op.103 No.7（Toreador et Andalouse）

乐谱见“上音版”第二册第186页，原版第144页。

安达卢斯（又译“安达卢西亚”）指公元八世纪摩尔人占领西班牙后，以阿伯拉语称呼西班牙所在的伊比利亚半岛，十一世纪以后指西班牙南部。曲名明确了音乐风格是西班牙式的，正如第5小节所显示的（低声部的）和（高声部的）拍的共存形成独特的（复合的）节拍感（另一种形态可见“125.夏布里埃：哈巴涅拉”）。速度定为快板，出自西班牙人热烈剽悍的性格。“不过分”（non troppo），表示如果过快了，复杂节奏的特点就无以显示。

前段表现的场景大概是经典的弗拉明戈舞在暖场。第36小节起由c小调转为同名大调，是明显的斗牛士亮相？还是场上的气氛热起来了？就像添了一把火，力度一下子上去了（ff），左手的节奏加密了。接着，在第 44、46、48 小节出现八度的同音反复，之后第 51 小节的刮奏（glissando，手背侧向琴键）推出全曲最辉煌（con brio）、最强（fff）的高潮。

65.拉松：渐强（Crescendo）

乐谱见“上音版”第二册第189页，原版第146页。

把渐强（crescendo）作为曲名，似乎已经说明了乐曲的创作思路和演奏要求，实则不然，因为没有人能坚持做44小节的渐强。秘密全在于cresc.的过程中实际是不断渐弱的，例如：第2、第4、第26小节及一些拍点之后。尽管此曲的织体是密集的，但是凡见到cresendo的指示时，音量必定是弱的。乐曲由弱奏开始，之后作曲家是经由几个“点”达到渐强效果的：第一点由第20小节三个特强音准备，由第22小节出现的一个意外的降六级和弦（ff处）造成（这一波的冲击在第27小节结束）。第27小节后半部分，如法炮制，到第29小节，由属音和重属和弦复合的和弦，布下第二个点，由第一点的、F到这里的G是自然合理的。这里用“加快”（acceler）和加密直接把上升的势头经^♭A，带到（第33小节的）第三点^♭B，并马不停蹄地经直奔第36小节，并用fff推出的第四个高点G。其后虽有上行的进行和pasante（有分量）的演奏提示，却已是气大于力。当进入第39小节时，音乐回到相当于乐曲开始的音量p；这一次没有盘旋上升，而是在morando（渐渐消失）的指示下，终于pp的琶音。

66.莫什科夫斯基：西班牙舞曲，Op.12 No.1（Spanish Dance）

乐谱见“上音版”第二册第191页，原版第148页。

此曲是祖籍波兰的德国钢琴家、作曲家莫什科夫斯基（Moritz Moszkowski, 1854~1925）的代表作之一，原为钢琴二重奏《五首西班牙舞曲》（Op.12）中的第一首，是非常规矩的ABACA结构。

这首西班牙舞曲没有沿用人们熟悉而（比如鲁宾斯坦的《斗牛士和安德罗斯》）“典型”的西班牙舞的套式[4] 。它是吸收了霍塔**的特点，在精气神上保留了西班牙的率性。如果按第18、第34、第65、第82小节等处的术语“Upper Octaves ad libitum”（上方的八度随意处理）作八度处理的话，会增加新段落开始时的热烈和气势。第50小节的C段进入则呈现出个性化、调皮的一面。

67.沃姆塞：梦幻曲（Rêverie）

乐谱见“上音版”第二册第194页，原版第150页。

这是《吉卜赛组曲》中的《梦幻曲》，作者沃姆塞（André Wormser, 1851~1926）系法国作曲家。

乐谱中大量出现的连断音（）是要求演奏者将各种梦中所见所思安放在丝绒般的意境里，稍有一丁点儿多愁善感，其速度也是（在行板范畴内）可伸缩的，至于是否体现了“吉卜赛”的特性尽可仁智各见。

据音乐的开展，结构大致可分为：A（第1~20小节）—B（第21~34小节）—C（第35~47小节）—A¹（第47~75小节）。A有两个基本素材，第2小节末到第4小节带有清新的、值得期许的感觉；另一个是第5小节好像鸟叫，又好像春笋拱土的情状（联想：拉赫玛尼诺夫《春潮》）。B段的音乐由第二个素材演奏而来（第31~34有个连接句）。C段的情绪随着旋律的八度跳进显得更放开、热情、自如。

“梦境”可以用ppp表现，也尽可以出现ff，因为它本就是虚拟的，故不必拘泥。注意谱上的标记提示。

68.列舍蒂茨基：安慰，Op.19 No.6（Consolation）

乐谱见“上音版”第二册第198页，原版第153页。

波兰出生的钢琴教育家列舍蒂茨基（Theodor Leschetizky, 1830~1915）与李斯特先后是车尔尼的学生，他们分别创立了钢琴史上两大教育体系，列舍蒂茨基于1852~1878年任教于圣彼得堡音乐学院，定居维也纳后创立了著名的钢琴乐派。作有《古老的小步舞曲》的帕德列夫斯基（见本书第116首）和以校订《贝多芬钢琴奏鸣曲》著称的施纳贝尔都是他的学生。

《安慰》是“无词歌”式的小品，ABA结构。旋律在中声部（即由右手拇指承担），切实做到旋律音与音之间连好（ben legato）是最基本的要求，也是对拇指的唱音能力很好的锻炼。

69.格里格：情歌，Op.43 No.5（Erotik）

乐谱见“上音版”第二册第200页，原版第154页。

挪威作曲家格里格（Edvard Grieg，1843~1907）的音乐富有北欧的特色[5] 。除了他的成名作《a小调钢琴协奏曲》（1868），格里格先后为钢琴写了十集《抒情小品》，共六十六曲。《情歌》是第三集（作品43，1886年作）中的第五曲，很慢的慢板，结构为AABA。

A段的关键词是“很安静”（molto tranquillo），第二次要从更轻的音量中沁出音色的美。B段的关键词是“加紧”（stretto），伴随着有分寸的渐强，其后果留在末段（A）紧凑的节奏中。但是末段的音量和速度必须回到A，换句话说，略去的仅仅是安静，而柔和与歌咏依旧。

70.夏米娜德：奉承者（The Flatt'rer）

乐谱见“上音版”第二册第202页，原版第155页。

法国女钢琴家夏米娜德（Cécile Chaminade, 1857~1944）是历史上不太多见的才华横溢的女性作曲家，她是戈达尔（见本书第60首）的学生。她的作品受到英国维多利亚女王的青睐，获得法国国家古罗马勋章。小提琴家克莱斯勒将她的《西班牙小夜曲》移植到提琴上，更多她的“粉丝”成立了她的“乐迷俱乐部”。她写了四百首音乐作品，本曲集中收录了她的三首作品。

^♭G调和拍并没有增加弹奏上的困难，因为旋律在中声部的音响带来的喜悦足以使人被音乐所挟持着前行。至于谱中紧凑（stringando、accelerando）的提示和第23小节非常顺手的西班牙式的华彩句也没有增加难度，正因为这些变数的存在，会使音乐蜕去固定速度带来的疲劳，而赋予演奏者一种随意（copriccioso）处理的自由。

71.辛丁：春籁（Rustle of Spring）

乐谱见“上音版”第二册第205页，原版第158页。

本曲曲名也译作《春悄悄来临》《春天的絮语》。“rustle”原指沙沙作响，很形象。这是挪威作曲家辛丁（Christion Sinding, 1856~1941）最为人知的一首作品，是作品32《乐曲六首》中的第三首。

辛丁学于德国，1921年曾任教于纽约罗彻斯特的伊斯曼音乐学院，是格里格之后挪威最重要的浪漫派作曲家。

右手大篇幅的来复式的琶音（pp）模仿着“沙沙”声，带着春的动感，左手在同一音域咏唱着春的画意，这是A段的基本形象。音乐进行到第31小节时，整个世界仿佛不可抗拒地都被春色所浸染，右手才以ff的音响接过左手的主题。之后是第65小节A段的复述和第91小节对B段概要的总结。要适应因左手弹奏而产生的仿佛高低倒反的错觉，并树立以左手弹奏为主的自信。

72.德沃夏克：剪影，Op.8 No.2（Silhouette）

乐谱见“上音版”第二册第211页，原版第163页。

德沃夏克于1879年写的《剪影》共十二首，这是其中的第二首，是以十五小节（5+4+6）为结构的名副其实的小品。全曲非常口语化。首句不仅顺其自然地突破四小节的容量，而且左手从第3小节起“人性化”地在不经意间将节奏移到了弱节奏上。这一节奏特点也保持在以换调（^♭D换作^♭B）为契机的第二句中。

全曲唯一的技术难点和吸引“眼球”之处，是第9小节后半部分无节奏约束的右手平行大六度的华彩句。可以将二音组和增加一音的三音组分别练习后，再进行组合，最后综合调试渐弱（dim.）和渐慢（rit.）的尺度，以求自然流畅。

73.波尔蒂尼：在森林里（In the wood）

乐谱见“上音版”第二册第212页，原版第164页。

波尔蒂尼（Edward Poltini, 1869~1957），匈牙利钢琴家、音乐教育家。作有不少富有童趣、形象栩栩动人的音乐小品，如《八音盒》（Music-Box）、《小淘气》（Little Mischief）、《跳舞的洋娃娃》（Poupee Valsante）等，本曲集中选入三首。

A—插句—B—A—尾声（插句材料）的结构简单明了。如果A是描绘植物世界的巍峨，那么B可以肯定是模拟小鸟的啼啾了，中间的连接（结尾用的也是这个材料）部分表现的是欧洲文化中行猎惯用的猎号，它在尾声的最后五小节再清晰不过了。

74.莫什科夫斯基：小夜曲，Op.15 No.1（Serenata）

乐谱见“上音版”第二册第214页，原版第165页。

要将这首编号Op.15之1的《小夜曲》的首尾（ABA结构）做到优雅并非难事（左手可以想象模仿曼陀林的效果），问题在中段（第19~30小节）。在按原速的前提下，大量突强音（rinforzando）的突兀出现，三十二分音符提升着f的温度，完全颠覆了 A 段小夜曲的意境。这里重要的是保持音量变化的灵活性。更难的是第29~30小节以半音阶开启的三十二分音符过渡句，谱面上标有“很大的渐慢”（molto ritrd.），这就不能按谱上的音符比例弹奏了。可以考虑加入左踏板，而作为过渡句的准备，此前两小节就要在依然保有重音的前提下迅速降温、减低音量（可参考“67.沃姆塞：梦幻曲”）。

75.格里格：蝴蝶，Op.43 No.1（Papillon）

乐谱见“上音版”第二册第216页，原版第167页。

这首作品与《情歌》（本曲集第69首）在同一集（第三集，Op.43，1886年作）《抒情小品》中，是该集六首中的第一首。

蝴蝶扑扇翅膀的基本形象由附点勾勒，拍点上的重音符号实际上是提示附点后的十六分音符可以用“虚弹”。蝴蝶没有很大体量，弹奏要轻盈，即使第5、第21乃至第39小节中出现了f（第39小节为ffz）,力度也要很快进行消减，就像皮肤被烫伤时要马上用冷水冲一样。

表现蝴蝶的灵性可以从相对自由的节奏松紧进行体现。比如最后的九小节，在有重升记号的小节内表现为附点音的超长和加重；其后的三个小节一个比一个紧凑（stretto），绝无间隙；从ffz处起，虽无提示，应当明显地感觉到它是不均匀的放慢，这才能与二分休止无缝相接。

右手的半音上行自不消说，左手手腕的（逆时针）转动要非常灵活。

76.柴科夫斯基：幽默曲，Op.10 No.2（Humoresque）

乐谱见“上音版”第二册第219页，原版第169页。

此曲是1871年柴科夫斯基写的《夜曲与幽默曲》（Op.10）中的第二首，1877年被改为小提琴曲后，更多以小提琴曲为人知晓。

乐曲不乏画面感，首尾的A段（第1~40小节、第91~133小节）表现雪地里驶过的双套或三套马车，马的步调像受过舞蹈训练，出奇的整齐（末段第118~133小节是马车远走了）。有着异曲同工之妙的是那些地道的俄罗斯农民唱起歌来就像在东正教堂里做礼拜那样认真、虔诚。第41~90小节的中段有着民歌风的叠歌（^♭E调）可分作上下句：上、下、上、下（有加花）、上、上（换作G调）。这也许就是所谓文化背景吧！

77.勃鲁曼菲尔德：海滨，Op.38 No.3（Pres de L'eau）

乐谱见“上音版”第二册第222页，原版第172页。

俄罗斯钢琴家、作曲家勃鲁曼菲尔德（Michailovich Blumenfeld, 1863~1931）在圣彼得堡音乐学院时是里姆斯基-科萨科夫的学生，后来自1885年至1918年在该校任教，其间兼任圣彼得堡皇家歌剧院的指挥（1898~1912）。他写了包括二十四首前奏曲在内的大量钢琴曲，其中的《降A大调练习曲》是专为左手演奏而创作的作品中相当优美的一首。

匆匆的海滨一瞥，大海雄浑的影像便深深地印在作曲家的脑海里，久久难忘。乐曲中，对海滨印象的六次回味构成了一幅微型的水彩画。其中，第三、第四次在^♭A调上呈现，与原来的E调是大三度的关系，这是浪漫派作品最典型的特点之一（见柴科夫斯基的“十二月”）。第四次和第六次的篇幅有所扩充，可以理解为在不同调性上两个段落的平衡，以保证结构的完整。要获得理想的演奏效果，在于音量的安排处理，尤其是第六次要有戏剧性的变化。

78.R.斯特劳斯：梦幻，Op.9 No.4（Träumerei）

乐谱见“上音版”第二册第224页，原版第173页。

这是写于1883~1884年的《情怀曲》（Stimmungshilder, Op.9）中的第四首。一个由增六和弦与主和弦组成的谜一样的奇异感觉，成为曲中“梦”里永恒的由头，分别在第1、第16、第31和第45小节出现，并衍化出不同的“故事”：第二次从第23小节起，第三次从第35小节起，第四次——梦消失了。

这首《梦幻曲》与沃姆塞（第 68 首）的那首引起剧烈呼吸（ff）的“梦”不同，自始至终在p的氤氲中，只有更轻和更加轻（pp、ppp），这就要注意触键的方式，要尽可能贴键。

79.延森：浪漫曲 [6] （Romance）

乐谱见“上音版”第二册第226页，原版第174页。

延森（Adolf Jensen, 1837~1879）比舒曼小二十七岁，在他的创作中可见舒曼的影响。

首尾（A段，第1~16小节，第59~74小节）一目了然，仅尾段增添装饰而已。中间部分由于大量离调进行，结构较模糊，可大致分析为：B—插句一—C—插句二。

B段（第17~24小节）应突出复调，第25~28小节左手引入C段织体。C段（第28~45小节）经历C-D-G三个调的转移（分别为四、四、九小节），前八小节为上行通道，后九小节先向下后逆转两次换向。插句二（第46~58小节）的旋律续接C段，而节奏处理自由（rubato）是这里较难把握尺度之处，也是力度变化最丰富、最有表现力的乐句。

80. Ph.夏文卡：音乐瞬间（Moment Musicl）

乐谱见“上音版”第二册第229页，原版第176页。

生于德国的夏文卡兄弟俩（Philipp Scharwenka, 1847~1917; Xaver Scharwenka,1850~1924，波裔）皆从事音乐教育工作，就读于柏林的库拉克[7] 学院，并留校任教。弟弟克萨韦尔曾在纽约创办音乐学院（参见“126. X. 夏文卡：波兰舞曲”）。本曲的作者是哥哥菲立普，他在弟弟早前创办的另一所音乐学院教授作曲，任院长。

本曲结构为：A，第1~16小节；B，第17~42小节；A，第43~57小节接尾声到第69小节。冷幽默的情趣在于乐句第一音（弱起）与第二音之间的大跳和连接，同时伴随着永不停歇的织体。无论左手所弹两音的跨度还是右手的快速装饰都要轻描淡写，音量始终保持在p上下，尾声要更显低弱、宁静，即使在重音处也要掌控有度。

81.奥尔森：小夜曲（Serenada）

乐谱见“上音版”第二册第232页，原版第178页。

挪威作曲家奥尔森（Ole Olsen, 1850~1927）一生定居在奥斯陆（原克里斯蒂安纳），与辛丁同一个城市。

这是一首A大调的小夜曲。连断音的触键方法有助于避免过于稠黏及过强的音量（谱上提示的最大音量为mf）。两个华彩走句（第19、第23小节）不由使人想起格里格《更夫之歌》中刮过街道的晚风，这对于奥陆斯这个北欧地处峡湾的港城而言是非常写实的。

滚奏有短（左右手同时）、长（左右手衔接）两种（见“87.延森：徐徐的微风”），这里是后者。弹奏时，无须很快，要用可以听得见每个音的速度。

82.麦克道威尔：小花（The Flow’ret）

乐谱见“上音版”第二册第234页，原版第179页。

此曲为作曲家于1884年所作《森林田园曲》的第一首。表现小花的音色何以如此粗砺、晦涩？如果意识到这是生长于林地上的小花，便可释然。A段描绘的应是长着苔藓，横斜着断枝，偶尔有些许阳光突破密密的树叶屏障，投射在黝黑的松土上的小花生长的环境。即使这样，音乐材料也要处理得有艺术感，有逻辑性，好像在观赏一幅富有感染力的油画。

移高音区的B段从第17小节起，花虽小，然而那奇异的色彩仍足以夺人眼球。当阳光不再，森林陡硕时就是第29小节起的四小节，过渡到A段，稍有些变化。而结束前的六小节，可以瞥见小花又一次点题式的亮相。

森林是无语的、静谧的，音乐也是如此。

83.德尔布鲁克：摇篮曲，Op.2 No.2（Berceuse）

乐谱见“上音版”第二册第236页，原版第181页。

同是摇篮曲，可推摇篮的人却有着不同的期待，有的只求宝宝快点入眠，有的看着宝宝的萌态却会浮想联翩，此曲的作者似乎属于后者。故在保持基本的摇摆形象的同时，旋律也有很好的展开。

在 ABAC 的 B 段（第 9~16 小节）中，音乐稍有一点活跃（poco animato），但它不预示着渐强，反而趋弱。重复句更加上弱音踏板[8] ，以求迷人的意境。C段没有活跃，只有“安静”（tranquillo），在安静中进入梦乡。

84.拉夫：浪漫曲，Op.2 No.2（Romance）

乐谱见“上音版”第二册第238页，原版第182页。

拉夫（Joseph Raff, 1822~1882），瑞士自学成材的作曲家，在魏玛得到门德尔松和李斯特的肯定、鼓励。初为中学音乐教师，1877~1882任法兰克福高等音乐学校校长，美国作曲家麦克道威尔（本曲集中《小花》的作者）出自他门下。他的代表作是《谣唱曲》（Cavatina）。

这首作品2之2的浪漫曲的A段（第1~14小节），其主导音型是一个先涨后消的音势接左手打破强弱规律的“回响”，造成类似无节拍的自然状态（句末可稍宕长），很有性格。流动的B段（第15~29小节）之后有一个八小节的“假再现”，结合了A和B的语言，实际是个过渡句。A段的再现从第38小节开始，第二遍（第45小节）出现不久，从第49小节就进入了最后冲刺的轨道，音乐随着主要材料的碎片化而渐渐消弥。

85.柴科夫斯基：无词歌，Op.2 No.3（Chant Sans Paroles）

乐谱见“上音版”第二册第242页，原版第185页。

这是钢琴小品集《哈普沙尔的回忆》（Op.2）三首中的第三首，1867年作，是作曲家在莫斯科音乐学院任和声教授期间的作品。

这支优雅如歌的钢琴小曲有一个很有个性的结构：a a b a c d c 尾声。旋律在柔软的滚奏琶音的衬托下展示出迷人的魅力。第17小节起的b段很有意思，它是借用了a段后半的材料作为展开的“胚芽”。当把第5小节后半到第6小节前半与第17小节做比较时，会哑然失笑：原来它只是一个前后倒置！但是在b段增加了一个新的因素，这就是左手作复调式的互动，需要安排好左手的指法，不至于造成对歌唱的干扰。

在回到a段之后，第36小节上具有与a段对峙实力的c段旋律出现在有磁性的男高音声部，这支新的旋律似乎是a段的“倒映”（即上下的翻转），这回作迟一小节“轮唱”的角色轮到右手的拇指来担当，通常作为伴奏的和弦由低声部移到了最高声部。尾声在a段主题倩影的余音中隐去。

86.德沃夏克：优雅圆舞曲，Op.54 No.1（Valse Gracieuse）

乐谱见“上音版”第二册第245页，原版第187页。

德沃夏克在1879~1880年间完成了钢琴作品《八首圆舞曲》（Op.54），这是其中的第一首，后来被改编为弦乐四重奏。这期间，他写的钢琴曲还有《剪影》（Op.8）、《小曲四首》（Op.52）、《玛祖卡舞曲六首》（Op.56）等。

这首圆舞曲主题的基本形象是由大小三音之间的半音“轻移步”产生的优雅的联想，而且极富色彩感（，这里是一个变属九和弦）。半音的特点也引出了B段（第39小节起，有反复）反向的有趣进行，每两小节为一句。A段第二次出现在第51~71小节，以音量渐强至ff为音乐性格。C段（第72~93小节，两次）在“更快”（piu mosso）的速度中进入，D段（第94~125小节）已经完全具有圆舞曲的流畅性了。第126小节，A段在宁静中最后一次亮相，到第141小节，忽然想起（小节线上的）：应当优雅地邀请B段音乐一起谢幕。

87.延森：徐徐的微风（MurMuring Zephyrs）

乐谱见“上音版”第二册第250页，原版第190页。

乐曲的基本伴奏织体是右手在高音区黑键上的分解和弦，要奏得绵、弱，就像天空中极其娇柔（con delicatezza）、似有似无的微风。左手是表现沐浴在微风中的那种惬意，当然也是精致的，与微风融为一体。除了练习弱奏，这首乐曲还是在享受音乐的过程中熟悉^♭G调视谱的合适材料；同时还是相当好的和声分析的对象。此曲和声色彩颇为丰富，比如第79小节突然出现的F大调，对于这首^♭G大调的乐曲来说是很大的意外和喜悦，因为它带来的惬意。然而仔细分析它却是有准备、有合理解决的。

结构：A（第1~28小节）B（第29~44小节的旋律在右手，第44~74小节的旋律在左手）紧接C（第75~108小节）。全曲几乎是一气呵成，任凭微风拂过，能识别风的痕迹的仅在第19、第65、第99小节中的三次pp力度的空五度琶音。特别有趣的是这“徐徐的微风”（第84小节），居然给我们送来近三十年前（距离延森写作此曲时）肖邦《第四叙事曲》中那句让人过耳难忘的音调——这风速真是够缓的了。

88.鲍罗丁：夜曲（Nocturne）

乐谱见“上音版”第二册第256页，原版第194页。

就像一些作曲家喜欢把谐谑曲作为作品中活跃的段落一样，俄罗斯作曲家鲍罗丁（Alexander Borodin, 1833~1887）爱把夜曲作为他作品的一部分，比如他的《D大调第二弦乐四重奏》第三乐章，就是后来被改编为合奏曲和小提琴独奏曲的《夜曲》。相比之下，这首出自他于1885年所作《小组曲》的《夜曲》（七首小品中的第七首），其中“夜”的味道更浓。作曲家成功地从类似摇篮曲的织体中找到编织“夜”的基本材料。黑键上的^♭G调和影影绰绰的音的小幅度移位，很准确地渲染出夜的神秘气氛。在第10小节借助于重属系统的和弦作为转折，音乐在低半音的F调上展开了夜的另一种有情调的美。第23小节重新在^♭G调上开始后，第33小节的男高音声部滋生出动人的旋律，在夜幕的织体下愈显得真挚、和谐、感人。

89.福雷：无词浪漫曲，Op.17 No.3（Romance Sans Paroles）

乐谱见“上音版”第二册第258页，原版第196页。

福雷（Gabriel Fauré, 1845~1924），圣-桑的学生，曾任巴黎音乐学院的作曲教授（1896）和院长（1905~1920），他的弟子有作曲家拉威尔、布朗热、埃内斯库、施米特等。

福雷是一位敏感、富有诗意的钢琴小品作曲家（另两位是弗朗克和夏布里埃）。

这首浪漫曲是他于1863年写的《无词浪漫曲三首》中的第三首。他巧妙设计的涌动式的音型不仅衬托出浪漫曲旋律的内涵，而且在节奏上也恰好与旋律形成天衣无缝的互动互补。尤其精彩、也是挑战演奏技能的，是第40小节第二拍起，在弱音踏板控制下右手同时承担卡农式的两个声部——既要照顾两个声部各自歌唱的独立完整，也要兼顾左右手的密切配合。此曲是学习复调演奏的极好教材。

90.麦克道威尔：苏格兰音诗，Op.31 No.2（Scotch Poem）

乐谱见“上音版”第二册第261页，原版第198页。

麦克道威尔依据海涅的诗写了一组《苏格兰音诗》（Op.31），这是六首作品中第二首。苏格兰位于不列颠岛的北部，它的南端是崎岖的山地，北端是大格伦山，著名的尼斯湖（以尼斯湖水怪的传说著称）就在这里。苏格兰地形的独特带来气象的乖戾，暴雨说到就到，这也使它拥有丰富的水力资源，成为世界级的著名旅游地。

题眉的音乐术语tempestoso（“暴风骤雨”的意思）已经把乐曲的内容指示出来，要按谱面努力去表现（见第1~28小节，第41~70小节）。在好心情的旅行者看来，阳光明媚和如注暴雨都是一种情趣、一种诗意（所以称“音诗”）。正因为有雨水的冲刷，岩色和植被才格外的出彩，空气也使人感觉舒畅，这就是中段（第29~40小节）由心里流出的歌，而第71~77小节依然在回味着这种满足的惬意（piacere）。

节奏的延衍（第24~28小节、第66~70小节）也好，六对四（第7、8、43、44小节）或二连音（第14、58、60小节）也罢，都是赋予演奏者描绘的自由，大可不必去细细计算。

最后要指出的是踏板的三种功用在曲中都有体现：造势、大跨度连接和助唱。

91.戈达尔：小坎佐纳（Canzonetta）

乐谱见“上音版”第二册第265页，原版第200页。

这段富有生气和情趣的音乐选自戈达尔的小提琴协奏曲。丰富的和声语言和调性转移决定了它不安定的活泼性格，带休止的切分节奏贯穿始终，这是那永远不会满足，总是思变的心的原动力。（小坎佐纳：参见“56.居伊：小坎佐纳”）。

A段（第1~31小节）是一个漫不经心、有点俏皮形象的自然流露，优雅（con grazia）而轻巧（leggiero）。第32~55小节的A¹段的不安分在第40~51小节换成^♭G大调（六个降号，原先是两个降号的^♭B调），明显的换调，伴随着音量突然增强。第56~63小节有一个由主题材料演化的插句—A²。B段（第63~87小节）速度可稍缓，有点小步舞的典雅风味，由同名小调^♭b-^♭D（= ^# C）经E到F调。之后是A段的重现（第88~123小节），但从第112小节起进入更加热情洋溢（con passione）的段落。终止的启动由插句材料（A ² ）开始，在这里贯穿全曲的节奏型消失了。(https://www.daowen.com)

92.圣-桑：天鹅（Le Cygne）

乐谱见“上音版”第二册第270页，原版第204页。

这首尽人皆知的名曲原先不是钢琴曲而是大提琴曲，出自圣-桑于1886年所作室内乐性质（钢琴、弦乐、木管和木琴、钟琴）的管弦组曲《动物狂欢节》。作曲家在奥地利的小城库尔迪姆休养时，应正在当地策划狂欢节音乐会的法国大提琴家夏尔·勒布克的约请而作此组曲。组曲共十四段，皆以漫画式笔调、戏谑讽刺的色彩写成，唯有第十三曲《天鹅》是例外，也只有这一曲是作曲家生前认可出版、演出的。1905年，俄罗斯女舞蹈家巴甫洛娃据此音乐演绎了《天鹅之死》。象征端庄高雅、不屑旁骛的天鹅的优美旋律浮游在分解和弦勾描的莹莹碧波之上，使人有超脱尘世喧嚣，化入纯净境界之感。

93.拉赫玛尼诺夫：升c小调前奏曲，Op.3 No.2（Prelude）

乐谱见“上音版”第二册第273页，原版第206页。

拉赫玛尼诺夫写有作品23的十首前奏曲（1901）和作品32的十三首前奏曲（1910）。在此之前（1892年），他在莫斯科音乐学院毕业时所作《幻想小品集》（作品3）中还有一首（小品集的第二首）前奏曲，就是这一首《升c小调前奏曲》（所以他也写了二十四首前奏曲）。这首前奏曲在写作当年的10月9日，在莫斯科电子博览会的音乐会上首演，成为19岁的拉赫玛尼诺夫在世界乐坛的“注册商标”。

继承拜占庭传统的俄罗斯到处是东正教的教堂，教堂的钟声此起彼伏，相互呼应，蔚为壮观。这给了作曲家很大的启示，前奏曲的首段就是震撼人心的钟声和荡漾在空中的钟声的回响（用弱音踏板）。中段（第15~43小节）也许是这些钟见证的历史际会风云吧？第44~55小节是由双手（四行谱）以振聋发聩的fff力度撞击出的钟声。（显然听者的位置离钟太近了！）第56小节后，惊心动魄的振动似乎依然萦绕，而泛音则随风飘散直到第62小节的ppp。

也有作政治性的解读，不妨存此一说：钟声象征沙皇的统治（是否由《萨赫拉查德》——《天方夜谭》引起的联想），中段为被压制得喘不过气的俄罗斯知识分子的戾气。（时年离1905年的俄国革命还有13年，19岁的作曲者是否有此政治敏感，演奏者可以自作判断。）

94.格拉那多斯：田园风的西班牙舞曲，Op.5（Villanesca）

乐谱见“上音版”第二册第278页，原版第209页。

格拉那多斯（Enrique Granados, 1867~1916），西班牙“古典音乐会协会”（1900）创办人，翌年又办格拉那多斯学院，提倡创作的“民族乐派”。

演奏这首乐曲时，双手需不断穿梭交叉，以模仿民间乐器和风铃。这样的“乡村歌曲”难以使人想象为舞曲（尤其是西班牙舞曲），倒像是给人以田园耕织生活的图景展示（alla pastorale），曲中风铃的叮当声自始至终不绝于耳。中段（第83~98小节，g同名小调）是西班牙乡村歌曲必有的“叠歌”（Refrain）。我们知道，西班牙弗拉明戈的本质是对苦难的感受，从这点看，叠歌确实是民族的，是西班牙的。

右手有大量的逆指（即2、3、4指从5指上方越过）操练，这在巴洛克时期本来是羽管键琴演奏者常用的一种指法习惯。

95.皮尔奈：小夜曲（Sérénade）

乐谱见“上音版”第二册第283页，原版第213页。

皮尔奈（GabrielPierné, 1863~1937），法国作曲家。

这首小夜曲采用了西班牙卡丘查（Cachucha）的舞曲节奏贯穿始终，因此没有段落划分的感觉，似乎一气呵成，替代段落感的是内部调性不停的转换。对于^♭A大调来说，C是它关系小调（f）的属和弦（如第33、第44小节），然而它时而以小和弦形式出现（如第10、第40小节），时而以^♭C大调（第19~24小节“扩大的C调”）的身份出现，很精彩。

乐曲大致的结构分划分为：A（第1~32小节）—B（换C大调处，第33~49小节）—A（第50~76小节）—延续到结尾（第77~85小节）。

既然为小夜曲，总的音量是不大的，就像一把吉他那样，但就在这不大的音量中充满着年轻人的激情和抒情。

96.德沃夏克：幽默曲，Op.101 No.7（Humoreske）

乐谱见“上音版”第二册第287页，原版第216页。

德沃夏克1891年被剑桥大学授予荣誉音乐博士学位，同时被布拉格大学（音乐学院）聘为作曲教授，不久又接到珍妮特·瑟伯夫人来函邀请他担任纽约民族音乐学院院长。1892~1895年在征得布拉格大学的同意后，他赴美上任。其间他最有影响的作品是1893年的交响曲《自新大陆》。1894年他利用暑假回了一次南波希米亚维索卡的乡间别墅，这所别墅是他1884年用《圣母悼歌》的稿酬和在伦敦成功演出的收入购置的。在美国获得的印象给了他灵感，他把它速写成钢琴曲《幽默曲八首》（Op.101），本曲为其中第七首，克莱斯勒移植为小提琴曲后愈见风靡。

gracioso除有优美雅致的意思，也可解释为“诙谐”、“俏皮”，加上轻巧（leggiero）的提示，基本形象已非常明白。中段的更慢（più lento）兼有 legato 的倾向。有人考证第 16 小节的^♭♭B（^♭G调中的降三音）是黑人音乐的证据，从作者特别加上重音记号、fz与和声的运用、连线的节奏位置来看不无道理，这里可特别予以关注。

97.马斯奈：颂祷（Angelus）

乐谱见“上音版”第二册第290页，原版第218页。

本曲节选改编自马斯奈写于1874年的管弦作品《如画场景》。马斯奈写有七首乐队组曲，这是第四组曲（共四曲：1.进行曲；2.舞曲；4.吉卜赛的庆典）中的第三曲。Angelus原指每天早中晚随着祈祷钟敲响而唱的颂歌，故有译称“祈祷钟”。乐谱术语用了devoto这个词，表示“虔诚的”就是这个原因。

此曲借用这种形式展示了包含钟声萦回的田园风光，对应圆号吹奏的单声部或四声部的旋律，是对大自然的赞歌（颂祷可理解为“对胜景的歌颂”）。曲谱中的震音（tremolo）不是“雷声”，也没有制造紧张气氛的诉求，所以左右手都不能太快、太密，右手甚至可当作歌唱的旋律音来对待，表示钟声在空中的回响。

98.李斯特：爱之梦，No.3（A Love Dream）

乐谱见“上音版”第二册第294页，原版第221页。

这是1850年李斯特根据三首歌曲写作的《夜曲三首》（S.541）之三。第一、二首分别为德国诗人乌兰德的《崇高的爱》和《幸福的死》，第三首是弗莱里格拉特的诗作《尽情地爱》。

弹奏总的要求是甜美（dolce）、如歌（cantando）、富有表情（con affetto）。第一次呈示旋律安排在最富情感的男高音声部（内声部，第1~25小节），呼吸的加速自第13小节起，由降六级（^♭F=E）的踮步，引启了到^♭A主和弦的大三度回归，并顺势沿C（第16小节）—E（第18 小节）—^♭A 的属（ ^# D = ^♭E）的轨迹完成了三度循环的调性变换，从而以结实有力的触键（robusto）引出焰火般的华彩高潮（上行时三个音为一组，有两组半；下行时以反复的两个音为一组，有四组）。

第二次呈示在B大调上，在此之前的第22~23小节已有准备，旋律在高音部打开。由于高了增二度，显得生机勃勃（animato）。从第37小节起，再次踏上C—E（节奏加紧string）—^♭A（第 50 小节）的浪漫派谙熟的路径，此时的音乐已变得非常热情（appassionato assai），终于在第59小节上爆发为以半音下滑为特征的第二华彩句。之后，左右手有异有同地引出第61小节上第三次和谐（armonioso）的呈示，直到第85小节，音乐的诗意、激情与和谐皆备，并且不乏李斯特式的令人眼花缭乱（但愿不是望而却步）的炫技机会。

99.格里格：挪威舞曲，Op.35 No.2（Norwegian Dance）

乐谱见“上音版”第二册第300页，原版第224页。

这首二拍子的舞曲是格里格1881年写的四手联弹钢琴曲（作品35，共四首）中第二首。其他三首均为快板，唯独这首是“宁静（tranquillo）而优雅（grazioso）的小快板”。六度大跳和附点使音乐在优雅中略显俏皮的性格，第9~12小节左手织体伴随着右手密、紧的十六分音符乐句也有了变化。这里的元素构成了第25~48小节B段的音乐：十六分音符乐句在第25~26小节见于低声部，在第29~36小节见于高声部，已改变的织体见于第27~28小节，此处显示出舞曲性格，情绪上见于第33~36小节——这与“宁静而优雅”形成对照。

格里格对挪威民间音乐的注意和浓烈兴趣源于1869年的一个发现——一本名为《古今山歌旋律》的挪威民间音乐集。管风琴师林德曼早在1853年就据此出版了钢琴曲集，1867年又出了第二本。谢鲁尔夫（参见第37曲、第141曲）也于1861年、1867年先后出版了《挪威民间舞曲选二十五首》和《挪威民歌集》。格里格除了这组四手联弹，还在后来的六十六首《抒情小品》中，多处反映出他的学习心得。

第9~11小节有逆指、滑指等非常规用指，在动作精准的同时，不要妨碍句子的连贯。

100.埃尔加：爱的问候（Salut D'Amour）

乐谱见“上音版”第二册第302页，原版第226页。

英国作曲家埃尔加（Edward Elgar, 1857~1934）于 1889 年结的婚。这首 1888 年他为心上人的生日而写的钢琴曲（Op.12，也有小提琴和钢琴、小乐队的不同版本）以其真挚的柔情征服了他的爱人卡罗琳·艾丽丝·罗伯茨，也征服了所有的音乐爱好者。1992年小提琴家帕尔曼发行的一张碟片就叫“爱的问候”。

毫无疑义，这是练习“唱音”的曲目，同时，要按照谱面表现左手动力型的音型，免不了踏板的配合。乐曲的高潮在短节奏型（第25~49~56小节，e小调，E大调）后再现主题的展开处（第68小节起），这里使用了极少见的、藉以传达复合情感的旋律大调的和声，那绵绵不尽、滔滔不绝的句式，直到第82小节后延伸的两小节。第85小节的尾声中（第87~88小节、第91~92小节）有冉冉上升的复调因素，把它恰如其分地做出来会使结局更圆满。

101.格里格：安妮特拉舞曲（Anitra's Dance）

乐谱见“上音版”第二册第305页，原版第228页。

这是戏剧配乐《培尔·金特》（Op.23）中第十六选段的钢琴改编曲。1888年格里格从二十三段选曲中选出四段编成《培尔·金特第一组曲》（Op.46），包括：1.（摩洛哥海边的）“朝景”；2.（培尔·金特的母亲）“奥塞之死”；4.“在山妖的洞窟中”。本曲为第三首。原剧中第四幕培尔·金特在非洲发财、被抢劫一空后，混入阿拉伯人的部落。他谎称自己是先知，并与酋长之女安妮特拉交往。这段轻盈绮丽的安妮特拉的独舞借助于玛祖卡强调第三拍的特点（见tr处）表现出酋长女儿的性格。第12小节出现的升四级音，既来自挪威民间，也成为格里格的音乐语言特征之一。第15~18小节双手呈八度跳音处，旋律（也包括指法）巧妙地以混淆二拍与三拍表现了舞者的迷惑力，这里要注意不能按每小节二拍处理，仍需弹成三拍。B段（第39~84小节）以三个层次营造出扑朔迷离的感觉。第39~54小节是安妮特拉的气场（或曼妙身段）与培尔·金特亦步亦趋的注视目光；第二层（第55~68小节）是大小调的色彩变幻；第三层（第69~84小节）在改换调性的同时，是带有舞曲律动的双手模仿复调（实际是乐队的写法），培尔·金特已经身不由己，而这里也是技术上需要加以克服的地方。之后是稍有变化的A段再现。

102.夏米娜德：披巾舞曲（Scarf Dance）

乐谱见“上音版”第二册第308页，原版第230页。

这是一首学习“弹性速度”（Rubato）极好的材料，乐曲结构为AA BA' BA' 。

所谓“弹性速度”是指时间被“挪用”，即小节内的各拍是不匀衡的。比如第一小节中的四个八分音符可处理成“由慢而快”，但据legato的提示，它们应当统一在一个动作中。这样的处理恰好与B段（第33小节起）初始两小节的处理（精致的delicamente、生气勃勃的animato）相契合，只是staccato（跳断）与legato的触键方式有所对比。

更强烈的对比在第 37 小节和第 45~46 小节的带强音记号的f处，这里原来有一个术语risoluto（果断地），要很妥切地及时转换回来。

A和第一个A'的结尾可以“轻描淡写”，以表现丝巾的质地，最后一次的fz是表示“舞蹈结束了”。

有关夏米娜德的介绍可参见本书“70.夏米娜德：奉承者”。

103.A.鲁宾斯坦：F大调旋律，Op.3 No.1（Melody in F）

乐谱见“上音版”第二册第310页，原版第232页。

作于1852年的《两支旋律》（Op.3）中的第一支是这位创办了圣彼得堡音乐学院（见“63. A.鲁宾斯坦：浪漫曲”）的俄罗斯钢琴家、作曲家最为人知晓的一首。它的旋律由左右手合成。（注意：右手的旋律音在拇指承担的女低音，即右手和弦中最低的那个音，无论A段还是B段都是如此。）

曲意一言可蔽之：把游者顶到高处，容它自由落体；B段则让“他”自己努力登高，领略高处的不同感受。结构也并不复杂：。框内结构完全相同，区别只在“插句一”是一个八度的半音下行，而“插句二”是一个八度的半音上行。A²自第49小节起有一个小的展开。尾声则是主导动机在三个八度上的模进。

104.格里格：奥塞之死（Ase's Death）

乐谱见“上音版”第二册第314页，原版第234页。

这是戏剧配乐《培尔·金特》（Op.23）的第十二选段，《培尔·金特第一组曲》（Op.46）中的第二曲（见“101.格里格：安妮特拉舞”）。第三幕末尾，一直没有得到儿子照顾，甚至得不到儿子音讯的老母亲奥塞突然见到归来的儿子培尔·金特，并且听他天花乱坠地吹嘘神奇的经历，她相信了，心满意足地离开了人世。

这段悲痛的行板（Andante doloroso）与贝多芬、肖邦的《葬礼进行曲》齐名。开始的主题实际是由第二个主题（第25小节）派生出来的。第27~28小节表明的“四音列”——下行的大二度、大二度、小二度——在西方音乐语境中本来就与“死”的永恒主题相关，但在这里升华了，用了大和弦，象征死去的奥塞去了天堂，很美，很安静，至于送葬的人们还是应当回到原处（小字组的b）。

105.柴科夫斯基：浪漫曲，Op.5（Romance）

乐谱见“上音版”第二册第316页，原版第236页。

柴科夫斯基在不同时期都写有声乐体裁的浪漫曲（如Op.6、16、25、27、28、38、47、57、60、63、65、73）。这首钢琴演奏的《浪漫曲》是他于1868年为女钢琴家、他的朋友代辛·阿尔托所作的（Op.5）,旋律更委婉动人，也显得坦率真挚。乐曲采用船歌式的织体，是作者陶醉其间的自然流露。

但是，在第32小节，左手出现了一个新的节奏型，随着四小节的加快（accelerando）把音乐带入精力充沛的快板（Allegro energico），中间的旋律不禁使人联想到《四季·八月（收获）》，这是与A段有异曲同工之妙的B段（第32~58小节）。经过六小节过渡，再现的A段和B段都有所精简，音乐忽然进入了完全意外的轨道，“刹车”的结局更令人意外：这是一个离奇的穿越——一句毫不相干的咏叹宣告浪漫到此为止。

106.夏米娜德：足尖舞曲（Pas Des Amphores）

乐谱见“上音版”第二册第322页，原版第239页。

这是一段可用于表演芭蕾踮脚训练（双手叉腰）的音乐。夏米娜德擅于用rubato进行节奏处理（见“102.夏米娜德：披巾舞曲”）的特点在这首需要有严格节律的非音乐会舞曲中仍有表现：像第9、第13小节并非如记谱那样第一拍八分音符，第二、三拍三连音，而是一个“由慢而快”的过程，包括次小节第一拍上的音；再者，像第17小节末到第22小节第一拍的“加紧”（stringendo），也是在一气呵成中有速度变化的：先加紧，后趋慢，以与后面段落的进入衔接。

曲首提示的“玛祖卡节奏（舞步）”（Mouvement de Mazurka）是为着配合舞蹈动作，这与格里格所作《安妮特拉舞曲》中借玛祖卡的重音显示人物性格的目的、作用有所不同。

结构：引子（1~5） A（6~36）|B（37~57） A（58~72）| B（73~93） A（94~124）尾声（124~130），这是一种轴对称的结构。

107.伊林斯基：摇篮曲，Op.13（Cradle Song）

乐谱见“上音版”第二册第326页，原版第243页。

伊林斯基（Alexander Ilyinsky, 1859~1919），俄罗斯作曲家，学于德国柏林，1885 年起任莫斯科爱乐协会学馆教授。

这首听来颇觉耳熟的《摇篮曲》出自组曲《努尔与安妮特拉》（Op.13）。安妮特拉（见“101.格里格：《培尔·金特》”）为阿拉伯酋长的女儿；努尔（又作“努埃尔”）为苏丹南部沼泽地和热带草原以养牛为业的居民，相当于非洲牛仔的意思。

以为六个降号看谱麻烦完全是个错觉，对于五声音调（A段）来说，这是一个比C调还要方便的调，而且调性感觉对摇篮曲也合适。中段^♭e小调，具有副爱奥尼亚（即从的小调式）的特征。整个音量始终在p的级别,偶尔感觉到呼吸的微小起伏。

108.波尔蒂尼：淙淙山涧（Murmuring Brook）

乐谱见“上音版”第二册第328页，原版第244页。

波尔蒂尼（Edward Poldini, 1869~1957），匈牙利作曲家、钢琴家，学于布达佩斯和维也纳，作有大量钢琴曲，如那首惟妙惟肖的《音乐盒》、颇见性格的《小淘气》等。

此曲表现涧水的情趣：句末的大跳俨然水漫过石的情状，行进中的音阶因受阻而暂停或放缓了速度，酷似汩汩水流。

小曲除了可以训练手指敏捷的素质，还涉及听觉和手的习惯性反应。“Veloce”不是要把“敏捷”仅当作速度问题，它还包含着音乐的活力。因为依据右手的潜在和声暗示，左手很可能“自作聪明”地自动用错和声。实际原作的和声安排是主主主属——属属属主，余下类推。

109.莫什科夫斯基：旋律，Op.18 No.1（Melodie）

乐谱见“上音版”第二册第330页，原版第246页。

莫什科夫斯基（1854~1925，波裔德国钢琴家）和创办莫斯科音乐学院的尼古拉·鲁宾斯坦都在德国师从库拉克（Theodor Kullak, 1812~1882，德国钢琴教师，1842年时是车尔尼的学生，见第80首的注释）。论气息，论音乐的通达，这首小品在莫什科夫斯基的作品中（包括练习曲）未必上乘，就是与格律相近的A.鲁宾斯坦的《F大调旋律》比较，也有斧凿过多之嫌。曲子并不难，可作视奏材料（a a b a），找到连续切分的感觉就行。凭借这个感觉，在第 69、71、73、75小节三连音加入时也易于驾驭。

110.戈达尔：摇篮曲（Berceuse）

乐谱见“上音版”第二册第332页，原版第248页。

这位1849年生于巴黎、1863年学于巴黎音乐院的法国作曲家、中提琴家写过八部歌剧，只有《约瑟兰》（Jocelyn, 1888）因剧中这段男高音的摇篮曲还偶尔被人提到它的剧名。这首摇篮曲的旋律实在太好了，让人过耳难忘。

剧中的第二幕，在鹰盘踞的山洞，有着空旷和回响的场效，这就是第一段音乐（第1~32小节）的内涵。第16小节是约瑟兰的自言自语（parlando，表示“说话似的”）。当他爬出洞口，对孩子的思念袭来，便唱起这支动人的《摇篮曲》。所以，它有别于哄宝宝入眠的摇篮曲，而带有卡伐蒂娜（宣叙调中的咏叹调）的性质。

111.李斯特：安慰，S.172 No.5（Consolation）

乐谱见“上音版”第二册第334页，原版第249页。

1849~1850年间，李斯特写了《六首安慰曲》（S.172），相当于六首“夜曲”。第三首（^♭D大调）是人们常演奏的，此曲是六首中的第五首。最初左右手上的三个音是乐曲核心的动机。全曲为开放式的前后两段（第1~21小节，第22~50小节）加上终止式（第51~59小节）。前段的活跃（con anima）自第12小节起，它是由G（12）—e（14）—C—（16）—E（19）的频繁转调造成的，尤以第19小节的意外进行而中止。后段沿用了前面大-小调间用的成功套路，按上四度的方向变化：E（22）^#c（28）—A（32）^#f（34）—D（36）—E（39），在此可以明显感受到核心动机（在左手声部）的积极参与，从第39小节直至进入尾声的第51小节（以及第52、54、55、56、57小节），有始有终。

112.圣-桑：玛祖卡，Op.21 No.1（Mazurka）

乐谱见“上音版”第二册第336页，原版第251页。

这是一首很好玩又有趣的g小调玛祖卡。结构为：A（第1~44小节）B（第45~100小节） A¹（第101~156小节）。

为了突出玛祖卡的第二拍重音，第1~12小节、第29~44小节中，每小节的第二拍都加上g小调的属音D，特别是在后段（第29~44小节），D见于低声部的最高音。中段则可在g音上看到这种“不舍”的情结，虽然这时已处于^♭B大调的语境；另一方面，中声部半音上行的“毛细作用”引人注目，其实它只是前后两段下行运动的反向表现。

B段告别了g小调，换成了G大调，也似乎告别了玛祖卡而转投圆舞曲的门下，沉醉于温柔的（dolce）咏唱，其实玛祖卡具标识性的第二拍还在。第77~92小节左手第一拍不能犹豫，小节线前后的五个音应是连续的，回g小调（第101小节）处的重音不能在第三拍的和弦上，也不在后半拍的落键音上，很明确，应该在第二拍上。

A段中双手交叠的地方可以右下左上，以利于左手的移动。

113.勃拉姆斯：圆舞曲（Waltzes）

乐谱见“上音版”第二册第340页，原版第254页。

本曲集从勃拉姆斯1865年写的一组圆舞曲（《十六首圆舞曲》Op.39）中选了六段（第二、三、五、八、十五加开头，selected是“混成曲”之意，指既可连续演奏，也可单独演奏的松散集合）。这几段（除了第五段）都具有圆舞曲前身——连德勒（Ländler）的性格，即打三拍而不是打一拍，或者说像小步舞一样是“走舞”不是“跳舞”，是“转舞”不是“旋舞”。所以，勃拉姆斯的圆舞曲没有斯特劳斯的华丽，当然也没有肖邦的雅味十足（有一些是供音乐会用的，不是伴舞的），更像舒伯特的。序曲提示“精准的（giusto）速度”指的就是明确的三拍感，第二曲、第三曲（更慢些、更快些）的piu也都是相对于这个“精准”而言的。维也纳大学的音乐评论家，一个很严谨的人汉斯力克很欣赏勃拉姆斯的乐风，作曲家就把这一组圆舞曲献给了他（勃拉姆斯是在维也纳写的）。

圆舞曲中第十五首最负盛名，既有连德勒的朴素，又有维也纳人熟悉的味道。

114.梅耶尔-海尔蒙德：玛祖卡，Op.40 No.2（Mazurka）

乐谱见“上音版”第二册第345页，原版第258页。

梅耶尔-海尔蒙德（Erik Meyer-Helmud, 1861~1932），俄罗斯歌唱家、作曲家。

这首曲长143小节的玛祖卡有着“对称”的结构：A（1~16）B（17~32）A（33~48）C （49~84，有四小节补充）A（85~108）B（109~124） A（125~143），比较自然地体现着玛祖卡的节奏特点，除了强调第三拍（如第1、第14、第49小节）、强调第二拍（如第16、52、56、60、64小节）也常见于第一拍（如第1、第18小节）上的重音。尤其可注意的是按音乐本身第18小节是个第一拍的强拍（非常有个性的“滑步”），然而，作者要求在前一拍（第三拍上）给予重音，很有创造性，也颇具戏剧性，这与第26小节的音乐秉性是一致的，应可理解。

115.德彪西：幻想曲（Rêverie）

乐谱见“上音版”第二册第349页，原版第261页。

这是德彪西于1890年出版的作品。开始时，左手有别于一般琶音的运行轨迹，即营造出《幻想曲》飘忽的氛围。右手也一样，是一种冥想的、梦幻的（sognando）境界。直到第9小节，演奏者才明白自己正在演奏的曲目是F大调的。“梦”的重复和变异分别见于第76小节（相当于变化再现）和第11、第19小节，第35小节出现在中低声部的旋律亦可视为主题的派生。

深度睡眠按说不会做梦，然而这里只是艺术的描述。第51小节的B段完全摆脱了“晕呼呼”的音型，进入了未曾到过的境地，这场景在结束前的第92小节将再次出现。而第59小节（E大调）更是身不由己地“现身”于令人愉悦的、被灯饰占据的光亮、温馨之中。甜梦不会长久，它总会回到浅梦（第76小节）和知道自己将醒来的第101小节。

116.帕德雷夫斯基：古风小步舞曲（Menuet E'Antique）

乐谱见“上音版”第二册第353页，原版第264页。

帕德雷夫斯基（Ignacy Paderewski, 1860~1941），波兰钢琴家，师从列舍蒂斯基。他还是作曲家，并且是音乐家中不多见的政治活动家，第一次世界大战后的1919年曾任波兰第一届政府总理兼外交部长，1940年又被选为议会会长。

他作有三十一首钢琴曲，此曲是他六首钢琴小品《音乐会用幽默曲》中的第一首（Op.14，1887这一年是他近五十年的职业演奏家生涯的开端），是模仿“莫扎特风格”的戏作，他奏给一位迷莫扎特的好友听，好友果然被骗。小步舞曲原本是古典时期的曲种，吕利（1632~1687）开始用于组曲[9] ，海顿和莫扎特把它作为交响曲的第三乐章。装饰又是出于弥补那个时代古钢琴的不足而设计的典型手法。帕德雷夫斯基以这两个典型来表现古典的乐风，这便是演奏此曲最重要的标准——典雅的小步舞速度和细腻而轻松的装饰。

考虑作者幽默曲的出发点和中段“辉煌的”（Brillante）提示，触键宜强调颗粒性。

117.勃拉姆斯：匈牙利舞曲，No.5（Hungarian Dance）

乐谱见“上音版”第二册第358页，原版第267页。

勃拉姆斯在1852~1869年间写了二十一首四手联弹的《匈牙利舞曲》，准确地说是“吉卜赛舞曲”。除个别曲目被改编成管弦乐曲外，前十首还被作者改为钢琴独奏曲，所以，尽管演奏者很熟悉本曲，演奏起来也会有一定难度。

《匈牙利舞曲第五号》作于1858年前，是匈牙利舞曲中知名度最高的。原谱没有提供表情提示，如果要加，可以是 con fuoco（热情地）和 scorrendo（流畅地）两者兼有，这是吉卜赛典型的性格。它基本的f力度不是仅靠浑厚的和弦提供支持，而是重拍低音连到琶音演奏（arpeggio）顺势接低音特强音组合构成，有着不可漠视的强大气势，而这种气势对勃拉姆斯来说至关重要。轻乐句则往往作为调剂出现（第13~15小节、第41~44小节），以确保f力度的继续有效。

从第33小节的第二主题已看到吉卜赛的身影，中段（第49小节起，^#F同名大调）完全是恰尔达什舞快速的“弗利斯”，热烈、奔放。在勃拉姆斯之前，钢琴家莫谢莱斯已在作品41的E大调《大奏鸣曲》中使用了这个曲调。这里的重音不好掌握，做好了，味道也就出来了。

118.拉赫玛尼诺夫：浪漫曲（Romance）

乐谱见“上音版”第二册第362页，原版第270页。

这首浪漫曲似乎一下子把不到它的脉，但只要排除两个障碍便可正常读谱演奏了。第一个是开始的四小节，乐谱的形态很容易使人以为是用和弦（和声）在铺垫一种气氛，实际上这里还是旋律，只是像肖邦很喜欢做的那样，在节奏组合上与节拍不一致。节拍为三连音的三拍（九个单位），而旋律是四个一组（）。拉赫玛尼诺夫是给这些旋律着了些色彩，希冀取得一种悦耳（harmonioso）的效果，节奏的不一致和色彩的干扰会造成如梦的状态（In dreaming manner）。第二个不难识别的障碍是声部，在第 13~18 小节中，要善于找到并奏出隐藏在中间的旋律（第12小节和第13小节的第一拍都是^♭B）。

就像画家画完要署名加盖印章一样，拉赫玛尼诺夫在第21~22小节应用了俄罗斯作曲家往往会用的降二级（这里表现为降七级小和弦），旋律则为下行时极少见的旋律大调。最后两小节则用了增三和弦，这也是少见，从而造成此和弦的升五音（^♮B），与旋律大调中的降六级音（^♭C）是一回事。

119.格里格：春之舞，Op.38 No.5（Spring Dance）

乐谱见“上音版”第二册第364页，原版第271页。

此曲为格里格《抒情小品》（参见“69.格里格：情歌”）第二集（Op.38）中的第五曲，作于 1883 年，嬉戏的快板（Allegro giocoso）。左手空五度的基本音乐形象源自挪威的哈丁费尔琴（hardingfele），这是一种外型像小提琴，较小，琴马较平的民谣伴奏乐器。除了四根弦（定弦不同于小提琴），还有四至五根金属共鸣弦。

演奏风格集中在装饰音上，特别要注意谱上标记的重音。

格里格的创作手法很多受启于舒曼和丹麦作曲家加德（1817~1890），作曲家的《抒情小品》第六集第二曲的题目就是《加德》。

120.戈达尔：晨曲（Au Matin）

乐谱见“上音版”第二册第365页，原版第272页。

与格里格《培尔·金特》第一组曲中的《朝景》相仿，戈达尔这支晨歌也是抓住一个意象反复地铺染。早晨给人最明显的感觉是它的光亮、温暖，同时复合着气温尚未升高的清凉，这两个特点是构成全曲基本材料的出发点。本曲结构如下：

不难发现：①全曲都是复句，②第63小节之后的展开（或者说“大尾声”）用的都是B的材料，要求安静（tranquillo）、带幻想性（con fantasia）。把每个短句的尾音串连起来，是个倒转的“四音列”——大二、大二、小二，相当于大调的后半截——然后自然返回。句末的G音也就是第80~85小节（尾）始终维系的那个音，它是^♭E大调中的三音，有着无限想象和延伸余地的三音。

121.尼莫奥斯基：玛祖卡舞曲（Alla Mazurka）

乐谱见“上音版”第三册第370页，原版第275页。

俄罗斯作曲家尼莫奥斯基（A. Nemerowsky）的玛祖卡有点像舞蹈基训的伴奏，第一主题（第1~8小节）有吉卜赛性格的影子，第二主题（第9~24小节）不可回避地泄漏了作者俄罗斯的血统。中段（第25~40小节，第41~56小节）在a小调的关系大调（C）上，是清晰的玛祖卡舞步，两段完全重复。之后便是第一主题和第二主题的再呈示。

拥有强大的舞蹈弹性感觉和熟练的音阶、琶音技术，可以轻松完成此曲的弹奏。

122.拉克：卡巴莱塔（Cabaletta）

乐谱见“上音版”第三册第374页，原版第277页。

法国作曲家拉克（Theodore Lack, 1846~1921）的这首《卡巴莱塔》可以让我们形象具体地了解卡巴莱塔这一曲体。它原指节奏简明、不断反复的短歌，因为出现在歌剧中，故有“小咏叹调”的称谓（其实可以与歌剧无关，比如这首器乐曲）。它还有一个诨名叫“跑马歌”，出典是意大利语的Cavaletta，与Cavallo（马）相近，而且音乐的速度又是快的，但它常有的三连音在这首乐曲中没出现。曲子中八分音符的节奏填充，保证了整首乐曲的精神饱满，充满活力（con spirito）。

此曲以八小节为单位，结构是 a a b a b a|c（49~64） a 尾声（73~76）。其中 b 和 c 的素材都与a相关，且都为a的属调（^♭E），长度为十六小节的中段c的内部结构不是均分的（4+6+6），拉克用一个“超长”的音型模进导向了主题的再度呈现。

123.马斯奈：旋律（Melodie）

乐谱见“上音版”第三册第378页，原版第280页。

这段旋律是马斯奈二百多首歌曲中被公认为写得最好的一首，原名《悲歌》（Elégie），是 1873 年为列康特·里尔的戏剧《伊里涅斯神》（Les Erinnyes）所写配乐（Op.10）中的一首独唱曲：“往日的欢乐伴绿色的春光一同逝去，寒冷的秋风使心变得更加凄凉。”此曲被改编为管弦乐曲、大提琴和钢琴曲。钢琴曲中的旋律在左手，应能想象出大提琴演奏的效果。

此曲对左手的唱音，尤其对“反拍子”的节奏感训练是非常好的素材（例如第9~12小节）。

尾声中（第26~27小节）有独奏与伴奏的卡农式呼应，是个有分寸的渐弱大趋势中的小高潮。

124.卡冈诺夫：阿拉伯风（Arabeske）

乐谱见“上音版”第三册第380页，原版第281页。

就像《土耳其进行曲》也许与土耳其毫无关系一样，《阿拉伯风》未必与阿拉伯的音乐有什么关系。因为阿拉伯的十七律（公元十世纪法拉比制定）也好，中三度（介于大三度与小三度之间的音程）也好，在十二平均律的钢琴上是绝无可能演奏的。

所谓“阿拉伯风格”，原指建筑上的一种华丽风格，后引申到音乐上，指绮丽的色彩。比如：西班牙吉他演奏家塔雷加的《阿拉伯风随想曲》，描写西班牙格拉纳达山丘上中世纪的阿拉伯式宫殿的《阿尔汉布拉宫的回忆》。钢琴作品使用此名的有舒曼作于1839年的Op.18和德彪西1888年写的两首作品（E大调、G大调）。

对这首袖珍的ABA（24小节）小曲的风格不必有什么奢求（末尾两小节完全是斯拉夫的，参见“54.卡冈诺夫：小圆舞曲”）。然而，它的活力和对答的情趣仍可引起人们的兴趣。

125.夏布里埃：哈巴涅拉（Habanera）

乐谱见“上音版”第三册第381页，原版第282页。

此曲写于夏布里埃辞去政府职务之后三年的1883年。此前，他曾去西班牙旅行，纪念品之一是管弦乐狂想曲《西班牙》（España）。有人把它与杜卡的《小巫师》并提，表明作曲家是柏辽兹的直接继承者。纪念品之二即是本曲，他自己对这部作品很满意，认为：“深藏着成熟与高贵的气质。”（这气质与弱的音量所体现的自信不无关系。）后来，他自己把它改编为管弦乐曲。从乐曲的不同织体中可以窥见作曲家原先的配器设计意图。比如：第21小节起的铃鼓、第 52 小节的响板以及铜管在第 92 小节f处进入时与第 84 小节木管pp音响的强烈对照，等等。

西班牙有诸多节日：狂欢节、复活节、仲夏夜的圣约翰节、圣母升天节、公牛节……这首《哈巴涅拉》呈现出在节日期间西班牙人擎着双手、打着响指、扭动腰肢，浩浩荡荡沿着马德里的街道缓缓移动的壮丽情景，演奏者很难不被感染。作品中丰富的音响和动感的节奏韵律不是由作曲家写出来的，而是“听”出来的——凭印象记下来的。演奏此曲时，要把对节奏的技术性注意挪到对美的音响和对音响的风格感受的求索，特别是在E大调上的那一段，完全是天籁之音。

有关西班牙音乐的节奏特点可见本书“64.鲁宾斯坦：斗牛士和安达卢斯”——纵向三对二的关系；也可见于本曲中第一拍与第二拍——横向的三对二关系。

126. X.夏文卡：波兰舞曲，Op.3 No.1（Polish Dance）

乐谱见“上音版”第三册第386页，原版第285页。

可参见“80. Ph. 夏文卡 : 音乐瞬间”。本曲的作者是成就超过其兄长的弟弟克萨韦尔，他先后在柏林和纽约创办音乐学校。在音乐教育家库克詹姆斯对他的访谈中，特别提到这首在1917年时“已经风行了二十五年”的波兰舞曲（Op.3之1），

这首盛名之下的波兰舞曲（作者为德籍波裔）以其气势和毋庸置疑的肯定语气证明了这不是一件赝品，其中无可阻遏的半音进行尤其令人印象深刻。

中段（C）的转调独具色彩：^♭E（49）—^♭（61）—^♭E（65）—^♭C（69）—^♭E（73~80），有分析能力的演奏者不妨细看一下。

127.波尔蒂尼：跳舞的洋娃娃（La Poupée Valsante）

乐谱见“上音版”第三册第391页，原版第288页。

作者的介绍参见“73.波尔蒂尼：在森林里”和“108.波尔蒂尼：淙淙山涧”。

这首圆舞曲是一个童话故事：A段（第6~37小节），一个天真活泼无忧无虑的洋娃娃登场，谐谑有趣（scherzando）是她的性格，触键要轻松、果断。第二场B段（第38~76小节，A调）英俊倜傥的跳舞王子来到，f是他的大胆，legato是他的多情。他发现了什么追了上去。第54小节起（F调）第一次对话，第62小节起第二次对话，大概是王子邀请她去参加舞会之类。去，还是不去？（第69~76小节）她拿不定主意。正在这时传来了一个小姑娘（她是洋娃娃的主人）寻找洋娃娃的叫喊声（第76~82小节，D调），洋娃娃就跟着小姑娘回家了。不同的语气，不同的力度表情，可以把性格和情节表现得很有趣。第三场（第99~146小节），这段没有调的变化，跳舞王子很激动很开心（cantabile，心儿在歌唱），第115小节起不断发短信，第127小节起洋娃娃也异常激动，但是她的电量不足了，要睡觉了。

128.德尔德拉：回忆（Souvenir）

乐谱见“上音版”第三册第395页，原版第291页。

这是小提琴的名曲，作于1904年。德尔德拉（František Drdla, 1868~1944）是捷克的小提琴家,就学于布拉格音乐学院和维也纳音乐学院，任维也纳宫廷歌剧院的首席。他还是位作曲家，师从布鲁克纳（Bruckner）和克伦（Krenn）。

由于安排的巧妙，此曲似乎没有明显的节拍，加上力度变化有点“心血来潮”，让人有种捉摸不透的迷惘，其魅力就在于此。但演奏者心里的钟摆是明确的。在旋律的长音处往往有暗合的呼应，是眼前重复梦境，还是梦中重复经历？总之，有一种熟识的温馨。与A段沉浸在宁静中（Tranquillo）不同，^♭B 调（第 37 小节）上的中段显得更活跃些（Piu Animato），回到D调再现后，尾声（Lento处）要体现出弦的张力，用连奏。注意倒数第二、第三小节是完全不同的速度处理，并注意保持全曲可伸缩的特点。

129.理查德：夜莺在歌唱（Warblings At Eve）

乐谱见“上音版”第三册第399页，原版第294页。

这首浪漫曲（Romance）的曲作者是英国威尔士的理查德（Brinley Richards, 1817~1885）。因为题材是夜莺，故在第一、第三段有许多装饰（回音或者是下行分解和弦），在增加情趣的同时也赋予乐曲以沙龙的色彩。

第一段末（第19小节）不按谱上节奏弹，应有明显的渐慢（rit.），包括八分休止符。

第二段（^♭A大调）第9小节注意力度提示，右手控制音量的目的是在渲染背景的同时，腾出空间勾勒与左手呼应的旋律（见重音记号）。

第三段（^♭E大调）第13、14小节的八度句应当流畅，此后的四个点：^♭B—C—D—^♭E中，最强不在^♭E，因为要与尾声段衔接。

130.布莱克：海之波（Waves of the Ocean）

乐谱见“上音版”第三册第403页，原版第297页。

这首沙龙钢琴曲以加洛普（Galop）的基调和类似变奏曲的单一素材成为广受欢迎的流行曲。加洛普是一种快速二拍子的圆圈舞，擅于渲染热烈的气氛，在十九世纪中期特别流行，斯美塔那《被出卖的新嫁娘》（1866年）第三幕马戏团的场景就用了加洛普音乐。

《海之波》宏伟（Maestoso）而一往无前（Introduction）的前奏（再现段的中部也用这一素材）和A段、F调的B段的中部技术性片断，对加洛普都起了推波助澜的作用。

全曲的结构为：

131.勒士霍恩：良宵（Good Night）

乐谱见“上音版”第三册第409页，原版第301页。

勒士霍恩（Albert Loeschhorn，1819~1905），比门德尔松小十岁，柏林皇家教会学院的钢琴教师、作曲家，写有大量钢琴练习曲。

这是一首没有“炭火气”、温馨可人的小曲，它有点“无词歌”的味道，和声精致、得体，又不故作惊人状。柔和、甜美（dolce、souve）的感觉弥漫于全曲，即使在稍有规模的尾声（第27~40小节）中，也保持同样的矜持、有致。

132.托迈：纯朴的表白（Simple Aveu）

乐谱见“上音版”第三册第411页，原版第302页。

托迈（Francis Thomé, 1850~1909）的祖籍是毛里求斯，他生于岛上路易港。不错,就是非洲那个被马克·吐温称为“天堂原型”、距马达加斯加八百公里的岛国。小岛由火山喷发形成，不及两个崇明岛大，海滩一片银白细沙（恰似曲名的择字），海天一片蔚蓝，是度蜜月的佳处。岛上的生活节奏慢似闲庭信步，人们简直忘记了还有时间这个概念，连已经绝迹的渡渡鸟（地球上只有此地有过）在这里也不再想起飞。这些均从托迈的乐曲中沁透出来。从巴黎音乐学院毕业后，托迈留在法国从事制作，写过一些舞剧、轻歌剧和大提琴协奏曲，这首钢琴曲因其旋律感人而广为流传。

优美的旋律像香肠面包一样贯穿在松软的和弦织体中，需要双手非常默契的交接，要像毛里求斯人一样，完全没有心理负担，即使B段（A调）和A¹（F调）稍微活跃（animato）一些，也是很自然的、惬意的事。

结构的编织很有趣：尾声（a的因素）。作为对称中轴的“展开”，是用a段素材改换调性构成的（见上一行的下括号）。b的后半部分要平静（calmato）下来，并演变着回到D调。

133.吉尔埃：加沃特间奏曲（Entr’acte Gavotte）

乐谱见“上音版”第三册第415页，原版第305页。

吉尔埃（Ernest Gillet, 1856~1940），法国作曲家。

曲名提供了两个暗示：第一，这是一首过场音乐，所以它往往有许多重复的或音型性的进行，不要期望里面有令人满意的旋律主题，这不难理解。第二，它的节奏性特点是加沃特，换句话说它的强拍和次强拍是互换的、倒置的，这种“欧式”语法习惯可能有的人很不适应，而且还找不到哪里有“次强的第三拍”？

可以回顾一下在“7.戈赛克：加沃特舞曲”中介绍过的“Ritmo”的概念。在本曲中，第一次明确的强拍是在第10小节（十六分音符句）的E音上，此后每两小节当作一小节（四拍）。所以转为拍的这一小节相当于“四拍”中的“第三拍”。那么开始的拍子怎么弄？

加沃特是十七世纪的舞蹈（其实在1589年的法国书谱中已有记载）。这首十九世纪末的曲子没有必要与二三百年前的完全类似，此其一；第二，这是一首器乐曲，而不是舞曲；第三，这首曲子的个性是整散结合的，在出现拍拍号之前可以视为“无节拍”，后面变拍处也可同样看待。

补充一点：记号（第8小节）后第一次出现十六分休止符的地方（注意这不是独立的小节，是被双线隔开的前一小节的第三拍），在乐队演奏时，这里正是指挥的手提起，放在了“注意”的位置，是不计拍子的。

134.扬曼：思乡（Longing for Home）

乐谱见“上音版”第三册第421页，原版第309页。

扬曼（Albert Jungmann，1824~1892），普鲁士作曲家。

这是一首非常风行的沙龙曲，结构为：a a ¹ b b a ²|c c ¹|a a ³ 。其中，a ¹ 的小有变化在旋律，a²的变化在伴奏织体（用a¹的旋律），a³的变化是用a¹的旋律，但旋律低了八度，在c¹的八度之后尤其显得深沉感人。左手需上下跨越演奏。另一处涉及跨越之处在b段的第3~4小节，是右手跨越左手在低音区演奏，需要给一些力度。

b的织体决定了它的活跃性音量不放大，尽管没有术语的标记。而c段是综合了b的活跃和a的歌唱的特性，因而显得稍有激动（piu agitato），但也不改变悠闲的沙龙性格。在副属和弦的地方，比如a段第4小节的^#C音、c段第5小节的^♮B音，把三音弹得突出一点会赢得许多感情分。

135.米凯利斯：森林里的铁匠（The Blacksmith in the Woods）

乐谱见“上音版”第三册第424页，原版第312页。

米凯利斯（Theodor Michaelis, 1831~1887），德国作曲家。由于他在管弦乐团中担任演奏，对乐队的音响有很强的把握力。这首管弦乐小品是著名的三首描写性的管弦杰作之一，另两首为艾伦贝格的《森林水车》和奥尔特的《钟表店》。本曲共五段，原曲上写有小标题。

第一段：^♭B大调上的柔板，“在夜晚”（At night）。第12小节^♭G音出现时，要有一种压力感，其后的颤音要注意控制音量，即使加了左踏板，手指仍然要贴键演奏，勿过密。颤音移到左手时（第22小节）就是第二段“早晨”（In the morning）的来临。这里只有四小节，但是出现了三种鸟虫的叫声：杜鹃（Cuckoo）、夹杂在杜鹃声中的蟋蟀（Cricket）和鹌鹑（Quail）。从第二段起包括第三段都在g小调上。

第三段：活泼的快板，显然就是“小溪”（Thebrook）的形象，拍。十六分音符川流不息，不时的跳音像溅起的水珠，晶莹剔透，其间偶尔听到杜鹃的叫声，森林中一片生机勃勃。

第四段：大自然的活泼生气感染了林中人，他满心喜悦地感谢上苍的安排，这便是“晨祷”（Morning prayer）的时刻。柔板带有虔诚的情绪，这里可以使用“音前踏板”。十小节的小憩给之前忙碌的小溪和之后兴奋的打铁以充分的调剂。进入同名的G大调，也为第五段做好了准备。

第五段：自转换成拍的小快板开始，这是铁匠（Smithy）施展身手的天地（共107小节），有特强记号^处是敲打铁砧（Anvil）的声音，须绷紧指尖。（还有四小节铁砧独奏呐！）136.斯宾德勒：快乐的生活（Joyous Life）

乐谱见“上音版”第三册第430页，原版第316页。

斯宾德勒（Fritz Spindler, 1817~1906）是德国钢琴家，写有许多富有少儿情趣的钢琴小品，如《珍珠音阶》（Pearly Scales）等。

构筑这首小曲的基本素材是音阶、琶音的语汇。音阶有八度音阶、双手反向八度音阶、固定一指（拇指或小指）的音阶，琶音为两个八度的三和弦、七和弦；此外，还有同音换指、八度颤音等多种基本训练项目，涉及音位的熟悉和手指自主运动及颗粒感、手腕放松、力量放下等多项目标。

节拍的选择（）与主题（Joy）是很贴切的。

乐曲的结构是标准的复三部：A（a b a）B（换^♭B调，c d a）A（a b a）尾声。

137.雷贝克：夜曲（Nocturne）

乐谱见“上音版”第三册第435页，原版第320页。

雷贝克（Ignace Leybach, 1817~1891），法国作曲家。这首第五号夜曲是他夜曲作品中知名度最高的。

十二小节的属和弦（属七、带十一音的属九）引出琶音铺垫上的a段主旋律（13~28）和低音担任歌唱角色的b段（29~40）。接在第41~56小节的a段后的是^♭D大调上活泼（animato）的段落（第 57~73~92 小节），如果把前面 a b a 作为一个大段，那么这里就是全曲的中段了。对中段性格有利的因素是：织体的律动加快了一倍（由于伴奏音数量减少速度也相对快了），同时旋律在节奏密度、运动方向乃至装饰上都显示出前所未有的活力。再现的 a b a（第93~108、109~120、121~128小节）之后是一个多次交替降六级和弦的尾声（129~140）。

夜曲的抒情性除了流动的背景，还在于：①使用主和弦交替下属和弦（如第15小节），也包括上述降六级大和弦和第34小节的四级小和弦；②使用了离调的和声进行，如到三级（第19小节）、四级（第25、31小节）、六级（第29小节）。要充分利用和展现出和声的魅力。

另外，第39小节（同第119小节）似乎与前小节离调至G之处接不上，因为这里是“换调”，不是转调，虽然具有合理性（回到第36小节的^♭E）。要用演奏技巧把它们衔接起来，办法就是Largemente，用强而“宽广”的“重复句”把它盖掉！

138.齐布尔卡：哈尼舞步，“加沃特”（Stephanie, “Gavotte”）

乐谱见“上音版”第三册第442页，原版第325页。

如果演奏者小时候弹奏过齐布尔卡（A. Czibulka, 1842~1894）的《冬天的故事》，就会对这位有效使用音乐语言的匈牙利作曲家留下印象。

“诙谐”是这首“舞曲”的基本性格。A段（a：5~20，b：21~28，a：29~44）是具有加沃特性格的芭蕾。其中b段在pp力度下的五连击尤其具有钢琴的语汇特色，活泼的性格也跃然键上。注意第四拍上的重音记号。B段（A调）是典型的加沃特，为c d c d 的复式结构。其中d段完全用滚奏（arpeggio）调制，非常抒情而有特色。

139.齐布尔卡：舞会后的爱之梦（Love’s Dream After the Ball ）

乐谱见“上音版”第三册第447页，原版第328页。

齐布尔卡把这支浪漫的叙事-舞曲称为“间奏曲”（Intermezzo）。间奏曲原指为了让歌剧演员获得暂歇的时间，穿插一段合唱、器乐或舞蹈，有点像电视节目中插播广告，与剧情毫无关系。间奏曲发展到后来，自身（或者两段间奏曲之间）也可带有情节。本曲有点这个意思，而第133首吉尔埃的《加沃特间奏曲》则为纯器乐曲，相当于有标题与无标题之间的小区别。

作者原来有个说明，据此可以想象A段（A大调，a：13~44、b：45~76、a：94）还是舞会场景的直接回放，B段（F大调，95~128）完全进入充满柔情（amoroso）的梦幻（the vision）之中，第二遍（第111小节）的甜美、惬意到了极致（dolcissimo）。再回到A调时，睡梦中的舞者在潜意识中觉得自己还在跳，还在舞会上，但演奏更弱更绵更缓，与其说是舞蹈，不如说是顺着惯性摆动的音响。

140.J.斯特劳斯：一心一意（One Heart, One Mind）

乐谱见“上音版”第三册第452页，原版第332页。

小约翰·斯特劳斯（Johann Strauss, 1825~1899），奥地利作曲家，他的作品体裁除了著名的圆舞曲，还包括波尔卡、玛祖卡、方阵舞以及进行曲。他作有波尔卡-玛祖卡二十余首，例如《光与影》（Licht und schatten）、《夜的紫罗兰》（Nachtveilchen）、《嬉戏》（Tändelei）、《安妮娜》（Annina）等。这种令人费解的体裁并非斯特劳斯一时的“古怪想法”（Spleen，这也是斯特劳斯的一首波尔卡-玛祖卡的曲名），确实体现了两种体裁带本质的特点。玛祖卡特点易抓：重音的游移或在第二拍，或在第三拍，也有在第一拍上，总是三拍子。波尔卡通常以为也是固定两拍的。，实际上，波尔卡的本质特点在，最后一个节奏跨入下一个拍点，这样就有可能理解了：在三拍子的波尔卡中，是见本（曲第5~6小节）。中段（Trio）玛祖卡的性格一目了然。

141.谢鲁尔夫：渴望（Longing）

乐谱见“上音版”第三册第455页，原版第334页。

挪威（Norway）意为“北方之路”，那里既有欧陆最大的约斯特谷冰原，也有每秒钟五百万吨热带海水的洋流。就音乐而言，欧洲的多声有可能始于挪威的奥克尼群岛（Orkney）。

这支短曲的旋律自然、流畅，在感觉徐徐下降中却是在缓缓上升。前半段的娓娓道来既不给人以絮叨之感，又无耍技之嫌，直到段末（第16小节）才见识主和弦，第3小节的“路过”很快被后一小节的E音抹去了。这些都是属于舒曼的作派。把这样的短曲背下来，对改善过于“正统”、呆板、程式化的听觉是有好处的。

142.米凯利斯：土耳其巡逻兵（The Turkish Patrol）

乐谱见“上音版”第三册第456页，原版第335页。

这是神圣罗马帝国臣民的后裔对奥斯曼帝国卫士的调侃，第45~46小节是对奥斯曼特征的模仿。与莫扎特（1778~1783年间）的K.331饶有兴致地描摹土耳其禁卫军乐队所用的祖尔纳管（唢呐）、波鲁小号、土耳其大鼓、吉尔钹及铃杖的演奏效果，与贝多芬（1811年）为《雅典的废墟》[10] 配乐中渲染土耳其军队的精神面貌都不同，贝多芬的晚辈用了一种幽默的笔调来写这个题材，一弹便知道。（有关米凯利斯的真实水平可参见“135：森林里的铁匠”。）

143.弗兰凯：俄罗斯间奏曲（Intermezzo Russe）

乐谱见“上音版”第三册第460页，原版第338页。

作曲家为法国人，关于“间奏曲”请参见“139.齐布尔卡：舞会后的爱之梦”。本曲基本上属于过场的器乐曲，所以未必与虚拟的“俄罗斯”有什么关系。

再现段A是A的完全重复。

此曲大量使用跳音，主要以手指跳音为主，而第33~36小节右手的双音用到手腕。注意跳音的均匀、可控，包括需“加紧”（string）处。

144.梅斯基塔：艾斯米拉达，“犹豫圆舞曲”（Esmeralda, “Hesitation Waltz” ）

乐谱见“上音版”第三册第466页，原版第341页。

这是一首几乎没有技术障碍，可以从中感受到西班牙音乐风貌的可爱的舞曲。因为作者本人是西班牙人，对节奏风格的把握相当精准。

全曲就是两句加体现特色节奏的“过门”——前奏（1~8），间奏（47~54和89~96），尾奏（107~115）以及“小过门”（17~18和27~28）。a句萦绕不去的环绕音型及其不断反复提供了“犹豫”的联想基础——犹豫什么？要不要相信眼前的钟楼畸人卡西莫多？是他受主教指使劫持了她，又是他从刑场上把她救了下来；被要求用优美、雅致的情趣来演奏排比音型的b句，则展示了基础节奏之外的西班牙—艾斯米拉达的典型性格。作者仅用第104~106短短三小节象征性地暗示了艾斯米拉达的遭际，这也是雨果在《巴黎圣母院》中流露出来的宿命论的结局。这里的速度和音量变化都要把握好，从f开始的尾奏既是艾斯米拉达不屈的表征，也是她的形象和她所代表的（吉卜赛）艺术依然活在人们视听记忆中的证据，不要弹得平淡无奇。

145.拉别茨基：阿尔卑斯少女之梦（The Alp-Maid’s Dream）

乐谱见“上音版”第三册第469页，原版第344页。

作曲者拉别茨基（Joseph Labitzky, 1802~1881）的国籍不明，原曲名中的高山（ALp）应是指横贯欧洲的阿尔卑斯山，可以从第15、16、19小节的旋法特点上看到属于阿尔卑斯山的“约德尔唱法”的影子。

附点、装饰音和三拍子，应是活泼、俏皮、无忧无虑的少女形象，十六分音符应带过，不宜与八分附点音符同等对待。此外，b段（前21小节）和c段（第37小节、C大调）的双声部惟妙惟肖地描绘出少女结伴行动的习惯。

倒数十小节的“庄板”“庄重”（grave）与曲首的引子在意境上（入梦）有所呼应，八度附点音符处可弹得松懈（morendo）些。末小节的ff是作对比用，说明之前所有的都是“梦”。

146.弗里埃格：中国小夜曲（Chiness Serenade）

乐谱见“上音版”第三册第473页，原版第347页。

作者弗里埃格（H. Fliege）不是俄罗斯人，然而他对俄罗斯的音乐语言十分熟悉，可惜他的文化地理知识却十分的糟糕。

这里的“小夜曲”展现的完全不是手抱吉他、舒伯特式的形象，而是穿着裹颈衬衫和中统皮靴蹲着踢腿的小伙和穿“布拉吉”的俄罗斯姑娘的狂欢晚会。左手的音型不是钢琴，而是手风琴的风箱，是那种被称为“concertino”的六角形手风琴。而猛拉风箱时正是谱上有强音符号（>）或标记sf之处，这是很重要的风格处理。

为避免审美疲劳，作者已在结构、调性上作了安排：a（g小调）b（c小调）a（g小调）c（^♭E大调）d（^♭E）a（g小调）,尚须在力度上处理好，尤其曲尾的四个层次要有区别地表现出来。

147.玛吉斯：蓝色圆舞曲（Valse Bleue）

乐谱见“上音版”第三册第477页，原版第349页。

作者玛吉斯（Alfred Margis, 1874~?）是法国作曲家，他看Bleue（蓝色）与美国人完全不同，与中欧的奥地利、罗马尼亚人也有“色差”。中段（Trio）的写谱可以看得比较清楚：基本节奏是有一、二而无（省略）三，这是它的动力。

六小节引子（Introduction）后有一个术语，提示要突出旋律（marcato canto），指的是第二拍的和弦要弱些。其实在第50小节（同第66小节）的第三拍也有这个问题，应当像第10小节一样突出，因为有中间声部的序进，甚至可以更突出一些。

在第78小节（同第94小节）左右手是个小九度，不好听，这是为了低音声部的进行需要，同样可以压低左手音量，“突出”右手旋律，矛盾就可得以缓和。

148.伊拉迪尔：鸽子（La Paloma）

乐谱见“上音版”第三册第481页，原版第352页。

伊拉迪尔（Sebastian Yradier, 1809~1865），西班牙作曲家，马德里音乐学院的歌唱教师。其时，墨西哥皇后优西爱奴在巴黎时，专门聘请他教唱，伊拉迪尔便将此曲作为教材。据说比才《卡门》中的《阿伐奈拉》（Habanera）也出自他之手。

此曲正是沿用了古巴（流行于西班牙）的阿伐奈拉（误作“哈巴涅拉”）的节奏创作而成，把握好右手三分（三连音）和左手四分（附点）错开的节奏特点，便成功了大半。再注意区分右手谱中的旋律与辅助的节奏（如第9~13小节）和装饰（如第18小节的三十二分音符。第34小节第一个音符是双关的，既是装饰的末音，又是旋律的开始），就更有立体感了。

149.朗厄：花之歌（Flower Song）

乐谱见“上音版”第三册第484页，原版第354页。

朗厄（Gustav Lange, 1830~1889），沙龙钢琴曲作家，这首《花之歌》是他作品中最流行的一首。ABACA尾声的结构简单明了；如歌（contabile）的旋律腾挪有致；B段和C段的色彩调制得当。处于这两段后，采用不同纹样的华彩句也是得分的要素之一，前者是轻盈快速（rapido），如春风拂面（zeffiroso）的长琶音，后者由于承担回F调前属七和弦的“前站”责任（需做到“不稳定”的极致），显得更为花哨和铺张。对这一句可作“随兴处理”（a piacare），同时也让人的虚荣心得到更大满足。华彩句（cadenza）可分三段把握：先是半音阶上行接一个跨越，然后是经过这“包裹”的下行属七和弦（AF ^♭ECA），最后是上行的七级减三和弦琶音。尾声由“洋洋乎盈耳”的平行三度短句与大篇幅的滚奏（Arpegio）为“花之歌”锦上添花地绣上完美的句号。

150.豪泽：摇篮曲（Cradle Song）

乐谱见“上音版”第三册第488页，原版第357页。

豪泽（Miska Hauser, 1822~1887），匈牙利作曲家。这是一首符合儿童弹奏标准的短小摇篮曲，A大调，在中段（第19~26小节）和第33小节为a小调（）。第34小节（即再现中插入的一小节小调后）又被突入的大调“夺回”，无论就节奏的平衡感还是右手的位置来说,都有点意外，要有思想准备。

因为要获得摇篮的动态效果，左手的音型不是“阿尔贝蒂”（见“车尔尼599”第20、28、36、39课的左手织体），小指要积极，而不是固定住。

因为是摇篮曲，有它的功能要求，所以，凡装饰音（如第13、24、25、29、36小节）、第34小节的回音和附点（第17、36小节）都不能奏得太尖锐、太硬，可以用侵占前面时值的办法处理。

151.鲍姆：茨冈舞曲（La Zingana）

乐谱见“上音版”第三册第490页，原版第358页。

鲍姆（Carl Bohm, 1844~1920），德国轻音乐作曲家，他的这首舞曲称为“茨冈”。这是东欧俄罗斯和意大利人对吉卜赛人的称呼，在东欧也有“卡尔德拉什”的称呼。其实，谱子看下来就会发现吉卜赛音乐中的增二度（比和声小调多一个三级音到升四级音的增二度）一个也没出现。匈牙利典型的舞曲恰尔达什中深沉的“拉松”和越旋越快的“弗利斯”也不见踪影。倒是b段（第25~40）中三拍按两拍组合的做法有一点西班牙的味道[11] ，a段中连续附点的特点也接近罗马尼亚的布舒姆舞。罗马尼亚也是吉卜赛重要的聚居地。

152.鲍姆：喷泉（La Fontaine）

乐谱见“上音版”第三册第495页，原版第361页。

水流有一个最大的特点：连续不断。然而，利用刹那的分断造成水的花样、图案乃至文字，那才是真正的“玩水”。要将a段的六十个十六分音符既有准确分句，又毫不延误地射出，取决于小节第五至六音之间连接的预案，比如第一小节是拇指伸张，第二小节为顺势转4指，第四小节是手的移位等等。B段（C大调）主要的趣味在突出内声部旋律（Canto marcato），意味着在第45小节的双音中，拇指或2指的音量要超过小指。在双音先后呈现的第67小节，要求拇指或2指有明确的移动能力和指向性（向左还是向右），无论哪一种都要让旋律烂熟于心。

153.吉尔埃：舞厅的回声（Ball-room Echoes）

乐谱见“上音版”第三册第500页，原版第365页。

不妨设想一个情景：夜深了，练功房里怎么还有动静呢？可能不日要参加舞蹈大赛，一个新手利用场地的空间连夜加练，或许她还拖了个舞伴练双人动作（B段^♭E调）。也可能一个一辈子在舞台上，习惯了伤痛和成功的舞蹈家要离开舞台了，她再来这里看看，动作和音乐的幻觉都升腾起来，乃至出现让人动情的谢幕。

总之，这是一首（A段）练习指尖轻盈快速的同音交换和跑动的乐曲，通过练习把握步数和力的分配，以及参与交换手指的平衡（不能一强一弱）、跑动时的指序合理等等。不能“坐”也不能“吊”。轻的比响的难弹，台上十分钟台下十年功。

依据题材和音乐的风格，也许演奏者会猜到：捷莱（Ernest Gillet, 1856~1940）是法国作曲家。

154.甘恩：女沙皇，“俄罗斯玛祖卡”（La Czarine, “Russian Mazurka”）

乐谱见“上音版”第三册第504页，原版第368页。

甘恩（ Louis Ganne, 1862~1923），法国作曲家，亏他想得到这样一个题目来练习指力和指尖的坚实。俄国历史上令人望而生畏的女沙皇指的是叶卡捷琳娜二世（1729~1796）。她原本是德意志亲王的女儿（日耳曼人），16岁嫁与彼得大帝的孙子乌尔里希而到俄国。彼得大帝的女儿（掌管朝政者）一去世，她便率领近卫军开进圣彼得堡宣布继位。她发动对土耳其的战争，夺取了67万平方公里的土地，包括克里米亚、黑海北岸和乌克兰西部；她发展普及教育和文化，1756年邀请歌剧大师加卢皮到圣彼得堡，派人去意大利学习，甚至亲自提笔写台本；她也取缔“共济会”，尤其强化了俄罗斯反动落后的农奴制，处处显示“女汉子”的形象。

在三十二分音符跳音之后紧接一个特强音（Λ），对反应（敏捷）和指力都是一种训练，何况这样的动作要接连着做多次。中段（^♭A调）又是旋律在内声部的练习材料，有趣的是左手玛祖卡的奇偶小节是倒置的。偶小节左手的和弦三连击使这里玛祖卡的性格展现到了极致，简直有点“鞑靼”了（这倒是点了题）。

155.霍伦德尔：小坎佐那（Canzonetta）

乐谱见“上音版”第三册第508页，原版第371页。

霍伦德尔（Victor Hollaender, 1866~1940），德国作曲家-指挥家。“小坎佐那”是类似声乐曲的器乐曲，可参见“56.居伊：小坎佐那”。坎佐那的前身是牧歌，这首优雅的小曲恰好可联想到“香格里拉”外加蓝天白云（b段，第19~20小节）和喀斯特地貌（a段，第5~6小节）的情境，给人惬意、爽朗、愉悦的感受。

156.戈雅：秘密（Le Secret）

乐谱见“上音版”第三册第510页，原版第372页。

戈雅（Louis Gautier, 1822~1878），法国作曲家。他在这首间奏曲（Intermezzo，参见“39.齐布尔卡：舞会后的爱之梦”）中想表现什么呢？也许是一个兴高采烈的年轻人沐着春风出游。b段（D调）在弱拍上的“蹬车”和随后由车载着他自由“滑翔”，都是他心里那件乐事使然。中段（C调）的音调使人联想起阿尔卑斯山区的“约德尔唱法”，也可理解为“欲言又止”或者调皮：“就不告诉你。”具体什么好事不打听也罢，高兴就好。

157.巴达捷芙斯卡：少女的祈祷（The Maiden’s Prayer）

乐谱见“上音版”第三册第514页，原版第375页。

俄国作家契诃夫（1860~1904）在写作《三姐妹》剧本时，指定一首钢琴曲用于第四幕，正是这位由年轻早逝的波兰女钢琴家巴达捷芙斯卡（Thekla Badarzewska, 1838~1861）在 18岁时作的这一首变奏曲。

器乐的变奏（Variation）最早见于十六世纪西班牙琉特琴曲，可以从旋律、音型、织体、节奏、调性、和声、音区等方面作变化，但是总有某项保持着与主题的一致。这首惹人喜爱的变奏曲的引子、主题和最后的第四变奏都采用八度，显得朝气勃勃；第一和第三变奏都是“复变奏”，只有结尾处小有不同，以琶音为基本语言；第二变奏在低音区，采用单旋律，仿佛它才是变奏曲的主题，别有新意，也让人从音流中感到耳目一新，获得意外的感动。

158.波蒙：情意绵绵（Con Amore）

乐谱见“上音版”第三册第518页，原版第377页。

波蒙（Paul Beaumont, 1853~?），法国作曲家。此曲采用变奏曲的体裁：第一变奏（17~32）在关系小调（d）上展开，之后插入一个十四小节的过渡段；第二变奏（47~62）回原调作织体的加花，旋律由双手合作完成；第三变奏（63~81）出现在下方三度的^♭D调上，拍的活力一直延续到以同音八度为装饰的第四变奏（82~108）。特别有趣的是在第98~99小节（经过三次模进），突然听到门德尔松在《仲夏夜之梦》中配乐的《婚礼进行曲》（见本书第48首）的令人惊心、激动的首句，给人意外的惊喜。

159.加布里埃-马利：金婚曲（La cinquantaine）

乐谱见“上音版”第三册第522页，原版第380页。

按西方习俗，金婚是指婚姻50周年的纪念[12] ，意味着相携走过五十年人生路的伉俪已是七十几岁的老人了。英国钢琴家加布里埃 - 马利（Gabriel-Marie, 1825~1877），让乐曲带着古代加沃特的性格（想象蹒跚的脚步与加沃特舞步那么相像）是恰到好处。中段同名大调（A）四个饱满、辉煌的和弦显然是亲朋好友来庆贺的仪式开始了。这里所有的跳音应该奏作连断音，因为宾客的大部分也都是上了年纪的，但他们不缺乏幽默感，都好像出席了凡尔赛宫的皇家宴会似的，听听中段最后两小节音乐的排场！

160.戈特沙尔克：诗人之死（The Dying Poet）

乐谱见“上音版”第三册第526页，原版第383页。

这是美国钢琴家、指挥家、作曲家戈特沙尔克（Louis Morean Gottschalk, 1829~1869）钢琴作品中的代表作（Op.110），确有点“诗人”的味道。首先表现在主题中的连续大六度音程大跳，它是由第一个四度引申出来的，即前奏中暗示的四度，半音与四度的对比体现了诗夸张的特点——这里的半音要防止“溜”，按meditation的提示是“沉思的”。其次，在第49小节的滚奏（arpeggiato）织体是诗人才华横溢、最辉煌的时代，紧接的中段（第57小节）突然出现了不祥的征兆，但是从第64小节起的“点点”努力，特别是从第80小节开始的整个再现段（80~111）和尾声（112~136），出现了诗人前所未有的诗兴大发，像用点描笔法绘制的巨幅细密画。他在升华中看到了从未见过的光亮和无以表达的诗的境界。

结构相当有特色：

161.朗厄：你自己（Thine Own）

乐谱见“上音版”第三册第534页，原版第388页。

演奏者可能不知道德国作曲家朗厄的这个曲名，但是你会觉得音乐很亲切、很自然甚至很熟悉，因为这音乐表现的就是“你自己”——一个有艺术素养的、不卑不亢，然而不缺乏才气的“你”。中段（第17~37小节，^♭E大调）：当工作找上你，你不免有点兴奋，跃跃欲试（poco animato）并且还真的抑扬顿挫，干得有声有色，像那么回事。工作给你带来兴奋，也有不快，而你是努力的（第30小节），终将到达“自由王国”的华彩（cadenza）。在这里，你可以随兴处理（piacere），这就是第38~52小节再现的“你自己”。

162.朗厄：洁白如雪（Pure as Snow）

乐谱见“上音版”第三册第538页，原版第391页。

钢琴如何表现出“洁白”？作曲家已经为旋律加上了高八度的装饰音，中段则为高六度稍带蓝色紫外线的反射，你需要用灵敏、硬朗的触键把它演奏出来，就像晶莹的冰花那样。

A的中间段（a b a的b）是全曲唯一不被装饰音覆盖的，和弦、双附点加f的力度显示这里发生了严重的情况，用了不令人愉快的小调。表情术语动用了“悲怆”（patetico）这个词，所幸在第20小节获得解脱。这里的琶音不是炫技，而是一种心情的释放，是没有变化的、纯净的五个八度大和弦琶音，要快速rapido，像竖琴似的（quasi arpa）。^♭A调是乐曲的中段（B，第29~44小节），如前所述，这里的高饰音不是八度而是六度，始终强调下面拇指弹奏的本音，尤其注意第30、32、34小节双音处。体会中段有低-高八度呼应的趣味，而在第37小节的d段则是采取“哑谜”——用琶音代替“问”的方式。

163.沃伦：知更鸟之歌（The Song of the Robin）

乐谱见“上音版”第三册第542页，原版第394页。

沃伦（G.W. Warren, 1828~1902），美国作曲家。此曲借鸟鸣的名义，练习手指的独立和动作的敏捷，尤其是右手4、5指。练习时，若用“滚”的方式，手指不主动，“鸟鸣”的四个音会成为两组，故应使每个手指都主动。

沃伦把场景设置在园林里（pastorale），用小快板的乐曲速度有助于表现此啼彼啭的热闹景象（见第1~8小节）。第一种鸟鸣（雄鸟？第9~16小节）很像歌唱（ben cantando），有“音高”的上升和类似波音的漱音（即同音反复）。第二种鸟鸣短促而激越（第17~24小节，在^♭B调上），这时传来学长笛的女孩在清晨练习时吹出的很抒情的长音（cantabile assai，第 25~56小节），引起鸟儿们的阵阵兴奋。第 41 小节处提醒持续的旋律（sostenuto il canto）。若不想被鸟鸣打断，就要靠踏板巧妙地帮助二分音符拖足。有两小节的小结尾（供转回开始的F调）可以“随意处理”（ad lib.）。

重回第1~24小节后，接百鸟争喧的尾声，转6拍处是一声鸟鸣一声回响（echo）。注意三十二分音符并非快速走句，而是被鸟儿们渲染得很有乐感的空间，宜用非常柔和（dolciss）的声音去演奏。

164.托迈：飘落的枝叶（Under the Leaves）

乐谱见“上音版”第三册第545页，原版第396页。

作者在曲名中用了一个双关语，leave为“离去”，leaved为“枝叶”。目睹着眼前的断枝落叶却无可奈何，只有淡淡的感伤而已。人非草木，当然会有点情绪激动（poco agitato），伤心的感受（乐谱中连续半音下行的音型）也会萦绕不去，但没有呼天抢地，没有天崩地裂，音乐的基本“形象”是由掉落的枝叶联想到某些正在逝去的。而恍惚之中，他仍分明还在眼前。中段（第31~55小节）是生气勃勃的（con anima），好像还在与离去者讨论正在做的事情和远景规划。

此曲的句法有个很大的特点：第三拍起（中段为第四拍起），但与加沃特没有一点情趣上的相似之处。

165.基希纳：纪念册的一页（Album Leaf）

乐谱见“上音版”第三册第549页，原版第398页。

基希纳（Theodore Kirchner, 1823~1903）是一位多产钢琴小品的德国作曲家。

这是一段饶有兴趣、兴致勃勃的记忆，速度定在不过分快的快板。因为，若是慢了情绪就提不起来，过于快了，匆忙赶路也没有兴致可言。八小节为一段，a、b、a加十五小节尾声，没有激越的节奏，但有贯穿小曲的有动感的节奏型。b的后半（第13~16小节）和尾声中的第29~32小节需要四个小节一气完成。注意尾声中第25~26、第29~30和第32~33小节的F音为同音反复，要有“提起”的准备。

166.巴克曼：精灵（Les Sylphes）

乐谱见“上音版”第三册第551页，原版第400页。

这是一首“音乐会圆舞曲”（不是用以舞蹈伴奏的器乐表演性的即兴圆舞曲Impromptu Valse）。法国作曲家巴克曼（Georges Bachmann, 1848~1894）选用“精灵”作为题材。这里的“精灵”指的是中世纪流传在凯尔特人（爱尔兰、英格兰、威尔士、法国、比利时等）和日耳曼人（瑞典、丹麦、北德）中的传说。这种精灵是一种超自然的存在，就像空气一样，说来就来，说消失立即消失（见乐谱c段第91~94小节、第159~162小节），完全捉摸不透（见乐谱b段和第43~74小节，双手三对二的安排强化了这种“捉摸不透”）。它有时喜欢恶作剧（见乐谱第131~134小节、第205~211小节），它的活泼性格和轻盈体态（leggiero，见引子及a段）又惹人喜爱。a段快速的同音换指是本曲最有训练价值之处。

167.布拉加：天使小夜曲（The Angel’s Serenade）

乐谱见“上音版”第四册第558页，原版第405页。

布拉加（Gaetano Braga, 1829~1911），意大利作曲家。他为这首小夜曲定的基调是“富有生气的”（animato）。“con moto”有稍快的意思，但这不是指速度而是有运动的感觉，这两个术语与贯穿全曲的前奏节奏型非常一致，建议指法最好用1。乐曲每一句都徐徐下降，而四个排比句却节节上升，作者巧妙地抓了天使能升能降的特点。

此曲又称“瓦拉契亚的传说小夜曲”，传说中的“瓦拉契亚”并不是一个实体，它每次“显身”的形态都不同，有点吓人（实质是人自身的心理不安），所以很难把它消灭掉，而它每次最多也只能维持一个晚上。这就是小夜曲的b段（第34~42小节，^♭e小调）所描绘的。当然这种“心魔”与天使毫无关系。

168.萨利文：消失的和弦（The Lost Chord）

乐谱见“上音版”第四册第563页，原版第408页。

萨利文（Arthur Seymour Sullivan, 1842~1900），英国作曲家，1876年任国家音乐训练学校校长，1883年受封爵位。约翰·汤普森在第三册《现代钢琴教程》（“大汤”）中介绍过他讽刺皇家海军的歌剧《皮纳福尔》（船名）。他擅长写轻喜风格的歌剧。

和弦，千百万人在用，是不会消失的。这里指的可能是对某些和弦语言的印象。在第1~9小节的引子中级进下行的三音列（或四音列）前赴后继地接连出现（有七次之多），在演奏中倒是需要引起注意。

乐曲有四段：9~28、29~44、45~61、62~81，除了第四段与第一段相同（旋律高了八度），装备了和弦及ff力度，显得宏大雄伟（Grandioso 点了和弦的题）之外，其实第二、第三段也是第一段的重复，只是在不同声部，好像由不同乐器演奏一样。第一段如歌的（cantabile）主题，在第二段由中声区的低音声部开始，此处旋律的绝对音高与第一段相当，其后四小节由高八度的高声部续接，并且加上弱音踏板。到第三段，主题在内声部，低了八度，要仍能听清楚。从第52小节起，织体起了明显变化，显得激动（agitato），这是为第四段的进入做情绪铺垫。

169.维尔拜克改编：忠诚的阿代斯特（Adeste Fideles）

乐谱见“上音版”第四册第566页，原版第410页。

这是一首非常著名的圣诞崇拜用曲，早在1740~1743年间由法国的拉丁文教员韦德（John Francis Wade, 1711~1786）谱写，与亨德尔的歌剧唱段《爱之思》有部分相似。原曲名为《信友大家来》。维尔拜克是此曲的钢琴谱改编者。这首改编曲很有意思，倘若将原曲分作三部分（a 1~8、b 9~12、c 13~20），那么钢琴曲的结构便是：

a b c（1~20）——b c（21~32）——a ¹ （ 3 2~4 4展开）——c （ 4 5~5 3 ）。除去a ¹的展开部（^♭B、D、F三个调上的模进），其余是一种递减，加上不同声部、音区、织体的变化，效果相当丰满。

170.皮尔奈：在教堂里，Op.3（A L’eglise）

乐谱见“上音版”第四册第569页，原版第412页。

皮尔奈（Gabriel Pierné, 1863~1937），法国作曲家。这是一首本曲集中在钢琴上模仿管风琴效果的绝无仅有的乐曲，所以，弹奏的音域往往超过双手能同时掌控的范围（在管风琴上还有两个半八度的脚键盘）。而且在长持续踏板（Sustain Ped.）上须使用柔音踏板（改变音色）的一组应答的声部，就像在管风琴的抑扬键盘（Swell可关闭，关闭时像远方的声音）或伴唱键盘（Choir）上演奏一样。

这种有应答的合唱在教堂的崇拜音乐仪式中也可表现为由两个唱诗班来完成的效果：

在第二唱诗班进入时，第一唱诗班仍保持长音（Tenor），在第54~61小节第一唱诗班实际由两行谱变为三行谱（即增加了八度的八分音符活跃的声部）。有勇气的演奏者不妨尝试一下，效果相当辉煌。

171.亨德尔：广板（Largo）

乐谱见“上音版”第四册第572页，原版第414页。

《广板》是亨德尔在歌剧《西尔斯》中写的一段咏叹调。西尔斯是古波斯王，他爱上兄弟的恋人，千方百计要拆散他们，最后阴谋败露，恋人终成眷属。咏叹调由眼前的“绿叶青葱”起兴感念造物主的伟大。原曲的速度为小广板（Larghetto），在亨德尔看来是比柔板（Adagio）稍快的板式，但主要不在速度而在人的感觉。广板给人以宏伟、宽广乃至高贵的感觉（术语portamento指“庄重”）。

没有复杂的节奏，没有跑动的技术要求，甚至旋律都以平稳为主，巨大的艺术感染力来自哪里？平静中的自信和矜持，不能像大本嗓那样以力服人，而要讲究气的贯通。如第15小节的那个二分音符孤音D及其后七个小节、第34小节的二分音符C及其后四小节均是以气涵养的轻奏，即使从第47小节起维系到终了的高潮处的强音，也都是不刚不脆。

172.舒伯特：圣母颂（Ave Maria）

乐谱见“上音版”第四册第574页，原版第415页。

《圣母颂》（Ave Maria）原是罗马天主教歌颂圣母的祷文，有被谱曲的。1825 年，舒伯特有感于英国诗人司各特的长诗《湖上夫人》中那种真善美的意境，将其中第六段诗谱成歌曲（Op.52之6）。其内容为跪在湖畔岩石上的爱伦，诚恳地祈求圣母饶恕父亲的罪过。所以，从音乐中可以看出它与古诺据巴赫《前奏曲》谱写的《圣母颂》（似乎歌颂的意义更加鲜明）显然不同。然而真挚之情和旋律之美使它具备了“名曲”的必要条件。

无论是出于湖水的拍石，还是爱伦虔敬的心理，都应当使用“连断音”（portato），防止以欢乐的跳音（staccato）来处理乐曲。旋律中原有“抽泣”的休止，故应尽量维护旋律句的连贯（legato）防止“碎片化”。尤其最后四小节的主持续音，始终要保持气息的连贯、绵延。

173.亨德尔：死亡进行曲（Dead March）

乐谱见“上音版”第四册第576页，原版第417页。

这是亨德尔的清唱剧《扫罗》（Saul）中著名的一段音乐（HWV.53, 1739年首演）。扫罗是先知撒母耳挑选的以色列王，他在对亚扪人，对菲利士人的战斗中屡屡获胜，在对亚玛力人的战争中与撒母耳意见相左，撒母耳想以大卫取代扫罗，扫罗其后在与菲利士人的又一次战斗中受伤而自杀。

乐谱给予的基调是沉重的（Grave），由此而导致全曲的复声部（是一首练习平行三度的曲目），在确保主动、整齐的前提下，防止手指过度的反弹。左手的同音反复是维持战争对人的压力，可借助于踏板共同完成这一使命，记住这不是凯旋进行曲，而是死亡。

174.威尔森：牧羊少年（The Shepherd Boy）

乐谱见“上音版”第四册第578页，原版第418页。

威尔森（G. D. Wilson, 1833~1897），美国作曲家。他不写美国牛仔而写爱尔兰山区才见到的“牧羊少年”实在是猎异国情调之奇。也许他是由诗而感，诗中写道：“金色的童年——人间最可贵的青春记忆，都仿佛在你悦耳的笛声里！”作曲家主要抓住的是歌咏，蓝天下的向阳坡上，洒着白银似的羊群，那是多美的一幅画呀！悠扬的笛声也有，比如第32~34、第49~51小节的tr和快速上扬的音列。

第1~8小节的引子材料在曲末的第59~62小节再次使用，构成一个“框”。里面的安排是一种“回旋”：

a（9~16）—a（17~24）—b（25~34）—a（34~41）—b（42~51）—a（51~58），如果没有“框”的出现，音乐仿佛永远能循环下去。

175.拜蒂斯特：朝圣者的期望之歌（The Pilgrim’s Song of Hope）

乐谱见“上音版”第四册第581页，原版第420页。

拜蒂斯特（Edouard Batiste, 1820~1876），法国作曲家。这是一首变奏曲，所取题材的朝圣者指在伯利恒田野彻夜守护羊群的牧羊人，他们在满天星斗中发现一颗极明亮的星，突然有天使向他们报喜讯：在大卫的伯利恒城里，降生了救世主，他们便满怀着期望，前往朝觐。

变奏一为三个手指的同音换指，兼有寒夜、星光与心理不确定的效果，这在愈来愈显兴奋（由六连音而至八连音）、想歌唱的变奏二、变奏三中失去了踪影，代之以轻疾如飞（Volante）的走句。第84后半小节起的尾声，应是一种温馨的满意的结句，parlando意为“说话似的”。

176.罗西尼：火焰（Inflammatus）

乐谱见“上音版”第四册第587页，原版第424页。

歌剧大师罗西尼作于1832年的宗教作品《圣母悼歌》（Stabat Mater）由男女高音、中音、合唱和乐队参与表演。所以要换一种眼光，用看“总谱”的方法来读谱。比如，第1~8（第一拍）小节、第23~30（第一拍）小节、第52~55小节，以及左手伴奏音型应当是乐队的；第36、38小节轻声（Sotta Voce）的三度，以及旋律下有声部支撑的第21~22小节应当是合唱队的；第35~38小节、第42~45（第一拍）可能由女高音担任；而第15~17小节有可能由女中音担任等等，相应的音乐展开的思维（包括力度布局）也是乐队式的。

177.莱弗埃布-威利：修道院的钟声（The Monastery Bells）

乐谱见“上音版”第四册第590页，原版第426页。

莱弗埃布-威利（Lefebure-Wely, 1817~1869），法国风琴家、作曲家。

本曲集中第93首拉赫玛尼诺夫的《^#c小调前奏曲》刻画了莫斯科的钟声给作曲家的印象，是“名曲”，而这首早半个世纪由法国人“写生”的钟声也不乏自己的特色。回旋曲（a b a c a c a尾声）的a段毋庸置疑模拟的就是钟声。再说c段（第31~38、第47~54小节），抓住八个第二拍上的属音^♭E（这里是^♭A调）并且用sf 的力度去敲击就成，尾声第一、四拍上远近的呼应也毋庸赘言。就是b段（^♭ b小调接F大调的第9~22小节）颇为费解。倘若这样去揣测，作者是在写实，好比画画的写生。当修道院的钟正逢正点敲响时，忽然传来雷声——三个八度用特强音演奏的三个十六分音符，惊起一阵渡鸦，然而天有不测风云，不是刮风下雨，而是阳光灿烂，照射在修道院的金十字架上闪闪发光。阳光、金十字、钟声融成的交响在浓密的树荫和巍峨的院墙衬托下分外雄壮（grandioso），这也许正是F大调彰显的功能和乐曲的逻辑。

178.威斯特布鲁克：普莱耶尔的赞美诗（Pleyel’s Hymn）

乐谱见“上音版”第四册第596页，原版第430页。

普莱耶尔何许人？他正是那个奥地利著名的制（钢）琴家，是从1807年起生产普莱耶尔牌钢琴的企业家（Ignaz Joseph Pleyel, 1757~1831）。不仅如此，他还是个作曲家和小提琴家，写过二十九部交响曲，是万哈尔和海顿的学生。他又是肖邦挚友的父亲。

这首赞美诗是普莱耶尔1790年写的，英国钢琴家威斯特布鲁克（1831~1894）将它改编为钢琴曲，在按四部和声的原样呈示后，低音以十六分音符的断奏作不间歇的跑动，显得富有生气。这里宜以手指（而不是腕）主动，是学习“手指跳音”的合适材料。

179.托迈：虔谨的行板（Andante Religioso）

乐谱见“上音版”第四册第598页，原版第431页。

由于使用了过多的音乐元素，如第30~32小节类似歌剧的语言，第33~34小节赋有东方的特点，第47~48小节俨然俄罗斯的情愫，此曲不及曲集中第132首《纯朴的表白》流畅、朴素。（虽然这位前毛里求斯小伙很喜欢“虔诚”——religious“宗教的”——这个概念，并且在引子中确实表现出他的想法。）

其实，从乐曲来看，B段（第33~75小节）那种不安分、追求，才是内心深处的真实。前后的 A 段琶音（quasi harpa，像竖琴似的）以后段的效果更佳（76~84~92 小节以更充分的应用分别诠释了9~17~25小节的a b a，是整本曲集中最佳的Arpeggio的练习段）。第97~98的渐慢既是对再现段（琶音段）的小结和交待，也是开启了通向平静的（calmato）尾声（用反衬的方法）的平坦甬道。留意第125小节在低声部还有主题的回响。

180.戈特沙尔克：最后的愿望（The Last Hope）

乐谱见“上音版”第四册第603页，原版第434页。

戈特沙尔克（Louis Gottschalk, 1829~1869），美国作曲家，父为英国犹太人，母为法国克里奥尔人。所以在戈特沙尔克的作品中有许多克里奥尔的因素。

戈特沙尔克对音色的敏感在《诗人之死》一曲中已有表现，在Op.16的本曲中更加显突。但是不要让满世界的装饰音弄糊涂了，还是要十分注意突出旋律（ben marcato il canto）。完整的旋律可见于第46小节第三拍至第62小节第一拍、第65小节第三拍至第83小节第一拍。

乐曲的处理要相当细腻，比如第87小节还是“忧郁的”（molinconico），次小节就是“炫耀的”（brillante），还见于第84、第96小节。scintillante也是“辉煌的”意思，见于第39~40小节、第109小节。再下一小节就要求“优美”、“雅致”（elegante）。

小音符除了轻捷（volante，如第100小节）、迅速（rapido，如第98、第108小节），有时表现辉煌（如上所述），而在曲尾升华时，更显出“和谐”（armonioso，此术语在第27小节也出现过）。这就是戈特沙尔克在曲首对religioso（宗教的）的理解，与上一首托迈“虔诚的”诠释有所不同。

181.亨德尔：哈利路亚（Hallelujah Chorus）

乐谱见“上音版”第四册第612页，原版第438页。

这是与贝多芬《欢乐颂》齐名的合唱曲（chorus），取自亨德尔1741年所作清唱剧《弥赛亚》（Messiah，HWV.56）第二部分的终曲（第四十六曲），其歌词据《圣经·启示录》第十九章第六、十六节。1743年在伦敦演出时，英王乔治二世起立聆听这段合唱，成为乐坛著名逸闻。

亨德尔采用赋格的写法来设计这段音乐，同时因为是合唱曲，又大量出现和弦式的声部处理，故有别于一般的赋格曲。这两者结合的效果极其辉煌。作为赋格，此起彼伏的主题是一字一顿远程的布音，大有普天之下，东西南北汇向一个目标的气势。弹奏时要有不同声部、不同音色的感觉，当然它们的节奏是共通的。

与此同时，一个和声质地的“欢呼声”——[13] ——贯穿于全曲，与上述主题交相辉映。最后还有三声同音反复的音素（如第52、第55、第59、第61、第64、第67、第75、第77乃至第78小节后移到低声部的四次），那是“天使乐团”的号角。

182.门德尔松：上帝是牧人（But the Lord is Mindful）

乐谱见“上音版”第四册第617页，原版第441页。

人们比较熟悉门德尔松的器乐作品（包括钢琴、室内乐和交响乐作品），也了解他的歌曲创作，但对他的清唱剧和戏剧配乐了解甚少。门德尔松写的清唱剧有作品70的《以利亚》、作品36的《圣·保罗》、作品97的《基督》以及九首《诗篇》等。本曲为《圣·保罗》（St. Paul）的选曲。

门德尔松有相当好的复调创作根底，这在他的声部处理中充分表现出来，如在他构成主题的第二个音素（分解的减三和弦）于第5小节出现后，第6~7小节又由双手合作了一次。第四个音素（五个音序列下行）于第7小节出现后，又在第9小节的内声部（呈三度的双声部）和其后的高声部次第出现，这些在演奏时都要做出来。

乐曲的中部是在小调上的，然而它的进入（第13小节）和衍化（第21小节）都很微妙，第21小节的第三拍既是小调的终结，又是转折，更是主题第二次完整呈示的开始。

183.罗西尼：谁的圣灵（Cujus Animam）

乐谱见“上音版”第四册第619页，原版第442页。

这段音乐也出自独唱、合唱与乐队曲《圣母悼歌》（参见“176.罗西尼：火焰”），是一段男高音独唱《透过他的心，悲哀得分享》。这是十个相对独立的唱段之一，它的基调不是哀怨（因为是第三人称，在李斯特的^♭A大调的改编曲开始的两小节可闻悲伤之情），而是男高音的阳刚之气。其中不乏类似“阿依达”的罗西尼式的渐强（cresc.，见第24~27小节、第34~37小节，有七个阶次）。

《圣母悼歌》是见于十三世纪的一种“继叙咏”，即中世纪的拉丁诗歌形式，由雅各布·达·托蒂（1228~1306）写作，十五世纪起不断被作曲家谱曲，如约斯昆、帕莱斯特利那、拉索、斯泰凡尼、两位斯卡拉蒂（A和D）、佩戈莱西、海顿、罗西尼、舒伯特、威尔第、德沃夏克、杜南伊、斯丹福、席曼诺夫斯基、普朗克、汤姆森、佩斯切蒂等。

对罗西尼的音乐设计历来是有不同意见的：悼歌中怎能安排如此振奋的音乐？情绪（音乐性格）的调节也不至于此呀！这要换一个角度来理解。受难的圣灵是属于“谁的”？如果说属于玛丽亚，作为母亲只能是悲痛（振奋就极不合理）；但它若属于上帝拯救世人的一种“安排”，一种牺牲，那么众人因此得救就是一种成功，这就可以理解——一种极其高尚的精神升华，在崇尚英雄主义的大歌剧年代，应当被处理成“凯歌”。由于这个原因，在数以百计的音乐被湮没在历史长河的严酷事实面前，这一唱段仍出现在音乐会（例如帕伐洛蒂）的曲目中。

184.希伯来旋律：晚祷（Kol Nidrei）

乐谱见“上音版”第四册第622页，原版第444页。

这不是一首钢琴曲，而是在参与一个仪式。题眉的提示要求进入犹太会堂的演奏者静下心来处于进入沉思聆听的状态。

第1~11小节、第18小节第四拍至第28小节是犹太拉比（宗教仪式主持者）的导辞，由于会堂大的缘故，不能听清楚说的是什么，但是有回响混声的效果。这混声效果要靠比右手轻一个等级的左手来做，这里实际是单声部，绝不是“八度”。在拉比话语暂停时（第12~18小节、第28~35小节），响起唱诗班（或会众）的应答歌声。

在第36和53小节有一个“音阶”型的走句，用小步行走的方式表现一批教徒上前和退下，可以感觉到在第二次（第53小节）“音阶”前后的情绪是不同的，这就是仪式的作用，或称之为“力量”。

从第66~129小节，程序完全相同，只是配器（和声织体）上略有变化。

因为音乐素材用的是希伯来（Hebrew，即犹太）旋律，故有很大的仿真性。

185.肖邦：葬礼进行曲（Funeral March）

乐谱见“上音版”第四册第628页，原版第447页。

其实肖邦的这一进行曲早在1837年就已写就（从马略卡岛回来后在乔治·桑的诺昂庄园完成），但是肖邦后来把这首可以独立存在的进行曲放在两年后完成的《^♭b小调第二奏鸣曲》（Op.35）中，作为第三乐章，这一做法显然是受启于贝多芬《第三“英雄”交响曲》。

A段左手单调而沉重的和弦，既是伴随丧葬行列的丧钟，又是人们沉重的脚步，更是压在人们心上的负担，音乐力度为p。第15~18小节、第23~26小节雄壮的乐句表明人们送别的是永垂不朽的英雄，李斯特解释说这是“整整一代人的牺牲”！

B段以极微弱的音响唱出的充满正能量的动人旋律是对英雄们朦胧的回忆，也寄托着愿他们的灵魂安宁地升入天堂的祈祷，为祖国波兰的独立而牺牲的所有英雄永远值得尊敬。（可参见本书中关于第28、29、32首乐曲的解析。）

186.贝多芬：荣耀归上帝（The Glory of God in Nature）

乐谱见“上音版”第四册第632页，原版第450页。

这是贝多芬完成于1823年、专为鲁道夫大公（爵）创作的《D大调庄严大弥撒》五个乐章中的第二乐章。1819年鲁道夫被封为奥尔莫兹大主教，贝多芬为示祝贺而以通用弥撒的拉丁经文为词谱写了五个乐章，即慈悲经、荣耀经、信经、圣哉经、羔羊经。是什么引起贝多芬如此激情呢？原来自1803年起直到1820年，鲁道夫一直坚持跟贝多芬学钢琴、学作曲，这给贝多芬的生活提供了重要的经济保障。再者，在贝多芬拒绝为他的赞助人李希诺夫斯基亲王的朋友演出后，李给贝多芬的年金到1806年后终止了。1809年，21岁的奥地利皇太子鲁道夫得知情况后，邀约其他的两位亲王，共同承诺每年付给贝多芬四千弗罗林，而在货币贬值后，他又同意增加津贴。贝多芬对这样的恩人逢到喜事作出力所能及的表示，完全在情理之中。

注意谱中的力度标记，以坚实的指关节和准确、果断的节奏演奏强奏段落。

187.贝多芬：祈祷（prayer）

乐谱见“上音版”第四册第634页，原版第451页。

1801~1802年间，贝多芬为杰雷特的诗谱曲，以《六首歌曲》（Op.48）的名义出版。本曲为其中第一首，其后各首为“邻里之爱”“死”“圣体颂”“神的力量”“忏悔”。这里不去推敲歌词的选用与贝多芬之后的（因耳聋引起的）海利根施塔特“遗嘱”有无内在联系，仅从音乐来看，贝多芬还是够镇定的。此曲弹奏须注意两点：一、突出歌曲的高声部，不要与中低声部的运动混为一谈；二、分句（读谱）正确，如第8小节的第二拍（注意是拍）属第二句的启动；第15~16小节可不顾休止符而视为“切分节奏”；第26小节第二拍是末段（连续六小节主长音句）的启动；第36小节起是末句。

188.海顿：天上荣光归上帝（The Heavens Are Telling）

乐谱见“上音版”第四册第636页，原版第452页。

作为古典主义的两位音乐巨人之一，海顿（另一位是莫扎特）最重要的作品是晚期（第93~104）的交响乐、室内乐，特别是1797~1798写作的《创世纪》和1799~1801写的《四季》。

清唱剧《创世纪》（The Creation）据《圣经》和弥尔顿的《失乐园》创作，含三个部分，第一部分为上帝前四天的创造：光、空气、植物、日月星辰；第二部分为第五天的创造：动物；第三部分为第六天的创造：亚当和夏娃。本曲为第一部分终了的合唱，快板，八十一小节几乎不分段落，一气呵成。这是因为合唱声部此伏彼起，相互交叠的缘故。比如，第16小节四个音的连线直到第四拍，但第四拍同时又是后句（高声部）的起音。又如，第59小节按旋律应是乐句的尾音，然而此处又要求突然以f率领一个振奋的段落。要识别并处理好这类交叠，使合唱呈现出立体的生机勃勃的效果。

189.巴赫-古诺：圣母颂（Ave Maria）

乐谱见“上音版”第四册第639页，原版第454页。

除了前四小节以重复作为“前奏”外，全曲就是本曲集第二首的《巴赫：C大调前奏曲》，只是把古诺加的《圣母颂》的旋律糅合在前奏曲中，不作为另外的器乐独奏。这样，原来巴赫的二部（也有人作多声部解读）成了三部，需要重新练习。要注意突出旋律（melody marcato），更要注意在双手完成旋律时的契合，如第9、第11、第15小节。有关施文克增加一小节的说明参见“2.巴赫：C大调前奏曲”，同样可以跳过这一小节弹奏。

190.马斯奈：童贞女最后的梦（Last Dream of the Virgin）

乐谱见“上音版”第四册第642页，原版第456页。

这是出自马斯奈 1879 年的四幕清唱剧《圣母》（La Vierge）的序曲。马斯奈在清唱剧中以Virgin专指圣经中所载拿撒勒城的童贞女马利亚，天使加百列在她的梦中向她宣布说“你将怀孕生子，你应该给他起名叫耶酥”。

这首以“虔诚的行板”（Andante religious）演奏的序曲，其实并不拘谨，因为马利亚毕竟是（与约瑟）恋爱中的女孩，再说天使加百利更不知什么是拘谨（见乐谱第33~35小节）。

乐曲多处在f力度时接pp，如第17、第31、第43、第55小节，特别是第61小节，说明音乐是很“有戏”、表情幅度相当大的。在理解的基础上，要努力按谱面要求去做。

191.富尔：棕榈树（Palm Branches）

乐谱见“上音版”第四册第644页，原版第457页。

作曲家富尔（J. Baptiste Faure, 1830~1914）是一位男中音歌唱家。乐曲的歌唱性是毋庸置疑的，但要在“好听”中赋予雄伟（maestoso）的感觉。因为棕榈树是亚洲、美洲南方（热带）生长的树种，非常高大。不要让音型（如第2小节）、节奏（如第3小节、第6小节、第17小节）、声部（如第14小节）等因素妨碍了这个整体的通畅。

注意低声部（第2~3小节、第8~9小节）和内声部（第16小节）的旋律线条。

192.多尼采蒂：六重唱（Sextette）

乐谱见“上音版”第四册第646页，原版第459页。

这段六重唱出自多尼采蒂1835年的三幕歌剧《拉美莫尔的露契亚》（据司各特的小说《拉美莫尔的新娘》所作）。拉美莫尔为英格兰的一处地名。主角露契亚（女高音）有个哥哥阿斯顿（男中音），是个勋爵，他要把妹妹许配给好友布克劳勋爵（男高音），以增加社交上、财产上的筹码。然而露契亚却有自己的意中人埃德加尔多（地主，后出使法国，男高音）。阿斯顿私扣了埃德加尔多给露契亚的信，造假信称埃德加尔多已有新欢。就在阿斯顿安排的露契亚与布克劳的婚礼上，临时回国的埃德加尔多突然出现，遂引起冲突。六重唱中还有从中调解的牧师拉蒙多（男低音）和露契亚的侍女艾丽萨（女中音）参与。

改编曲中没有完全体现出六重唱的错综复杂，但是从有个性的织体（见第3~4小节）与复声部的结合、花腔式的双声部（如第11~14小节）中，可以感受到歌剧立体的效果。而从第35小节起织体和旋律的改变，尤其第41小节的连续切分（stringendo：加紧），显然可感受到气氛的紧张，给人心理的压力，这是B段（A段和B段各自重复一次）。倒数第二小节第一拍后半拍起应一气完成。

193.德利勃：缓慢的圆舞曲（Valse Lente）

乐谱见“上音版”第四册第650页，原版第462页。

这首圆舞曲出自芭蕾舞剧《葛蓓莉亚》（Coppelia）中的第一幕，是少女斯万尼达藉以亮相的舞蹈音乐。她正在等待的未婚夫弗朗茨此时却正被邻居家阳台上专心读书的“女孩”葛蓓莉亚所吸引。他不知道这“女孩”是那个专门制作会动作的木偶的老头葛佩留斯的一个作品，由此引起一系列误会和闹剧。

德利勃于1870年创作的这部舞剧，有别于之前感伤的浪漫芭蕾（如《吉赛尔》）而在广场上集中展示圆舞、斯拉夫舞、恰尔达什舞等不同性格的舞蹈的做法直接给了柴科夫斯基创作《天鹅湖》（1876）以启迪，标志着芭蕾音乐的成熟。

“缓慢的”（Lente）还可有“迟钝”的含义。A段简约的伴奏织体与木偶的形象正好有着某种暗合，而且它与 B 段（ff处，第 33 小节）乃至 C 段（第 92 小节，实际上的二拍）斯拉夫的性格保持了一致。注意第54、第56小节三十二分音符处，左手不是一个重音而是四个重音一气奏成。

194.马斯卡尼：西西里舞曲（Siciliana）

乐谱见“上音版”第四册第655页，原版第465页。

1889年，当时还是贫困的家庭教师的意大利作曲家马斯卡尼根据真实故事写成了歌剧《乡村骑士》，并以此作品应征参加了独幕歌剧比赛，一举夺魁，改变了他后来的生活道路。这部歌剧也成为歌剧史上写实主义的代表作之一。这段西西里舞曲是歌剧开始的第一段，取自由“乡村骑士”图里杜（男高音）唱的《哦，洛拉》。洛拉是图里杜崇拜的对象，然而后来嫁给了马车夫阿尔菲奥。这个曲调是西西里原来流传的民歌，它带有的忧郁情愫正暗示了主人公后来不幸的命运。

贯穿全曲的带附点的拍节奏就是西西里舞曲的节奏，在巴洛克的器乐曲中就常见应用，所以这也是“真实”的。曲末（第4 1、4 2小节）出现（pp处）的，是d小调的四级大和弦，这也许暗示图里杜觉得为意中人洛拉去赴死也是一种幸福吧？

195.古诺：圆舞曲（Waltz）

乐谱见“上音版”第四册第657页，原版第467页。

中世纪时新旧教对立，在信徒们不知所从时，假先知出现了。传说有一名浮士德的博士宣扬信上帝不如信魔鬼，歌德于是耗六十年时间（其间停了二十年）将此情节写成诗剧《浮士德》[14] 。这支圆舞曲出现在五幕歌剧《浮士德》的第二幕终，当浮士德的恋人——玛格丽特的哥哥瓦伦丁以断剑柄逼退魔鬼梅菲斯特后。古诺为了调节一下场上的鬼魅气氛而写了这支圆舞曲，在这乐声中，玛格丽特与浮士德见了面。

在左手两小节的演奏空间，右手实际上是“三拍”（三个二分音符）。但因为是圆舞曲，必须坚定地以左手为主，可以将双小节的第一拍稍作强调，会取得很好的效果。

196.威尔第：大进行曲（Grand March）

乐谱见“上音版”第四册第661页，原版第470页。

阿依达是埃塞俄比亚的公主，被埃及人俘掳后，隐瞒身份作埃及公主安娜莉丝的侍女，安娜莉丝倾心的侍卫长拉达梅斯对这位侍女情有独钟。阿依达的父亲为救爱女，发兵埃及，但沦为人质，迎战的正是拉达梅斯。囚父要女儿刺探军情被安娜莉丝得知，判拉达梅斯活埋。拉达梅斯被封在墓窟中，突然发现阿依达在等他……

《大进行曲》出自四幕歌剧《阿依达》（Aida）的第二幕。拉达梅斯凯旋，盛大的祝捷场面、军队和战利品一一展示。音乐不断反复，但略有变化：。

通常的C调小号实际吹出的音是^♭B，为了获得^♭A的庄重效果，演出此剧时特地制作了^♭B调（实际音为^♭A）小号，称为“阿依达小号”。

197.圣-桑：你甜蜜的声音在我心头（My Heart at Thy Sweet Voice）

乐谱见“上音版”第四册第664页，原版第472页。

这是1877年的三幕歌剧《参孙与达利拉》中参孙（Samson，原意为“强壮”）的唱段。此剧故事出自《圣经·士师记》：参孙是被菲利士人征服的以色列人中的力士，菲利士无法将他制服，便让美女达利拉去引诱他说出力大过人的秘密。经不住达利拉的泡磨，参孙泄漏了他的力源在头发。于是他被剃去头发，剜去双眼，被铁链锁在牢里推磨。在一次菲利士人把他带到大殿戏弄他时，他祈求神再次给他力量，推倒柱子与三千菲利士人同归于尽。

第二幕中，参孙在达利拉的攻势下成了她情感的俘虏。从前段（三拍子）可以感到参孙的苦闷和烦恼，转到拍后那不可抑制的下行趋势表明参孙防御的心已经完全消融。第38、40、42、43小节四次七度大跳既表现了他被撩起的激情（与和弦式上行琶音的织体同工），也是作曲技术上的需要。一上一下，相辅相成。

198.贝利尼：大进行曲（Grand March）

乐谱见“上音版”第四册第667页，原版第474页。

这是一出悲剧：公元前五十年罗马灭高卢（法兰西前身），特洛伊教大祭司号召民族抗战，而其女身为祭司长的诺玛却与占领者罗马总督波里昂生有两个孩子。诺玛为波里昂移情女祭司阿达尔吉萨而愤怒至极，先后想杀死孩子、烧死阿达尔吉萨祭神。而当火刑台准备就绪，诺玛当众宣布渎犯神明，应判刑罚的就是自己时，所有人都感意外，而“被感动”的波里昂自请一同赴死。

歌剧《诺玛》（Norma）作于1831年，是贝利尼弘扬英雄主义的正歌剧的代表作。《大进行曲》是序幕中的一段，与《阿依达》中的《大进行曲》（见曲集第196首）“展示性”的音乐轨迹不同，它具有号召奋起的性格（类似贝多芬）。而斯特拉文斯基（作曲家，他崇拜两个大“B”）曾说：当贝多芬还没有掌握旋律的财富就在作曲时，贝里尼却在不间断写出自然优美的旋律，尽管他并没有意识到这点。

199.马斯奈：阿拉贡舞曲（Aragonaise）

乐谱见“上音版”第四册第671页，原版第477页。

马斯奈的四幕歌剧《首领》（Le cid，音译作《熙德》）作于1885年，叙述了西班牙十一世纪的史诗主角罗德里戈骑士的故事。他曾与侮辱父亲的戈玛斯伯爵决斗，偏偏被他击伤的是他恋人西梅涅的父亲。正在西梅涅求国王主持正义时，向西班牙挑战的摩尔人特使来到，罗德里戈自告奋勇领兵应战。不久传来罗德里戈的死讯，就在西梅涅暗自伤心时罗德里戈带着俘虏凯旋。

这段舞曲是第二幕在西班牙布尔高斯镇上，国王尚未出场前的舞蹈场面中的一首。马斯奈后来编有七段音乐的组曲，包括卡斯蒂尔舞、安达夏舞、卡德洛纳舞、马德里舞、纳维拉舞和这段阿拉贡舞曲，都是各种性格的西班牙舞。

舞蹈的速度相当快（AssaiVivo），主要把握好西班牙舞曲中（相当于左手）与（右手）叠交的特点（见第3小节：右手的强音正对应中的弱节拍），第5小节应双手互不干扰，倒数第3~4小节仍然要保持的节奏特点。

200.威尔第：求主怜悯（Misetere）

乐谱见“上音版”第四册第675页，原版第480页。

乐曲取自威尔第四幕歌剧《游吟诗人》（Trovatore）第四幕的音乐。游吟诗人曼里科的真实身份是鲁纳伯爵的弟弟嘉西亚，但因自幼被吉卜赛老妪掳走，他们相互不识，乃至在部族的冲突与情场冲突中成为敌对。这一唱段系涉及情感纠纷的人物莱奥诺拉女伯爵着意被鲁纳囚在狱中的曼里科，心忧他将被处死而唱。

前面的九小节音乐是远处传来的修道院的诵经声，同时暗示不祥的气氛。这里的附点不是“进行曲”，不是“骑马”，不能太尖锐，伴随唱段的（第10~18小节）节奏型和弦也应处理得尽可能轻些，才更有不安的感觉。D大调处（第19小节）应是莱奥诺拉回味与曼里科在一起时愉快的心情，但眼前（第26~36小节）却是亟待扭转的严酷的现实。

201.莫扎特：小步舞曲（Minuet）

乐谱见“上音版”第四册第678页，原版第482页。

莫扎特 1787 年作于布拉格的二幕歌剧《唐璜》（Dan Juan，即《唐·乔凡尼》《石客》， K.527）讲述了十七世纪塞维利亚的浪荡子唐璜，夜入总督府企图调戏总督之女，不料把前来营救的总督杀死。一次他闲逛来到墓地，见总督雕像，调侃地邀请石像来他家赴宴，当晚石像果然出现，在地裂火喷中，不思改悔的唐璜陷入地狱。

歌德曾高度评价此作“无与伦比”，《唐璜》中的这段舞曲设计确实独一无二：在第一幕第四场唐璜家的客厅中，由三个乐队同时演奏三支不同的舞曲——拍的德国舞、拍的对舞和这支拍的小步舞曲，其寓意是唐璜同时与不同的女人周旋。（唐璜在咏叹调中唱道：“街上看到女人就把她带来，小步舞曲、福利亚、阿勒曼德任意选。”）

小步舞曲采用复式结构：a a b b a a。

202.梅耶贝尔：加冕进行曲（Coronation March）

乐谱见“上音版”第四册第680页，原版第484页。

十六世纪时在荷兰历史上曾发生非正统的“再洗礼”派（闵采尔、明斯特的马蒂斯和后来美国的浸礼宗都与之相关）教徒起义的事，梅耶贝尔1849年的五幕歌剧《先知》（Le Prophete）就以此为背景。小旅馆老板的儿子约翰因长相像大卫王被“再洗礼”派看中，拉他入伙。约翰则因当地的伯爵奥伯塔尔看中他的未婚妻贝尔塔，不准许他们结婚而答应入伙。在第四幕中占领了明斯特市的“再洗礼”派正向大教堂进发，准备为约翰行加冕典礼（被称为“先知”者往往是部族、教派的首领），进行曲就在此时奏响。

第一小节的pasante不难理解：有分量的。有趣的是第19小节（第52小节同）和第35小节的两个术语只会出现在乐队谱中，partamento为“表情滑音”，指第四拍的小音符d，要演奏得“拧”一点，给人留下印象。第35小节的détaché是弦乐的“分弓”，即一弓一个音，也就是要达到强调的效果。

梅耶贝尔是德国犹太人，但是他的创作推动了具有豪华实体布景、中世纪传奇故事、引人入胜的情节和优美舞蹈的法国大歌剧的发展。从这段进行曲中可以看出他在意大利九年学习罗西尼的收获。

203.马斯卡尼：间奏曲（Intermezzo）

乐谱见“上音版”第四册第685页，原版第487页。

这首间奏曲是独幕歌剧《乡村骑士》（Caralleria Rusticana）九段音乐中的第七段。在此前“乡村骑士”图里杜刚为了他以前的恋人洛拉与妻子桑图扎争吵，洛拉进了教堂，图里杜推开阻拦他的桑图扎，也跟进教堂。宁静的音乐为后面更加激烈的冲突（图里杜在决斗中死去）留出了很大的对照空间。

这段间奏曲是一种“虚写”，没有台词，没有剧情。但是绵绵的（sostenuto）行板，优美的旋律，已经提供了想象的线索。特别在第35~37小节、第39~41小节那十六个最高音（F）中蕴含了极大的能量，需要获得来自左手的“绵强音”的支持完成渐强中感情的表达。结尾类似“化蝶”的虚化更是一种艺术的升华。

204.威尔第：四重唱（Quartet）

乐谱见“上音版”第四册第687页，原版第489页。

1851年首演的三幕歌剧《弄臣》（Rigoletto）是意大利歌剧中的翘楚，不仅戏剧冲突奇特、充分，音乐也精彩（如吉尔达《亲爱的名字》、公爵《女人爱变卦》），这段四重唱更是最杰出的两段重唱之一。

此剧根据雨果的名著《国王寻乐》（1832）改编。剧情为：曼图亚公爵好女色，他的弄臣利哥莱托常为他谋划，使许多大臣妻女深受其害，他们遂联手把弄臣的女儿吉尔达交给公爵以报复弄臣。弄臣雇刺客行刺公爵，不料刺客之妹玛达莱娜又爱上公爵，请求哥哥不要杀公爵，刺客答允以晚上来敲门者替代，这番话让吉尔达听到，决心替公爵去死。当利哥莱托付给刺客报酬时，得到的口袋里装的却是自己女儿的尸体。

四重唱以公爵“我是爱情的宠儿”开始，第16小节是刺客妹妹玛达莱娜“先生，我看你是枉费心机”；第17小节（高音g）是吉尔达“哦，原来他是这样爱我的”；第四个人物利哥莱托气喘吁吁的“要报仇”则从第23小节accelerando起。四个角色不同心理的唱腔并置相衔，赋予音乐以极大的戏剧性。

205.威尔第：饮酒歌（Drinking Song）

乐谱见“上音版”第四册第690页，原版第491页。

《茶花女》（La Traviata）为1848年小仲马发表的小说，在1852年的话剧舞台上已经被热捧，同年威尔第写成三幕歌剧，翌年首演。巴黎名妓薇奥列塔为富商之子阿尔弗莱德的真情所动，愿意放弃灯红酒绿的生活，随阿尔弗莱德定居近郊，岂料富商乔治·阿芒瞒着儿子，强迫薇奥列塔与儿子断绝往来，阿尔弗莱德误以为女友变心，当众羞辱她。沉重的打击使她肺病复发，一病不起，当阿尔弗莱德获知真相时，一切为时已晚，她被死神带走了。

《饮酒歌》是第一幕中，子爵加斯东带着阿尔弗莱德出席在薇奥列塔家举办的上流社会party，薇奥列塔唱了一曲《快乐人生》之后，加斯东让阿尔弗莱德也唱一首时所唱。其间有他与女主人的二重唱（对唱 grasioso处），也有众人的合唱（第46~53小节，第99~111小节）。最后的器乐段落可稍快。

206.威尔第：圣洁的阿依达（Celeste Aida）

乐谱见“上音版”第四册第694页，原版第494页。

《阿依达》的剧情可参见“196.威尔第：大进行曲”。这是拉达梅斯在第一幕开始的唱段。在埃及孟菲斯神殿大厅，祭司长告诉年轻的将领拉达梅斯“埃塞俄比亚又来袭击，伊亚斯女神指定他为统帅迎战”。拉达梅斯幻想自己凯旋后，请求国王把女奴阿伊达（实为埃塞俄比亚的公主）赐给他，这时，他唱出这段咏叹调。

因为是“幻想”，基调是p，尤其后半（第 24 小节起）以和弦作为衬托的织体时，更要努力控制音量，以便让左手的旋律能清晰、完整地展现出来（故不能寄希望于弱音踏板）。

第14~20小节在同名小调上。这里的小调是轻松、自由想象的含义，联想拉达梅斯想象带着阿依达到处去看美丽的风光，速度可以稍活跃些。

207.瓦格纳：婚礼进行曲（Bridal March）

乐谱见“上音版”第四册第697页，原版第496页。

这支人尽皆知的《婚礼进行曲》是瓦格纳于1848年在三幕歌剧《罗恩格林》的第三幕中为女主角埃尔莎与武士罗恩格林步入新房时所写的合唱。歌剧根据古代史诗撰写剧本：布拉班德公国的公爵年幼，由特尔拉蒙伯爵摄政，但野心勃勃的伯爵施妖术将小公爵变为天鹅，并诬告是公爵的姐姐埃尔莎所为。德王亨利判埃尔莎与伯爵决斗，武士罗恩格林（系天国帕西法尔之子、圣杯卫士）代埃尔莎出阵，获胜。两人相爱成婚。

与门德尔松的《婚礼进行曲》（见本书第48曲）相比，这首合唱更注重仪式的庄重。同时也因为是合唱，中间（第29~40小节）有些声部的活跃。

208.瓦格纳：晚星（To the Evening Star）

乐谱见“上音版”第四册第699页，原版第497页。

这是以吟游歌手、歌咏比赛为题材的三幕歌剧《汤豪塞》（Tännhauser）中的咏叹调。歌剧写于1842~1845年，瓦格纳据传说自撰脚本：吟游歌手汤豪塞与城堡主的侄女伊丽莎白相爱，但经不住爱神维纳斯的诱惑，在爱神的山中住了一年，并在一次歌咏比赛中唱出与维纳斯的私情，被罚参与赴罗马朝觐行列争取教皇赦免。后伊丽莎白思念得病而死，归来的汤豪塞也倒在伊丽莎白身旁。在第三幕，汤豪塞的朋友、也暗恋伊丽莎白的沃尔夫伦（男中音）将伊比作照耀自己的明星，同时祈求星辰保佑已病入膏盲的伊丽莎白，他唱出了这首《晚星》。

半音化的旋律有非同一般的美，加上瓦格纳不拘一格的和声，色彩相当丰富。演奏时要想象男中音醇厚、有磁性的音色所承载的真情实意，那不是一般意义上的歌唱和表情。

209.瓦格纳：大进行曲 （Grand March）

乐谱见“上音版”第四册第701页，原版第499页。

《汤豪塞》的剧情参见“208.瓦格纳：晚星”。第二幕，华特堡城内歌咏比赛的现场，在伊丽莎白咏叹调《歌唱的厅堂》之后，乐队奏起欢迎宾客到场的《大进行曲》（第1~16小节、第53~60小节），其间先后登场的有志在必得的参赛歌手（第16~32小节）、潇洒的绅士和打扮得花枝招展仿佛也想登台亮相的贵妇人（第32~52小节），其中第45~48小节的两只手代表着两种身份，十分有趣。最后亮相的是那个时代必不可少的骑士们（第60~73小节）。从第74小节开始运用序曲（Overture）中的主题，也就是“朝觐”的庄严主题（Maestoso）作为结束，这里的庄严显然要压过开始迎宾的“庄严”，这种“蒙太奇”式的安排，其实更像序曲的手法。

《汤豪塞》的音乐语言颇有大歌剧的气势，从中可感觉到诸歌剧大师——斯蓬蒂尼、施波尔、韦伯、马斯奈、贝利尼等的影响，韦伯的同学迈耶贝尔的特征尤为明显。

210.罗西尼：序曲（Overture）

乐谱见“上音版”第四册第706页，原版第502页。

罗西尼完成于1829年的四幕歌剧《威廉·退尔》（William Tell）记述了：十四世纪瑞士人民不满总督的残酷统治，在威廉·退尔的率领下举行起义。但不幸退尔被捕，在押解途中遭遇湖上起风浪，退尔趁机脱逃，最终使祖国获得自由。

此曲的创作依据是管弦乐曲《威廉·退尔序曲》，并采用了节选摘录的方法。序曲中原有的暴风雨的描摩段落被省略，按现在乐曲面貌可以分为三段：第一段（第1~50小节），含序曲第一章“黎明”和暴风雨后的第三章“静谧”（见第21~32小节，a b a 的b）；第二段（第51~97小节，拍）借的有个性的舞蹈节奏表现一次又一次的努力，其结构很有特色：c（51） d（61）插句一（68）c（74）插句二（82）d（91）；第三段（第98~112小节加第113~114小节的尾声）取自序曲第四章“胜利”，其中可以见到骑在马上的威廉·退尔的形象。

211.托玛：加沃特舞曲（Gavotte）

乐谱见“上音版”第四册第711页，原版第506页。

这支貌似器乐独奏曲的“加沃特”出自三幕歌剧《迷娘》，为法国作曲家托玛（Ambroise Thomas, 1811~1896）写于1866年。歌剧取材自歌德的小说《威廉·麦斯特学生时代》：年轻的绅士麦斯特在德国乡村一旅店歇脚，正遇也来歇息的一群吉卜赛人，其领队因迷娘太累不愿跳舞而动手打她（田汉的抗日剧《放下你的鞭子》即出自这里），被在场的江湖艺人（其实是化装寻找被拐走女儿的侯爵、迷娘的父亲）和麦斯特护住。在第三幕时，侯爵终于将身心俱伤的爱女带回意大利，麦斯特也识破水性扬花的女友费琳娜的面目，追踪迷娘到意大利，获得了幸福。

《加沃特舞曲》是第二幕幕启前的间奏曲，暗示第二幕的场景和混迹法国上层社会的演员费琳娜的相好男爵的身份。

212.德利勃：拨弦（Pizzicato）

乐谱见“上音版”第四册第713页，原版第508页。

法国作曲家德利勃（ Leo Delibes, 1836~1891）的另一部芭蕾《葛蓓莉亚》见本曲集第193首，她在《葛蓓莉亚》写成之后六年（1876）写了《西尔维亚》（Sylvia）。在芭蕾史上这两部都是重要作品，无论芭蕾技巧还是音乐。

希腊神话中的“人物”是这部舞剧中的角色。牧人阿明塔斯闯入狄安娜的圣地，窥见美丽的仙子西尔维亚，被发现后判处死刑。当箭飞向爱神雕像时，爱神的箭也射向西尔维亚。为爱神挡箭的阿明塔斯和西尔维亚双双倒地。巨人俄里翁出现，抢走西尔维亚，西尔维亚在爱神帮助下逃出山洞，狄安娜女神又将追来的巨人射死。

不知小约翰·施特劳斯1869年的《拨弦波尔卡》是否给予德利勃以启发，这段幕启前的“拨弦”（是练习“手指跳音”的极佳材料）营造的轻盈、活跃的气氛用音乐描绘了狄安娜女神圣林的景象：在迷蒙的月光下，一群仙女正跳着狩猎舞……

213.比才：哈巴涅拉（Habanera）

乐谱见“上音版”第四册第716页，原版第510页。

哈巴涅拉（Habanera，按读音应译作“阿伐奈拉”）是在西班牙开花结果的古巴歌舞（古巴首都哈瓦那，拼为“Habana”）。它源于非洲黑奴，特征在于带附点的节奏。比才1875年写的四幕歌剧《卡门》中的“哈巴涅拉”出现在第一幕：在塞维利亚广场上，烟厂女工卡门（吉卜赛人）因争吵而伤人，青年伍长唐·霍赛予以拘捕，而卡门且歌且舞，意在诱惑霍赛。“爱情像一只自由的鸟儿”的旋律据考是采用伊拉迪尔（《鸽子》的作者，见本书第149首）写的一首流行歌曲。

曲中第35、第39（和第43）最后的两个音都是乐队的强奏，旨在与其后卡门的唱腔（钢琴谱本还是mf，而声乐谱标记是pp）有力度上和情绪上的强烈对照。

214.蓬基耶利：时辰之舞（Dance of the Hours）

乐谱见“上音版”第四册第718页，原版第512页。

意大利作曲家蓬基耶利（Amilcare Ponchielli, 1834~1886）凭借 1876 年的四幕歌剧《乔孔达》（又名《歌女》，La Gioconda）使人还记起他，其实他是两位现实主义歌剧大师普契尼和马斯卡尼的老师。此曲即取自这部歌剧。

在第一幕中，密探巴纳巴为了把歌女乔孔达弄到手，公开迫害乔母，说她是巫婆。乔孔达被公爵夫人劳拉救下，但是劳拉的情人恩佐也正是乔孔达的意中人。第三幕，在富丽的公爵家，公爵因劳拉不忠，赐予毒药，被乔孔达以安眠药换下。转为第二场景时，公爵在大厅宾客间周旋，二十四名舞女正跳着“黎明、白昼、黄昏、夜晚”的时辰之舞。两场之间形成强烈对照。这场芭蕾被认为是歌剧中最好的舞蹈之一。音乐的基本格调非常轻盈、雅致（Leggerissimo con grazia），主要仰仗左手的轻捷触键。

按谱中双重线标志，乐曲分为三段（加反复成五段），而从音乐材料运用看，近乎回旋曲式：

d段返回到a段时，“夜晚”到“黎明”的感觉是非常清晰的。

215.舒伯特：间奏曲（Entr’acte）

乐谱见“上音版”第四册第723页，原版第515页。

1823年舒伯特为歇齐的戏剧《罗莎蒙特》（Rosamunde）写了十一段配乐。罗莎蒙特是塞浦路斯的公主，她在经历了种种的曲折和不幸之后，终于与恋人结为夫妻。配乐中有两段芭蕾、三段合唱、三段间奏曲（共四幕）。有人猜想b小调的那段间奏曲是“未完成”的最后一个乐章，但三段间奏曲中流传最广的是这段原为^♭B调的间奏曲，舒伯特自己也很喜欢，所以在第二年写的第十三弦乐四重奏（D.804）中，把它作为第二乐章的主题，并移到C调。

舒伯特有写不完的旋律，但中间的小调段落（第33~64小节）似乎旋律并不那么流畅，其实这是戏剧情节的需要，把这段音乐读通了（如第39~42小节是依着和声的逻辑，第47~50小节是延续再延续，第58小节的C音既是落音又是起音，可少顿等），就能体现出负有盛名的乐曲本来的面貌。

216.韦伯：祈祷（Prayer）

乐谱见“上音版”第四册第726页，原版第517页。

三幕歌剧《自由射手》（又称《魔弹射手》）是韦伯于1817~1821年写作的、受到整个欧洲欢迎的德国浪漫主义歌剧。情节是：守林员马克斯与护林官的女儿阿加特恋爱，但只有他在射击比赛中获胜才能成婚。初赛是失败的，另一觊觎护林官职位的守林员卡斯帕纵容马克斯从魔鬼那里去搞魔弹。第二天马克斯果然六发六中，然而第七发子弹射向的白鸽正是魔鬼让阿加特变的。好在有神秘人事前让阿加特以白色小花编成花环戴在头上，最终魔弹避开白鸽而击中卡斯帕。

通常见到的“猎人合唱”是第三幕第三场致命的魔弹射出前的第十五曲。这首小抒情曲则是前一场阿加特在自己闺房里的祈祷（第十二曲）。完全重复的两遍单纯而充满期待，最后的三个半小节（第16小节第二拍起）像是祈祷结束时的“阿门”（amen即“确认”，表示诚心愿意的意思）。

217.奥芬巴赫：船歌（Bàrcàrolle）

乐谱见“上音版”第四册第727页，原版第518页。

这是奥芬巴赫最后一部作品，未完成，作于1880年，后由他的知己吉拉德续完。三幕轻歌剧《霍夫曼的故事》据德国作家霍夫曼的小说，写诗人“霍夫曼”的三段恋情：第一段他爱上能歌善舞的奥林匹亚，谁知道她只是个机器人；第二段他爱上美女朱丽叶塔，尽管在决斗中灭了她的心上人，她还是跟着魔术师扬长而去；第三段他爱上名歌手安东妮亚，她按医生的指示拼命唱歌而倒下。

著名的《船歌》在第二幕。当霍夫曼决斗后，追踪朱丽叶塔来到河畔的阳台，见朱丽叶塔正与魔术师乘舟离去，正应了第二幕开始时霍夫曼的朋友尼克劳斯（女中音）与朱丽叶塔的二重唱——“霍夫曼的船歌”。

音乐始终倚托水波的形象，层层铺展，由静而动又返静，开始时“相当缓慢”（rather slowly），第35小节须加强左手的作用（Bein marque）。

218.威尔第：铁砧之歌（Anvil Chorus）

乐谱见“上音版”第四册第730页，原版第520页。

威尔第1852年的歌剧《游吟诗人》（见本书“201.威尔第：求主怜悯”）中第二幕开始的吉卜赛人合唱，因边打铁边唱而得名。由炉火而引出吉卜赛老妪阿珠奇娜的母亲在火刑台上被烧死的故事（女低音咏叹调“熊熊烈火”）。

打铁是吉卜赛人传统谋生手段之一，与补锅、修车等行业都相关。有趣的是在这段合唱音乐中不时传出的铁锤声造就了音乐铿锵的基调，如第2、第6小节连续的八分音符以及第24小节相当于句末补充的八度重音；又比如第12小节左右手你一锤我一锤的逼真形象，饶有情趣；再如第30~33小节反拍子的重音使用了更加音乐化的语言，由此直接引出了强有力的合唱，乐队全体强奏（tutta forza）则将这种力量引到极致（fff）。

219.洪佩尔丁克：祈祷（Prayer）

乐谱见“上音版”第四册第733页，原版第522页。

德国作曲家洪佩尔丁克（Engelbert Humperdinck, 1854~1921）就学于科隆和慕尼黑音乐学院，1880~1881年任瓦格纳的助手，协助《帕西法尔》的首演，后执教于巴塞罗那、法兰克福（任和声教授）和柏林（任院长）。作于1891~1892年的三幕童话歌剧《汉泽尔与格蕾泰尔》是他六部歌剧中最著名的一部。歌剧由其胞妹据格林童话撰写脚本：樵夫前妻所生兄妹被后母遗弃在森林里，第一次汉泽尔以口袋里的石子作路标，自己回了家。第二次用以作路标的面包屑被小鸟吃掉，迷路了。兄妹俩做了晚祷后睡着了。醒来发现了用糖做的房子，谁知这是女巫的家。她把汉泽尔锁在笼里，要养肥了再吃，要格蕾泰尔帮她添柴，先烤好面包，妹妹找机会把巫婆推进火炉，兄妹重获自由。

第13小节、第21小节（pp处）是兄妹晚祷主题的再现，他俩愈来愈困，音乐则越来越轻。

220.苏佩：序曲（Overture）

乐谱见“上音版”第四册第734页，原版第523页。

此曲取自歌剧《诗人与农夫》。奥地利作曲家苏佩（Franz Von Suppe, 1819~1895）以轻歌剧见长，如二幕轻歌剧《轻骑兵》、独幕轻歌剧《美丽的加拉蒂亚》、三幕轻歌剧《薄伽丘》等。本曲为《埃尔玛》三幕戏剧配乐中的序曲（有关“序曲”可参见第30、第29首“肖邦：前奏曲”），自1846年后经常以各种器乐曲形式独立演奏。

序曲采用把六个配曲串联起来（quodlibet）的方法集成，前三段在D大调上，后三段在^♭B大调上。姑且把第一段看作序曲的序曲，这是一个充满正能量的平台（第1~16小节）。从第16小节第二拍起，一个心胸开阔（见第23小节的九度）、学富五车、踌躇满志（16~19）的诗人登台了。第30小节高音C上的很重要：一则，下一小节第三段进入前，将没有呼吸的时间，这里先作调剂；二则，这是诗人的诗性第一次不由自主的显露。第31~51小节的第三段最有效的艺术手段是“紧打慢唱”式的交叠，在激动人心的环境里，诗人忽然来了灵感（见第33、第37和第46、第48小节）。

第四段，进入^♭B调时（小快板）是“农夫”表演的时间。这位“农夫”绝不是孤陋寡闻的“老土”，而是乐天豁达、多才多艺的青年人，也许还是亚平宁半岛上的果农。远远地看到他吹着口哨走来，他遇到了诗人（第68~79小节），打了招呼，又分手了。从第94小节开始的第五段一直到第135小节，是“农夫”献艺的场景。这里的速度显然比前面快，因为在“同样的速度”（Tempo L'istesso）前提下原来奏三个八分音符的时间，现在要奏四个八分音符。第128~135小节，农夫用了八小节的耐性，等待着诗人的到来。第六段终曲，是两个不同身份的年轻人互相启发互相学习、热情迸发的写照，属于“农夫”的^♭B调和他的热情、诗人的感怀（第139、147小节的降六音，直到第154~157小节的降六级和弦）共同将这首序曲引向高潮。

注　释

[1].贝利尼（Vincenzo Bellini, 1801~1835）是以旋律优美见长的意大利作曲家，大肖邦九岁，对肖邦的创作有很大启发，除了双结构的句法，在旋律上也有明显的影响。如肖邦作品58的《第二奏鸣曲》（1849）第61小节感人的旋律就是直接来自贝利尼的歌剧《诺玛》（1831），这愁肠百结的旋律后来又成为威尔第《茶花女》（1853）中薇奥列塔咏唱的著名“金句”。

[2].曼陀林（Mandolin），吉他式的弹拨乐器，使用拨子。定弦同小提琴：G-D-A-E，只是同一个音有两根金属弦，因此可轻松造成快速拨奏的效果，是莫扎特时代典型的演唱小夜曲时的伴奏乐器。

[3].在德沃夏克《水仙女》中也有一首《婚礼进行曲》，常被用来见证波希米亚男女青年的爱情。

[4].*霍塔舞曲（Jota）是西班牙阿拉贡地区一种三拍子的舞曲，其典型的节奏型为两小节乐句的第一拍为休止（显示伴奏用的响板），其后皆为八分音符。速度稍快，热情而不疯狂。此曲的旋律也是很典型的“霍塔”。除法、西系作曲家（法雅、圣桑、阿尔贝尼斯），也见于斯拉夫人的创作（格林卡、李斯特等），第15小节处就露出斯拉夫的“口音”。

[5].见于为易卜生的有挪威《浮士德》之称的《培尔·金特》所作的戏剧配乐。

[6].浪漫曲：Romance, 富有歌唱性的抒情音乐。通常以为仅指十八、十九世纪（浪漫主义时期）的一种小品体裁，其实早在十四世纪（巴洛克时期之前）它已经在西班牙存在了，比如安基塔作的《怀念亚历山大》（以风琴或鲁特琴伴奏）。西班牙的民歌中至今可以见到浪漫曲的痕迹。器乐的浪漫曲除了熟知的独奏曲，也见于交响乐，如海顿的《莱茵交响曲》、莫扎特的《d小调钢琴协奏曲》等。

[7]. 库拉克（Theodor Kullak, 1818~1882），车尔尼的学生。1850 年创办了柏林音乐学院，1855 年又办了库拉克学院。他的学生中包括1866年创建莫斯科音乐学院的尼古拉·鲁宾斯坦。

[8].弱音踏板，又称“柔音踏板”，指左边的那个踏板。它在谱上的标记是按照三角钢琴的原理制定的（立式钢琴也用此术语）。当看到una corda（一根弦）时，是指示演奏者踩下左踏板，此时整个钢琴键盘会左右移动，使原本可以同时击到三根（同音）弦的琴槌，只能击到二根或一根弦，音量就会减小。要放掉踏板时会提示 tre corda（三根弦），即恢复到原来的位置。

[9].在巴赫的《法国组曲》1、2、3、4、6，《英国组曲》4，《帕蒂塔》1、4、5中均可见。

[10].《雅典的废墟》的梗概为：希腊智慧女神长眠之后醒来发现雅典已被土耳其军队糟蹋成一片废墟，以此为由头，艺术和科学中心转移到首演此剧的新落成剧场所在地佩斯。

[11].西班牙也是吉卜赛人显示歌舞才华的地方，他们被称为“吉塔诺”或“弗拉门科”——由阿拉伯语“农夫”和“流浪的”合成的名词。

[12].5周年木婚、10周年铝婚或锡婚、15周年水晶婚、20周年瓷婚、25周年银婚、30周年珍珠婚、35周年翡翠婚、40周年红宝石婚、45周年蓝宝石婚、55周年绿宝石婚、60周年钻石婚、70周年白金婚。

[13].这里的中心词：哈利路亚。这是希伯来语halelû - yāh的音译，前者为“赞美”之意，后者为“耶和华”。

[14].《浮士德》（Faust）被誉为欧洲四大文学名著之一，另三部为《荷马史诗》《神曲》《哈姆雷特》。