演奏提示

第一组曲

（BWV 825）

一、前奏曲（Praeludium）

1.对于卷宗第一套帕蒂塔的开场曲，巴赫并未冠以显赫的标题，如第二套的意大利序曲（Sinfornia）、第四套的法国序曲（Overture）、第六套的托卡塔（Toccata）等，仅仅朴素地用拉丁文Praehidium标上“前奏曲”字样，非常适合这一首含蓄优雅而富于神韵的小曲。

这首前奏曲像是三声部创意曲。主题在一个八度的音域内迂回曲折却又坚定地向上攀行，并以不同的形态先后在^♭B大调、F大调、g小调、F大调和^♭B大调上出现。当主题最后一次在^♭B大调上呈现时，声部不断增厚，左手甚至出现浑厚的低音八度进行。令人惊讶的是，巴赫居然在音量柔弱的楔槌键琴（clavichord）上，天才地运用类似于管风琴力度变化的手法，将乐曲的结尾推向高潮。

2.主题中出现的颤音的弹奏方法，在全曲中要保持一致，但在某些位置上可能不容易弹得均匀。要避免在颤音上出现重音，最好把手指的力量平均地用在颤音及其周边的余音上，也就是说，要仔细关注颤音入口处和出口处的音。有时采用相邻的手指弹奏颤音未必理想，不妨试用1指和3指或2指和4指，甚至3指和5指的指法。

一般情况下，颤音tr后面的收尾音，比如：

其速度快慢不一定严格按照谱面上的时值，因为往往附点音要比谱面上的时值演奏得长一些，所以其后跟随的十六分音符就要短一些。可是，这首前奏曲主题中的颤音情况就完全不一样。这里必须严格遵守谱面上的节奏：

因为颤音tr后面的两个音符不是尾音，这两个音不宜弹得太快，否则前面颤音的韵味就会失去。

二、阿勒曼德（Allemande）

1.德国阿勒曼德舞曲固有的、稳重而从容不迫的节奏，在此曲中表现得并不明显。从谱面上看，具有意大利风格的流畅跑动句占据主要篇幅。由于这首阿勒曼德紧接在前奏曲结尾处的密集和弦之后，其开头6个小节的单声部织体便显得较为轻薄，加上十六分音符的不停跑动，使音乐具有朝前赶的倾向，与下一首带有附点节奏的库朗特相比，速度上似乎更容易偏快。所以在确定速度时，不要以第1—6小节为依据，最好以后面节奏变化较多的乐句，比如第12、14和15小节，才能找到合适的节奏脉动。在确定速度时，既要考虑阿勒曼德舞曲的基本性格，又要顾及与下一首库朗特舞曲之间的速度比例。

2.开始3个小节的分句处理，可将每小节的最后3个十六分音符视为下一乐句的起始，因为这3个十六分音符与下一小节开头的3个十六分音符之间有属—主的和声关系。在类似这种连绵不断的跑动句中，要避免机械地追求每一个十六分音符的平均，应尽量通过内在的音群组合和分句结构，找到最富有音乐性的表达。

3.第12、14和15小节处的装饰音都应当从上方音开始。

三、库朗特（Courrente）

1.这是意大利风格的库朗特舞曲。按照巴洛克时代的演奏习惯，左手的十六分音符应当与右手三连音的第三个音一起弹下。

2.确定速度时，最好考虑到它与前一首阿勒曼德的关系，在舞曲性格上应当有所对比，当然也不必追求过分快的速度。

如果强调每组三连音的第一个音，容易取得很快的速度，但无论从旋律还是和声角度看，没有一组三连音是孤立存在的。每一组三连音都与它之前或之后的三连音有着内在联系，因此在演奏中要强调的往往是三连音中的第二或第三个音，有时第二和第三个音都要强调。这些微妙的细节在过分快的速度中是不容易表达清楚的。

四、萨拉班德（Sarabande）

1.从谱面上看，这首舞曲写得即兴自由，像是一段宣叙调。演奏者首先需要寻找一个基本速度。直接从第1小节确定速度比较困难，不妨以第9和第10小节为依据，因为这两小节由一组上行和一组下行的模进构成，这是作曲家刻意要表现的对称结构。

更重要的是，找到萨拉班德舞曲固有的、重拍落在第2拍上的基本节奏特点。比如，第1小节中，第2拍的强调是靠左手的八度来做到的，而在第5和第6小节中，第2拍的强调则通过和声的紧张度和织体的密集度来实现，效果尤为明显：

如果仔细研究会发现，全曲28个小节中有12个小节，左手在第3拍上休止，这也是巴洛克时代即兴演奏的特点。不过，第3拍后紧跟的小节线，这样能控制演奏者的节奏不会过于自由。

2.第21小节的装饰音弹长颤音，严格地说，应当一直延续到第23小节的第一个音。

第26小节左手装饰音上的D音应当与右手的旋律音降D音同时弹下，弹成长颤音，直至与两个三十二分音符的D音与E音连接上。第21和26小节的装饰音都可以处理成由慢逐渐加快的方式。

五、第一小步舞曲（Menuets Ⅰ）和第二小步舞曲（Menuets Ⅱ）

1.这是法国式的小步舞曲。小步舞曲和加伏特、布列、帕斯比叶等都是巴赫组曲中常见的自由插入的舞曲。在演奏这套帕蒂塔时，按照传统的习惯，先弹第一小步舞曲，并按谱上的标记进行反复，然后再弹第二小步舞曲，也要按标记反复，最后再返回到第一小步舞曲，这次就不需要反复了。这种A—B—A的形式，在其他五套帕蒂塔中不再出现，但是在巴赫的其他组曲中常可见到。

2.第一小步舞曲的右手部分虽然都是八分音符，但是整体速度不要过快，因为小步舞曲的节奏是由左手部分的四分音符来确定的，应当以左手的节奏感为准。另外，右手八分音符构成的并不是单声部旋律，而是“线中线”的多声部旋律，可以理解为：

这样符合巴洛克的演奏传统。这“线中线”的旋律不是靠力度而是靠稍稍延长时值来勾勒的。

3.第二小步舞曲有点像信手写来的多声部合唱，与织体清晰的第一小步舞曲相比，显得繁复而持重。左手的低声部并未表现小步舞曲的节奏，却用持续音制造了风笛的效果。这些特点与在其前其后的第一小步舞曲形成鲜明对比。

4.第二小步舞曲的第8和第15小节处的倚音，虽然都写成八分音符，但是在演奏中的具体时值究竟应当多长，还得视上下音的关系而定。在这样一首安宁、庄重的乐曲中，如果把装饰音弹得太短会显得不妥，建议第8小节中的倚音弹得长一些，因为倚音后面是旋律的最后一个音。第15小节的情况有所不同，由于这一小节的第3拍上还有旋律音，倚音就不宜太长，否则会使旋律进行不流畅。但是第8小节和第15小节的倚音仍然要保持呼应。

六、吉格（Giga）

1.此曲的标题用了意大利语，不仅如此，那轻快近似飘忽的三连音运动、拍的节奏以及明朗愉悦的情绪，都表明乐曲具有明显的意大利风格。

2.巴赫的原意是用右手弹四分音符，用左手弹八分音符，如下所示：

后来被不少编订者改成相反的方式。

第二组曲

（BWV 826）

一、意大利序曲（Sinfornia）

1.关于这首开场曲的标题，学者们持有不同的解释。有人认为，这像是一首带附点节奏的庄严的慢板，再加上一段模仿风格的快板而组成的法国序曲；也有人认为，巴赫从第8至第29小节插入的行板，正是为了淡化法国序曲的辉煌效果，从而更符合Sinfornia的原意——器乐合奏曲。无论如何，巴赫在曲式上的创意，大大增强了各乐段之间的对比。

2.意大利序曲分为“庄重的柔板”（Grave adagio）、“行板”（Andante）和拍号改为拍的小赋格三部分。如何确定它们的速度是一个难题。应当了解，意大利文“Adagio”的本意是“随意、悠闲的”。在十七、十八世纪的巴洛克音乐术语中，它往往是指不太快的中等速度，而不像古典时期、浪漫时期和现代人那样将其认同为慢速度。至于“Grave”更是描绘性格而不是确定速度的音乐术语。“Andante”虽然望词生义，是行走速度的意思，但在不同历史时期，行板的定义也不尽相同。巴洛克时期常常会出现“Allegro Andante”或者“Andante Allegro”的联用形式，表明古人与今人对“行板”的理解不一样。最后一段小赋格的拍号从到的改变，也不足以对速度做出任何提示。总而言之，这三个乐段段首的术语或拍号并不是我们用来确定速度的唯一依据。

3.选择各乐段的速度时，既要符合各段的音乐性格，充分表现出它们之间的对比性，又要兼顾到全曲的整体感，不使结构松散。因此最好建立一个贯穿全曲的基本节奏脉动，将不同速度和拍号的各段音乐统一在一起。在确立节奏脉动时，以性格最活跃的拍小赋格段为依据比较适宜。

4.在“庄重的柔板”乐段里，特别要注意每个动机之间休止符的意义。它们与音符同样的重要，必须严格遵照谱面上的时值。这些休止符好比是雕刻艺术品四周不可缺少的空间和光线。

5.第5小节的第2拍，左手要在低音降A上弹颤音。现代钢琴上，这一音区的长颤音显得音响浑浊，可以处理成短颤音。

6.在“行板”乐段中，右手声部延绵不断而变化多端的装饰音型构成了巴赫典型的流态旋律，仿佛是自由即兴的咏叹调。左手声部从头至尾保持不变的八分音符，像是大提琴的伴奏。左手声部稳定的节拍，不仅能为行板找到恰当的速度，还显得高声部的旋律进行格外潇洒自如。但是要注意，不要将左手的大提琴声部全部弹成跳音（staccato）。事实上，没有一位大提琴手会在整个长乐段中，全都用跳弓（spiccato）来演奏。如果左手的八分音符全都用跳音弹奏，那是对巴洛克时代固定低音的一种曲解，因为这样一来，就无法分句了。

7.“小赋格”乐段有着极其丰富的表现效果，却仅由两声部构成。一个重要的因素是，主题每次进入的位置各不相同，而且进入时的音色也各异，所以给人以织体繁复的印象。这是巴赫的又一个神来之笔。演奏时要特别注意，主题的内分句和连断奏法在主题每一次出现时要始终一致。

二、阿勒曼德（Allemande）

1.这首阿勒曼德具有意大利风格的流畅性，同时仍保留了德国舞曲的典雅庄重。巴赫在写作器乐作品时，经常会不受乐器的限制。他会在键盘乐作品里表现弓弦乐器的特点。这首乐曲就是一例。比如本曲第3—4小节的右手部分，第13—14小节的左手部分以及第29—30小节的右手部分，都暗示了无伴奏弓弦乐器的演奏方式。

2.可以将第1小节中一连串的十六分音符想象成隐伏的两个声部，如同巴赫在第5小节中所作的那样。这样能够增强乐曲的歌唱性。

3.阿勒曼德的第1小节前面有三个弱起音，这在巴赫的同类舞曲中并不多见。这三个弱起音可以生成三次模进句。

但是不要在三个弱起音上故意拖拉，那样会把强弱拍位置颠倒，而且在接下去的乐句中也难以恢复应有的节拍关系。

三、库朗特（Courante）

1.这是一首法国式的库朗特舞曲。法语Courante和意大利语Corrente都是从“流动”一词衍生而来。因此两种库朗特都能与前面那首从容不迫的阿勒曼德形成对比。在巴洛克组曲中，凡是以法国序曲开头的，往往省略阿勒曼德，后面直接跟一首库朗特。无论是法国式的还是意大利式的库朗特都是三拍子，恰好与前面那首节拍方正的双拍子乐曲（不论是法国序曲还是阿勒曼德）有所对比。巴赫组曲中的这两种库朗特都是二段体结构，而且都以弱起开始。

总体而言，法国式的库朗特构思更加精心，也更复杂些，节奏变化也较多（不妨将第五套《帕蒂塔》中那首带有十六分音符无休止运动的意大利式库朗特，与这一首或第六套《帕蒂塔》中的那一首法国式库朗特作一对照）。在法国式的库朗特中，可以到处见到附点节奏和复调织体。节拍多半为和拍，而不像意大利的快速单三拍子。正因为这些复杂性，法国式的库朗特不能像意大利式的库朗特那样演奏起来既轻松活泼，又一气呵成。

2.这首库朗特的速度比较平稳，但是以音阶片段形式出现的十六分音符通篇可见，这些流动的十六分音符成为本曲音乐形态的核心。它们表现出库朗特舞曲的基本特点。除了第5、10、11和23小节外，所有的十六分音符都是从四音一组的第二个音上开始弹奏，因为第一个音是前面音的延留音。这样的节奏安排，避免在十六分音符上有过多的强拍感，使音乐更加流畅。

四、萨拉班德（Sarabande）

1.1600年前，萨拉班德在西班牙盛行时，是一种快速的甚至是有伤风化的舞蹈。1650年后传遍欧洲大陆，进入宫廷后，转变为速度缓慢、性格高贵的舞蹈。萨拉班德作为独立的器乐曲，在巴洛克的组曲中是一个基本组成部分。但是要为羽管键琴写作一首速度缓慢而又不令人乏闷的舞曲，确非易事。当时唯有巴赫和库泊兰这样的大师，才能成功地战胜这一挑战。

库泊兰曾将萨拉班德分为“庄重的”和“温柔的”两类，这套帕蒂塔中的萨拉班德属于后一类。此曲的舞蹈特点近乎消失，它更像一首小提琴和大提琴的二声部重奏曲。

2.第17—19小节的十六分音符下行模进蕴含着丰富的内分句，可以理解为：

五、回旋曲（Rondeaux）

1.这首回旋曲的结构是：A（第1—16小节）—B（第17—32小节）—A（第33—48小节）—C（第49—72小节）—A（第73—80小节）—D（第81—96小节）—A（第97—112小节）。

2.回旋曲紧接在缓慢的萨拉班德之后，其速度快是不言而喻的。但是为了使回旋曲的速度不过于急促，最好考虑下列几个因素：

（a）将左手声部想象成大提琴演奏的固定低音。

（b）注意右手声部（如第18—21小节处）的切分音，在这些切分音下有着和声变化，如果速度太快，这些细节不易听出。

（c）在类似第3—6小节的地方，要“听见”所有的八分休止符，如果速度太快，音乐中那些无声的闪光点都会被抹灭。

（d）从第55小节到第65小节出现节拍重心移位的现象，如果速度太快，会给人杂乱的印象，而且原来应有的节奏动力感也会失去。

（e）第86—87小节右手部分的三连音会因速度过快而难以表现其中的乐感。

3.第82小节右手高声部的倚音要严格遵守其时值，不能弹成三连音。

六、随想曲（Capriccio）

1.巴赫的组曲通常以吉格舞曲作为结尾。但是这一套《帕蒂塔》是巴赫所有键盘组曲中，唯一不包含吉格舞曲，而以随想曲取而代之的一套组曲。这种“破格”的做法并不出格，因为这首随想曲是以赋格形式写成，与巴赫一些最优秀的吉格舞曲很相近。而且，这种在乐曲当中建立属调，在第二部分又转回主调的写法，与赋格式吉格的写法也非常一致。不仅如比，乐曲第二部分的主题以倒置形态出现，甚至如第87小节处从左手声部重现主题等，都是巴赫在赋格式吉格中常用的手法。更明显的是，这首随想曲表现了吉格舞曲特有的轻快活泼而又不失棱角的性格。

2.这首随想曲的主题与巴赫的《d小调双小提琴协奏曲》快板乐章的主题很相似，所以随想曲主题中的大跳音程可视作小提琴的跳弓奏法。

第三组曲

（BWV 827）

一、幻想曲（Fantasia）

1.巴赫最初将这首开场曲称为“前奏曲”，后来觉得与第一套及第五套的开场曲标题太雷同，故而改为Fantasia。Fantasia一词在巴洛克时期并不等同于今天意义上的“幻想”“奇想”。它具有非常广泛的含义，既可指那些作曲家大胆想象而不遵循传统曲式的作品，也可用于创意曲之类严谨的复调曲式。这一套“帕蒂塔”中的“幻想曲”就属于后者，是一首大型的二声部创意曲。

2.乐曲的主题首先在第1小节的右手声部呈现。开始处的十六分休止符也是主题的一部分。左手声部为朴素的伴奏，但是第1小节的最后1个八分音符与第2小节的第1个八分音符构成一个切分音。接着，左右手以卡农的方式向前进行。如果演奏者对长段的十六分音符感到困惑，不太理解其中的音乐形态，可以从以下几个角度思考。以第9—11小节为例：

（1）各小节的主要调性是什么？

（2）哪些是和弦外音，它们是如何与调性音“起冲突”的？

（3）哪些是环绕某一中心的音，哪些又是以较大的音程脱离这一中心的音？键盘演奏者要像歌唱者和管弦乐器演奏者一样重视这一问题。

（4）如何唱出左右手各声部？这比之仅仅用手指按下键盘更能体会音程的大小和方向。

（5）有没有三个以上相连接的音符，可以组成一个三和弦？

如果在遇到含有一连串十六分音符的长乐段时，都能考虑上述因素，演奏者就会找到内在的分句结构和音乐造型。弹奏这首乐曲时，可以假想有一位演奏固定低音的大提琴手在一旁助奏，他懂得如何分句。以第21—30小节为例：

右手的十六分音符和左手的八分音符之间要避免呆板的“一对二”的对应弹奏方式，尽管那是很容易做到的。殊不知只有当左手的八分音符做出自然的分句，两个声部的独立性才得以充分体现。

3.确定乐曲的速度时应考虑到：如弹得过快，不易清楚地表达上述第2点中提到的许多细节；弹得过慢，又会使音乐过于拖沓。

4.第65小节的右手部分：亨乐版印有，可能表示这是从上方音开始的普通颤音，而且在第一个上方音上可略微延长一些。但是在完全相应的第96小节，装饰音的标记却成了，按照巴赫在《键盘曲集》（Clavier—Buechlein）中所列出的装饰音一览表，颤音前缀的圆形表示从上方开始的回音（Doppelt—Cadence）。

二、阿勒曼德（Allemande）

1.尽管阿勒曼德在十七和十八世纪依然是宫廷的舞蹈，但是当它被用到舞曲组曲中时，作曲家们却更强调其舞曲的音乐成分，而不是舞蹈的动作姿态。与前两套《帕蒂塔》的阿勒曼德相比，这一首阿勒曼德原来的舞蹈特点荡然无存。乐曲充满了复调性，而且几乎通篇都是附点节奏，但是不要将这首乐曲看成附点节奏的练习曲。

2.附点节奏在某些情况下，比如：

（1）当一个长音后面跟着一个短音时；

（2）当写成的音型而实际演奏成时；

（3）当休止符后面跟着一个短音，而这个休止符被视为长短音组合中的长音时。

演奏者可根据表情的需要，将这些长音略为延长一些。至于哪些音延长，延长多少，可以视个人的趣味而定，但这必须建立在演奏者对乐句结构的理解上。

三、库朗特（Courrente）

1.这是一首意大利式的库朗特，是巴赫笔下风格最粗犷的库朗特舞曲，堪与《英国组曲》中大胆无羁的吉格舞曲媲美。

2.应当看到某些片段，比如第5—8小节、第25—28小节、第37—42小节，其中的调性高度不断上升，音型持续往复，加之乐曲的基本速度是快的，因此很容易产生音乐上的紧张度。乐谱上并未注明“渐强”的表情记号，实际上也没有必要在力度上表现得非常外在，但是演奏者的内心要强烈感受到力量集聚的过程。

四、萨拉班德（Sarabande）

1.巴赫在这首萨拉班德舞曲中采用了较为罕见的弱起手法；不仅如此，在弱起小节的第2个八分音符上还加了一个装饰音，似乎更有些奇特。事实上，这里的在巴赫的装饰音列表中被称为Trillo und Mordant，应当这样弹：

这样弹可以清晰地勾勒出旋律音，不至于使装饰音后面的八分音符A音被“埋没”在一群小音符中。

3.第22小节中，右手有两个十六分音符正好对着左手十六分音符的三连音，按照当时的习惯，可将右手的这两个音弹成附点节奏。也就是说，右手的第二个音与左手的第三个音对齐，但也可以照谱面上处理成二对三的方式。

4.巴洛克时期的作曲家们都喜欢在萨拉班德舞曲中施展运用装饰音的才能。这不仅是因为慢速度的舞曲为装饰音提供了理想的空间，同时也因为装饰音可以弥补羽管键琴声音上的不足。其实，只要弹奏得当，这里大量的装饰音是不会妨碍旋律的歌唱性的。

演奏这首萨拉班德时，首先应将它看成一首带伴奏的歌曲，不要被第1小节的声部模仿所迷惑，这不是真正的复调乐曲。注意所有的三连音都不能急促，否则慢节奏的基本脉动就会失去，同时也要避免在三连音的第一个音上弹得过重。不要让装饰音破坏节奏和旋律的连贯性，比如像第1小节右手的第一个E音应当弹得很快。所有的旋律音都要尽量保持时值，尤其当左手弹奏重复音时，要像大提琴的运弓或者歌唱家在收音时不发出尖锐的辅音那样控制声音。

五、嬉戏曲（Burlesca）

1.这首乐曲的标题在巴赫初稿中为“小步舞曲”，那原本是一种礼仪性很强、极其优雅的舞蹈。巴赫在1731年定稿时，并未对原曲的内容作重大修改，却将标题改成性格迥异的“嬉戏曲”（也有人翻译为《滑稽曲》）。事实上，乐曲确实含有许多辛辣、怪诞的因素。这些幽默、滑稽的特点通常在巴洛克时期的小步舞曲中并不存在。可能巴赫原本就想写一首滑稽曲，但有其他原因使他不得不在初稿中采用小步舞曲的标题。

2.在第1小节及类似的小节中，颤音后面的两个十六分音符不应当看作为颤音的尾音，而应当按时值弹出。实际上，乐曲中大量的幽默感都来自这两个按谱上时值弹出的十六分音符。不仅如此，第18小节中当两手同时弹奏这个音型时，按谱上的时值会容易些。

3.第33和37小节之间，也有一个类似于库朗特中所出现过的力量集聚的渐强过程。

4.第33小节有个平行八度音阶，令人难以相信这是巴赫的手笔，但是这种拙稚的表现手法恰恰符合了滑稽的音乐性格。

六、谐谑曲（Scherzo）

1.在滑稽曲后面又接着一首谐谑曲，这样的安排令人匪夷所思。更奇特的是，这首谐谑曲居然以严肃的口吻在a小调上开始，直到接近结尾时才进入嬉戏的情绪。

2.注意乐曲的开头从弱起小节到第2小节的第1拍，左手部分的力度层次是作曲家精心安排的：第一个和弦四个音，然后依次为三个音、二个音和一个音。同样的句型又重复了一次。所以演奏者要绝对遵照作曲家的意图。

七、吉格（Gigue）

1.这一首吉格从头到尾的三连音，正是这种舞曲的特点。但是小心不要将它当炫技性的作品来弹。我们在第一组曲的库朗特中已经提到过，并不是所有的三连音都起到同样的作用。这首曲子中有的三连音勾勒出简单的和声轮廓，有的则不断重复，为的是凸显其他更重要的因素。有些三连音之间的小连线改变了过于单一的节奏，还有一些则在旋律意义不太大的地方涵盖了和声上的进行。另外，这首舞曲是以赋格形式写作的，而且如同大多数的吉格，主题从第二段开始便倒置出现。

2.这首吉格同巴赫其他许多组曲中的吉格一样，以单个音的弱起拍开始。但是单音弱起的手法在不同情况下有不同的作用。比如有时弱起音与下一个强拍上的音构成旋律上的大二度或小二度，而在这首乐曲中，则显然突出和声上的属—主关系。在赋格曲式的吉格中，尤其要重视这些音，因为这样能使主题的进入更为明确，也能把握乐句的造型。

第四组曲

（BWV 828）

一、法国序曲（Overture）

1.法国序曲在十七世纪下半叶便已在法国确立了其基本形式，即一个庄严的开头，接下来一个快速的中段，最后是与开头性格相似的结尾。这种体裁通常作为一系列舞曲的前奏，或者作为歌剧的序奏。首尾两个慢板乐段总是音响饱满，而且含有大量的附点节奏。中段有时被安排成赋格。

巴赫曾将他为乐队写的四套组曲称为《法国序曲》，那是因为组曲开头的法国序曲特别长大，在比例上远远超过了同一组曲的其他乐曲，故而整套乐曲被冠以《法国序曲》的标题。巴赫经常创造性地运用传统体裁。比如这一套《帕蒂塔》的法国序曲中，开头的慢板并未按惯例在中段的赋格后面返回。另外，组曲若以法国序曲作为开头，阿勒曼德往往被省略，但这一首序曲的后面却紧接着一首巴赫键盘乐中篇幅最大的阿勒曼德。

2.按照巴洛克时代的演奏习惯，此曲中的附点节奏可弹成双附点节奏。

3.第5小节右手的最后一个八分音符要和左手的十六分音符同时弹下。

4.第2小节和第5小节中倚音的时值应为八分音符，尤其是第5小节，不仅因为谱面上写成八分音符，更因为在一连串棱角分明的附点节奏后，连续出现4个均匀的八分音符，听起来很舒服。

5.演奏这首乐曲时，如果节奏保持统一的脉动，能够将音乐表现得格外清晰均衡，也更富于对比和戏剧性的效果。值得注意的是，一开头就出现的三十二分音符上行和下行音阶遍布了整个乐段，虽有风卷残云之势，但在节奏上始终被附点节奏的音型“隔挡”住，因此不易有朝前赶的倾向。而在拍的乐段中，则全然是变化多端的各种音型和旋律。它们接踵登台，就像性格不同的演员。如果演奏速度太快，它们的个性就难以辨认。这些“演员”中最明显的是巴赫用赋格手法处理的三个音，参见谱例4-1：

另一种音乐性格在第34小节进入，参见谱例4-2：

尽管音乐性格多样，但在节奏方面可以有很多控制因素，比如第42小节右手部分的切分音，第41小节富有表情的倚音，还有左手部分各个四分音符之间精确的休止，等等。

二、阿勒曼德（Allemande）

1.这首阿勒曼德是六首组曲中篇幅最长、最动听的一首。娓娓道来的旋律充满了内省和回忆。虽然带有即兴性，结构却非常严密。

2.这首乐曲的速度不宜过慢，既要使旋律流畅并且充分表现其装饰美，又不能让左手的四分音符太呆板。应从第1小节左手的A—D两个音的进行确立节奏脉动，因为乐曲开始处的右手弱起音及和弦是无法表达一种节奏脉动的，参见谱例4-3：

阿勒曼德的左手部分好像是演奏通奏低音的两把大提琴。但是这两个声部在和声上又揉合得非常密切，如果演奏者不予以强调的话，听众难以分辨。如果对第1小节左手部分的A音稍作强调，不仅可以确定基本的节奏脉动，而且有助于建立两个独立的低音声部。关键在于左手不要弹成分解和弦。此外，音型级进的两个声部也不容易区分，较容易就会弹成音阶。

三、库朗特（Courante）

1.这是一首法国式的库朗特，节奏较独特。虽然写的是拍，但是在实际弹奏中，经常是拍和拍的交替运用，造成的效果是两拍中三个音的节奏关系（Hemiola）。

2.乐曲中到处都是用小音符表示的倚音，它们出现在不同的地方，演奏的时值各不相同。比如说，在谱例4-4所示的第4小节中出现的小音符仅仅表明，作为颤音的起始音，它要弹得略微长一些。

同一小节第4拍上G音前面的倚音较难处理。如果将它处理成八分音符，就与低声部形成了平行五度；如果弹成十六分音符，又显得缺乏魅力。唯有深入乐曲，才会找到一种合适的时值。有时，写成小音符的倚音不一定要严格按照谱面上的时值来演奏。但是第32小节中的第1拍和第5拍前面的倚音，以谱面上的时值为准。此外，第8小节中的倚音（D）应是时值完整的四分音符。

3.第15小节中的第5和第6拍之间有一条连线，表示颤音包含多个音。参见谱例4-5：

但请注意，第39小节中是不加连线的。

四、旋律（Air）

1.巴洛克时期的组曲中经常会在阿勒芒德、库朗特、萨拉班德和吉格等基本舞曲前加上任选的小曲，此处的旋律便是萨拉班德前面的附加曲，它在库朗特和萨拉班德之间形成很好的过渡。

2.这首旋律的内容似乎有点文不对题，不像传统意义上的那种抒情而歌唱性的音乐。但如果从更广义的角度来理解，旋律也可指那些情感变化幅度较大的乐曲。这首乐曲是纯世俗性的，甚至带有乡土味，洋溢着农夫的欢乐情绪。从一开始的8小节便可看出，在右手的切分旋律下面，低音声部“踩出了”几个强拍点，我们甚至可以想象老巴赫手持啤酒壶，与亲朋好友高唱乡村歌曲的情景。当然，第40—45小节也可以演奏得非常抒情而富于歌唱性。见谱例4-6：

更值得注意的是，巴赫给这首乐曲特定了旋律这一声乐化的标题，却又表现出大胆开拓键盘乐器潜能的器乐化做法。这里以开始部分的两次旋律陈述为例，参见谱例4-7：

这里出现的已不再是单纯的键盘语汇，键盘乐器被巴赫当作小型乐队来处理了。旋律的第一次陈述相当直率，第二次陈述显然有着更加丰富的音响色彩。要注意伴奏部分的“配器”效果。第41小节和43小节的左手部分也可以进行“配器”。

3.从第46小节到结尾，有一个渐强的过程。但是不要处理得太表面化，更不要在速度上加快。应当表现音乐的方向感和内在的紧张度。

五、萨拉班德（Sarabande）

1.巴赫用萨拉班德这一舞曲体裁写出如此众多各具特色、毫无雷同之感的乐曲，令人折服。这一首初看起来有些不太常规，但回顾同一组曲《帕蒂塔》中的阿勒曼德，便会觉得两者之间有着不少相似之处，而且会感到这套帕蒂塔的萨拉班德非这一首莫属。这首乐曲写得特紧凑，一切都由左手的“固定低音”控制着。大量的模进和连接有助于演奏一气呵成完成。

2.第29小节可以看作“再现部”的开始。尽管这首曲子是二段体的结构，但是巴洛克时代的作曲家对二段体的运用是灵活的，从斯卡拉蒂大量的奏鸣曲中即可看到第二段有“展开”和“再现”的因素。

六、小步舞曲（Menuet）

1.第14小节的两个外声部之间的节奏较难处理，尝试用二对三的方法，或者在左手第一拍的升F音上加一个双附点，这样就成为：。

2.第22小节左手部分的连线是巴赫原稿上就有的，这是一个分句连线。

七、吉格（Gigue）

1.要弹好这一首用赋格形式写的快速舞曲，决非易事。因为演奏者既要从和声的角度来组合某些音符，又要从旋律的角度来组合另一些音符。如何才能使音乐进行中的一切细节都听得明明白白？首先，要选择一个恰当的速度，以确保各种时值的每个音符都能听见。其次，如果节奏律动选择得当，可以让手指稍稍做一些断奏，而不是让手或者手臂弹断奏，因为手指的轻微断奏最能表现吉格舞曲的诙谐性格。应当注意的是，这首吉格与第三套中的吉格不同，主题缺少一个尖锐有力的弱起拍，反之，第1拍是一个毫无动力感的长音。于是，长音后面的那个短音（^#F）就必定具有启动的作用。另外，可以将第1小节的高音D弹得果断些，以加强与第2小节中的对比。一旦出现以后就破坏了D大调的稳定性，立即产生和声上的“问号”。可以说，作曲家用极其巧妙的方式，为主题划了一个俏皮的“逗号”。

2.第二大段一开始（第49—54小节）长达6小节的曲折蠕动的十六分音符会令人困惑。因为它并不是通常开始主题的倒影。我们可以把这段音乐看作新主题，也可以看作是第一主题的对题。但是这段音乐走不了多久，在第55小节，两个主题又不期而遇。

第五组曲

（BWV 829）

一、前奏曲（Praembulum）

1.第一组曲的开场曲也是前奏曲，但巴赫用了不同的拉丁文Praeludium，以示两首乐曲的区别。第一组曲的前奏曲只有21小节，而这一首却有95小节之多，在音乐素材上作了较大的展开。虽然，作为开场曲的第二组曲的意大利序曲和第四组曲的法国序曲比这首前奏曲长大得多，但是前两者在内部结构上都有段落划分，这首前奏曲则是首尾相贯的单段体结构。

2.开头的4小节是一个完整的主题，它在整首乐曲中以不同的调性反复出现，给人以回旋曲主题之感。乐句内部又可分为前两小节的“从句”和后两小节的“主句”，因此第2小节的和弦及第4小节的和弦便有了力度暗示。第4小节不仅在音乐语法上的语气更为重一些，而且在音响上也达到更为深沉的低音区。

3.应当注意休止符的意义，它们与音符同样重要。和弦提起的时间应特别精确，声音要戛然而止，仿佛突然断了电似的。唯有这样，才能突显十六分音符经过句的效果。另外还要注意，速度不能过快。这首前奏曲虽然气势恢弘，但这却不是唯一要表现的方面。休止符是一个很好的判断标准，如果在第1到第4小节听不清和弦间的休止，那就说明演奏速度太快了。

4.弹奏第5、6、7小节的音阶型走句时，不要刻意追求机械的均匀，而应更多注意乐句的走向及音群的组合。每一小节的第一个音可以略为强调，以显示其和声意义。

5.第8—14小节的音型，在演奏上可以作一些处理。无论是出于音乐还是技术的原因，都应当在分解和弦和级进音型的触键上有所区别。级进音型要弹得颗粒性强一些，而分解和弦则需要更多的音响共鸣，以便烘托和声效果。清晰分明的级进音型可以建立一个弱起拍，来帮助演奏者越过小节线，参见谱例5-2：

6.从音乐的张弛感来看，第8—14小节的内部也可分为第8与第9小节、第10与第11小节、第12与第13小节三对“张弛”单元，加上第14小节的“张”，直到第15小节，前面的模进才结束。而每一个小节都是由前一小节的最后一个弱起拍连接过来的。

7.第21至24小节的左手八分音符（谱例5-3）并不是单纯的固定低音，其意义更为重要，因为它们是主题性的一系列模进，观察第69—71小节的右手部分就会明白了。要注意，这两处的主题都是从每小节的第2个八分音符开始的。

二、阿勒曼德（Allemande）

1.这首乐曲用的是阿勒曼德常规的拍方正节奏，但是通篇的三连音不仅令音乐更流畅，还给乐曲带来不同寻常的活力。不过在演奏上也造成一定的难度。

2.按照巴洛克时代的演奏习惯，所有的十六分附点音符都弹成的形式，但是第1小节出现的附点三十二分音符却是一个引起争议的地方（参见谱例5-4）。

有的版本认为，如果与通篇的十六分音符三连音相统一，此处应弹成：

有的版本则认为作曲家既然在此采用不同的记谱法，是有其用意的。何况在本曲的第12、13和28小节都有类似的呼应，不会是偶然的笔误。因此建议按照谱上所写的实际时值来弹。

3.第4小节的小连线不仅表示连音，还暗示连线下面B音的倚音特点。第5小节也同样如此。第17小节（以及类似的小节）出现的切分节奏应当严格照乐谱上的时值弹奏，但是在第20小节结尾处情况又有所不同，表面上二对三的节拍按照巴洛克的习惯，又可弹成（谱例5-6）：

4.第2小节第4拍右手的倚音可以按其实际时值弹成十六分音符，同左手三连音的第一音对齐，但不要弹成八分音符，以免与左手形成平行八度。

三、库朗特（Corrente）

1.这首库朗特的速度应当比前几套的库朗特快。因为在第一组曲的库朗特中，必须顾及三连音旋律的清晰度；第二组曲是法国式的库朗特，具有较多的“繁文缛节”，无法在过快的速度中交代清楚；第三组曲的库朗特虽颇具勇往直前的气势，但因“执着的”附点节奏甚多，速度过快会失去特有的性格；至于第四组曲，又是法国式的库朗特，速度也不宜太快，必须与风格相符。而在这首意大利式的库朗特中，典型的键盘语汇比比皆是，和声结构大多简洁明了，节奏单元统一，左手伴奏轻松。似乎所有阻碍快速演奏的因素都不存在。意大利式库朗特的速度一般是偏快的。需要提醒一下，开头4小节的左手部分与第5、6、7小节的右手部分之间有一种俏皮的节奏转换，诸如此类的微妙细节都应当注意到。否则很容易将此曲弹成一首飞奔疾驶的练习曲。

2.第23小节右手最后一个八分音符上既有颤音和下波音的标记，又有跳音记号（参见谱例5-7）：

可以按这样的形式弹：

3.第31—32小节以及第63—64小节两处结尾不宜作明显的渐慢，因为巴赫不仅将十六分音符的时值放大一倍成八分音符，而且将两个声部加厚为三个声部，表明他已经把渐慢的意思写进谱面，演奏者不必另加太多的处理。此外，在连断奏法的处理上，如果按通常的习惯将左右手的八分音符都弹成非连音，声部的层次未必分明。建议右手弹成非连音，而左手的声音可以连贯一些，这样声部的处理更为细致。

四、萨拉班德（Sarabande）

1.这首带有大量装饰音的慢板舞曲很适合在羽管键琴上演奏。因为羽管键琴的声音具有穿透力，可以充分表达乐曲所要抒发的渴望之情。但是这些装饰音也给演奏者带来麻烦，尤其是弱起小节的装饰音。演奏者要密切注意那些小音符的时值，其中有些是按谱面上的时值弹奏，有些则可遵照巴洛克时代的习惯弹奏，比如四分附点音符可以看作双附点音符，将其后面的八分音符弹成十六分音符。以开头几小节为例（谱例5-9）：

第一个双音十六分音（B—D）应当与后面的十六分倚音稍稍分开。第1小节的双音倚音为八分音符，第2小节右手第一拍上的双音倚音也是八分音符，但与其相对应的左手倚音却是十六分音符。因为如果两手按相同的时值一起弹奏，会造成平行五度。在第18小节相同的地方也应如此。有的版本在此将左手的倚音印成八分音符，似乎不太合理。第2小节的双音倚音（B—D）按谱上的八分音符弹，而它前面的双音八分音符因接在附点四分音符后面，应弹成十六分音符。

2.第4小节的倚音是八分音符，如果按照谱面上的时值弹，似乎与第8小节的开头两个音不太对称，因为第8小节的第一个四分音符是用大音符写出的倚音。所以有的版本认为第4小节的倚音应弹成四分音符，才能恰当地表现乐句的“韵脚”。但另有其他版本认为，既然第4小节附点四分音符后面的六度八分音符弹成十六分音符，这一小节的倚音应当是八分音符。对于装饰音的演奏法有多种可能性，只要是符合风格趣味的都是可行的。

五、带小步舞曲速度的小曲（Tempo di Minuetta）

1.乐谱中符干朝上的音符由右手演奏，符干朝下的音符由左手演奏。但是这样听起来容易给人每小节两拍，而不是每小节三拍的小步舞曲节奏。尽管如此，在第4、11、12、16、20、31、32、51和52小节，也就是说，全曲52个小节中有9个小节能让人清楚地听见三拍子的小步舞曲节奏。毕竟这是一首暗示小步舞曲的乐曲，这是巴赫的独具匠心之处。

2.值得注意的是，除了第4、11、31和51小节外，全曲没有出现过休止符。这表明，每小节中的6个八分音符是一个整体，如果强调右手声部的话，会使二拍子的节奏格外突出。

六、帕斯比耶（Passpied）

1.在巴赫的六套帕蒂塔中，这是唯一的帕斯比叶舞曲。其特点是三拍子，单音弱起。传说帕斯比叶最早是水手之舞，到了十六世纪末逐渐进入上流社会。巴赫创作的为数不多的帕斯比叶基本上都遵循A—B—A的扩展形式，即第一帕斯比叶加上第二帕斯比叶（就像第一组曲中的小步舞曲那样）。演奏时，第一帕斯比叶各段都须反复，第二帕斯比叶各段也都须反复，但重新返回第一帕斯比叶时无须反复。这首帕斯比叶却是一个例外。首先，它只有单独的一首，而且在大调上。通常帕斯比叶的中段为大调性，首尾两段是小调性。因此可以将这首帕斯比叶看作A—B—A结构中的B段，A段很可能被省略了。作曲家在B段中往往喜欢表现特殊的声音效果，比如对风笛声的模仿等。这首乐曲既不像前面的萨拉班德那样沉思抒情，也不像带小步舞速度的小曲那样轻盈优雅，而是具有较粗放的性格。

2.第15—16小节和第47—48小节两处结尾应当弹断奏，但是双手断奏的程度最好不要相同，以便区分声部的层次。

七、吉格（Gigue）

1.这是一首以双主题赋格形式写成的吉格舞曲。首先来看第一主题：主题从弱起八分音符开始（参见谱例5-10）：

如同在第三套帕蒂塔的吉格中那样，这个弱起音有着举足轻重的作用，声音要有弹性、有精神，才能把整个主题的性格呈现好。主题每次进入时，都应当强调这个弱起音，但应避免刻意的重音，因为下一个音是结构上的强拍。这个强拍不仅在主题中时值最长，而且音高也最高，是主题中最显眼之处。在弱起拍和强拍间不宜有连线，主题如果采用连音奏法，必定与音乐性格不符。因此，接下来的3个十六分音符也不要看成是与E音一起的分解和弦，它们是主题中最活跃的音符。可以将C音弹得稍稍肯定一些，让耳朵跟随这些音符的运动。主题中最后两个五度下行的八分音符用稍长的半连音分开弹，效果最佳。

2.这首吉格舞曲的第二部分有大量的装饰音，往往令人困惑。以第34—37小节为例（谱例5-11）：

第34小节左手部分的装饰音标记在巴赫的手稿中显然是遗漏了。第36和37小节的第一个装饰音比较清楚，按照巴赫的习惯，这个装饰音标记应当弹成：

但是在吉格舞的快速中，要把这些音弹清楚较难。可以用一个简便的方法，把装饰音前面的两个前缀音看作是装饰音的开始，这样就省略了装饰音的8个小音符中的头两个音，从而达到相同的效果。

第六组曲

（BWV 830）

一、托卡塔（Toccata）

1.托卡塔这种体裁一般是用于炫示键盘演奏技术的乐曲。但是巴赫的古钢琴托卡塔对演奏者的要求不仅是技术上的，而几乎是包罗一切的。演奏者从抒情内省的宣叙调到情绪高亢的赋格都要很好地掌握。

2.同第二组曲中的意大利序曲和第四组曲中的法国序曲那样，这首托卡塔也需要一个潜在的、统一的节奏脉动。因为首先赋格段的开始与前面引子段的结束恰好在同一个小节（第26小节），而且赋格主题在进入前，拍号没有任何的改变（谱例6-1）。

其次，引子段的重要素材在第71—72小节，第85—86小节以及赋格段的多处反复出现，这些反复必须统一在固定的节奏脉动之中。

3.分解和弦的乐句，应当按照谱上所写的时值弹奏，不宜太自由。因为它们一般都是以成对的或者模进的形式出现，体现一种对称美。但如第3小节之类的乐句含有一定的即兴成分，可以略微自由一些（谱例6-2）。

4.这首托卡塔中的多处八分附点音都可弹成双附点，比如第1小节末。

5.谱面上有多处连线，通常表示连音，但其中的有些还有别的意思，比如第9小节的左手连线起着分隔前3个八分音符和第四个八分音符的作用（谱例6-3）：

这样第四个音便可被看作下一组3个八分音符的弱起拍了。这种弱起拍的效果在乐曲许多地方都可遇见。比如第23小节和第24小节是反向的音型（谱例6-4）：

而第77小节的最后一个八分音符弱起拍标志着赋格主题的进入（谱例6-5）：

二、阿勒曼德（Allemanda）

1.对这首阿勒曼德的标题，巴赫并没有按惯用的法语Allemande，却用了意大利语Allemanda，这是有特别用意的。乐曲的即兴性特点和大量花俏的装饰音体现了浓郁的意大利风格，令人想起巴赫的同时代人意大利作曲家阿•科雷里的音乐。第三组曲中的阿勒曼德也有异曲同工之处。总之，阿勒曼德原先严谨的德国风格在此已消失殆尽。

2.第4小节的第一个和弦，在巴赫1731年的版本上仅右手部分有分解和弦标记，而在初稿上的分解和弦标记是包括左右手的。其实，拨弦乐器上的分解和弦只要运用得当，最能表现恢宏的音响。谱面上左手部分未写分解和弦标记，可能是提示演奏者不要把左手的分解和弦弹得太响。所以，尽可能双手都弹成分解和弦。

3.第一段和第二段的结尾处都出现了分解和弦音型。有学者认为这是与托卡塔的引子主题呼应，但多数人认为巴赫只是想避免过于“正经”的终止式，而将和弦以分解形式处理。

三、库朗特（Corrente）

1.这首库朗特的篇幅大得超乎寻常，共有116个小节，是巴赫全部库朗特中最长的一首。但由于演奏速度很快，所以听来并不觉得很长。乐曲中连续不断的切分节奏不应当“绊住”音乐的流畅进行，相反应当起到“推波助澜”的作用。

2.左手部分像通奏低音的演奏者，唯有不断聆听左手稳定的八分音符，右手的切分节奏才有音乐意义。如果放慢速度练习，可以体会到两手之间节奏互动的乐趣，左右手分别将自己所弹的音符当作下一个由另一只手弹的音符的弱起音。不妨看一眼巴赫的E大调二部创意曲，左右手之间也是这样的关系。

3.如何处理类似第29小节中那些飞掠而过的三十二分音符是值得注意的问题。应避免过多独立的手指动作，只要手的位置正确，稍稍做一些滚动即可。只有那些弱起音（谱例6-6中用方括号标注的音符）才需要手指清晰地击键。可以在分解和弦中略微放松一下，但要确保手的轻微滚动并未造成声音的不平均。

4.第29小节的每一拍和第30小节头两拍的第一个音应由右手的拇指弹得略深些，以便勾勒出内声部的旋律线条。第47—50小节的一连串三十二分音符的指法比较顺当，但也不是那么容易弹好。无论右手遇到什么技术问题，总不要忘记左手有一个反复出现的类似管风琴低音的^#F音。它们在分句中是结尾音而不是起始音。左手的八分音符既支持右手的切分节奏，又应当形成自身的分句。如谱例6-6所示。

第55—62小节的左手部分可以看作是长乐句，但是如果按照谱例中方括号那样划分短小乐句，会更有说服力。

四、旋律（Air）

1.巴赫在最初的手稿中并未放入这首乐曲，在之后成集出版时，可能是为凑满七首一套的数量而补进了这一首；另一个原因是他想在长大的库朗特和富有戏剧性紧张度的萨拉班德之间插入一首纯朴的歌曲，起到“缓冲”作用。

2.第1、2小节左手的和弦都由四分休止符隔开，可以用短促快速的分解和弦演奏，这样就不会干扰右手的旋律。

五、萨拉班德（Sarabande）

1.这首萨拉班德是巴赫所写过的同类作品中最深刻、最具震撼力的一首。舞曲原来的特点几乎已不见踪影。

2.和弦（如开始第一个和弦）各音符之间的小斜线表示“短倚音”，它们与和弦音一起，以快速的琶音形式奏出。奏出声后，短倚音立即放开，和弦音则保持住。

3.乐曲虽然速度慢而且装饰性强，但有不少地方是能够抓住听众注意力的。比如第10、11小节的附点节奏进行使人想起了第2、3小节；第8、9小节都有明显的模进句。第二部分比第一部分篇幅长得多，有更多的模进句吸引听众的注意力。结尾处的下行模进句最为动人。

4.由于这首萨拉班德具有深刻的戏剧性，因此其中的附点节奏可以处理成双附点。至于附点节拍的长短音时值究竟是多少，还得因每个人的趣味和理解而异。比如第33小节遇到这样的问题，显然这里是无法按谱上的时值来演奏的。

六、带加伏特速度的小曲（Tempo di Gavotta）

六套《帕蒂塔》中，从未出现过加伏特舞曲。而这首乐曲除了一开头有两个弱起拍具有加伏特的特征外，很难看出与《英国组曲》或《法国组曲》中的加伏特舞曲有任何相似之处。作曲家以“加伏特之速度”作为标题，其用意也在于淡化加伏特的舞蹈性。

七、吉格（Gigue）

这首乐曲手稿一开头标的拍号令人不解。历代学者们对此众说纷纭。现在被多数人接受的一种解释为拍。