鲁敏：我一直对时间深信不疑，也深表怀疑
鲁敏，1973年生，女，江苏东台人。著有长篇小说《六人晚餐》《戒指》等，中短篇小说集《九种忧伤》《离歌》等，曾获鲁迅文学奖、人民文学奖等。
小饭：鲁敏老师好，很少有评论强调你的女性作家身份，这是否是你的某种设计？在写作中我们应当如何处理性别意识？
鲁敏：还是有一些的，这其实无法设计。不论读者还是评论者，人们天然地会把你“认知”为一位女性写作者。尤其早些年，每到妇女节，总会有晚报类媒体的采访，并且一定会问到诸如“你是如何处理好写作与家庭的关系？”这样的问题。有时活动请嘉宾，主办方也会很直率地说到，我们这场对谈目前都是男性，我们想请一位女性作家参与，这样显得比较均衡。
这也没什么不好。对性别问题，我不回避，也不强调。作为社会人，性别就像肤色、阶层、年龄、教育、职业、国别等一样，不可能完全摆脱源远流长的傲慢与偏见，重要的是我们自己——不论男性女性还是跨性别——如何看待、如何处置自我，如果把傲慢与偏见化为独特的力量，不要被一时一地的“高看”或“低看”，“凝视”或“忽视”迷惑掉我们的内心。
在写作中，我没有就女性身体进行特别的发挥或利用。但一个重要的客观事实是：文本与叙事，会自带性别基因，就像天然会带有别的基因一样，还是前面说的，比如肤色、阶层、年龄、教育、职业、国别等方面。比如同样是写爱、写战争、写死亡，性别会跟上述这些因素一起，微妙地渗透和影响到文本。这很美好，也正因为这样，古今中外不同的写作者会创作出不同的作品。
小饭：什么是你早年深信不疑如今却深表怀疑的东西？什么是你早年深表怀疑现在却信任有加的东西？
鲁敏：不知是不是年纪的原因，觉得这样的问题就像“你最喜欢的一本书或电影或作家”一样，总感到有种难以达成的困难，很难从迷雾般的大脑深处，轻率地抓出一个特别合适的、一语中的的回答。
我稍微讲偏一点吧。我平常比较注意锻炼，因为读写时间太长，老那么坐着确实身体吃不消，当然健身也会带来一种“节制与克制”的自我愉悦感，但最最重要的，我是真的想“活久见”，这个世界太壮观了，好的坏的，都叫人贪念，都饱含着我所理解的强烈“文学性”。从这个角度而言，我并不惧怕衰老，我希望可以越老越好，甚至还时不时喜欢跟人讲讲我的年纪——现代人总是很讲文明、讲风度，说哎呀，不要暴露女士的年纪，我这时就会有点煞风景地一口讲出来——因为时间对写作者而言，是伴随与补养。衰老也是生之体验，与我们年轻时的体验，是等量齐观的馈赠，我会珍重对待这一份“老”的。
这样的心境在这些年越来越强了，假如说非得回答这两个问题——深信不疑与深表怀疑——那就时间吧，你可以把这个词同样代入两个问题。不是我玩文字游戏，是我一直对时间深信不疑，也深表怀疑。从早年到现在，我都在与时间进行亲切友好、意味深长的搏斗。
小饭：在你的公号《以父为名》一文后，有读者留言：“我们这代人与父母之间的欲言又止、欲语还休似乎又难于言说的种种，现在回想起来总是令人无限唏嘘。”另外一位说：“对故乡或者父母，有时候没有消息就是好消息，哪有那么多别人以为的美好。”你回复他们：我们都置身在同一条时间的河流。
如果有机会，重新踏入这旧河流，你会对十来岁的自己说什么？
鲁敏：其实不太好回答这样的假设，庄重美好同时也遍布苦涩的人生，即便是假设，也不可以在假设中重来。我在《金色河流》里，当王桑与谢老师反复地问孤儿河山，假如当初穆有衡没有抛下她们母女……我的态度可以说跟她是一样吧，我会像她一样大声地回答：是谁发明了“如果”“假设”“要是”这些词？发生就是发生了，绝不允许假设，那太懦弱了。
小饭：在完成一部（相对大体量的）作品之后，通常你会为自己做什么样的安排？在休假、社交等选项中，有没有价值排序？
鲁敏：我会把被耽搁的微小体量（比如约稿、随笔、书评等）工作先从任务清单上完成掉，也挺愉快的，扫雷一样全部做完，会有很好的心理舒适感——这显然还是工作优先模式。然后补看我此前来不及看的电影或不敢入坑的剧情片，觉得这是最好的放松与休息。还会见朋友，我在日常社交上比较吝啬，见朋友也倾向于见不太熟悉的另一个领域的朋友，归根结底，是要出去见“不同的人与事”，好像去吸吸人间滋味似的。这也包括自然山水，我不会专程出远门去休假，就在南京看看玄武湖爬爬紫金山也很满足，对我来说，它们已足够丰盛，四季消息草长莺飞都有，薄暮时分在湖边跑上五公里，简直太幸福了。
小饭：“我以虚妄为业”，“持有虚构执照”，当中都包含了有意思的词语组合，想知道你是如何组合这些词的？或者能不能简单介绍一下这两个“句子”和“签名”。
鲁敏：前者是我的个人公号名，我有时（最初周更，现在差不多是月更季更了）会在公号里分享一些读书随笔，或推荐一些电影什么的。这短句取自我曾经的一篇创作谈，也大致暗含着我的一点心境。“虚妄”一词，并不具有悲观意味或是情绪指向，我觉得是一个客观认知吧，宇宙宏大，个体渺小，每个生命体都是从无到有，又将归往空空的旅程，需要平静地意识到这个客观局面。而从写作者角度来说，也可以看作是一个审美基调，我可能不是那种特别高昂型或激情派的写作者，整体温度上偏冷静一点。说到底，写作这行当是一个务虚的职业，对整个社会家国的进程帮不了什么大忙，但我依然会很当真、很认真地把虚妄这个“业”给执行到底。
再说，虚妄也好，虚构也好，都是我的职业特征，写小说，写虚构，不就是一个“讲故事”的人嘛，“说有还无、说无偏有”，再怎么上天入地，也是正当的，故顺手也就把“持有虚构执照”当作微信签名了。没啥特别含意，也会经常换。
小饭：一个作家写出的作品，哪怕是虚构的，是否能精准代表其所持有或认可的价值观？
鲁敏：只要是文学性的叙事呈现，都带有写作者的主观性与潜在的价值尺度，包括非虚构作品，在选取什么题材、什么人物、讲述什么样的故事时，其实天然地都带有价值观的信息。
相对非虚构而言，小说这样的虚构作品，所能负载的立场、美学主张、道德指认、社会性体察等，也即广泛意义上价值观的部分，当是题中应有之义。但是，能否“精准代表”，这得看了，从作家到读者，中间会有流失与变异，也有增加与拓宽。
比如，作家常有眼高手低之恨，也有写着写着，力道不逮，或思虑失焦，会有偏道的可能，甚或被笔下人物带着跑远了——倘若真能被人物带跑，这并不是一件坏事，就像福楼拜，会因为自己“写死”了包法利夫人而痛哭，在那样的时代氛围与道德钳制下，他无论如何也救不活包法利夫人了，他的价值观当然还在，但已经贴身到人物身上。这是一层，我们可以谓之为写作发生学当中的自然流变。
而到了读者那边，不同读者所处的时代、国度，以及其自身的经历、教育与审美，都是各个不同的基数，也自会与小说产生不同的叠加反应。作家想传达的价值观，到了读者这一层，可能会裂变出无数的小分支，有些分支可能完全相左。这也就是常言所谓的“一百个哈姆雷特”。同样，我们会有一百个林黛玉，一百个宋江。包括《三体》，其对未来人类宇宙生存定律的讨论，在读者当中也是各执一词的。这也是文学作品在传播与接受中的必然伴生。
所以这样一些过程下来，“精准代表”差不多就只能是一种理想主义的情况了。但我认为这些都是正常与合理的。文学中有许多的不确定性与微妙性，这正是文学的宽阔所在。
小饭：你的作品，比如《六人晚餐》是写到两个待重组的家庭，两位中年主人公各有一双儿女；比如像《金色河流》，写的是有钱小老头的晚年故事，想知道你创作故事素材的来源和路径？这是否是你认为的大部分作家的“取材”之道？
鲁敏：作家的早期作品，尤其像处女作、成名作一类，常跟个人经验密切相关，这时的灵感与素材来源，我常谓之为“一手生活”，写作有种近乎本能的激情与冲动，像我们熟知的许多古今名著皆是如此，宛若天成，元气饱满，比如大家熟悉的萧红的《呼兰河传》、莫言的《红高粱家族》等。我早期的许多作品，包括《六人晚餐》，多少都跟个人经历相关。我有单亲家庭经验，也有城乡接合部大厂区的生活背景，在九十年代国企改制过程中，耳闻目睹周围许多家庭的悲欢离合，《六人晚餐》里许多素材的来源都跟这样的“一手生活”有关。
但从创作的持久性与旺盛力角度来说，能够跨越个体经验，开拓更丰富多元乃至陌生的书写领域，是更具勇气与力量的职业期许。像王安忆老师，她后来所写的《天香》《一把刀，千个字》《考工记》等，都是另辟一个天地，专门在相关领域做足素材功课。包括在中国年轻读者中很有影响力的英国作家麦克尤恩，他早年的创作都跟他少年成长体验密切相关，因其暗黑残酷，得了一个“恐怖尤恩”的绰号，但在他近年的写作，像《甜牙》是冷战题材，《儿童法案》是社会性的宗教与生命主题，也都是他大量地阅读相关史料或卷宗所得来的素材。这些我们也可以笼统地称为“二手路径”。
我写《金色河流》，也是读了若干江浙一带小老板的个人回忆录，包括我下载下不同版本的四十年大事记，还有因为书里写到阿斯伯格综合征患者，写到古代戏曲等，所以一些研究资料、纪录片、剧本乃至教材，录音录像等资料，是有意识地进行分门别类的准备。
但无论是一手生活也好，二手路径也好，虚构能力和想象力仍然是第一位的文学才能，如若没有这个基本的功夫与能力，再丰富的个人经历，或是堆成小山的素材，那都只是素材而已。而与虚构基本功同样重要的，还要有强烈的“兴趣”，写作者于写作题材或主题，必然有一个内在的兴趣，才可能带动你自觉自愿地去进行一切的准备工作。我之所以要在《金色河流》里写这么一个有钱小老头，也是出于强烈的兴趣，我总觉得，作为社会物质进步、经济发展最基本盘的民间小老板与从商者们，总是很容易被大众简单粗暴地误会为“无商不奸”“狡诈无良“为富不仁”等固有的形象，包括在文学作品里，也常常先天地带有道德主义的批判，我认为这是一种狭窄的习见，我想还原和伸张他们作为创业者、奋斗者的那部分，尤其他们作为初代的创业者，已经进入晚境，他们作为“人”的部分，如何处置和安放自己一生的创造，物质的，非物质的，都大可书写。
小饭：在《金色河流》《六人晚餐》等多部作品中你都会使用多重视角叙事，这是否能起到逃避某种二元对立式的价值道德判断和思考方式？你是何时开始熟练使用并认可这种叙事方法的？
鲁敏：这两个多重视角略有不同。《六人晚餐》是六个亲人的接力叙事，也就是说，对两个单亲家庭的二十多年，对于两家男女主人的两次分合，围绕大厂的改制与下岗，围绕一次大爆炸事故，围绕几个儿女的青春往事，我让六个家庭成员，接力式地进行故事推进，就像把摄像机绑在不同的人身上似的。
而《金色河流》，则主要是结合人物自身的特点，进行的人称变化。比如主人公穆有衡，因为他进入晚境，又刚刚中风，行将进入生命之河的终点，所以他有大量独白，带有不舍、回望、自省与留恋的复杂情绪，这个就是第一人称独白。而小说里的孤儿河山，因为她从小在孤儿院长大，缺少那种贴心贴意的亲情关系，她与自己相处的方式，就是对着镜子中的自我，商量和探讨她生活中的各种大事小事，这样，凡是河山的这部分，就是“你”开头的第二人称叙事。我后来看到一本心理学上的书，说孤僻或独居的人，确实会有“对镜自语”的这种与自我相处的模式，这也正好印证了我这个叙事视角的设计。包括，书里的长子，阿斯伯格综合征患者，次子，昆曲票友，他们也都会有适合他们的叙事模式。类似的吧，在这本书里，都是根据人物性格和特征来设置的。
我喜欢在小说里进行这些技术上的尝试，不仅长篇，我在中短篇里也会。比如在小说集《梦境收割者》里，我有一个短篇，全文都是对话构成，很有意思。还有一个短篇，按时辰来一节节设计事件与人物，他们轮流发生交集。
小饭：对一个作家而言，获得官方奖项是否是你写作事业至高的认可？抑或是希望从读者的追捧中得来这种认可？会在不被认可的情况下持续写作吗？是否有过这样的经历？
鲁敏：官方奖项与读者认可，这两者不应当成为一种矛盾。真正宽广的强大的写作，是可以抵达许多的面向。当然这两种评判与认可，会有差异，会有侧重，有时也有相左之处，这与写作者的体质、气息和旨趣相关。
每个写作者在初期都会有默默无闻的漫长阶段，别提任何奖项了，连读者也是冷落的。读者在买书选书时，有时也像买股票，还是喜欢追高追涨的，这是常情，要平静和理解。就像我们对不了解的专业领域，也会有这种势利和追随的选择。
不被认可的经历，当然有过，也有苦闷与失落，但没有想过停止，因为我总体来说，在写作上还是有一点自信的。从另一方面来说，我确实也在写作与阅读里面获得了特别多的乐趣，好像这是我的钟形罩与小城堡，即便无人知晓，但于我而言，就是最大的爱好与寄托，这是最初也是最终的意义所在。这时坚持持续的写作与阅读，也许更接近写作的本来面目。
小饭：有人认为冒犯是作家的天职。哪一个作家可以在写作之外进行某种“冒犯”？在写作之外作家应否对自己的言论和生活方式进行自律？
鲁敏：职业和生活，我觉得是两回事。就像一个专职司机下班了，他坐地铁回家了。一个西点大厨下班了，他路上买几只包子或叫一份外卖回家。别的写作者我说不好，反正我在写作之外是比较“无色无味”的那种人，生活中比较循规蹈矩。有人常说我像会计或老师，当然我以前确实也做过不少年的秘书，做过小职员，我天生就比较平实、日常，完全的“不冒犯”。恰恰是因为这样，我在写作中，会释放出更多天马行空的想象力，也包括反常、叛逆、冒犯、拧巴等较为“戏剧性”的成分。这两者天然互补，互相成全。像我上一个长篇《奔月》，里面的女性主人公，甚至借着一次车祸，完全地离家出走，与所有人不告而别，她想通过这样的自我失踪，去寻求她作为个体的另外一种生活、另外一种可能性……
小饭：在现实主义写作的过程中，你是否由于社会道德或者对作品面世后预判中的社会舆论，控制过或者压抑过自己的某些想象力？
鲁敏：不会特别压抑。想象力本来就是小说家的特权，甚至是才华所在，开句玩笑，这基本就是我们写作劳动中的基本作业模式了。我认为无须过分担心社会舆论层面的审视，小说是关乎人与世界、人与生活、人与自己的，文学中的道德与社会层面的道德不是一回事。这是一个常识，就像《假面自白》《春风沉醉的晚上》《爱是不能忘记的》等。读者不会把小说中的想象与虚构与作家本人进行简单的挂钩和对照。
小饭：在过去的写作经验中，你是否曾在自己并不满意的作品上署名并加以出版和发表？
鲁敏：不满意的就扔电脑里直接就地云葬了。最近还扔掉一个四万多字的中篇。拿出来出版和发表的，首先得过了我自己这一关。
小饭：如果自己的一部作品得到了自己并不认可的褒扬或批评，你会做出自己的反应吗？
鲁敏：有不同的意见，褒扬或批评，都特别正常，这说明评论者对你有关注、有期待、有坦诚，我一直觉得这是好事情，错爱的不必当真，错批的倒要注意，我有时还会辗转托人去感谢。当然这并不表示我会完全地同意，因为写作者常常会有写作者反复盘桓的考虑。但批评确实也会帮助我反思，一定会有表达或书写上的误区，可以有一个警省之用。
小饭：文学的商业化、产业化，对你来说是一种障碍吗？
鲁敏：我还是比较乐于见到文学的商业转化，并进入产业链条的，我没有心理障碍。一来我是处于第一环节，我只负责“写小说”的这部分，这部分是很纯粹、幸福和自在的，我从来不会去考虑“可改编性”这样非常碍手碍脚、束手束脚的事情，而是完全按照自己的审美、自己的野心去创造出一个独立的世界，创造出不同的面孔和命运。前面我也说了，这正是写作本身的大乐趣所在。
而文学作为文化艺术消费的一部分，除了让人们阅读之外，当然还应当有别的可能性，从一部小说，变成话剧、舞剧、电影或网剧等等，以不同的文化产品模式，到达更多的人群中去。这从整体上来说，就是一个良性的产业链。就像我之所以会写《金色河流》一样，我对商业、经济、物质运转，是有着天然的兴趣与好感的，并且也在享用着商业文明所带来的速度、效率与娱乐等等。
小饭：对现在的文学生态，你有什么积极的建议和批判性的思考？
鲁敏：文学生态这个话题比较大，目力所及，确实分层也比较厉害，各种文体各种起伏，有烈火烹油的，也有冷落车马稀的，我愿意看到这样的活跃度，虽然这过程中也会伤害和遮蔽掉一些写作者，但我想，困境也常常是必由之路，蹚过这一段，你就成了强大者。
大的生态我讲不了，但对于可能处于生态夹缝或低伏期的写作者，我有一个小小建议：分析自己，认识自己，在写作的各种样态中，有自我满足自我陪伴的（如我前面说的钟形罩）、有当下IP型的，这是指产业化可能性比较大的，也即世俗意义上的大红大紫，也有长期野心型的，想通往经典之路，等等，你可能得问问自己，你到底想成为什么样的写作者，想清楚自己的期许之后，目标明确，你与写作的关系，你与整个文学业态的关系，也许会明朗一些。
小饭：最近听到或看到觉得比较有趣的一个观点是什么？或者比较有启发的一个观点是什么？文学哲学经济学都可以。
鲁敏：也不是观点，是一个方法论或思考角度吧，觉得挺有意思的。是民俗学者施爱东先生的著作《故事法则》里读到的，他在序言里提到，目下的学术研究中，“历时研究”比较常见，即带有时间线的纵深梳理，前因后果，发展阶段这样的研究推理，他在这本书里，主张要强化“共时研究”，即悬置时间影响，不考虑动态演变，把研究对象置于一个相对静态的、封闭的、隔绝于时间影响的独立空间系统。这个说来有点绕口，但如果把这种观察方法应用到文学审美或故事讲述中，就很有意味，就像我一直很喜欢“万有引力”论，就是除了时间的线性影响之外，我总觉得，空间里的他者与他物，对于我所讲述的人物与命运，也会发生极为奇妙的作用力，这个空间是极广义的，同一空间或异度空间，都大可探究。