二

艺术就这样变成了一件骗人的装饰品。因此，对于一些人或艺术家们曾经想向回走或者想重新回到真实中来也便不奇怪了。从这时起，他们便否认艺术家有权利离群索居，并给艺术家规定了创作主题，这个主题不是他们自己的空想而是大家共同经历过的那种现实。的确，为艺术而艺术，无论就作品描写的主题还是其表现风格，都无法为大众所理解，于是这些人便希望艺术家们的作品要表现大多数并为大多数人服务，要求他们用的语言反映大家的喜怒哀乐。他的作品应该被所有的人理解，作为绝对忠于现实的报酬，他们将会同大家取得完全的沟通。

这种同大家完全沟通的志向，也确实是任何一个伟大艺术家的志向。同流行的偏见完全不同的是，如果某人没有权利离群索居，那么这个人就应该是艺术家。艺术不应该是暗室里的独白，孤独的和不为众人所知的艺术家，倘若他向他的后继者求助时，只能重申他自己的使命。因为鉴于同当代那些聋哑人进行对话已成为不可能，他只能求助于人数更多的后代，同他们进行对话。

但为了在作品中表现大众，并为大众而写作，那就必须表现大家所熟悉的东西和我们大家共同生活在其中的这个现实世界。这个现实世界是什么呢？就是大海、刮风和下雨，就是众人的需求和希望，就是同死亡的斗争。这些就是联系我们大家的东西。我们大家在我们共同所见到的事物中，在我们所受的苦痛中变得相通了。梦想会因人而异，但这个世界上的现实却是我们大家共同的祖国。现实主义的志向是合乎情理的，因为它同艺术家的命运紧密地联系着。

那么，就让我们成为现实主义者吧。或者有可能成为现实主义者的话，那我们就应该尽量朝这个方向努力。因为空口白话很难说就是事实。尽管大家都想成为现实主义者，但实际上都不见得会如此。我们首先应该思考一下，在艺术上纯粹的现实主义是否可能。按照上个世纪自然主义者的说法，现实主义乃是对现实事物原封不动的复制品。如果这样，那艺术就如同照相之于绘画一般，当这一幅画被摄影家选中了，就把它照下来。但这样，复制下来的是什么？现实又是什么？即使是最好的摄影家，他摄下来的事物相当忠实于原物，但也并不是真正的现实主义者。在大千世界上还有比人生更为现实的吗？又怎样才能使这种现实的人生比照片上的更加活生生地再现出来呢？在什么条件下，这张照片才能是名副其实的活脱脱的现实呢？这种条件就只能存在于想像中，只能设想，有那么一架固定的摄像机，日夜对准了那个人，不断地把他哪怕是最小的动作都录制下来。结果便是此人的生活都已收录在这些底片上，并且只能放映给那些宁可失去自己一部分生活的时间而去关心另一个人生活细节的那些观众们去看，尽管如此，这种不能给人以想像的电影不算是现实。基于这一简单的理由，我们可以说，人生的现实并不只存在于它自己存在的那个地方，它存在于另外的生活中，只有另外的生活才能给某人的生活赋予一定的形式，这种其他方面的生活就是被众生所热爱的生活。首先是这种生活，要把这种生活摄制下来，也包括那些不为人所知的芸芸众生的生活，其中包括强权者和受苦难者，普通的公民、警察、教师，在矿场和工地不见天日的劳工，外交官和独裁者，宗教改革家，创作能够影响我们生活的、神话的艺术家，典型的卑贱者，有时也包括那些能够支配众生的最有权威的君主。这样一来，就只有一种电影，那就是被一架无形的放映机不断地在这个人生舞台上昼夜不停地向我们放映的电影。惟一的现实主义艺术家就是上帝，如果有上帝的话。其他的艺术家，都不可能忠于现实。

自这时起，那些排斥资产阶级社会和这个社会的形式主义的艺术的艺术家们，那些只想反映现实而不管其他的艺术家们，就处于一种毫无出路的苦恼中。成为一个现实主义者，但却做不到，他们想使自己的艺术服从现实，但却又无法描写现实，无法找出一种选择使现实体现在艺术的特有手法之中。俄国革命初期出现的那些优美的悲剧作品，就十分真切地向我们展示了这种苦恼。那时的俄国作家们，如勃洛克[6]、帕斯捷尔纳克[7]、叶赛宁[8]、马雅可夫斯基以及爱森斯坦[9]等，还有那些描写钢筋水泥的小说家们向我们展示的，在形式和题材上都是一种极其壮丽的尝试，但却也显现着一种极大的不安和一种狂热的寻求。必须明确地说，既然现实主义无法做到，那么你怎么会成为一个现实主义者呢？但却有人断然地肯定：现实主义，首先是必要的，其次也是可能做到的，只要他乐于做一个社会主义者。这种断然的说法意味着什么？

实际上，他也坦白地承认，人们不能没有选择地复制现实，尽管现实主义的理论在十九世纪的西方便已形成，但他却拒绝承认，于是便想选择一种原则，并使大家围绕着这个原则行事。他终于选到了，但不是在我们大家所熟悉的现实中找到的，而是在尚未出现的现实中，即在将来的现实中找到的。即为了很好地复制现在，也就必须描绘将来。换句话说，社会主义现实主义描绘的对象，恰恰是尚未实现的现实。

这里面的矛盾是显而易见的。总之，社会主义现实主义在其表述上就是矛盾的。在一个尚不是社会主义的现实世界里，社会主义现实主义怎么会出现呢？比如这个现实尚不是社会主义的现实，无论过去还是现在，都不是这样，这样会出现社会主义现实主义的作品吗？答案很简单，那就只能从今天的现实或昨天的现实中进行选择，选择将来可以成为那种完美无缺的理想现实或为那种现实服务的东西来描写。于是一方面便大肆攻击并否认那些非社会主义的现实，一方面就大肆赞扬那些可能会变成社会主义现实的东西。当然，这不可避免地会取得艺术上的宣传效果，会走进那种一厢情愿的粉红色的书斋里，然而这同形式主义的艺术一样，会同复杂的、活生生的现实完全隔绝。这种艺术可能是社会主义的，但它却绝不是现实主义的。

这种美学观，其本义是现实主义的，但却走向了新的理想主义，对一个真正的艺术家来说，它同资产阶级的理想主义一样毫不足取。现实，只有当它被较好地梳理过之后，才能坚实地处于一种至高的位置上，而艺术则处于无能为力的境地，它是一种工具，可以起支配作用，但终归是被人所支配。只有那些正确地描述现实的人，才能被称为现实主义者，并应该被人所称颂，其他的人只能在对前者的赞颂声中受到批评。一部名著在资产阶级社会，它可能没有人知晓，或者对它知之甚少，然而在极权社会中，一部名著却能够使其他作品统统被冷落。在这里依然是真正的艺术被歪曲了，或者被压制了，从而使得普遍的交流变得行不通。

在这种不利的情形下，最简单的做法莫过于承认所谓社会主义现实主义，如果其用伟大的艺术手法创作，也并非毫无可观之处，而且革命者们出于对革命利益的考虑，也应该寻求一种别样的审美观。但我们也都知道，社会主义现实主义的辩护士们却大声疾呼，在社会主义现实主义之外，便无艺术可言。他们确是这样说的。但我却深深地认为，他们自己对此也不相信，只不过他们下定决心要把艺术标准置于革命行动的标准之下罢了。倘若把这种看法明明白白地说出来，那讨论也就会变得简单了。我们可以在那些一方面大众受苦受难，一方面艺术家又享有特权的地方尊重这种说法，那里的人对两者之间的距离难以接受。我们可以理解这些人，并且也愿意同他们对话，比如可以对他们说，取消创作自由，对于战胜强制可能并不是一种好办法，而且在大家尚未开口讲话之前，便剥夺某些人的说话权利也绝非明智之举。不错，社会主义现实主义应该承认它的血缘关系，它同政治现实是一对孪生兄弟。它把具有另一种目的的艺术加在一般意义的艺术之上，并且在标准上又有高低之分。总之它为了建立公正取消了艺术，而当公正在一个尚难确知的将来建立起来时，艺术便会重新抬头。就这样，他们为当代的知识界在艺术领域规定了这么一条绝妙的好主意，却骗不了我们。因为为了做好一份煎蛋就把成千上万的鸡蛋打碎，那也是不足取的。我认为评定烹调技术的好坏，不在于打碎鸡蛋的多少。我们时代的艺术厨师则恰恰相反，他们惟恐把几筐鸡蛋打碎而人类文明的煎蛋却做不出来，最终艺术又不能重新抬头。而野蛮却从来又没有“临时”之说，因此这种野蛮做法很自然地便会从艺术领域扩展到社会风尚之中。于是我们便看到，在苦难和鲜血中诞生了一些毫无意义的文学作品，诞生了一大批新闻报道，诞生了伟人的肖像，诞生了教育诗，其中仇恨代替了宗教。在这里艺术处于乐观主义的顶峰，也达到了装饰作用的最高点和以谎言骗人最令人齿冷的地步。

对此，该如何表示我们的惊讶？人类的痛苦是一个巨大的主题。好像除了济慈[10]那样极富感情的诗人外，没有人敢于接触这个主题，只有他能够亲手触摸这种苦痛。为艺术而艺术的欺骗性就在于，它对这些人类的痛苦摆出一副一无所知的面孔，似乎对此没有任何责任。现实主义的欺骗性在于，如果它能勇敢地承认眼前众生的痛苦却又对这种痛苦加以严重的歪曲，并利用它做口实来歌颂美好的未来，那么就没有人了解实情，从而便把一切事物都蒙上一层神秘色彩。

这两种审美观的对立由来已久，一种是主张对当前的现实一概不闻不问，另一种则主张把一切不属于当前现实的东西一概加以排斥，其结果是殊途同归，都在欺骗的帐幕下，远离了现实，取消了艺术，走到一起去了。右翼的学院派，不晓得左翼学院派所利用的人类的痛苦，于是在艺术被否定的同时，这种痛苦也就加深了。