方从义：龙虎山道士画家，飘飘方壶子翰墨多奇趣

更新时间：2025-09-12 百科知识 版权反馈

【摘要】：飘飘方壶子翰墨多奇趣——龙虎山道士画家方从义文◎王燕谢菁菁江西贵溪的龙虎山是道教正一派“祖庭”。龙虎山道教也不断出现了大批道士，无论是出往外地、或留居龙虎山者，亦不乏杰出之士。在绘画方面，龙虎山道教也有上佳表现，上至天师，下至道士，擅长书画者代不乏人，多有成就。尤其是道士方从义，他的绘画在中国山水画放逸风格中达及巅峰，为中国绘画史写下了浓重的一笔。这也说明了方从义对自己道士身份的充分认同。

飘飘方壶子翰墨多奇趣——龙虎山道士画家方从义

文◎王燕　谢菁菁

江西贵溪的龙虎山是道教正一派“祖庭”。汉代张道陵即龙虎山道教创始人，为第一代天师，于东汉和帝永元年间(89—105)携弟子上云锦山炼“九天神丹”，丹成龙虎现，故云锦山被易名为龙虎山。汉末张鲁之子张盛亦回到其祖张道陵得道的龙虎山，创立了龙虎山正一道。此后历代天师均居此地，并多得历代帝王的恩宠和册封，形成了在中国南方发展最盛的一个道教宗派。龙虎山道教也不断出现了大批道士，无论是出往外地、或留居龙虎山者，亦不乏杰出之士。

在绘画方面，龙虎山道教也有上佳表现，上至天师，下至道士，擅长书画者代不乏人，多有成就。如：天师张与材、张嗣成、张嗣德、张宇初、张宇清、张懋丞、张玄庆;道士欧阳楚翁、方从义、周愚、张彦辅、吴霞所、吴伯理、简天碧、梅希仙、萧得周等。尤其是道士方从义，他的绘画在中国山水画放逸风格中达及巅峰，为中国绘画史写下了浓重的一笔。

一、“学道于龙虎”

方从义，字无隅，号方壶，又号石芒道人、鬼谷山人、金门羽客。江西贵溪人，居信州(今上饶)龙虎山上清宫，为正一教道士。

关于方从义的生卒年，据高居翰在《隔江山色——元代绘画(1279—1368)》中提到：“他的生卒年不详，不过大概是14世纪初出生，1360与2025年代活跃于画坛，可能活到2025年。”^①高居翰关于方从义卒于2025年的说法是依据李铸晋在《明代名人传》研究计划中发现的新资料，这点其在注释中有交代，但新资料出自何处并未言明。据《道教大辞典》记载其生卒年约1302—2025年，如今这种提法是较常被采用的。

方从义“早弃世尘事，深求性命之学”^②，早年即入道，“学道于龙虎”^③，为永嘉金蓬头的弟子。据石建邦作《方从义生平事略考》中的“字号取意”可知，方从义的字“无隅”、号“方壶”、“鬼谷山人”、“金门羽客”，无一不与道家修炼有关。这也说明了方从义对自己道士身份的充分认同。元末诗人危素说他“其人游方之外，莫可测度，兴之所至，不问姓名，亦漫与之，否则虽一笔不轻与之”^④，元代余阙说他：“徐与往来，见其气泊然，其貌充然，人与之谈，当世之事则俛而不答”^⑤。可以看出方从义的个性随性率真、超凡洒脱。

约在元至正初年，金蓬头死后，方从义离开龙虎山外出游观天下，一览北方的名山大川。至正三年(1343)到达京师。其间广交显贵名流，如画家黄公望、吴镇等，文学家余阕、高启、危素、童翼等，饱览天府王公贵族所藏名家画迹。然“曾未旬日即思南还”^⑥，由于朋友的挽留，方从义在京师又住了一些日子，之后便南返。从此方从义再没有离开过江西。

此次出游，不仅使方从义广交友人，结交了著名画家黄公望等许多名士，并饱览名山大川和古人的名家画迹，使他开阔了眼界，因而胸有峻厚巍伟之丘壑，笔添蓬勃之生气，为日后绘画风格的形成，奠定了坚实的基础。方从义自己也曾言：“太行者，天下之脊，而居庸古北者，天下之岩险也，其雄杰奇丽，非江南之所有。天府之藏，王公钜人之所有，皆古之名画，余所愿见者，今皆见之，而有以慊吾之志，充吾之所操。吾非若世俗者区区而至也。”^⑦方从义把南、北两地不同风貌的山水特色进行对比，在他胸中装入了气象森严、峻厚巍伟的丘壑，为自己笔下的山水增添生气;同时他又能将自己的笔墨和古代的优秀传统作切磋，这两个方面的收获，对方从义画风的成熟，无疑是一个很大的促进。

二、方从义的艺术渊源

元代山水画的发展是以李成和董源的画法作为传统基调的，这是元代山水画的主线。与赵孟頫同时称雄于元初画坛的高克恭，以画“云山”而名满天下，成为一代宗师。元代绘画的创新和发展，是在“复古”的旗号下进行的。所谓的“托古改制”和“借古以开新”，实际都是借古人和传统之名，行创新和变革之实。赵孟頫主张借复古以开新，“复古”是在以李成和郭熙风格为主导的元初画坛复兴了董源、巨然的画风，“开新”在于用笔上用干笔皴擦来表现披麻皴，在构图上简练了董、巨繁复的层次。高克恭也是认同借复古以开新的画家，他最大的成就是对米氏云山的复兴，他的创新在于他用北方的全景式构图来发展米点山水，给原来一味墨戏的文人风格，注入了强大的生命活力。赵孟頫与高克恭这两位元初画坛的巨匠，对整个元代绘画以及之后的影响甚大。

宋元之际是中国古典绘画从再现风格向表现风格变化的一个转折点，元中后期，以元四家为代表的一批大师把元代文人画家独特的个人风格体现在笔墨之中，使赵孟頫的理想成为江南文化圈内普遍认同的创作现实。

方从义生活在元代后期，他擅长画山水，尤其擅长画“云山”。他的山水画远师董源、米芾;近师赵孟頫、高克恭。方从义学赵孟頫、高克恭，是从董源、巨然以及米芾入手的，在这一点上，同赵孟頫出自董源、巨然，高克恭师米兼董的渊源是一致的。元代后期的山水画家在绘画上会呈现出一些时代的共性，这都受益于元初赵、高二人的影响。后来的画家以这种影响作为基础，在此基础之上再选择各自不同的发展方向。这时自身素养的修炼，对技巧的演变起着决定的作用。因此，画家早年所获得的各种技巧，往往是在晚年的思想、学识、情操、个性的共同作用下才达到炉火纯青的境界，这也成为画家能否脱化成熟的一个重要因素。如果说元初赵孟頫和高克恭作为开拓型的画家是以对时代审美的敏感和进取精神为立足点的话，那么，元代后期画家则要在先辈的成就上进行自我完善，才能达到个人风格成熟的最高峰。^⑧

张大千说：“元章(米芾)衍王洽破墨为落茄，遂开云山一派，房山(高克恭)、方壶(方从义)踵之以成定格，明清六百年来，未有越其藩篱者，良可叹息，予乃创意为此，虽复未能远迈元章，亦当抗手玄宰(董其昌)。”从元初赵孟頫创始在纸上用“干笔皴擦”的方法画水墨山水，经黄公望、倪瓒等画家的不断探索创造，至元末的王蒙、方从义、赵原等画家，已经将纸本山水画的笔墨技术发挥得淋漓尽致。可知方从义在用墨和用笔两个方面都是紧跟时代发展的。

元代绘画虽然重意，毕竟没有到达轻视或者无视形象的地步，而方从义晚年的画，确实是超出当时“丹青畦畛之外”的。元代夏文彦对方从义的评价不多，只说他“画山水极潇洒，无尘俗气”^⑨。反倒是明清的王世贞、恽寿平等人对方从义的评价比较中肯，明人王世贞评价方从义的绘画“从董、巨、大小米来而遒劲古雅，别有抅结，非凡笔也”^⑩。并将方从义和高克恭、倪瓒等人列为元之“逸品”。清代恽寿平对方从义也有很高的评价：“方方壶蝉蜕世外，故其笔多诡岸而洁清，殊有侧月愁胡、科头箕踞之态。”又说，“方壶破墨，全不求似。自谓独参造化之权，使真宰欲泣也。宇宙之内，岂可无此种境界。”

如果说元代的重意还是在有形之物上，那么明清追求的已是象外之物，可以说方从义是顺着时代发展的路走过来的，但他最后走在了时代的前面。

三、方从义的艺术发展

方从义的画风来源于赵孟頫、高克恭两位画家，但如何将这二者的风格糅合也使方从义的画风经历了从生涩到纯熟的过程。

对比方从义的《山阴云雪图》与高克恭作于2025年的《云横秀岭图》，前者在构图和技法上都有较明显地仿后者痕迹。两图上半部分的构图呈现惊人相似，绘山峰突起于云间，山腰云霭弥漫，山脚丛树流泉。两图下半部分绘前景山坡稍有不同。方从义此图在技法上采用米点来表现，尤其是那些横向贴附在山顶的墨点，与高克恭所绘后者同出一辙。《山阴云雪图》没有具体的绘制时间，但从风格上可以推测其为方从义较早期的作品，在学习高克恭的风格过程中还稍显生硬。

方从义绘于2025年的《神岳琼林图》当属其画风纯熟时期的作品，该图与高克恭的《云横秀岭图》在构图上也有几分相似，画的近景一条河流，两岸是枝叶苍郁的树木，众山自中景骤然升起，形成一个三角形的块面构图，有一座最高的主峰，另有两座左右夹辅。但在技法上我已经很难说这是一幅米点山水了，虽然图中也有杂乱地斜落在山坡和山峰的墨点，但更多地呈现出来的却是用披麻皴塑造地山的体积感，在这幅图中，米点已经不再是主要的表现手法了，而成了装饰性的点缀。从《山阴云雪图》到《神岳琼林图》，相似的构图，方从义运用不同的表现技法成功地从高克恭的风格中脱胎而出，最终让自己的作品呈现出与高克恭作品不同的艺术面貌。

方从义画像

方从义师法高克恭是在对其艺术作品的模仿过程中完成的，相比之下，方从义对赵孟頫的学习，更多地是通过接受赵孟頫提出的艺术主张来实现的。赵孟頫主张复兴董、巨的风格，这一点从方从义在《神岳琼林图》中运用披麻皴已经可见;赵孟頫亦主张用干笔皴擦和简练构图，这两点正是方从义画风成熟时期的艺术特点。

《白云深处图》，峰峦叠嶂，颇得米家山水遗风。此图笔法继承米氏画法以水墨横点并浓淡分类烘染。山石的用笔较为整饬，画树都勾点随意，整幅画以湿笔为主，酣畅淋漓，体现了方从义较强的水墨渲染功底。此图以用墨晕染为主，应为方从义较早期的作品。方从义中后期的作品，如《云山图》《武夷放棹图》《高高亭图》还有《神岳琼林图》，都明显地渗入干笔皴擦，开始重视笔的表现力，图画意境也由秀润苍郁转为古朴幽远，尤其到了后期，用笔更加狂放不羁，更能体现方从义晚年洒脱的心境。

赵孟頫主张简练构图，元代的绘画也确实沿着由繁到简的过程发展，这点方从义是认同的。但他并不满足于此，看他后期作品《武夷放棹图》和《高高亭图》，构图不仅简化，而且章法趋奇。方从义较早的作品《山阴云雪图》和《白云深处图》在构图上是很规范的，多是模仿前人的传统构图，但发展到了《武夷放棹图》和《高高亭图》，在章法上几乎没有规律可言，往往奇险。只能说此时画家的技法已经纯熟，能够抛开传统的束缚，随心所欲地挥洒自己心中的山水。

从《山阴云雪图》到《神岳琼林图》，再从《白云深处图》到《云山图》，方从义绘画风格的演变，由繁到简，由用墨色表现的云山变为以笔见长的云山，这种演变，与元代山水画风的演变是一致的，在这一阶段他是随着时代演变的节奏前进的。方从义在学习米芾、高克恭的基础上融入了董源、巨然的技法，同时又受赵孟頫用干笔皴擦的影响，但这些影响因素并不能构成其成熟画风的全部面貌。在元代画坛，赵、高二人的影响绝不仅仅体现在方从义的身上，元代中后期画家都是在这种影响下成长起来，这是元代后期画坛的共同基调。但方从义具有作为道士画家所特有的思想和性情，这才让他成熟时期的作品呈现出不同旁人的气质——“放逸”。方从义常被学者拿来与倪瓒作比较，二人同为“逸品”，“然倪画为高逸，方画为放逸，倪画趋于静，方画趋于动”。倪瓒是超脱俗世的“逸”，方从义是放浪不羁的“逸”，这归根到底是由二人的生活阅历和性情素养决定的。

方从义放浪不羁的性格表现在他的作品上，就成了扭曲变形、富有动感的构图，急促奔放、随心所欲的用笔，这是他绘画成熟时期的风格特点。发展到其晚年作品，如《武夷放棹图》《高高亭图》《云林钟秀图》时，他的用笔由小笔微茫变为阔笔大写，构图由传统规范变为扭曲奇险。由此我们可以看出方从义的绘画发展大致是经历了三个阶段的，而其晚年狂放不羁、逸笔草草之作，正是他艺术风格达到成熟的升华。在这一阶段，方从义是超前于时代发展的。

四、方从义的艺术风格

今方从义的存世作品，已知的山水画共有十一幅：《武夷放棹图》《溪桥幽兴图》，现藏北京故宫博物院;《白云深处图》，现藏上海博物馆;《神岳琼林图》《山阴云雪图》《高高亭图》《崇冈独眺图》，皆藏台北故宫博物院;《太白龙湫图》，现藏日本大阪市立美术馆;《云林钟秀图》，现藏中贸圣佳;《云山图》现藏美国纽约大都会艺术博物馆。《云树流泉图》现私人收藏。

其中作于2025年的《武夷放棹图》、作于2025年的《太白龙湫图》、作于2025年的《高高亭图》和《神岳琼林图》、作于2025年的《云林钟秀图》都是方从义山水画风成熟时期的代表作品。危素《危太朴文集》中有论方从义：“学道于龙虎(山)，心迹超迈，不污尘垢，时写山水，有奇趣。若武夷、匡庐、恒岱、华不注诸山，数为余图之，而仙岩者又常所坐卧其间也。”方从义饱览天下胜景，胸中蓄有丘壑万千。画起名山胜景，也的确“有奇趣”。从这些作品中我们可见其绘画的“奇趣”。

《武夷放棹图》轴纸本水墨。纵74.4厘米，横27.8厘米。北京故宫博物院藏。

此幅山水轴，表现了武夷山的九曲风光，画面一高峰耸立，下临幽涧，一叶扁舟横渡于涧中。前景有一冈三树。全幅布局奇特，得武夷九曲之险。画家自题“叔董龠宾周公，近采兰武夷，放棹九曲，相别一年，令人翘企。因仿巨然笔意，图此奉寄。仲宣幸达之。至正己亥冬，方方壶寓乌君山识”。

画面可见草书般纵逸的用笔，毫无拘谨，极为放纵，如同他飘逸的草书，“写”出了画家无所拘束的自由心态。山石用巨然的披麻皴，但比之要草率得多，或勾或点，或浓或淡。近景的树石与远景的高山，用同样浓重的墨色，而中景的小树石坡却用淡墨轻描，打破了空间的透视规律;中景与高山相接处是三四笔阔笔淡墨，有种虚幻不可言的效果，极具写意性。大片墨色浓淡互渗，对比鲜明。而高山的造型奇特、诡异，在前人画面中是不曾见到的。清代安岐评云：“此图运笔，以草法作画，墨色浓润，足称高逸”，并称此图“为方壶第一妙迹”。

此图虽是“仿巨然笔意，”但已明显可见方从义放逸的风格，构思奇特，不同凡俗，山水皴法兼有长披麻与解索皴，用笔自然、随意，然又条理清晰，书法笔意明显。后世黄宾虹深受他的影响，对他极为推崇。

《太白泷湫图》轴纸本水墨。纵105.6厘米，横46.1厘米。日本大阪市立美术馆藏。

画中一突兀山峰，一反常态，并不干笔大面积浓淡皴擦，而是淡墨没骨写出后施加勾勒，一条幽溪缓缓而下。近处山树几丛，树石勾线刚劲而有盘曲之感，已是不同于一般的技巧处理。画卷上，奇峰山形怪异，布满画幅，山势陡峭、险峻。或信笔如写，或勾勾点点，或浓或淡，十分放荡，全无拘谨之意。画风与《武夷放棹图》相近，但更显老辣苍茫，空灵却奇特险峻。作者还自题道：“至正廿年庚子岁(2025年)二月望后三日，为彦嘉老友写太白泷湫图。上清羽客方壶墨戏。”

《高高亭图》轴纸本墨笔。纵62.1厘米，横27.9厘米。台北故宫博物院藏。

此画为小幅墨笔，布局清新大胆，画面一高一低的山峰高耸于白云间，形成强烈的黑白对比。前景是高坡丛树，一条山路沿坡而上，路上一人正向坡顶的山亭缓缓登临。小亭旁画一参天大树，用浓墨点出粗枝茂叶，生趣盎然。画面云烟满纸，草木滋润，峰峦秀美，一派江南景色。(https://www.daowen.com)

此图风格纵逸简括，潇洒放纵。大笔挥写山峰、树木，用笔草草，粗犷豪放，不拘常法;碎笔勾勒白云，随意散漫，人物、茅亭，看似随意漫写，实是精心刻画，意趣生动。画家自题“高高亭图”于画面右上方，左方又“李君子高，昔于南谷丈人座上会之，今不远百里求予图此，已三年矣。醉后纵笔写之如此。方方壶”。图中钤有明杨士奇、清初宋荦及清内府鉴藏印。

《神岳琼林图》轴纸本设色。纵120.3厘米，横55.7厘米。此图为方从义作品里较大的一幅，现藏台北故宫博物院。

画面上几座巍峨的山峰拔地而起，直冲云端，具有北方山川雄浑壮丽的特色;画面下方山峦丛树，小桥人家，一条小溪蜿蜒曲折，由于它纵深延展使画面产生了深邃幽远的效果。整幅画面构图饱满，富有动感。

技法上用笔圆厚流利，山石树丛，墨色层层积厚，显得葱郁、凝重。层叠而上的山峰，皴以长披麻皴，圆厚流畅，通过墨色浓淡的不同变化，表现出山体的阴阳向背、往来脉络，更具立体效果，犹如董、巨法。而山石密集的苔点及丛树的点叶，则透现出米氏遗韵，随意点缀，散发奔放的气息，点中带擦，更现苍莽。

此图明显可见董、巨样式，但较之董、巨更为简畅，且具书法性。此画在他的作品中属比较规矩的，然仍见草草。

图中有方从义以章草自题“岁在旃蒙大荒落三月三十一日，鬼谷山人方方壶为南溟真人作神岳琼林图”。

《云林钟秀》卷水墨纸本。高23.5厘米，长105厘米。创作于明洪武十年，为画家晚年经典之作。现由中贸圣佳藏。

画家自题隶书《云林钟秀》、“方方壶画”及尾隶书“洪武丁巳方壶子作赠邓止庵还朝”。钤“方壶书印”朱文印、“不芒道人”白文印、“墨池清兴”朱文印。

此图所绘为道教第三十二福地龙虎山及上清宫等宫观。画面绘苍茫之云山雾海，山峰高耸，山腰飘着一带浓云，朦胧一片，山下坡岸杂树茂密，还有一片暗淡树影，在一股白云飘带中时隐时现，更突出了苍茫云气之动感。一高一低的山峰挺出于白云之上，山尖用墨色点染，山下深谷幽涧。画之右端，画有几棵苍天古松，用浓墨点出茂密的松枝和树干，生趣盎然。画面之末端，茂密的树丛中所出现之屋宇，俨然为一道观集中之地，有山门、有围墙、有宫观，这应是龙虎山上清宫之主殿所在，其他宫观则分散各处。景色幽僻，人烟绝少，给人以深沉、奇特之感，充满了道家的思想意趣。通过此图，可窥当年龙虎山道教福地部分面貌。

技法上用墨随意豪爽，墨气淋漓;用笔潇洒奔放，不拘泥常法，饱含激情。所作大笔水墨云山苍润浑厚，富于变化，大笔水墨点染和山石的长线条皴法，显然从董、巨画法中变化而来。方从义的水墨云山，师法董源、巨然及二米，发挥了自己的特长，自成一体，风格雄壮、洒脱，意境清谧静逸。

方从义除了画山水外，人物画也相当出色，方从义在人物神情刻画上，和他的山水画一样是用简率的笔墨取得“姿致生动”的艺术效果，这是一种情意和笔法功力的糅合。王宠说方从义画的罗汉像：“数笔之间，确肖神气，而其笔力之挺秀，更出人意表者矣。”(《古芬阁书画记》卷十三)

方从义的墨竹也很突出，元代画家大多是善画竹的，方从义也不例外。元代黄镇成有诗赞《方壶墨竹》：“方壶仙人洒香墨，矛戟纵横八法中;青鸾舞罢秋水阔，珊珊飞佩凌天风。”元人李存《谢方壶惠墨竹》：“仙人特写一竿竹，寄此山中幽且独。昨宵风雨不曾过，似听满窗秋簌簌。”明代正一派第四十三代天师张宇初也为他的墨竹画题有《题方壶真人墨竹歌》：“方壶之山倚空势，阴壑长竿动千岁，壶子衿情海鹤闲，墨华纵写云烟趣，遂令倍价重南金，怒发扬眉鲜轻与，只今寥落散骊珠，太息鲸涛渺仙逝，我昔琼台立雪时，毎许余光发骐骥，廿年弄翰兴莫追，春箨秋筠览苍翠，云卧丹丘不记年，短笻几顾沧波弃，儗招六逸卜芳邻，旷芳浮缘衰懒至，坐阅孤标共岁寒，冰霜岂折凌霄气，蚤慕还丹炼汞铅，静探雅操消尘系，束书须叩刘长生，怡悦何如澹中味。”这些题画诗，咏赞方从义之墨竹“纵横八法”、“长竿动千岁”、“倍价重南金”，取得了相当高的艺术成就。

《书史会要》载方从义“工诗文，善隶章草”。他的草书在元代画家中是屈指可数的。元代江西鄱阳人鲜于枢有《方方壶仓颉作字图》：“石间点笔捻吟须，雄览江山为发舒。脱口欲令神鬼泣，临池清逼右军书。”所以在他的画中，可见以书法用笔，变描为写，潇洒放逸的风格特征。

方从义的道家修炼、品格性情和他的生活阅历，就像一颗种子，随着时间的推移，最终他的艺术能结出如何的果实，这些因素起了决定性的作用。而整个元代画坛的风格基调就像一块土壤，为画家的成长不断提供养分，先辈们的艺术尝试都成了化作春泥的落花，并孕育着后来画家的成长。在这些前提下，经过画家自身曲折的尝试，最终形成了画家独特的艺术风格。

方从义作为龙虎山上清宫道士画家，一位方外人士，他具有道家的清静、内敛，怀有一种超然物外的人生态度，同时他又具有艺术家的冲动与豪情，使他在绘画创作中具有不为物蔽、不为法拘的创作心态及其精深的笔墨功夫，使其成为我国山水画“放逸”的代表人物。

注释：

①高居翰：《隔江山色——元代绘画(1279—1368)》，三联书店出版社，2025年8月第1版，第141页。

②元·危素：《山庵图序》，见《说学斋稿》卷二。

③元·危素：《仙岩图序》，见《说学斋稿》卷三。

④元·危素：《仙岩图序》，见《说学斋稿》卷三。

⑤元·余阙：《高士方壶子归信州序》，《青阳集》卷二。

⑥元·危素：《山庵图序》，见《说学斋稿》卷二。

⑦元·余阙：《高士方壶子归信州序》，《青阳集》卷二。

⑧参见江宏：《方从义》，上海人民美术出版社，2025年12月第1版，第13页。

⑨元·夏文彦：《图绘宝鉴》卷五，见于安澜编《画史丛书》第二册，上海人民美术出版社，2025年。

⑩明·王世贞：《方方壶云山卷后》，见《弇州四部稿》卷一百三十七。