文化空间为文化创作提供了多元化的空间支持。文化空间有正式的和非正式的。前者如具有配套设施和经费的新兴产业示范基地、剧目排练中心、公立博物馆和大剧院等；后者多为替代性场所，如生活住所、酒吧、咖啡馆等。文化活动的基本特征表现为创作者的多技能要求、创作者对自己作品的关注、产品需求的不确定性等（凯夫斯，2017：vi-xv）。日渐增多的非正式的、灵活的城市文化空间为文化生产者进行社会化生产、个性化创作提供了理想场所，进而提高了文化创作的自主性。文化创作自主性具体表现为创作的非指令性、非营利性和实验性。

在组织化生产的状态中，文艺工作者需要按照协会的政治标准和风格要求完成作品，通过参加各级协会主办的展览，逐步扩大知名度，提升影响力，获得话语权。公立的文化空间多开展主流意识形态的文化活动，进行组织化生产。而海内外各种非官方的文化空间，更多地是非指令性的文化生产，为更广大的自由艺术家和年轻艺术家提供了自主化生产的机会。作为伴生结果，非指令性创作推动了评价标准的多元化。在这些非指令性的创作过程中，文化工作者的自由度越来越高，探索个性化的需求也越来越强烈。体制内的文艺工作者寻找新的出路，某种程度来说具有一定的浪漫色彩。默克罗比指出，新文化经济中的这层浪漫色彩，逐步地在制度层面转化为一种福柯意义上的“设施”（dispositif），即一套机构化的知识（2017：39）。这是一种自我监管、自我规制的机制，是一种自我技术，这种冲动或驱动力的功能在于使工作生活与自我实现的理念达成某种程度的兼容。这是理解创新创意的一个角度，把创意用于工作，以创意生活来鼓励自我实现，这种投入把文化变成富有生产力的创意理念（默克罗比，2017）。

非指令性生产在给艺术家提供自由的同时，也给他们带来自行考虑作品出路的压力。在这种情境中，艺术家的工作不再只是创作作品，还需要考虑如何将作品推向市场。一系列新工作出现并逐步规范，如不仅要思考作品创作，还要关注作品输出，要主动联络评论家、策展人、代理经纪和展演空间运营者等。文化艺术生存的社会化和市场化，意味着文艺工作者经常卷入与市场的暧昧关系中。因此有时候，他们会有意识地采取分离策略，倾向非营利性创作，与市场拉开距离以保持和提高文化创作的自主性。至少在文化艺术创作社会化的初期，多数中国当代艺术家在不同程度上是抵制商业化的，更多地只是希望寻求支持艺术创作的物质条件，可以将临时狭小的非正式空间，变成稳定宽敞且合法注册的创作空间（吕澎，2014）。积极意义上，文化工作者与金融从业者等其他群体共享资源，能够促进文化工作者借助市场力量影响更大范围的文化消费者，提高文化产品的社会知晓度和公共价值。但是，与外部群体的联盟，也可能削弱文化工作者的创作主导权，对文化的自主性构成威胁。

文化空间传递主流价值观的政治属性始终是存在的，特别是公立的文化空间。与此并存的是，越来越多的独立艺术空间为先锋的、实验性的艺术创作提供了场地支持。2008年全球金融危机，促使高速运作了多年的艺术交易冷静下来，文化生产的相关人群开始反思文化艺术业态，独立艺术空间不断涌现，如家M空间（2007，重庆）、箭厂空间（2008，北京）、上午艺术空间（2008，上海）、没顶空间（2009，上海）、观察社（2009，广州）、扬子江论坛（2011，武汉）等。偏僻而低调的场所为新艺术提供了实验创作和展示的平台，实验性空间里发生的活动往往显得另类、出乎意料，这正是艺术本性决定的。在充满好奇心的空间使用者心里，这样的艺术正是他们所希望的。正如昆明创库“上河车间”创办人张晓刚和吕澎所说：(www.daowen.com)

无须费劲地标榜这是不是一个画廊，也不需要吃力地折腾一个接一个像样的展览，因为这里本来就已经是一个产生思考的温床，制造概念的发动机，发生事件的现场，一个享受过程和观察生活体验变化的舞台。（2015：43）

此外，文化空间的建筑风格及其象征的存在方式，表明艺术场所与艺术观念的关系。纽约现代艺术博物馆的白盒子模式表明，艺术场所对艺术观念的中立态度，给艺术创作以自由发挥的可能。此外，它还打破了艺术空间应该是城市纪念碑的经典形象和传统观念，也改变了艺术空间与城市空间的关系。这种空间融入感而非孤立感，推动了艺术与城市生活的交融而非排斥。