形式追求的功过
这一时期文学的主要特征，一般说来，乃是作者极力追求形式的美，大力发展了晋代文学创作的形式美倾向，达到了形式美的最高阶段。作为整个文学领域的一个重要方面的诗歌，其步调也是与文学总的倾向相应一致的。前曾谈到，这时诗歌的作者多是上层统治贵族，他们都把诗歌创作当作风雅的妆饰，消闲的游戏，内容往往空虚贫乏，于是专在形式上下工夫，作为诗歌形式要素的语言和音节，更是他们骋才争胜的拿手节目。
作为诗歌的首要因素的语言，在艺术形式上居于关键性的地位，所谓“物沿耳目，而辞令管其枢机”（《文心雕龙·神思》）。即构思形成的一切，最终须通过语言表达出来。于是语言的运用如何，决定作者作品的艺术的风格和效果。自建安时代以来，诗歌语言的风格是不断变化着的。建安时代的诗人，在《诗经》、《楚辞》及汉乐府民歌的影响下，语言一般都素雅自然。这时诗人的作品，可说是有章无句，即通体一致完美，拈不出突出的秀句。到了晋代，代表当时创作倾向的陆机的作品，在语言上着意求深，试取其拟古诸篇与原作一相对照，情况非常明显。因而其诗歌的语言，大逊建安时代的爽朗，而“苕发颖竖”的秀句，往往可以见到了。再进到刘宋时代，代表这时风尚的颜延之的作品，在典雅的基础上，更加以繁密的藻彩，乃使人感到如同“铺锦列绣”，“雕缋满眼”，但缺乏生气，这样“繁采寡情”的作品，定致“味之必厌”的效果。这时一般诗人的趋向，正如《文心雕龙·物色》所说：“俪采百字之偶，争价一句之奇，情必极貌以写物，辞必穷力而追新，此近世之所竞也。”而谢灵运诗中大量涌出的好句，便是从语言上“穷力追新”得到的。以后齐梁时代许多诗人的写景好句，也都是在语言上“穷力追新”获致的艺术成果。齐梁时代的一般诗风，确如李谔的《上隋高祖革文华书》所指出的：“江左齐梁，其弊弥甚。……竞一字之奇，争一句之巧。连篇累牍，不出月露之形；积案盈箱，唯是风云之状。”由于在当时统治贵族影响下，诗的风格一般轻靡浮艳，而要适合表达“月、露、风、云”的内容，语言也趋向新鲜明净，而不致深重生僻。这种语言风格，去古愈远而更适合后来律诗绝句的要求了。这样在语言上极力研炼，在当时一般诗人虽由于忽略了内容而效果不佳，但他们的这种精神给其后代诗人的影响却是深远的。杜甫曾说：“为人性僻耽佳句，语不惊人死不休。”（《江上值水如海势·聊短述》）就是把诗的语言艺术看得非常重要的明确表示。
为了达到形式的精美，诗人们最通常采取的易于见效的方法，乃是讲求辞句的整齐偶对，这也是与魏晋以来文章的骈化密切相关的。在曹魏时期，文章的句法已趋向整齐对偶，到西晋初而更加严密，这种倾向也表现在诗歌创作上，西晋初的诗人作品中，就明显地出现了这种趋势。如陆机的《赴洛道中作》云“永叹遵北渚，遗思结南津”、“振策陟崇丘，安辔遵平莽”，辞面对得很工整的。又如其《猛虎行》：“饥食猛虎窟，寒栖野雀林。日归功未建，时往岁载阴。崇云临岸骇，鸣条随风吟。静言幽谷底，长啸高山岑。”八句一气都是偶对着的。这种偶对的句法，在同时诗人如潘岳、左思等的创作中也可见到许多。到了宋初的谢灵运，甚至有通篇是偶句的，如其《登池上楼》就是这样。齐梁以后，由于诗人们在修辞上尽力争巧斗奇，于是追求辞句对偶的精工，在创作中成为必不可少的艺术手段了。试看这时的代表诗人如王融、谢朓、沈约、范云、何逊、阴铿等的作品，工整的偶句充满篇章，甚至以偶句发端的现象，也随处可见。由于我国的文字是单音体，而在通常言语中整齐偶对的现象早已存在，就在较古的著作如《周易》、《书经》中也可见到一些。从东汉以来，文章的句法渐趋整齐，于是文人更多地从这方面下工夫，再继续发展，就把整齐偶对作为修辞的必要手段了。这种手段长期在文人中被普遍地掌握和运用，到齐梁产生新变体诗，即成为其艺术形式的重要因素，后来唐代律诗中的两联对仗，即继承新变体诗的这一因素而规定下来。(https://www.daowen.com)
作为诗歌艺术形式的一个重要因素的声律，也是在这时被发明而逐渐有意识地掌握运用到文学创作上来的。也是由于我国文字为单音体，在文字的连缀上，便于依据音乐的原则加以和谐的组合。汉魏时的五言诗，读起来还觉音节谐美，那是纯任天籁，作者并不能有意识地加以协调。晋初陆机才在《文赋》中提出“暨音声之迭代，若五色之相宣”，认为文章应在音节上抑扬交替，具有和谐之美。刘宋之初，范晔在其《后汉书·自序》中说他“性别宫商，识清浊”，表明这时已有人朦胧地初步感到文字声音的高下类别了。再进到齐武帝永明（483—493）年间，周颙、王融、沈约等乃创为“四声”、“八病”之说。沈约更在其《宋书·谢灵运传论》中，强调文章中调协音节抑扬的重要说：“夫五色相宣，八音协畅，由于玄黄律吕，各适物宜。欲使宫羽相变，低昂舛节，若前有浮声，则后须切响。一简之内，音韵尽殊；两句之中，轻重悉异。妙达此旨，始可言文。”他并以“四声”的创立为其千载独得之秘。“四声”之所以能被明确于此时，一方面因为以前人已在探索中打下了一定的基础，如曹魏时人李登之著《声类》，晋人吕静之著《韵集》，都是在明确声韵上累积了一定成绩的。而更有力地促成这一秘奥之揭开的，乃是转读佛经的影响。在东晋时期，佛教已盛行于中国，佛经的译文亦多。由于原来佛经的梵文是多音节的，并具有优美的音乐性，译为单个的汉字后，为了恢复其原来的音节之美，在诵读时即将每一个字读成几个高低不等的音节，由此乃明确地辨析出字的四声。齐武帝永明七年（489），竟陵王萧子良大集僧侣于京城，造经呗新声，实可为辨明“四声”的一大动力，而周颙、沈约也曾参加子良的考文审音的工作，故“四声”之明确于此时及周、沈等人，是并非偶然的。“四声”既明，文人们乃积极有意识地在创作时调和声韵，以加强作品的音乐性。沈约等更从调音的探索中，总结出使音节失谐而须避免的一些现象，乃有所谓“八病”（平头、上尾、蜂腰、鹤膝、大韵、小韵、旁纽、正纽）。由于沈约等人在政治和文学上的名位之高，他们的倡导，在当时形成盛极一时的风尚，以致称那种讲求声律的作品为“永明体”。这就为此后文学的艺术形式明确地提供了一个新的重要因素。齐梁间的新变体诗之过渡成为律诗，即在明确声律的基础上继续探索而审定下来的。
当“四声”之论提出时，即遭到一些人的反对，如钟嵘认为王融、谢朓、沈约等提倡“四声”，“务为精密，襞积细微，专相凌架，故使文多拘忌”。并说：“至平上去入，则余病未能。”（《诗品》卷下序）当然，在“四声”刚一明确之初，一般人还不习惯于掌握运用，自然要感到困难的。就是王融、沈约等人的诗歌，也有很多未能遵守他们自己提出的声律要求，一向在诗歌创作上主张“自然英旨”的钟嵘，对于声律的拘忌，更当认为是不能忍受的了。但调理诗歌语言的音节，使之具有谐美的音乐性，是完全必要的。“四声”的发明，使诗人能有意识地掌握运用声律，增加艺术形式的因素，增强诗歌的艺术效果，这一新的创造是具有进步意义的。尽管最初由于诗人们还比较生疏而难于驾驭，自不免使创作受一定影响；但在经历一定时间之后，“四声”之论已成为人们的常识，而声律在诗歌艺术形式上发挥的作用，确是无限长远的。