现代性的忧患：博斯与杜尚眼中的艺术
在被忽视了几个世纪后，博斯的原创性、讽刺的运用及技法在今日已得到推崇，而博斯本人也并被今人推崇为超现实主义的鼻祖。同时，了解杜尚是了解西方现代艺术的关键。杜尚是20世纪实验艺术的先驱，被誉为“现代艺术的守护神”。
一位朋友从西班牙旅行回来，特别提起一幅收藏于马德里普拉多博物馆的镇馆之宝——耶罗尼米斯·博斯（Hieronymus Bosch）的作品《人间乐园》。他感慨在文艺复兴时期，这位在欧洲北方横空出世的荷兰画家，在周围一片歌颂人性美好的环境包围下，笔下画面所具有的荒唐的形式和怪异的象征主义，这和今日超现实主义画家对人性多面性的观察和讽刺，对人生不可解的矛盾与荒诞的刻画并无二致，其超前性可见一斑。
蒋勋在《写给大家的西方美术史》中讲道：“如果说达·芬奇、米开朗琪罗努力于开发人性的崇高价值，北方画派的画家则推翻崇高的假象。他们以更真实的揭发，使我们看到人性可能极卑劣与荒诞的一面。博斯的画作不多，往往在一件尺幅不大的作品中密密麻麻画满各种怪诞与超现实的荒谬景象。他常常以‘失乐园’为题材，描绘失去了信仰的人，如何沦落于各种颠倒诡异的荒诞世界。”
博斯，1450—1516年，出生于尼德兰的斯海尔托亨博斯，他名字中的“博斯”就是家乡的简称。
作为北方文艺复兴画派的代表人物，博斯被认为是异类画家。他的画作中有大量奇异另类的形象，这些形象至今都无法被世人全部解读。他的传世名作《人间乐园》为三联画，由中间部分与两翼组成，两翼部分内外都绘有作品。左边是《创造夏娃》，右边是《地狱之景》，中间是《人间乐园》，三联画也正是以此命名的。
它展现了一幅色彩丰富而充满奇思妙想的长卷，画中有很多裸体男女、奇花异草与飞禽走兽。这种类型的祭坛画在当时的低地国家和德国文化地区很流行，通常都会根据一年中的不同时期的礼拜或是庆典需要来打开或是关闭三联画的两翼部分。
《人间乐园》展现出博斯时值巅峰的画艺水平，画作涵义的复杂性以及生动的意象都是他的其他作品所无法比拟的。也许，很多观众对于这幅名画的第一印象是震惊：基因突变的怪兽、无处不见的性暗示、比例失真的实物，还有满眼裸体的场景。似乎画家经历过什么常人见所未见的磨难，才会把世界描绘得如此反常。
1605年，神甫约瑟·德·西古恩卡第一次详细解读了博斯的这幅三联画：“我认为，博斯的作品与其他艺术家的不同之处在于，其他艺术家是从人物的外表来创作作品的，而博斯有勇气将人的内心世界展现出来。”
蒋勋则认为：“博斯仿佛躲在人性最幽暗的角落，偷窥人类可能做出的最卑贱与荒谬的行为。他早熟地揭发了隐藏在伦理道德下人性异变的各种梦魇——看起来是梦魇，却是真实的人性。
“绘画，不只是赏心悦目；绘画，还可能使人看到生命的本质，可能使人悸动和恐惧。”
在被忽视了几个世纪后，博斯的原创性、讽刺的运用及技法在今日已得到推崇，他也被今人推崇为超现实主义的鼻祖。时光漫步至今，现代艺术仍在探索，艺术被现实生活、现代科技、现代哲学推动向前，去探索更宽广的人文世界，而人类内心就是未来的新天地。
马塞尔·杜尚（Marcel Duchamp，1887—1968年），纽约达达主义的团体的核心人物，出生于法国。他的出现改变了西方现代艺术的进程。可以说，西方现代艺术，尤其是第二次世界大战之后的西方艺术，主要是沿着杜尚的思想轨迹行进的。因此，了解杜尚是了解西方现代艺术的关键。
杜尚是20世纪实验艺术的先驱，被誉为“现代艺术的守护神”。1906年，杜尚来到巴黎，投身现代艺术家圈子。1912年，在最早介绍立体主义的书中，杜尚已经名列其中。
杜尚是西方理性主义逻辑发展中的一个例外。他的影响深远而持久，而且他所达到的新境界至今无人能够真正继承。今天人们大多能欣赏和津津乐道的是他那些推陈出新的艺术作品，但对于他最出色的思想，即超越艺术局限，走入自由的境界尚理解不足。
杜尚说：“第一个把女人的脸蛋比作玫瑰花的人无疑是一位诗人；第一个去重复他的人无疑是一位白痴。”1912年年初，杜尚完成画作《下楼梯的裸女》，送交由立体主义艺术家主办的沙龙，然而沙龙以涉嫌未来主义为由拒绝了他。
在《下楼梯的裸女》这幅作品里，杜尚把裸女的形象完全拆解成一个个动作，像电影蒙太奇里的慢动作。画中并非表现一个具体的形象，而是展现一种动态的趋势。他自己说，运动是抽象， 它减弱了人们对绘画本身的关注。当观众试图用眼睛寻找是否一个真实的裸女在下楼梯时，审美就成了一种运动，成为观众不断地找寻和作品呈现本身的一次结合。这也就意味着，他的作品并非一次单向的展示，作品需要在观众的审美中一起完成。画完《下楼梯的裸女》，杜尚觉得自己“将永远地与自然主义决裂了”。
杜尚说：“我基本没有为了糊口去工作。我从某个时候认识到，一个人的生活不必负担太重和做太多的事，不必要有妻子、孩子、房子、汽车。幸运的是，我认识到这一点的时候相当早，使得我得以长时间地过着单身生活。”
1917年，杜尚将一个从商店买来的男用小便器匿名送至纽约独立艺术家协会的展览上，并取名为《泉》，随意写上“R.Mt”的标记。于是，小便器也成了艺术品。
杜尚说：“这东西是谁动手做的并不重要，关键在于这个生活中普通物品被选中，放到一个新地方，给了它一个新的名字和新的观看角度。它原来的作用消失了，却获得了一个新内容。”
艺术家给现成的物品重新命名，通过位置变化，去除其实用功能，让它被审美看待，就转换为艺术品，这极大地拓宽了现代艺术的感观世界。在艺术为小便池大开方便之门后，曼佐尼的屎罐也将入室了。
然而《泉》最终被纽约艺术协会拒绝了。现行规则下的传统艺术家无法理解。
他的作品向人们提出了这样的疑问：到底什么是艺术品？什么是艺术？艺术与生活的距离有多远？
在美国特里·巴雷特著，徐文涛、邓峻译的《为什么那是艺术》一书中，作者讲道：“杜尚首先打破了用现代主义中这种高高在上的美学的形式主义式样。在杜尚看来，艺术是应该和生活发生关系的，因此他把小便池这种作品拿出来挑战现代主义脱离大众、脱离现实的观念，用粗俗的、粗鄙的物体来反对高高在上的、精英的现代主义。杜尚用这种方式来消解艺术和大众之间的界限以及现代主义运动中的弊端。杜尚扩展了艺术的范围，把艺术扩展到现实生活中去，颠覆了艺术高高在上的、象牙塔式的局面。”
一个艺术家往往难以通过手中的艺术作品完全表达自己的意图，所以艺术必须有观众参与。艺术如果缺少互动，则永远处于未完成的状态，无法发挥作品的全部潜能。根据杜尚的观点，艺术不是一个被动的行为，观众的参与也是创作的一部分。美是人定义的，每个观众都有权定义美。
杜尚的这一想法逐渐被后来的艺术家完善成为体系，运用到了装潢、公共艺术等许多领域，是杜尚把“艺术”这个词语从博物馆墙壁高高在上的画作，拉进了平民的生活中。
这一革命性的巨变阐明了一个简单的道理：艺术没有权威和经典，没有美与丑的绝对对立，艺术和非艺术之间也没有明确的界限，艺术的迷人之处就在于它具有巨大的开放性。
在现代艺术中，艺术不是为了艺术而艺术，而是更多地与思维相连，让思想成为艺术的催化剂，让艺术拓宽人类的精神世界。从这个概念来说，艺术已经不再是艺术本身，生活中的一切都可以成为艺术。