残损部位造型考证
造型考证指的是研究确定残缺部位原来的造型状态，是本项目的核心技术环节之一，直接决定了修复的艺术效果和科学性。国内所藏的昭陵六骏原作，构图中均没有出现人物，因此对于造型构成方面的研究和考证集中在马和马具方面。考证的主要数据来源如下：
①昭陵六骏四件原作三维扫描数据
②20世纪初拍摄的一批老照片和影像资料
③国外两骏的画册出版物
④同时代且风格相近的绘画雕刻作品
⑤文献史料相关研究成果
⑥马的生理学解剖资料
从艺术造型学科的相关方法来看，造型的考证可分为造型构成和艺术风格两个层面进行。造型构成指的是造型的内容，即一件作品内部具体包括哪些造型元素以及其几何尺度上的属性等等，比如马种、马具组成、马尾与鬃毛样式。作为珍贵的历史文物，造型的构成反映了丰富的历史信息，将这一部分信息完整恢复呈现出来将有利于文物更好更准确地传递当时的历史文化风貌。
艺术风格狭义地来讲就是指艺术家如何处理上述造型元素，同一件主题的作品不同的艺术家会有不同的处理方式，尽管画面内容与构成元素相差不大，但最后给人的视觉感受却截然不同。一般来说，一个人的作品的风格，特别是同系列作品的风格反映的是作者的生活经历、立场观点、艺术素养和个性气质，是在长期的生活创作过程中逐渐形成的，具备一定的稳定和一致性，这为我们修复昭陵六骏系列浮雕作品提供了理论依据。昭陵六骏系列石刻作品是举世公认的艺术瑰宝，其鲜明的创作风格是其艺术价值的重要组成部分，面对这样一件艺术珍品，造型修复过程中必须要遵循风格一致、和谐统一的原则。
下面以什伐赤为例介绍残损造型考证过程。由图4可知什伐赤主要残损情况如下：马鞍的全部和马颈部分残缺，整个右前腿残缺，右后腿踝部到马蹄上缘缺失，马尾表层残缺，断裂缝隙有两条，一条贯穿左右将浮雕分为上下两半，其中上半部分又有一道裂缝上下贯穿，浮雕外框存在两处面积较大的残缺。此外浮雕90%面积风化严重，边缘细节模糊丢失。
浮雕外框与底板部分其造型属于简单的几何形状，内部包含信息较少，可以完全参考残损边界曲率特征进行恢复，本文不再赘述。下面主要从马具以及与马相关的复杂造型部分进行考证。
对于马鞍部分的残缺造型，侧重于造型构成，相较于马本身，马鞍马具等造型属于人工制品，结构复杂。皇家马具尤其是皇族用来征战天下的马具，其形制和结构必定遵循成熟章法，六骏又为皇帝生前所作，且唐太宗本人又通晓骑射，画家在表现马鞍时必须要将这些结构交代得一清二楚、合情合理才能不负皇命，艺术家在这一类创作对象上个人风格表现的空间很小，因此，这一部分造型的考证重在考证马鞍的结构和形制。
什伐赤的马鞍周围已经完全缺失，也没有出土相关部位的残片，无法从断口边界推测其内部造型，因此我们必须参考间接证据进行分析。
表3 昭陵六骏出征时间与赞词
① 刘煦：《旧唐书》（第一册），中华书局，1975年。
② 董诰：《全唐文》卷一，中华书局，1983年。
首先从时间维度来看六匹马的关系，从表3可以发现，昭陵六骏出征的时间集中在公元618至622年之间。战马的马具直接影响战场上的乘骑作战效果，而李世民在那一段时间又要频繁出战迎敌，统一的马具形制显然更有利于发挥作战水平；其次，六匹马均为李世民的战马，封建时代马具的形制规格与其使用场合、主人的等级地位是密切相关的。由此可以推断，昭陵六骏所用马具应为同一形制，因此残损部分的马具造型可以借鉴其他马匹对应部分的完整造型。
图5 游师雄昭陵六骏碑
图6 昭陵六骏线稿图
由于六骏表层均存在严重风化，马具部分的细节轮廓模糊，首先根据三维扫描数据核对照片图像资料，通过计算机我们提取了马具部分的结构线稿。线稿中可以明显看到除什伐赤、白蹄乌外，其他四匹马的马具造型部分基本完好，并且其结构形制是完全一致的。这就为我们修复什伐赤的马具残缺部分提供了最为直接的材料。参考马具相关文献资料，马鞍马具各部分名称[6]结构[7]如图7所示。
图7 昭陵六骏马具结构
①鞦带 ②座板 ③后桥 ④外包皮革 ⑤前桥 ⑥辔 ⑦项带 ⑧额带 ⑨咽带 ⑩颊带 ⑪鼻带 ⑫镳 ⑬攀胸 ⑭牵马绳 ⑮障泥 ⑯鞯 ⑰腹带（韅） ⑱马镫 ⑲）蹀躞（鞘）
此外，马鞍前面是否存在毛发状的隆起结构也是我们需要明确的一点，如图6所示，昭陵六骏中拳毛马呙、飒露紫、青骓的马鞍前均有类似马鬃的隆起状物，而特勒骠没有该结构，什伐赤与白蹄乌相关部位完全残缺无法确认。由于表面风化腐蚀，史料文献又没有直接的相关论述，难以辨别该造型所表现的真实对象。但是在北宋游师雄所作的昭陵六骏碑中存在一定的线索。游师雄（1038—1097）字景叔，京兆武功人，先后出任陕西转运判官、陕西转运使、提点秦凤路刑狱[8]，1089年主持刻立昭陵六骏碑，上部刻碑文，下部线刻六马、马名及赞词[9]。从图6可以看到拳毛马呙、飒露紫、青骓均具有鞍前的马鬃结构，而单单白蹄乌、什伐赤未出现此结构，据此可以推断什伐赤马鞍前部没有鬃毛团块的可能性更大。
马腿缺失部分主要侧重在风格上进行分析，主要基于如下几点：首先，马腿部分在组成结构上相对单一，没有多余的人工制品，制作者不用受到马具形制规矩的制约，能够全心表现马的肢体特点和筋骨状态；其次，马腿是马最为重要的一部分，也是表现马的筋骨风貌和神采特点的地方，马腿的造型体现了创作者对昭陵六骏的主观感受和印象；再次，昭陵六骏的马腿残缺多留有断口痕迹，其动态比例均可根据断痕直接得到，在结构和比例上的问题较少。因此，创作者是如何塑造马腿成为了主要问题，线条、形体的运用上是方是圆，解剖的概括处理上是如何提炼的？而这些问题关乎审美观念和塑造手法，这些都是艺术风格上的问题，需要结合艺术造型学科相关研究方法进行分析。
马腿部分造型的考证主要分为如下几个方面：动态比例考证、轮廓线考证、形体结构考证、边缘形体转折方式考证。什伐赤、青骓、白蹄乌的右前腿的动态与比例我们可以由残损痕迹以及左前腿的轮廓形状得到。六骏构图采用的正侧视角，马的腿部是左右对称分布的，若左右腿动态一致，那么侧视图所得到的左右腿的轮廓线应是一样的。如图8所示，什伐赤处在四脚腾空的飞奔状态，从残存的马腿痕迹能够明显看到，左右腿部的动作是完全一致的，同样的情况在青骓上我们也能找到，同为奔跑动态的白蹄乌与青骓的马腿都残损较为严重，但是从游师雄的昭陵六骏碑以及赵霖的昭陵六骏图可以发现三匹奔马的前后腿动态都是左右对称绘制的。
图8 昭陵六骏的腿部动态比较(https://www.daowen.com)
根据中国传统绘画的透视特征，近景主体对象的表现采用的是平行透视，但考虑马与建筑用线上的不同特点，再加上手工绘制的偏差，直接将左前腿轮廓线复制到右前腿位置时存在一定的（2.5厘米左右）长度差异，采用强度随半径线性衰减的方式向右下方移动前蹄，使马蹄前缘与断口边缘重合，保证左右腿在造型上相似的同时，使变形、未变形部位自然过渡，然后在马腿断口处使用混接曲线工具创建G2连续性的连线，使原始轮廓线与新建轮廓过渡自然流畅。
图9 右前腿的轮廓考证
左右马腿的形体结构则不适用上述推论，因为马腿内侧与外侧的解剖形态特征是不一样的，这一点我们可以在飒露紫的前腿上明显看到。从图10可以明显看到，六骏石刻的形体表现是非常准确的，外侧的三大肌群覆盖在骨骼之上，由两条弯曲的曲线进行表现，而内侧的肌群与骨骼相接，采用一段硬朗的线条进行表现，可见创作者对马的观察细致程度和昭陵六骏的写实程度。作为同一艺术家同一系列的浮雕作品，作者在表现形体结构组织关系时应该是一致的，六骏中唯一外侧腿部保存完好的是现藏宾夕法尼亚大学博物馆的飒露紫，由于缺乏三维数据，现有研究仅能基于照片图像资料进行分析。
图10 右前腿部分的解剖结构分析
根据飒露紫腿部形体组成，我们可以推测出什伐赤右前腿的相关结构（图11）。二者的差异在于前腿根部，由于什伐赤前腿向前伸展、前腿根部弯曲，马腿的肘关节处D1、E1两个骨点从原来的D和E的上方凸显出来，原A形体下部由于肌肉的挤压形成A1、A2两个形体，其余部分均与飒露紫保持一致，这与昭陵六骏碑以及昭陵六骏图的刻画方式也是一致的。
图11 什伐赤右前腿的形体结构考证
采用同样的方法我们对右后腿（图12）的残缺部分进行了对应的造型分析和考证。
图12 什伐赤右后腿的轮廓与形体考证
马腿的轮廓线处理方式也是我们必须要解决的问题，形体与浮雕底板之间形体如何连接和过渡对作品的光影效果将产生重大影响（图13）。浮雕的外部轮廓形体状态决定了该部位在视觉上的空间层次，
图13 浮雕边缘形态与明暗对比
主体与背景之间明暗反差越大，在视觉上主体与背景之间的空间距离就越远，这是浮雕语言表现空间层次最基本的原理。而根据Lambert反射模型，光强与入射光的方向和反射点处表面法向夹角的余弦成正比，也就是说主体边缘与浮雕底板之间的夹角越大，其明暗对比就越强烈，因此，在同样的高度下，要拉大纵向空间一般可以将雕塑边缘做得更垂直于底板，甚至向内凹陷，通过投射下来的阴影进一步增强明暗对比。
图14 什伐赤的剖面图
外侧腿部形体保存最为完整的飒露紫现藏美国，由于缺乏三维数据，前腿的空间处理方法我们无法直接通过构造截面线获得，这里我们只能依据风格统一性原则进行推测，对国内四骏完整部分的空间进行风格分析。通过曲率分析以及提取什伐赤的横截面轮廓我们可以研究创作者在处理浮雕边缘起位的手法与风格。
图14中可以发现在躯干部位（截面C），里侧马腿空间是最远的部位，因此，其边缘与底板的夹角普遍都小于90度，而且起位高度很低，截面A、B处在外侧后腿根部，它与底板之间的空间是最靠外的，因此，在该处我们能看到内凹的处理手法进行空间加强，同样在G截面我们也能看到外侧前腿的内凹处理方法。这也解释了为什么外侧前腿的破损边界宽度较里侧腿窄，这是强化外侧腿的空间感的过程中边缘向内凹陷所造成的。因此，马的右前腿轮廓线处理应为图13中第三种情况。