一个自由地带？
一个自由地带？
我们首先来看看当代艺术家对人体的利用：有人把头发梳理成汉字形状的图案，或是用头发织成一块地毯，或是从自己身上拔下头发安插到根据其父亲模样制作的小蜡像上；有人割破自己的皮肉让鲜血滴在画布上，或是用鲜血绘制自己的半身像；有人把精液射在图画上——甚或耶稣受难像上；有人把整容手术作为行为艺术来展示；有人把人的耳朵放在皮氏细菌培养皿〔1〕中使其腐烂；有人烹煮婴儿的尸体并（佯装）吃掉。当代艺术似乎生存于一个自由地带之中，丝毫不为日常生活的凡俗和实用特征所牵缠，也不受其规则和传统的制约。在那个地带，伴随着相对静默的冥想和才智竞争，一种由狂欢节式的新奇感、对道德准则的野蛮破坏和对既定信仰的疯狂背叛所组成的奇妙混合物也在茁壮成长。从专业期刊到通俗小报中的专栏，围绕当代艺术的讨论涵盖了下列多个层面：对作品的恭敬诠释，复杂的哲学分析，胡吹乱捧式的宣传，最后还有谴责、嘲弄和排斥。然而，这样熟悉的景象——打破艺术规则是那样老生常谈而且理所当然的现象，而赞扬与谴责又是那样司空见惯——掩盖了近期发生的巨大的变化。
这一变化部分是由艺术的内在信念所驱动的，还有部分则是对宏观经济与政治变革的反映。乍看起来，与建立在自由贸易的理想（若非实践）基础上的全球化的新自由主义经济相比，艺术似乎并不具有更明显的区分度。经济严格依据铁一般的规则运行，由大型跨国经济实体不公平地加诸各国；它建立起一整套财富和权力的等级体系；它将一种时刻表式的规范化工作生活方式强加给大多数世界民众，同时利用那些冒险及传奇故事中（在这些故事中，主人公们正是通过打破规则而创造了自由的生活）的电影式生活前景，以及那些表现反叛或爱情主题的伤感歌曲来抚慰他们的心灵。乔纳森·里奇曼（Jonathan Richman）谱写的一首营造了甜蜜假象的歌曲《政府中心》触及到了这一点。下面是其中的几句歌词：
我们要在政府中心摇滚
要使那些部长感觉更棒
当他们把图章盖在信上……
这首歌用打字机的铃声结尾，它向其听众显示了流行歌曲的（大部分）功用究竟何在。
看起来，艺术是独立于僵化的工具性、官僚化的生活及与其互补的大众文化领域之外的。它之所以能够如此，应归因于艺术特有的经济法则，这套法则是建立于生产独特或罕有的手工艺品及摒弃机器复制的基础上的。艺术家和艺术经销商们甚至人为地限制可复制作品的生产，这一手段表现为限量版图书、照片、录像以及CD。这个小小的世界——从其内部看，它似乎是独立自主的，是一个由少数重要收藏家、经销商、批评家和策展人的行为所控制的微观经济体——创造了区别于大众文化市场的艺术自由。显而易见，比尔·维奥拉（Bill Viola）的录像作品并没有在中西部目标观众群体中进行试播，而制作人也并未强迫奥瓦达那样的艺术乐队确保他们的音像作品能在商店里播放时不致惹人厌烦，抑或得到11岁少女这一核心市场的青睐。因此这个文化飞地不会受到粗俗商业压力的影响，伴随着那些标准化的对陈规禁忌的抛弃，它允许对各种物质和符号进行自由运用。
艺术的自由不仅仅是一种理想。虽然成功机会很小，但艺术家这一职业仍然是很受欢迎的，这是因为它展现的是一种不受狭小的专业范围限制的劳动前景，它允许艺术家像电影中的主人公那样赋予其工作和生活以独特的意义。同样，对于艺术的观众而言也拥有一种对应的自由，即他们在欣赏那些对创意和形式的自由运用时，不必挖空心思去神圣化艺术家的意图，而只需让作品唤起与他们自己的人生经验密切相关的思想和感受。富人们以拥有者和赞助人的身份进入这个自由地带，而他们购买了那些真正有价值的作品；政府保证更大范围的公众至少可以拥有片刻的机会去呼吸艺术作品所散发的自由气息。
即使如此，我们还是有理由来思考自由贸易和自由艺术是否真像它们所表现的那样彼此对立。首先，艺术经济准确地反映了金融资本经济的状况。在最近的一份关于文化优势意义的分析报告中，唐纳德·萨松（Donald Sasson）仔细考察了19和20世纪小说、歌剧和电影的输入和输出模式。那些文化上处于优势地位的国家拥有大量能够满足其国内市场需要的本土产品，它们很少输入外国文化产品，却成功地将本国文化产品大量输往国外。19世纪时，法国和英国是文学强国。而今天的美国显然是最强盛的文化之邦，它向全世界输出本国文化产品，而极少输入他国之物。正如萨松指出的，这并不意味着世界上每一个人都是美国文化的消费者，而只说明大多数跨国界的文化产品来自于美国。
萨松没有将美术纳入其考察范围，因为它没有大众市场。在一个完全超国界的系统中，要想从贸易数字中获知文化优势国的情况是很困难的。在这一系统中可能会碰到这样的情形，一个德国收藏家通过一位英国经销商购买了一位居住在美国的中国艺术家的作品。不过，我们仍然能够对每个国家的贸易量有一个模糊概念，并且由于艺术市场中国际贸易所占的高比例，这也能反映全球文化霸权的格局。这一格局与全球财政力量的分配情况极为吻合：美国所占的主导性地位并不令人意外，它占了全球艺术销售量的近一半，欧洲则占有剩余的大部分份额，而英国又占据了其中一半左右的销售量。艺术品价格和销售量往往与股票市场关系密切，而世界重要金融中心同时也是艺术销售中心，这并非偶然。这种平行关系的强化，是因为艺术不仅是一个非功利的自由表演领域，它也是一个小小的投机市场，在这个市场中，艺术品被赋予了投资、避税和洗钱等各种各样的工具主义功能。
第二，为了消除艺术观众心目中如此粗俗的经济考虑，当代艺术必须将自己的作品从庸俗的大众生产和大众趣味中独立出来，继续展示其自由和独特的特点。它可以从无闻甚至无聊之中获得益处，甚至使这些东西本身成为常规习俗。缺失了感伤情怀的当代艺术展现了一种与流行歌曲、电影和电视中所表现的甜蜜幻想和幸福结局相悖逆的形象。在对人类心灵的探索中，当代艺术往往会探究其中最为黑暗恶劣的一面，这似乎并不能给人以慰籍。然而，所有这一切探究最终仍会起到一些安慰作用，因为在消极因素之外，一种完全不同的信息浮现出来：这样的一个自由地带以及自由批评能够得到资本主义工具主义体制的保护。
第三，对于纯洁的文化自由理想来说，最危险的是人们有可能不把自由贸易与自由艺术看成是对抗的关系，而认为它们分别是一个占统治地位的系统以及该系统的补充物。这个补充物似乎是一种无关紧要的赘生物，不过（按照雅克·德里达［Jacques Derrida］的著名分析），就像一本书的后记或者一篇论文的脚注一样，它仍然对整个系统的完整性起到了一定的作用，并具有整体的基本特性。自由艺术与自由贸易之间存在着一种不被承认的密切关系，而微小的补充活动对于主体系统的运作来说是至关重要的。这样，在追求新奇和刺激的过程中，当代艺术将各种象征物不断洗牌并重新组合（例如，在最近的一些作品中，我们看到了鲨鱼和玻璃橱窗、油漆和粪便、小船和现代主义雕塑以及椭圆形的台球桌等组合），这鲜明地反映了广告中各种元素的奇特结合，而且当代艺术和广告业这两者之间总在不断地相互促进。在大众文化产品行列中，各种形式和符号被不断地混合、匹配，就像每一种文化元素都是一种像一美元那样可用以交换的标志。自由艺术的大胆创新——通过不断打破各种规范——只不过是苍白地映照了一种由资本自身造成的各种必然之物不断烟消云散的现象，资本能够突破任何阻力，从而使得基金、数据、产品，甚至无数移民在全球范围内流通。就如同一个半世纪以前，马克思在他一篇对当代历史发展产生了巨大影响的文章〔2〕中指出的那样：
资产阶级，由于一切生产工具的迅速改进，由于交通的极其便利，把一切民族甚至最野蛮的民族都卷到文明中来了。它的商品的低廉价格，是它用来摧毁一切万里长城、征服野蛮人最顽强的仇外心理的重炮。它迫使一切民族——如果它们不想灭亡的话——采用资产阶级的生产方式；它迫使它们在自己那里推行所谓文明，即变成资产者。一句话，它按照自己的面貌为自己创造出一个世界。
被摧毁的并不仅仅是国家的屏障。持续不断的工业和文化革新消解了古老的结构、传统和联系，因此马克思写出了这样的名言：“一切坚固的东西都烟消云散……”
我们将会看到，有许多艺术家从不同程度上批判性地讨论了当代艺术与资本之间的亲密关系。然而，艺术世界呈现出的一般情形中——特别是对于普通民众而非专家来说——那种亲密关系是看不见的。任何阅读过大量有关当代艺术著述的人都会经常碰到下列符咒的不同表述：这件艺术作品／这个艺术家的作品／作为一个整体的艺术已经超出了理智的理解力，它将观众带到一个所有常规类别都土崩瓦解、令人发颤的不确定境地，带着由理性缝合的创伤，它打开了一扇令人头晕目眩的、通往无限抑或通向虚无的窗户。根据这一普遍性观点，艺术作品只是附带地成了被制造、购买和展出的产品，它主要还是传达思想感情的工具，是时而严厉、时而温和的自我实现的监工。
在《艺术的法则》一书中，皮埃尔·布尔迪约（Pierre Bourdieu）深入分析了19世纪下半叶的法国文学，对一种不受宗教、赞助人和政府控制的自主艺术出现的社会条件作了探究。他指出，这个诞生于那个时代并延续至今的信念——艺术是不可解释的——仍然活跃着：
我只想问，为什么这么多的批评家，这么多的作家，这么多的哲学家如此满足地宣称，一件艺术作品的感受是不可言传的，就本质而言，它不能用理性判断力来解释；为什么他们如此迫不及待、毫无抗争地承认知识的失败；他们那无法抑制的轻视理性认识的需要从何而来，这种断定艺术作品具有不可征服性，或用一个更恰当的词，具有超凡性的热潮究竟源自何处。”（第xiv页）
今天的艺术应该已经进入了一个不同的世纪，它已经远离了激荡在福楼拜（Flaubert）和库尔贝（Courbet）作品中的第一股前卫浪潮，也远离了为艺术而艺术的目标。从20世纪70年代中期开始，后现代主义以越来越强劲的势力，意欲将这样的关注抛在一边，对高雅艺术自身的范畴发起了挑战，抑或至少为自身受到的来自各种文化形式的浸染而感到愉快。因此令我们惊讶的是：在今天的视觉艺术中，这种更多地带有神秘主义色彩而不是分析精神的、关于艺术的不可知性的古老观念，仍然盛行不衰。
这种对于艺术不可认识性的反复强调变得越来越奇怪，因为最近出现了一些纯粹的工具主义艺术实践活动。既然我们不可能知道我们无法知道的东西，这个关于艺术王国难以探测的符咒就成为了一种赤裸裸的宣传。艺术被赋予的功用，以及那些艺术利用者的身份，一般来说，远不神秘。自从东欧共产主义垮台以及资本主义事实上在全球占据了主要地位之后，艺术的功用已经变得更加高级、更加明显了。
冷战之后
1989年的全球事变及其后续事件——德国的统一、苏联的解体、全球贸易协定的出台、贸易集团的巩固，以及中国社会主义市场经济的建立——深刻地改变了艺术世界的性质。自第二次世界大战结束，艺术首都从巴黎移至纽约之后，艺术世界就是建立在东西方分裂的冷战基础上的。一个集团中的国家所支持的艺术就是另一集团艺术形式的反面形象：如果东方集团的艺术必须遵从并代表了特定的意识形态内容，还具有明确的社会效用，那么，西方集团的艺术必定要摆脱一切类似倾向，转而追求完全的非功用性。如果东方的艺术赞美人类、尤其是社会主义的人的成就，那么西方的艺术必然要集中表现人性的弱点、局限和残忍（同时抱着这样的希望，即随着对这些问题的深入探究，艺术自身能够有所作为）。随着这种对抗的逐渐消失（先是在开放条件下的缓慢改变，后又随东方社会制度的剧变而迅速瓦解）和资本主义的凯歌高奏（一个“新的世界秩序”建立起来，其中美国是唯一的超级大国），艺术世界的面貌迅速改变。正如我们将要看到的，世界各地涌现了大量艺术事件，与此同时，西方那些长期被忽视的来自不同国家、种族和文化的艺术家迅速获得了评论和商业上的成功。
后现代批评为这种转变做了准备，它通过一系列复杂的理论运动，确认了那些已被市场慢慢认可的东西，揭开了隐藏在高雅文化普适性外表背后白人男性“天才”的面纱。女权主义者对艺术世界中的男性统治地位发起了挑战，力图重新阐释那些排斥妇女的评判标准。正如我们将要看到的，在美国存在较长时间的种族主义现象也引起了世人激烈的争论。
著名的多元文化展览的出现恰好与冷战的终结构成了巧合，其中规划于开放年代、且都在1989年开幕的两个展览打破了制度上伦敦和巴黎白人垄断艺术世界的局面，这就是蓬皮杜艺术文化中心举办的“大地魔术师”展览和海沃德美术馆举办的“另外的故事”展览。两个展览都引起了争议，并且作为进入这一领域的第一次尝试，它们必然是有偏向性的。“大地魔术师”展览尤其受到了指责，因为它将第三世界艺术家异类化，其标题就体现了这种态度。然而，这是在艺术世界大都会举办的、首次将第一世界和第三世界当代艺术同时且平等展出的重要展览。拉什德·阿拉恩（Rasheed Araeen）与英国艺术精英层的冷漠和自高自大作斗争，举办了“另外的故事”展览。该展览是第一次在一个重要的公共空间展示黑人和亚裔英国艺术家的作品。这些展览为非白人当代艺术家争取到了一种新的关注度。而且，这两个展览——尽管在几年的边缘化之后，阿拉恩完全有理由担忧他的展览可能只不过是白人之外一个“孤立的异类”——预示着一种体制的建立，在这种体制内，非白人艺术家再也无须抱怨不被关注，取而代之的是他们必须开始担心他们所得到的关注的类型。
随着冷战的终结，一种无拘无束的被称为“新自由主义”的资本主义样式在世界范围内得到了巩固，它也与席卷艺术世界的有色人种大翻身的潮流相重合。在新自由主义中，自由贸易的话语仍然风行，但那些全球性的管理机构（世界银行、国际货币基金组织和世界贸易组织）却在实施各种规则，对富裕国家的工业和农业加以保护的同时，又让一些经济脆弱地区承受不予控制的贸易（包括低于成本商品的倾销）、私有化以及福利条款解体等现象。整个世界出现了低工资、就业不稳定、高失业和工会力量削弱的普遍情形。前世界银行经济学家约瑟夫·斯蒂格利茨（Joseph Stiglitz）最近描绘了这套体制及其对那些最弱小国家造成的灾难性后果，例如，国际货币基金组织和世界银行是如何在俄罗斯、东亚及其他地区制造或加剧危机从而给当地居民带来严重甚至致命后果的。而且，尽管财富都流向了跨国公司——并且，正如我们将要看到的，这些财富也因此而流向了艺术世界——但对于艺术来说，最大的影响不是在其经济状况上，而是在其语言上。贸易壁垒被打破的同时文化屏障也随之消失，由此产生了灿烂的文化融合，人们对这些现象进行了高度而热情的赞美。在这方面，艺术世界并不是孤立的。对全球化的这股热情浪潮席卷了经济、政治学以及人文科学等各个领域的讨论，这些讨论充斥了各种学术研讨会和自由报纸。贾斯廷·罗森堡（Justin Rosenberg）对这些言论的逻辑作了深入的分析并给予了讽刺，他指出了那些分析中的无条理性，它们意图用时空的抽象特性代替经济、政治和军事力量的特性，将其作为社会理论的首要原动力，其结论则常常含混不清、甚或仅仅是语言上的故弄玄虚。在艺术世界中，关于全球化的讨论经常是既漫不经心，同时又无处不在。
尽管艺术世界接受了这一语言政治自由的一面，特别是推崇文化融合或杂交的好处，它背后的整体设想——全球资本之梦——仍彻底而又迅速地在艺术领域显现出来。作为结果，艺术论述、机构和作品已经迅速地改变了面貌。整个20世纪90年代期间，世界各地都开展了双年展以及其他各种艺术活动。与此同时，许多城市修建了新的当代艺术博物馆，或是扩建了老的博物馆。这些博物馆的活动逐渐变得更加商业化，因为它们采用了企业的理念，与商业结成联盟，让它们的产品更紧密地贴近商业文化，此外，较之于图书馆，它们更倾向于将商店和主题乐园作为自己的榜样。同时，当代艺术有选择性地与大众文化中的某些元素建立了更加密切的联系，而这种联系变得如此无处不在，以至于人们有时会误认为这种转变是艺术与“现实”或“现实生活”的结合。长久以来，艺术明星就一直是社会名流，但现如今，作为一个整体的艺术舞台往往被当作时尚或通俗文化一样看待，甚而那些舞台上的小角色也出现在追踪明星运行轨迹的新闻媒介中。尤其是席卷了整个文化界的青春膜拜潮流也渗入了艺术世界，因而艺术与时尚越来越被看成是手拉手的亲密伙伴。
本书常常将1989年以后的时期作为一个整体加以论述，这样我们就可以更清楚地考察艺术世界的结构及其产品，但是我们也会涉及到一些引起当代艺术变革的、与全球化有关的重要变化。这是一些相互联系的问题，诸如美国的政治化艺术、经济周期和当代艺术展示的标准形式的转型等。
文化战争
在美国，当代艺术，尤其是摄影和行为艺术，是一场关于中央政府艺术基金的政治斗争的焦点所在。这一现象的诱因是，一些由政府资助的艺术会场展出了一些有可能被看作是淫秽下流甚或是亵渎神明的作品。1989年，阿尔方斯·达马托（Alphonse d'Amato）当着他一些参议员同仁的面将安德烈斯·塞拉诺（Andres Serrano）的作品《撒尿基督》的复制品撕成了碎片，那是一幅反映一个批量生产的基督受难像被浸泡在艺术家尿液中的照片。1990年，因为推出罗伯特·马普尔索尔普（Robert Mapplethorpe）的展览“完美瞬间”，辛辛那提当代艺术中心主任丹尼斯·巴里（Dennis Barrie）受到了违犯淫秽法的指控。该展览展出了马普尔索尔普拍摄的高度艺术化的黑白照片，其中包括了一些表现同性恋、施虐受虐狂题材的作品，以及艺术家为表现完美的（黑人）阴茎而长期探寻的成果照片。巴里最终被判无罪，只是其辩护词最后集中于坚持这些照片是艺术，而不是色情图片，因为它们能够被光明正大地欣赏。这些及其他类似作品被共和党拿来作为攻击国家艺术资助基金会（NEA）的根据，NEA是为美国艺术提供基金的联邦机构。这种攻击取得了部分成功，NEA可以支配的已然不多的资金被进一步大幅削减。此外，尽管存在着激烈的政治争议，这种攻击还是威吓了反对者，最终导致了一种更为沉寂的艺术景象的出现。正如道格拉斯·戴维斯（Douglas Davis）在一份针对克林顿政府的艺术政策的完美而又详细的报告中所指出的，面对保守派的持续攻击，政府的策略只是防御性的，也是有限的，而确定无疑的是，它们没有给视觉艺术提供任何明确的支持。其结果是由于政治上的驱动作用，政府进一步削减了NEA的预算。
保守派的愤怒直指那些赞成同性恋行为、反对政府对艾滋病防治的不作为，或公开展示黑人身体和性征的画作或行为艺术。一方面这样的作品受到了公开痛斥，这种愤怒情绪暴露了美国政治大背景中存在的种族主义以及对同性恋的憎恶倾向，另一方面这种攻击也延伸至政治性作品中，尤其表现在艺术对种族主义的整体探究上。1994年，由塞尔马·戈尔登（Thelma Golden）策划、在惠特尼美术馆举办的“黑人男性”艺术展览就是一个广受争议的事件，展品中有大量表现裸体的作品。这是一个带有明显政治色彩的展览，它反映了白人当权派对黑人的恐惧和镇压。其中，集中浓缩了展览主题的一件作品是梅尔·琴（Mel Chin）的《夜间罪责》，它表现的是一根将把手设计成勃起的阴茎形状的警棍。
图1 梅尔·琴，《夜间罪责》
“黑人男性”展览遭到的反对不仅来自对该展览的政治主题感到不快的白人保守派，而且还有黑人激进主义者和艺术家，他们指责展览对裸体太过关注，进而可能反而肯定了该展览本来要批评的态度。
概括说来，20世纪90年代早期的美国既出现了大量带有明确政治性的艺术展出，同时也存在着一股反对这类展出的激烈浪潮，其中甚至不乏像彼得·施杰尔达（Peter Schjeldahl）和罗伯特·休斯（Robert Hughes）这样的温和保守派批评家，他们为了将这类作品逐出“艺术”的范畴而作出了协同的努力。正如我们将要看到的，数年之后，这些批评家确实成功地在当代艺术领域确立了“美”的时尚。相比之下，极右派的攻击最终并没能使当代艺术发生什么重大变化。几乎没有人认真对待他们所推荐的东西，即那种在麦卡锡时代大行其道的高尚的爱国主义艺术。不过，极右派的态度也反映了其一个根本性的矛盾：即他们如此强烈反对的文化现象正是被他们极力维护的经济力量制造出来的。
然而，由激进主义者主导的旨在反抗主流风格的政治化艺术由来已久，但之前很少被人注意，现在为何变得如此引人注目呢？一方面，它是对由于经济衰退而突然搁浅的20世纪80年代迎合市场的艺术的反抗；另一方面，它又表现出对政治舞台向自由派转变的一种期待，因为很多艺术界人士支持了克林顿1992年的竞选，其中一些甚至参与了为其竞选筹措资金的队伍。不管这种期待是否最终变成了水中月镜中花，但在最初，克林顿在把握那些预示着新兴变革的文化迹象时表现出的准确判断确实给了很多人信心。比上述两方面更重要的是，这应该说是面对艺术世界的全球化，美国艺术的一种重构。如果说第二次世界大战后纽约成为世界艺术的中心意味着美国艺术的焦点从地方和国家主题转向了对所谓的世界性主题的关注，那么新的艺术秩序则要求人们抛弃普适性而转向对多样性、差异性和混合性的探索。艺术世界的物质中心仍然与以前一样，正如我们将会看到的，作为世界上最富于文化多样性的国家，美国在新的体制下除了其经济和政治上的力量，还有艺术上的优势。然而，在没有克服其自身的偏见和排斥性——贸易壁垒——之前，这种优势还不能发挥出来。“文化战争”以及随之而来的围绕政治性艺术的斗争是一个现代化的进程。在其他一些宗教占据了政治和社会生活中主导地位的国家，这样的情景还会重演，例如，在波兰和希腊就发生了类似的艺术丑闻：艺术作品由于亵渎了宗教符号或直接表现了性爱场景而招致审查，策展人因此而遭到解雇。
如果说相比之下这种政治性艺术只是名噪一时，那么其短暂性的部分原因在于它已经达到了它的目的：艺术原本是变化着的，一旦它适应了新的环境，就很难回到过去。如果它没能实现自己更远大的理想，那则是由它不完善的特性，尤其是它脱离现实政治进程的孤立性造成的。本雅明·布克洛（Benjamin Buchloh）在一篇关于当代艺术的尖锐而又令人信服的文章中指出，在美国（人们还可以加上别的国家）政治从公众转向私人化领域的大趋势下艺术将精力集中于艺术家的个性身份，以及通过组合传统文化符号来确立这些身份的方式。与棘手的社会等级问题和冷漠的政治制度相比，这些更适于作为艺术探索的课题。
在这一政治体制中，由金钱和阶级构成的身份及其与其他身份的整体联系被忽视了。这样，当美国经济复苏的时候，特别是在20世纪90年代中期，一种突变的亲近市场的艺术再一次浮出水面。在这类作品中各种身份结成了幽灵似的联盟，它们彼此交织而又飘忽不定，以各种各样的形式构成了奇怪多变的消费主义的主题。一个突出的典范就是卡拉·瓦尔克（Kara Walker）非常成功的作品，她的那些表现种植园中的性与暴力虚幻场景的剪纸作品引起了广泛争论。
最具创伤性的身份——代表极大耻辱的奴隶——在这些作品中被处理为黑色的剪影，而且是一种漫画化的形象，通过一种甜蜜的童话式的手法，这些形象将最为粗俗的服从行为呈现出来。正如科科·福斯科（Coco Fusco）指出的，这里没有明确的可资参照的道德准则，她的作品不是记录，也不是说教，而是要表现被压抑的幻想和欲望。问题是，那是谁的欲望？一些黑人评论家，特别是贝蒂·萨尔（Betye Saar），都因瓦尔克在主流艺术体制中迅速而富有戏剧性的成功而深感不快，他们认为她的作品是在冒着承认他们自己被歧视这一事实的危险来取悦白人观众。
图2 卡拉·瓦尔克，《棚区小姐》
因为艺术世界与经济的联系就像亚哈与白鲸〔3〕之间的联系那样紧密，考察上述关系的另一途径就是通过经济周期。我们这里要讨论的时期——从1989年至今（我写这本书的时候，美国军队正在巴格达确立一种新型的并且反全球主义的帝国秩序）——首尾两段都为经济衰退所困扰。首先是1989年的惊人风暴大幅削减了20世纪80年代过于膨胀而供过于求的艺术巨人数量，粉碎了艺术世界的妄自尊大和狂妄自信，使得艺术在较长时期内致力于政治艺术创作的同时也催生了更通俗更大众化的作品。艺术市场的泡沫由于日本买主从这一市场的突然撤退而迅速破灭。大背景中的经济问题是造成这一局面的部分原因，此外，有关丑闻的揭露也是不容忽视的，在日本，大量的艺术买卖曾经是逃避房地产利润税收的手段，并且人为地造成了价格上涨的副作用。
第二次全球经济衰退在西方是一个缓慢展开的过程，它由高科技领域的失败引发，并伴随着证券市场的普遍低迷、有关财政腐败的丑闻和美伊战争而出现。在这两次衰退之间，经济复苏的迹象是不稳定的，其中的例外出现在西方最具新自由主义特征的经济领域，表现在高科技和商业网络经济泡沫对经济的振奋上。在那些国家，巨大的供应（正如我们将会看到的，预见性地）产生了一种针对那种与理论和政治紧密联系的艺术的反作用力，从而有利于具有美化作用、使人敬畏、令人愉悦并有卖相的作品的出现。
20世纪90年代艺术中的另一个显著变化就是“装置艺术”的兴起。这是一个复杂且颇有争议的术语。有人把它看成是一种坚决排斥买卖的艺术，因为从其定义上来说，这种艺术品生命短暂并且难以甚或不可能四处移动。因此，如朱莉·H.里斯（Julie H. Reiss）所说，装置艺术——产生于20世纪60年代——在商业驱动的20世纪80年代从长期的沉寂状态中复苏并活跃起来。在它的第一个阶段（当时它被称作“环境艺术”），它都是在一些新建的“另类”并且往往是艺术家管理的空间中展出。装置艺术的重新流行刚好与1989年的经济衰退同时出现，但是，这种复苏的样式在艺术世界的中心地带，即博物馆安家落户。从“环境艺术”到“装置艺术”这种名称上的改变有着重大的意义，因为展览是组装而成的。装置艺术再也不必抵制商业化了，从此以后，它俨然变成了能够移动、可以出售的作品。即使不是这样，艺术家和商人也往往为推销更有市场的产品而将装置艺术作为削本出售的商品。
装置艺术并不专注于某一种媒介，它本身就是一种媒介。它包括了录像，还包括绘画这样日渐陈旧的老媒介，或许它还可以被看成是一种空间艺术，几乎囊括了所有媒介——甚至还包含了行为艺术的元素。尽管如此，它的繁荣兴旺仍然伴随着绘画和雕塑这类传统媒介的相对衰落。然而艺术世界总是纵向分层而又横向混杂的，它包括了许许多多彼此连接、相互交叉的领域。不管是不是占据着艺术话语的中心位置，绘画仍然是最适合买卖的艺术形式，它继续被创作并出售给个人和企业，成功的程度如何，则取决于经济状态。除此之外，素描、版画、艺术家的图书以及其他一些习作的情形也大致与绘画相同。然而，这里的焦点仍然是，究竟是什么艺术形式占据着中心位置，又是什么形式在世界艺术舞台的至高点上传播。
在这样的环境下，装置艺术具有两个显著的优势。第一个优势体现在它与大众文化的持久竞争方面——也就是，如何吸引观众，让他们感到参观一座博物馆或其他艺术场所要比看电视、看电影、听音乐会、看足球赛或上街购物更有意思。这是一场非常激烈的竞争，看哪个更令人惊叹：举一个显而易见的例子，比如电视就不断地通过宽大的屏幕、高分辨率和DVD录像来更新换代。我们已经知道，艺术通过其对内容的处理将自己与大众文化分隔开来。除此之外，可复制媒介目前还不能模拟的东西就是人的身体在一个被巨型录像投影或者被具有重量、香味、动感或温度的作品所包围的特定空间中活动的时候所产生的感觉。因此，装置艺术——它提供一个让人可以进入的空间，而不是呈现一件让人观看的作品——走到了前台。
第二个优势是，为一个特定场所量身定做一件独特的作品是确保观众必须亲临现场的一种方式，并且这类由重要艺术家创作的作品聚集在一个双年展中，其在艺术世界的吸引力是巨大的。从这一点看，装置艺术和场所特定性就与艺术世界的全球化以及一种有利于地区和城市发展的艺术建立了联系。如今，作为常规的策略，参加这些盛会——不只是在威尼斯双年展、巴塞尔双年展和马德里双年展，而且现在还有圣保罗双年展、达喀尔双年展和上海双年展——变成了向观众证明社会地位的另一种方式（只要稍稍接触艺术世界的闲谈便可以肯定这一点，这种闲谈最常见的主题就是最新的异域集会）。
在后续章节中，笔者将探讨1989年以来的这些不同艺术元素之间的联系：美国的文化战争可以被看作是在美国国内出现的、全球大融合的序幕，并且它们是由同样的力量配置形成的——一边是旨在彻底打破商业上一切限制的自由消费主义，另一边是地方上的传统、宗教和道德势力。装置艺术（广义上来说）既与奇观胜景密切相关，又是大众文化的竞争者。当代装置艺术是一种昂贵的艺术，通常情况下，它必须依靠私人赞助和公共基金。这样，它将企业与艺术紧密联系在一起，并导致了博物馆的商业化，在某种程度上，这也直接使装置艺术与其艺术家独立自主创作的源头渐行渐远；此外，它也与全球化和私有化之间的联系紧密相关（艺术世界的私有化只是整个私有化进程中一个极小的组成部分），这种联系促使博物馆和画廊举办更为壮观的展览。与此类似，与大众文化的精华元素互依互利，以及与“现实生活”（也就是与消费文化和大众媒介密切相关的事物）打成一片的热望，也是上述推动力的组成部分。
为了不使这一描述显得过于粗略笼统，我希望读者对这些元素之间所具有的巨大张力和矛盾有更为清晰的认识。在以下章节中，我们在探讨全球化、艺术与大众文化的关系、艺术的价格和用途、艺术的特性与艺术写作的特性时会考察这些因素间的矛盾。最后，我想说明的是，如此篇幅的一本书只能算是一个导言，这里能够容纳的要远远少于不得不大量删减的内容。本书对艺术家和作品的收录并不含有任何品质评判的意思，这些例证只是集中表明了本书关注的核心问题：亦即新的世界秩序中艺术的规则和融合。
注释
〔1〕德国微生物学家皮特里（Julius Petri, 1852-1922）发明的实验室用于培养细菌等的有盖小玻璃盆。——译者注，下同
〔2〕即《共产党宣言》。
〔3〕亚哈与白鲸的故事出自美国作家赫尔曼·麦尔维尔（1819-1891）的小说《白鲸》。捕鲸船船长亚哈在一次出海中被南太平洋一条名叫莫比·迪克的大白鲸咬掉一条腿，为了复仇，亚哈航行世界各大洋，最终与白鲸同归于尽。