新的世界秩序
新的世界秩序
多利斯·萨尔切多（Doris Salcedo）是一位哥伦比亚艺术家，她用家具创作雕塑，而那些家具原先的所有者则是在该国长期内战中已经“失踪”的人。在这场惨痛的战争中，双方——游击队与政府军——都用毒品交易所得来资助战争；然而，尽管哥伦比亚政府军长期受到侵犯人权的指责，却还得到了美国的大量资助。一些与政府军结成了密切同盟的准军事力量可以不受惩罚地肆意劫持并屠杀百姓。在萨尔切多的一些作品中，一件家具被细致地置于另一家具之中，组成一对。在另一些作品中，第一眼看上去像是木头纹理的东西实际上却是人的头发。这些集成作品是用水泥封铸而成的，有时也会将一扇门或一张倒置的餐桌部分地掩埋起来。在观看这些家具作品时，人们会有一种极为缓慢的湮灭或腐蚀之感，似乎能看到一张记忆活动曲线图，这种记忆因暴力烙印而深刻于心，又因沉默和审查而尘封，在梦幻和无意识的思考中，它们又不请自来地返回到人们脑中；与此同时，随着时间的流逝，这些记忆又会令人心痛地逐渐模糊，因为新的记忆和关于记忆的记忆会逐渐覆盖旧的记忆。
贾尔斯·吉尔伯特·斯科特（Giles Gilbert Scott）设计的坐落于利物浦的“英国大教堂”是一座巨大的未加装饰的哥特式建筑，其高大壮观的整体形象和建筑布局都沿袭了传统程式，但它却是上个世纪建造的。人们步入教堂时，会油然而生一种强烈的奇异感。观众们会想弄明白，那些带有历史记忆的装饰、它们被去掉与被磨蚀的痕迹，以及人们所熟稔的多少世纪积累下的杂物都到哪里去了呢？还不如说它是一座新创的古老大教堂，然后被赤裸裸地丢在那里。
1999年举办了第一届利物浦当代艺术双年展，其中，由安东尼·邦德（Anthony Bond）策划的国际当代艺术部分“痕迹”展将一些当代艺术展品分别陈列在该市几个不同的场地。萨尔切多的作品就在英国大教堂展出。这样的组合达到了什么效果呢？建造这座大教堂的70年跨越了两次世界大战，经历了英国政治激进主义的兴衰、去工业化以及社会的彻底世俗化过程，因此，最终建成的教堂成为一个缺少工作、人口和信仰的城市中的超大建筑。萨尔切多的作品，包含了为向记忆致敬的谨慎而又费力的努力，是爱德华多·加利安诺（Eduardo Galeano）那些非凡作品的视觉拷贝，后者的作品漠视来自整个拉丁美洲对语言或行动上抗议的强烈镇压，重新唤起了集体的政治记忆。更确切地说，正如查尔斯·梅里韦瑟（Charles Merewether）所指出的，他们的作品旨在反抗那种故意设计的失踪对记忆的冻结和封禁，因为对于那些哀悼者而言，若宣告他们的心爱之人失踪，那么他们就见不到遗体、坟墓，甚至不敢肯定心爱之人是否已不在人世。在视觉上，萨尔切多的作品与大教堂空旷、无装饰性的空间极为匹配，摆放这些作品的陈列柜就像变异的忏悔室或超大的棺椁。如此并置的场所与作品应该是相得益彰的，它们会有效地带来不同文化的融合，引发人们的思考，加深人们对其他民族的历史和文化的理解。虽然墓碑适合放在教堂里，但在这儿，这样的结合还是显得互相对应，因为在这座似乎代表着一切都未改变的建筑里，萨尔切多的记忆仪式与圣公会宗教精神格格不入。
“痕迹”是双年展一个典型的主题，因为它具有巨大的延伸性，几乎可以囊括任何东西，但也意味着它几乎什么也不代表。利物浦双年展是一个无所不包的展览，它纳入了一些老的年度展，包括“当代新作品展”和“约翰·穆尔斯（John Moores）绘画比赛”。利物浦非常适合举办这样一个展览：这是一个海港城市，它一度辉煌的财富来源于包括贩卖奴隶在内的贸易，对于那种表现全球化及其历史的艺术而言，它是一个再合适不过的展览环境。如今，它邋遢不堪的城市建筑提供了大量可用于艺术展览的空间，那些阻碍了浪漫想象的破败区域亟待翻新改造。所有这些都给艺术展览提供了大量富有建设性和激发性的良机，其中引人注目的是欧内斯托·内托（Ernesto Neto）的作品，亦即那些悬挂在利物浦泰特美术馆的使空气充满香水气味的巨大香袋，而这个美术馆原先就是一个用来存放这类货物的仓库。与此类似，维克·穆尼兹（Vik Muniz）的《后果》系列就是一组关于他的出生地圣保罗街头流浪儿的作品，主题深刻而又复杂。穆尼兹将凡·戴克（Van Dyck）、埃尔·格雷柯（El Greco）和委拉斯贵支（Velázquez）的绘画作品的图片给流浪儿看，让他们摆出画中人物的姿势，并用相机把他们拍下来。他再以这些照片为基础，用狂欢节过后留在街上的垃圾和五彩纸屑精心构图，并以食糖勾勒出这些儿童幽灵般的轮廓。然后这些图像被拍成巨幅照片，并在美术馆展出。展览这些作品的泰特美术馆其名称本身就来自一位糖业巨子，这使作品获得了另一层含意。
图3 维克·穆尼兹，《后果（安杰利卡）》
“痕迹”展览图录的前言声称利物浦双年展反映了这座城市“当前都市的复兴”，不过，在1999年，这一说法与其说是一种事实的陈述，毋宁说是一种渴望。邦德写道，散布在城市各个角落的艺术展品“确保观众在体验艺术的同时发现利物浦这座城市丰富多样的特性”。就这样，参观展览与旅游观光被明确地联系起来，的确，对于观众来说，他们参观该双年展的经历就像游客那样依照地图不断地从一个景点赶到另一个景点。作品与场地之间有着令人困惑的相互关系，而且两者都缺少背景材料；考虑到双年展的主旨基本上是模糊不清的，通过参观那些与建筑环境形成对照的艺术作品，除了极少数见多识广的艺术界内行人士（或许这个展览主要就是针对他们的），观众的经历基本上成了一次审美的练习。
展览图录罗列了该双年展的赞助者和协办者的名称，其中有企业、地方学术机构和艺术部门、国家艺术委员会以及像歌德学院这样的在国外促进文化的政府团体。这种混合显示了由双年展催生的联盟的含意：企业无论大小都想提高其品牌的知名度；国家借此推销它的文化产品；地方团体希望获得新的活力；而大学则需要提升它们的研究地位。
利物浦双年展只是一种日益盛行的文化现象中的一个例子。艺术界早已进入全球化的时代，正如我们所看到的，冷战的终结也给艺术界带来了运作和习惯上的巨大变革。恰如企业主管环游全球寻找新的市场，那些过着游牧般生活的国际策展人开始干起了同样的事情，他们在各个双年展或跨国艺术活动之间往来穿梭，从圣保罗到威尼斯、光州、悉尼、卡塞尔和哈瓦那。在发展中国家和共产主义国家举办的那些艺术活动中，一些展览创办已久（像圣保罗双年展就创办于1951年，虽然它最近又经历了大的改进并得到了更多的资助），而其他的展览则全都是新生的。这里有一份仅包含部分新生双年展及其创办时间的名单：哈瓦那双年展（1984年）、阿拉伯联合酋长国沙迦双年展（1993年）、韩国光州双年展（1995年）、约翰内斯堡双年展（1995年）、上海双年展（创办于1996年，2000年向国际艺术家开放）、在巴西阿雷格里港举办的梅可索尔双年展（1997年）、塞内加尔达喀尔艺术展（1998年）、韩国釜山双年展（1998年）、柏林双年展（1998年）、横滨双年展（2001年）和布拉格双年展（2003年）。
艺术界对于这种发展的整体观点是乐观的：现代主义的线性、单向、白人和男性原则彻底崩溃了，取而代之的是一种多元、多向、彩虹般多色人种、由实践和话语组成的碎片般的复杂景观。国际策展人罗萨·马丁内斯（Rosa Martínez）对“一个双年展是由什么构成的”这个问题作了如是回答：
理想的双年展是一种深刻的政治和精神活动。它怀着一种变革的愿望注视着当下。正如阿瑟·丹托（Arthur Danto）在一个我欣赏的定义中所言，一次双年展“是对一个跨国乌托邦的惊鸿一瞥”。
对于每一个艺术事件，要想达到理想境界，关键是要给全球化艺术的热门标准带来变化——看双年展花名册，主要是看有多少相同的名字持续地反复出现——要让全球化艺术与当地艺术家和环境建立起具有建设性的联系。理想境界的另一个层面就是能够适时地创造一种艺术形式上的混合多样性，这种多样性来自具有广阔而又不同背景与归属的艺术家，既有世界性，又有地方性，占据并创造居中的空间，这样的空间会逐步削弱那些同种族国家——尤其是单一民族国家——政权存在的根基。
这一理想具有强大的理论后盾——它尤其得到了霍米·巴巴（Homi Bhabha）和斯图尔特·霍尔（Stuart Hall）著作的支持，这些理论伴随着他们的文学作品，在各种艺术活动中定期传播，它帮助提升了那些在有些国家中以前只是作为特例才能获得成功的艺术家的声望。例如，这些来自中国、古巴、俄罗斯、南非或韩国的艺术家给全球化的艺术世界带来了新的声音、视角、观念和风格。萨尔切多作品的冲击力，源自她与那些失踪者哀伤的亲属们的合作，相对于诸如达米安·赫斯特（Damien Hirst）或查普曼兄弟〔1〕那些间接的、由媒介激发的暴力幻想作品，是一个完全不同的世界，而且，如此对比也使得它们看上去显得荒谬可笑。这样的作品改变了艺术景象，并使自己站在了国际巡回舞台的最前沿。《第三文本》，一份致力于鼓励并分析第三世界艺术和文化视角的杂志，已经不得不将它的首要目标从努力让这样的艺术和主张变得引人注目，转向探讨它之所以会如此成功的条件。正如让·费希尔（Jean Fisher）指出的，关键的问题已不再是默默无闻，而是过分引人注目，这是因为，文化差异性如今已经变成了炙手可热的首要卖点。
我们可以通过依次考察那些双年展、不同地区艺术事件的对照实例以及全球化艺术生产和消费的这新一波蓬勃发展的功效，来探究这种成功背后的原因。
推动双年展超常激增的力量与导致新博物馆如雨后春笋般涌现和老博物馆竞相扩建与重建的力量是相同的。各国政府都意识到城市之间正面临着吸引投资、公司总部落户和游客等方面日益激烈的全球性竞争。最成功的城市必须保证在增强经济活力的同时，开展丰富多彩的文化体育活动。双年展只是所有想要成为全球化都市（或者往往是渴望那种地位）的城市用以吸引特定的旅游阶层（他们中的一些人非常富有）、同时也为那些有能力离去的本地居民提供娱乐的箭囊中的一支箭而已。
侯瀚如（Hou Hanrou），这位组织过一系列以探索急速发展和改变的亚洲城市为主题的展览的颇有影响的策展人，在一篇文章中清楚地指出了艺术世界的利害关系：
这些新兴的全球化城市代表着新的经济、文化乃至政治力量的崛起，这些力量正给这个星球带来一种全新的世界秩序和崭新的前景。最重要的是，凭借其自身特有的文化遗产，这些城市变成了新的有创造性的空间，在这样的空间中，对现代性的新视觉和新认识、“乌托邦／反乌托邦”想象的新的可能性，都能得到充分体现和重新确立。
这样的双年展也是对新的经济和政治力量的文化阐释。伊斯坦布尔双年展算得上是一个例证。土耳其政府千方百计地向欧盟证明该国正十分严格地遵守非宗教和新自由主义准则，以获取成员国资格，而该展览正是这种努力的一部分。另一个展览，即哈瓦那双年展，也是通过准许在艺术这个狭小范围内不同意见的存在来为古巴政府树立一种更加温和、文化观念开明的形象。
双年展还拥有另外两个优势，使其有别于一个新技术博览会或一场重要的足球赛。首先，尽管存在诸多批评家和理论家学术上的否定声音，但在公众眼里，艺术仍然保持着超越普通的文化和消遣、抵达超凡境界的声望。如此说来，双年展对于一个城市所起到的作用——为了争得全球化市场中的一席之地，它必须应对激烈的竞争——就如同挂在壁炉上方的一幅毕加索绘画作品对于一名烟草商所起的作用一样。其次，双年展不仅能够体现、而且可以有效地宣传全球化的种种优点。
在某些情形下，双年展实际所起的作用与其本应体现的理想互相抵触。约翰内斯堡双年展创办于1995年，也就是1994年南非第一次实行自由选举后不久。举办这次双年展的用意，是在多年的国际抵制结束后重新建立南非与文化世界的联系。第一届双年展包含了一系列形形色色的大型展览，其目的就是要把约翰内斯堡打扮成一个完全成熟的全球化城市。那些可能会表现该国混乱景象的本国艺术家被统统排除在外，许多人觉得该双年展呈现的是一幅值得怀疑的南非社会正面图画。虽然该双年展也吸纳了南非本国的策展人，但展览还是受到了当地民众的强烈指责，因为对于一个对此毫无准备、贫穷而又四分五裂的国家来说，这次双年展就像是一个外来入侵者。该双年展遭到了黑人社会大多数人的抵制，他们对这种向国际艺术界的谄媚奉承之举感到极为反感，这样的结果令包括托马斯·麦克埃维利（Thomas McEvilley）在内的许多人都吃惊不已。
1998年举办的第二届约翰内斯堡双年展——由奥克维·恩维佐尔（Okwui Enwezor）和一个国际团队策划，主题为“贸易之路：历史与地理”——试图对第一届双年展引发的批评作出回应，即定位为一个关于种族、殖民和移民问题的政治展览。这次的双年展又完全是一次全球主义的尝试，包括了侯瀚如和杰拉尔多·莫斯奎拉（Gerardo Mosquera）这样一些策展人，不过这届展览强调的是南-南关系。尽管主题变了，而且有着严谨的理论化的策划，但在这样一种环境下，双年展这种形式似乎就注定了其与成功的背道而驰。约翰内斯堡市议会的财政危机给展览带来了威胁，并进而延误了这一活动。当地艺术家和批评家再一次怨声载道，他们抱怨该展览为了迎合与全球融合有关的世界主义关切而让非洲作品边缘化了，而其中对他们尤其不利的是展览对媒体艺术的关注，然而没有几个当地艺术家擅长或有机会学到这种艺术。此外，后观念艺术和镜头艺术的标准形式被看成是以殖民主义手段强加给当地文化的外来之物，结果曲高和寡，当地观众对其难以理解，而且这类艺术也远远脱离了当地民众的关切。由该市的财政危机引起的宣传和教育基金的缺乏，更强化了这一认识。由于城市治安的恶劣，双年展的外国观众感觉像是呆在一个封闭的空间，因此，原本期待的文化交流在两个方向上都未能取得成功。双年展吸引的观众远远少于它所期望的数量，而且，它还被市议会提前一个月关闭了。该市随后宣布，他们再也没有资金举办下一届双年展了。
是什么导致了这个失败的局面呢？简·布德尼（Jen Budney）坚持认为，该双年展错在试图吸引那些原本对展览的文化理想没有多少兴趣的中产阶级观众（包括白人和一小部分黑人）。此外，双年展难以吸引当地观众也不是什么出人意料的事情，因为，实际上有许多南非白人仍然保留着种族隔离的观念，他们很难接受一个表现多元文化的全球主义展览，而黑人精英则有自己更为切身的利益关切；对于剩下的那部分人来说，与西方签订的终结种族隔离制度的协定，也意味着他们承诺要按照全球惯常的约束规则来管理经济，但这却使他们陷入了持久的贫困，这一切无疑使他们始终怀有一种矛盾心理。
甚至那些成功的双年展都包含着类似的矛盾。在哈瓦那，双年展以古巴和第三世界艺术作品的展览吸引了大量观众。这个城市的普通民众远比南非贫民窟的居民有教养，但他们也并没有觉得这个看起来主要为外国人举办的双年展给他们带来了什么更好的服务。新媒体作品在开幕后就被关闭，或是某些场馆不到闭幕就提前关门了，这样的事情层出不穷。科科·福斯科对2000年哈瓦那双年展上古巴艺术服务于外国赞助者的重构作了这样的描述：
载着欧美策展人的飞机来了……他们被人领往精挑细选的工作室和奢华高档的鸡尾酒会，被护送着去参观那个重要展览，而这对于大多数古巴人来说是太过昂贵的活动。在那里，只在几个小时的时间内，大量录像投影和少数现场活动专为外国旁观者而开放。在随后的日子里，当其他观众来到的时候，他们会发现几乎没有什么机器在运转。
在桑提亚戈·西耶拉（Santiago Sierra）为2000年哈瓦那双年展创作的作品《桑提亚戈·西耶拉请你喝一杯》中，艺术家雇用了一些妓女并让她们藏在作为聚会参加者座位的箱子里，从而对艺术游客与当地居民之间可能存在的权力与利用的关系作了尖锐的批评。
图4 桑提亚戈·西耶拉，《纹在4个人身上的160厘米长的线》
双年展优先考虑的往往是来自世界各地的艺术观众而不是当地居民，其结构继承了国际艺术或贸易展览的模式，在这样的展览中，各个国家竞相推出它们最杰出的文化产品，从而展开激烈的文化战争。尽管许多双年展已经从设立国家展厅这种有形的竞争模式中走了出来，但国家竞争的气氛有时仍然存在。而且，这些展览的策展人，这些漫游专家，也是全球化艺术体制的产物。当然，他们确实也倾听、请教并吸纳当地的声音，但他们本身存在的理由和活动的环境是全球化的，也是混杂的。卡罗尔·贝克尔（Carol Becker）在一篇关于全球奔走的策展人角色的评论分析文章中写道：
一些走遍艺术、文化、文学、创作和展览精英世界的人物，如今看起来只对艺术世界负责。尽管一个作品看起来是为社会问题所驱动，这种重要尝试带来的唯一结果是其被艺术世界接受、不接受或者另眼相待的程度，通过作品得到的评论来衡量——它所引发的文章的质量，以及作品最终达到的相关销售额。
地方题材经过艺术体系过滤最终产生了同质性，这一体系——不只是策展制度，还包括私人和公共团体的利益，它们建立起的联盟正是双年展举办的基础——倾向于创造一种表现国际关切的艺术。更确切地说，它强调的是新自由主义价值，尤其是工作流动性以及与多元文化主义相关的优势。
一个突出的范例是阿尔弗雷多·贾尔（Alfredo Jarr）在赫尔辛基当代艺术博物馆ARS95国际艺术节上展出的作品《一百万本芬兰护照》。贾尔制作了一百万本经过轻微改动的芬兰护照的复印件，并将它们排列成一个令人印象深刻、类似极简抽象派构造的巨大方阵，放置在一道安全隔板后面。如果芬兰政府按照其他欧洲国家那样的比率来批准移民，这些护照所代表的那些人本来是可以获得移民许可的。后来由于芬兰移民当局的坚决要求，贾尔的作品被销毁了。
从许多方面来看，这件作品都算得上是全球化艺术创作的典范之作。它既直接采用了地方题材，又运用了当代艺术的世界主义语言；它对地方政治问题作出了反应，并发表了评论。通过这样的做法，它超越了地方关切而站在了全球资本利益的一边，这件作品的寓意就是人们的重新定居权应该不受任何国家规定的限制，即便这个规定是通过民主方式达成、维护同质性和社会团结的。
后文中我们将回到这个问题上，并继续探讨全球化艺术体系的同质性效果，但是为了强调它的多样化，我想先选取两对恰成对照的实例：一是新自由经济力量引起的冲击使俄罗斯和斯堪的纳维亚半岛产生了不同类型的作品；二是来自中国和古巴这两个仍然保留着共产主义政府的国家的作品。
俄罗斯和斯堪的纳维亚半岛
20世纪90年代，俄罗斯和斯堪的纳维亚国家均开始受到极度的市场经济压力的冲击。在俄罗斯，来自西方的新自由主义经济学家向政府建议采用一种迅即而猛烈的方式——“休克疗法”——实现向市场经济的转变，这种方式从短期来看可能会给人带来痛苦，但却可以迅速致富。休克疗法的实施虽然使极少数俄国人变得极为富有，但对于整个国家，其后果却是灾难性的，因为它带来的是凋敝的基础服务业、猖獗的犯罪、缩短的寿命预期和普遍的贫困。
由于这一灾难，来自俄罗斯和前苏维埃共和国的艺术受到了广泛关注。社会退化的碎片给西方观众带来了欢愉。不管是纪录片和摄影，还是表演和装置作品，“现实”在这里都是很紧俏的。此类以鲜活的现实为元素的作品都离不开对创伤的表现（人们可以从哈尔·福斯特［Hal Foster］的著作《现实的回归》中获得更丰富的认识，此书描述了20世纪90年代的艺术，具有广泛影响），尤其是经济休克疗法对整体民众的冲击。
图5 鲍里斯·米哈伊洛夫，《尘土之上》系列
鲍里斯·米哈伊洛夫（Boris Mikhailov）创作了一系列摄影作品，在创作这些作品时，他花钱雇来一些无家可归者，让他们在照相机前摆出各种姿势并暴露自己，他要着力表现为赚钱而出卖身体这一行为中的压迫（在这一点上，他与桑提亚戈·西耶拉的作品很接近，后者也是付费让人忍受各种羞辱和暴露的痛苦）。在《场边》（1991年）和《尘土之上》（1993年）这两个系列中，他仿照20世纪早期摄影的风格，描绘乌克兰街道上的生活；他再次把镜头对准许多街头流浪者，但也关注那些可能有家但只能勉强度日的穷人。题材与风格都使人联想起前革命时代。这些作品从视觉上模拟了后苏联时代许多人的感受，人们感到后苏联社会的历史和发展已陷入倒退，而他们原以为资本主义能将他们带入一个幸福的消费时代，不曾想如今它却产生了一个时间结构上的分层，将大多数人抛回了沙皇时代的赤贫境地。
图6 谢尔盖·布加耶夫·阿弗利卡，《MIR：20世纪制造》
谢尔盖·布加耶夫·阿弗利卡（Sergei Bugaev Afrika）在1999年威尼斯双年展中代表俄罗斯，展出一件名为《MIR：20世纪制造》的装置作品。我在纽约一个展览开幕式上看到了这件规模宏大的多媒体作品，陈列室的地板和墙壁上密密麻麻地铺满了印有苏维埃生活宣传照片的锡片，那些照片也被重新洗印过，以使其看上去像有好几十年的历史。观者的踩踏使地上的金属片弯曲变形，那些照片就像印在饼干筒上的幼稚图画。陈列室的中央是一个巨大的金属球，球中还有一台录像机，放映着一个被捆在一台电器上的人正痛苦地一边哭喊一边咬着绳索。这部电影似乎是现成的资料片断，也有可能是虚构捏造的；在一个商业画廊看到这件作品，我的第一感觉是它是一种行为艺术。实际上，这个录像是根据一部纪录片复制而成的，影片纪录了一个人被迫接受电休克疗法的过程，而在我们这群正举杯畅饮的优雅之士眼里，那却是一个精神崩溃的奇观。阿弗利卡的作品力图将心理的创伤和社会的痛苦融为一体，从而揭示出潜藏在社会制度下痛苦而残忍的压抑，而在照片中这种制度却呈现出如此仁慈和英雄主义的面目，作品试图用这种古老的、可能带有怀旧之意的描绘来抗拒记忆的湮灭。
为了深化争论，阿弗利卡接着又创作了一件以描绘一支俄罗斯巡逻队被车臣叛军杀害的电影纪录片为基础的作品。这两个例子充分显示出后苏联时代的社会现实对于西方艺术界有着巨大的吸引力。人们可以从照片和电影中看到这些内容，尽管我们对后现代教给我们关于表现形式的旧有教训仍然还存有模糊的记忆，但还是会把它们当作现实来看待。它也可以通过行为艺术表现出来。奥列格·库利科（Oleg Kulik）的作品《狗》就是这类作品中的一个范例。在这件作品中，赤身裸体的艺术家不断地向观众发起攻击，试图用嘴咬他们，这是一条人变的狗，它用一种貌似逼真的表演宣泄了俄罗斯的悲惨和退化。
这类作品对于西方观众的魅力所在是明白无误的：这是一种资本主义蓬勃兴起（与此相伴的是强盗贵族和尚武冒险者，或者换句话说，是遍地的骗子和杀人犯），和一个欧洲白人第三世界骤然诞生的奇异景象；这是一个土崩瓦解的“邪恶”帝国和一个瞬间倒毙的敌人的浪漫传奇（这使自由派和保守派都兴高采烈）；这还代表了一种进入历史的意识形态。由上述内容构成的俄罗斯特性通过公开展示得到了充分表现。
对于西方观众而言，较难理解的或许是，为什么这些作品不标榜斯拉夫人抑或苏维埃历史的特异性，反而表现资本主义的现状。米哈伊洛夫的作品表现的正是不受抑制的资本主义体制中，一切都可买卖。库利科的《狗》无疑是布尔加科夫（Bulgakov）的小说《一条狗的心灵》的更新版，在布尔加科夫的作品中，一条狗经过外科手术变成了人的模样，并且凭借它卑劣的本性在20世纪20年代的苏维埃社会茁壮成长。然而，布尔加科夫剖析的社会正处在暂时从彻底革命的共产主义道路上的战略撤退过程中，而且正临时采用自由经济措施来促进经济的发展；在“新经济政策”时期，一个暴发户阶级从天而降，向世人炫耀着他们通常是采用不正当手段攫取的财富。换句话说，那就是今日俄罗斯的一个相对温和的蓝本。
与此形成对照的是，在20世纪90年代的斯堪的纳维亚，卓有成效的社会-民主经济也由于金融市场控制和外汇管理的解除而被卷入了自由主义经济的洪流。这一进程由于20世纪90年代的经济衰退而变得更为糟糕，因为经济衰退迫使斯堪的纳维亚各国政府部分地取消了早已被公民视为理所当然应享有的社会健康和福利计划。失业率，这一不受欢迎的新奇事物，随着制造业的萎缩而急剧上升。大量的外来移民也开始改变这些原本十分封闭的同质性社会。
像别的国家一样，在斯堪的纳维亚国家，现代主义与社会民主有着紧密的联系。经历了从20世纪70年代末就开始给世界其他许多国家造成巨大影响的右翼和新自由主义力量的考验，社会民主仍存续了下来；与此相同，在斯堪的纳维亚艺术界，一种纯正的构成派现代主义也幸免于难。经济衰退及其后果导致了艺术角色的转换，从功能主义设计和乌托邦-构成主义项目的创建，转向公开批评。社会-民主政府像其他许多政府一样，不可否认地给予了艺术家财政上的扶持，从而使艺术家们成为圈内人士。这一做法一直延续到新自由主义时代，甚至在艺术家发起反社会运动时亦是如此。一本斯堪的纳维亚艺术家文集——书名很刻薄地叫做《我们都是正常人（并且我们要自由）》——中的一篇文章道出了问题的根源：“艺术家似乎起到了斯堪的纳维亚社会自由度指示器的作用，实际上，艺术家对社会多一份拒绝——艺术家的传统角色总是如此——他对它更多一份肯定。”
新艺术体制所要求的这种批评与伴随新自由主义产生的自由主义话语是相一致的。在全球化的艺术世界，地区或国家对新自由主义经济和社会的抗拒几乎没有得到文化上的表现，这使人们怀疑艺术或许在宣传身份政治甚至新自由主义本身的过程中扮演了一个（哪怕是次要的）角色。
这些被严密保护着的社会与冷酷无情的经济力量之间的碰撞，迸发出一连串史无前例的灿烂辉煌而又五彩缤纷的文化火花。其结果是当代斯堪的纳维亚艺术连同其音乐和电影都受到了全球的瞩目。在2000年举办的“建构自由：90年代斯堪的纳维亚艺术”展中，人们清楚地看到了新形势带来的成果。正如该展览的策展人戴维·埃利奥特（David Elliott）在展览图录中指出的，这些艺术家似乎对一些事情“感到十分愤怒”，他们对于理性主义建筑、乌托邦梦想、理想主义和社会工程（以及其他东西）都有意见。雅各布·科尔丁（Jakob Kolding）将构成主义形式运用于他的拼贴画创作，使作品产生一种古老而又激进的、具有极端迷失感的视觉效果（就像人们从俄罗斯革命性的前卫艺术作品中看到的那样），与那种优雅温和、四平八稳的建筑和社会规划形成了对比，而后者则是构成主义的斯堪的纳维亚后代。科尔丁在哥本哈根一个模范郊区城镇中长大，在那里到处都是安全的步行街，商店、学校、幼儿园和诊所都近在咫尺。我们被要求将这看成是一个可怕的宿命，并且毫无疑问地，除非这些设施都被关闭，这一宿命不会更改。
具有基本需要的普通现代主义的“人”已经分裂成了具有利益冲突和对抗身份的碎片。米利亚姆·巴克斯特罗姆（Miriam Bäckström）在宜家公司博物馆的室内展厅拍摄了一系列表现狭窄的、毫无生气的空间的作品。宜家的理念是现代主义、平等主义和民主化：对家庭空间的理性、经济和逐步的改善。像许多其他斯堪的纳维亚当代艺术家一样，巴克斯特罗姆把现代主义的效果看成是导致幽闭恐怖的。不难想象这种室内空间中缺席的理想住客的模样，即那些拥抱同质性、容易满足、谨慎小心的理性人物。相比之下，艺术家们则津津有味地揭露那种理性文化的弱点，特别关注围绕其他文化地域移民的进入权而产生的问题，并肯定身份政治方方面面的要求。比亚尔内·梅尔加德（Bjarne Melgaard）是一位热衷于同性恋主题的艺术家，他游历过塔希提岛，并在高更的坟墓上公然手淫。现代主义的幽灵仍在斯堪的纳维亚游荡（它的葬礼才刚刚结束），因而需要不断地驱邪除魔。许多艺术家仍在忙着钉紧棺盖。
不过，从其他国家的民主生活状况来判断，这些社会民主政治国家发展的走向是十分清晰的。（瑞典艺术家）门斯·兰格（Måns Wrange）的“普通公民”研究项目是对新的民主状况的检验，它表明权力已经从政治上合法的民众手中转到了那些专门操纵公众舆论和政治进程者的手里。该项目按照瑞典福利政府所定义的普通公民的概念，找到一名在统计学意义上符合此概念的普通人，询问了她的政治观点，使用各种专门的手段包括利用说客来保证她的权益。通过政治演说和大众媒体，她的观点已经散播于公众之中。民意测验被用来检验这些策略的效果，而最有效的手段之一就是通过一位知名人物之口，在一个热门电视系列节目中说出她的观点。这件既尖刻又有趣的作品将公众生活的变化置于检验之中，它不仅嘲笑了古老的对人类中庸之道的依附，还讽刺了新体制的腐败。它更意味着在经济衰退与文化分歧的压力下社会的解体促成了政治为竞争的团体所操纵，其中最强大的团体也是最富有的。
戴维·麦克尼尔（David McNeill）在一篇关于艺术和全球化的杰出论文中，讲述了1996年在斯德哥尔摩举办的“国际刑警”展览中的一个著名事件，该展览汇集了一群本以为能够相互协作的瑞典和俄罗斯年轻艺术家。在展览举办的过程中，又陆续增加了一些其他国家的艺术家。谷文达（Gu Wenda）这位中国艺术家，在没有参照任何艺术家作品的前提下创作了一个用人类头发费力筑造的隧道。在作品展出首日，俄罗斯行为艺术家亚历山大·勃兰奈尔（Alexander Brener）用一把大砍刀将这个隧道砍成了碎片。警察被叫来了，他们拘捕了库利科，因为他装狗，要咬一个小孩，不过，勃兰奈尔却逃脱了处罚。谷文达认为自己作品的毁灭是达达主义观念造成的，是俄罗斯走向衰落与混乱的象征，但勃兰奈尔之所以怒火中烧，不仅由于他认为东欧艺术代表团遭到了西方策展人的不公正对待，而且因为他们最初的理念被淡化成了一场全球化的博爱大聚会。对于自己的行为他发表了如下声明：
第二天召开了一个新闻发布会，会上我被人称做法西斯分子。不，我亲爱的老兄，我不同意。在这个展览中，我是唯一的民主人士，我不仅坦率地表明了我的态度，而且用行动表达了对展览组织者的抗议。这是行动中的极端民主！让我们砸烂陈陈相因的模仿和新自由主义的庸俗！
古巴和中国
在新世界秩序的时代，共产主义国家的艺术有着不同于俄罗斯这样的后共产主义国家的艺术的魅力。如今，古巴和中国已经用必要的、完全不同的方式解决了在新秩序中继续生存的问题。在这两个国家都出现了错综复杂、千姿百态的艺术形式，这里，我只能就几个在国际上获得成功的例子作一个简要的描述。
随着“文化大革命”的结束，中国出现了打破了社会主义现实主义清规戒律的多样化艺术，其中有些作品与宗教主题有关，一些作品呼唤马克思主义的人道主义，还有一些作品（自20世纪80年代末开始）关注新生而又迅猛成长的消费文化。作为最后一个共产主义大国，中国的艺术一时间引起了全球的瞩目，而那些可能被当成反动派的艺术家更是成为世人关注的焦点。有调控的市场经济的横空出世和巨大财富及不平等现象的迅速产生，使得中国持续受到全世界的关注；（与俄罗斯不同的是）中国大多数人的生活标准有了显著而普遍的改善，并且造就了一个庞大的消费群体。
高名潞（Gao Minglu）在1988年发表的一篇文章中断言，伴随这些戏剧性变化的艺术潮流，随着中国经济的高速发展，那些原本热衷表现宏大的灵魂和人文主义主题的艺术家（包括王广义［Wang Guangyi］）开始改弦更张，转向了更为直接的社会批评。王广义呼吁消解人文热情，认为艺术的创作只是为了在媒体和市场中获得成功。这类新作品的一种主要样式是毛泽东画像的再次兴起，并加以适当改造使之适应新的政治和文化环境。这是一种通过波普艺术的镜头看到的图像，它同时呈现出一种媚俗和荒诞的特点。
而古巴的情况就很不一样，作为一个紧邻敌对国的海岛小国，它受到美国越来越严厉的贸易禁运制裁和越来越大的威胁。与流亡国外的古巴人打交道是困难甚至危险的：著名拉丁美洲艺术的策展人、历史学家和评论家杰拉尔多·莫斯奎拉（Gerardo Mosquera）1996年接到在美国佛罗里达迈阿密美术中心作报告的邀请，但后来邀请被取消了，因为他仍然居住在古巴的事实使他成了不受听众欢迎的人；迈阿密古巴艺术文化中心曾两次遭到炸弹袭击，因为它展出了居住于古巴的艺术家的作品。另一方面，古巴仍然很好地适应了新的全球化的环境，因为它的种族和文化是混合的，是非洲、欧洲和美洲各种元素相对和谐的合成物。
古巴统治集团对东欧共产主义垮台和苏联经济援助突然中断的第一反应就是镇压艺术自由：前卫艺术展览被关闭，曾经批准过这些展览的政府官员被解职，安杰尔·德尔加多（Angel Delgado）——他曾公然把大便拉在一份共产党官方报纸上——被关进了监狱。结果，大批在20世纪80年代崭露头角的前卫艺术家在20世纪90年代初纷纷移居国外。
正如莫斯奎拉所描述的那样，从那以后，市场经济的复兴、吸引外资的需求再加上国际上对人权的监督，都对古巴文化开放起到了积极的推动作用。20世纪90年代成功的古巴艺术家是第一批一直留在古巴并被允许出国旅行的人，更重要的，是被允许通过出售作品换取美元的人，这使他们中的许多人过上了好日子。人们能够看到一种温和的商讨式的批评，有时候审查人员还会与艺术家讨论作品。莫斯奎拉写道：“存在着这样的危险，即这种批评方式可能变成一种增强出口艺术吸引力的固定套路。对于国外画廊和收藏家来说，政治批评已经变成了一个卖点。”
在古巴，大众传播媒体仍然受到审查制度的约束，但艺术家获得了有限的批评政治制度的自由。这是西方实际存在的社会结构的一种法定的形成过程，即通过大众传播媒体强化政治的正统性（这是诺姆·乔姆斯基［Noam Chomsky］长期研究的课题），而在古巴，政治上激进的艺术最有可能在双年展上大出风头。
在中古两国，艺术家们创造了一种把资本主义与共产主义景象拼接在一起的宣传艺术，我们可以将王广义和何塞·安吉尔·托伊拉克（José Angel Toirac）的作品作一比较，他们用与商业广告拼接的形式分别塑造了毛泽东和卡斯特罗的形象。卡斯特罗的形象摇身一变，成了波普艺术作品，这与中国艺术家加工毛泽东像的手法如出一辙。何塞·安吉尔·托伊拉克让卡斯特罗出现在卡尔文·克莱恩“迷恋”香水的广告中，“迷恋”在这里象征的是美国要推翻他的决心。当一个抽着香烟、骑着马的卡斯特罗突然出现在托伊拉克的万宝路香烟广告中时，它的寓意已经在该系列作品的标题“新时代”（Tiempos Nuews）中表露无遗了。托伊拉克还利用他的朋友重新拍摄了一些古巴革命的著名文献照片，并极力渲染了原作的虚夸特征。
中古两国在艺术上如此相似不应令人感到惊奇，因为中国和古巴政府都放宽了对经济的限制，允许存在有限的私营企业；在此过程中它们按需要改变了它们的策略，允许商业宣传的竞争模式进入国内。这样，两国民众都为政府和企业的宣传所侵扰，两者都在努力让民众相信它们的产品是独一无二的。在西方，这些作品讨人喜欢地扮演着双重角色，它们既是对曾经可怕的敌人和意识形态衰退为纯粹图像的记录，又是文化融合的例证。这种缓和的、针对实际存在的共产主义的态度允许艺术家将其象征形象运用于当代文化，对艺术家而言，这样做并不比让切·格瓦拉（Che Guevara）的头像出现在T恤衫上更有危险性。
中古两国艺术还存在着另外一些类似之处。中国批评家栗宪庭（Li Xianting）把新前卫艺术说成是“反理性、反理想、反形而上学以及反英雄主义”的艺术，因此也是后现代的。而在古巴，欧杰尼欧·瓦尔德斯·费格洛阿（Eugenio Valdés Figueroa）引用了一个哈瓦那另类艺术中心，即阿格洛提纳多中心的宣言式的声明：
图7 何塞·安吉尔·托伊拉克，《迷恋》，出自“新时代”系列
图8 王广义，《伟大的资本主义系列：可口可乐》
错误的可能性是无限的。
如果阿格洛提纳多中心像躲避瘟神一样躲避着什么东西，那这个东西就是一致性，是那乏味的、令人作呕的良心中的“美德”。
像塔尼亚·布罗圭拉（Tania Bruguera）的女性化塔特林〔2〕滑翔机这样的作品——它以脆弱而透明的材料来演绎俄罗斯构成主义——就是一个拒绝一致性的例证。该系列作品将一些两相对立的因素引入到单体雕塑样式中，阳性与阴性、设计与制作、乌托邦式的构造物与现成品的集成，使人们对其中的每个因素都有了批判性的认识。而按惯例，在当代艺术中，没有什么合成或分解是现成的。
中古两国在国际舞台上最成功的艺术作品，皆为西方观众展现出了鲜明的中国特性或古巴特性。在古巴，许多杰出的作品，例如科乔（Kcho）和罗斯·卡尔平特罗斯（Los Carpinteros）的作品，都包含有一些明显的低技术创作元素，包含了对点滴收集材料的创造性使用和对古老手工技艺的采用。这在一定程度上确实是出于创作的需要，但也迎合了西方人对古巴艺术的预期。中国两位最有影响力的“出口产品”，谷文达和徐冰（两人现在都在纽约生活），都将中国书法作为他们主要的表现媒介。而且，一般来说，作品所选取内容的标准是十分明显的——作品应该反映中国的种种现状，而在西方这些现状应是人们熟悉并关切的：政治、经济增长与消费主义、性别不平等和计划生育等。这些显而易见的“中国”关切，应该按照一种公认的当代西方模式表现出来，以产生一种明显的杂交产品。
在参观了2002年在香港举办的“第九届全国美术展览”中的部分作品后，我对前面所提到的标准有了更清晰的认识。这个展览的油画部分展出了大量让人印象深刻、描绘中国当代生活的社会主义现实主义作品，它们的创作风格是多种多样的，而且在技法上往往显示出高超的造诣。有些作品，像王宏剑（Wang Hongjian）那幅令人忧伤的、描绘民工在月光下等待乘车回家的油画〔3〕，直接而又雄辩地表现了在一个巨变的社会中人们的生活经历。而另一些作品，像郑艺（Zheng Yi）描绘的在阳光下微笑的农民肖像，（在我眼里）似乎是庸俗得不可救药——《凡心已炽》不是一个你能期望在伦敦或纽约出现且毫无讽刺意味的标题。由于缺乏应有的西方参照对象（实际上有很多这样的对象，但包括印象主义在内，都是较为陈旧的风格）和非功利的追求，它们全都带有某种宣传功能，这样的作品与西方作品迥然不同，因而难以在全球化的艺术系统中脱颖而出。
作为对照，我们来看看两个在国际上获得成功的艺术家，中国的徐冰和古巴的科乔，他们的作品代表了人们对此类艺术的期待。作为众多双年展的主角，徐冰的成名归因于他1988年在北京展出的一件作品《天书》。
这是一件超乎寻常、由1250个自创汉字组成的工程浩繁的大型作品，那些汉字由中国表意文字衍化而来，但却没有任何含义。徐冰用这些汉字创造出规模庞大、令人印象深刻的卷轴和书籍式装置艺术作品，呈现给中国观众一个奇特的、意味深长但却完全不可解读的文本。这件作品是一个能够不断发展的项目，可以根据不同的展出地点改变其装置的形式，还可以采用计算机技术生产可供人收藏的书籍。《天书》在中国引起过激烈的争论，有人抨击它，也有人为之辩护。在创作这件作品的过程中，徐冰一度长期独居，对于公众千差万别的感受，徐冰本人发表过这样的看法，这段话曾被斯坦利·K.阿贝（Stanley K. Abe）引用过：
把一个人的作品交给社会就像是把活的动物赶进屠宰场。作品不再属于我：它已变成了所有接触到它的人的财产。现在它是有形的也是肮脏的。
阿贝在一篇著名的文章中叙述了《天书》的不同解读角度。一旦走出中国，因为大多数新的观众无法阅读汉字，也不能体会其陌生的亲切感，所以这件作品就变得完全不同了。美国观众会透过极权主义的镜头来看这件作品，它是一个善（个人表现）对恶（东方专制）的寓言。对于这样的解读，徐冰既不认可也不否定。不管怎么说，展开来看，这种解读永远只是一种对中国传统、制度和历史的批评，而从来不是对作品本身含义的学术评论。
图9 徐冰，《天书》
高名潞（Gao Minglu）令人信服地指出了误读的问题，他在一本著作中论述了评论性的前卫运动如何让位于
一种实用主义的新前卫运动，后者力求超越本土以在国际角斗场中得到认可。这种改变主要是后冷战时代外部压力的产物，但在西方还有一种忽视这一改变的一以贯之的倾向，人们依然从冷战的意识形态的视角来解读当代中国艺术。
高名潞进一步指出，在中国所谓的“前卫艺术”大多与消费文化的宣传沆瀣一气（消费文化对波普艺术的情有独钟并非偶然），而有些从中国外部看似乎是前卫的东西，从中国内部考察却是反动的。与这种畅销全球的艺术相对立的就是高名潞所说的“公寓艺术”，这种艺术通常在私人空间或街道上展出，其中还包括一些临时性的不可出售的作品。王晋（Wang Jin）1996年在郑州市一座新建的大型商场外建造的一道巨大冰墙就是一个例子。王晋将许多奢侈消费品埋置在冰墙中，民众可以用任何方法把它们挖出来拿回家，最终，这道墙化为乌有。
科乔一般采用木料来创作雕塑作品，通常包含了各种让人联想到船只框架的材料。随着1994年在哈瓦那双年展以及次年在光州双年展上的亮相，他声名鹊起，大获成功。他成为纽约著名的巴巴拉·格拉德斯通画廊的签约艺术家，1996年纽约现代艺术博物馆还收购了他当年创作的一件大型雕塑作品《无限之柱第一号》。作为科乔的简易小船骨架式雕塑之一，这件作品的拼接塑造指涉了欧洲现代主义（在此例中是布朗库西［Brancusi］1938年创作的《无尽之柱》），它显然暗指美国的一项规定引发的古巴流亡者投靠美国的悲剧性尝试：这项规定宣称，所有流亡者只要能够到达美国的海岸线就可以被接纳为美国公民。像徐冰一样，这样一种通过工匠技艺来表现典型民族主题的作品，完全符合当代艺术的规范。
尽管这类作品大多能够唤起人们对各种政治问题的共鸣，但它们并不表明艺术家的立场，带有讽刺或缄默政治的特征。科科·福斯科，在为著名的严肃艺术杂志《横饰带》撰写的一篇文章（此文也被收录于她的著作《不属于我们的身体》）中，试图将政治寓意引入科乔的作品，尤其是通过考察哈瓦那双年展中古巴当局对其的利用。这样冒失地分析一位市场新宠的行为使她受到了恐吓，该杂志也不得不应付来自科乔作品经销商的投诉。这样的一篇文章居然在艺术批评圈里引起了如此大的关注，这件事本身就说明了很多问题：这类杂志中的艺术批评文章究竟属于何种层次，以及财大气粗的艺术经销商和艺术机构确保圈里只接受卑躬屈膝式的“批评”究竟到了何种程度。当然，一般情况下，很少需要有什么恐吓或投诉，因为大多数作者会自我审查。就像常恶言诽谤的艺术杂志《凝块》指出的那样，对于作者而言，这是特别悲哀的事情，因为（除了极少数的例外）他们从写作中赚到的钱微乎其微。
图10 科乔，《谈及常规之物对我们来说从来不是一件愉快的事》
许多杰出的全球艺术作品，为了取悦世界各国观众，都极力标榜各自的文化身份。文化混合的面貌、反讽和身份的公开展示，是符合西方观众口味的，（正如斯拉沃伊·齐泽克［Slavoj Žižek］极力证明但富有争议的那样）只有不是真正的不同，它的差异性才安全。福斯科已经对其结果作了总结：全球化改变了艺术世界的面貌，也改变了对种族与文化差异性的处理方式，使得它们都按照企业跨国主义的模式发展演变。文化领域的可见性并不是政治权力的保证，博物馆和画廊的日益私有化削弱了过去那种可见性产生的影响。取而代之的是，差异性被正常化了，而其批评性的内容却被回避。通过考察艺术家自身的移民身份，我们能够很清楚地看到这一特征：他们的出生籍贯可能不同，但其中许多人——绝不只限于那些以合法身份离开祖国的人——最终栖身于纽约这个巨大的艺术漩涡之中。于是，差异性产生了同质性，因为一切都要受到市场的制约。
且不说这类艺术对于西方观众具有可疑的吸引力，其中的大部分作品确实言说着一些令人着迷的东西，它们带有一定程度的张力和关注感，这些都是很难从那些富足安定的社会中感受到的。在理论著述中，弗雷德里克·詹姆森（Fredric Jameson）令人信服地证明了最为体制化的作品都是在某种特定的条件下产生的，亦即由于综合但不均衡的发展，思想家们面对的是场景的极大反差，就好像他们生活在一个能够从一个历史时期步入另一个历史时期的环境中。稻田里的农夫或许会在劳作间隙抬头瞧一瞧他的新邻居，那座后现代高层综合办公楼。詹姆森认为，这促使了对历史变革的系统化和整体性思考。艺术中不存在对这种系统化品质的期待，但那种环境仍然具有一定的作用，尤其对人们超越无处不在的消费文化的思考有一定影响。同样，人们会觉得最乏味、最破碎、最失败的艺术将会产生于最古老、最富裕的新自由主义经济体中，特别是美国和英国——的确，正如我们在下一章将要看到的，事实就是如此。
这里简要考察的并不是全球艺术创作的全貌，由于错综复杂和千差万别的地方条件，全球艺术千姿百态，难以尽述，所以这里提到的只是经过国际艺术系统筛选过的进入国际视野的艺术杰作。虽然创作这些作品的大部分艺术家可能是国际艺术精英，但对于整个艺术世界来说仍然是挂一漏万；尽管存在美国霸权和专业隔阂，这些作品仍在不同的观众中引起了广泛的共鸣，因为很多观众始终怀有乌托邦式的信念，他们相信艺术承载着更为丰富的寓意。对于他们来说，艺术可以提供各种各样的有时甚至是激进化的经验。
我在这里粗略叙述的是这样一种理念，亦即在全球化的艺术世界大吹大擂的多样性之下遮蔽的可能是其他更新的一致性。正如资本主义这一新的世界体系在1989年之后从东欧共产主义的斗篷后面走出来，在急剧的变化中，显露出它贪得无厌和冷酷无情本性那样，可以说艺术世界也毫无二致。艺术作为冷战工具的作用已经完结了，与此同时，它作为新自由主义价值传播者的核心功能已经显现出来。
注释
〔1〕查普曼兄弟指英国艺术家杰克·查普曼（Jake Chapman）和迪诺斯·查普曼（Dinos Chapman）。
〔2〕塔特林（Vladimir Tatlin, 1885-1953），俄国画家、雕塑家，构成主义的代表人物。
〔3〕亦即《阳关三叠》。