艺术的用途与价值
艺术的用途与价值
近来被美国化了的前卫艺术第一次与挣大钱联系起来。这是因为它的神秘目标和无常的未来已经被成功地翻译成了日常词汇。对于异乎寻常的现代主义，我们现在可以解读为“投机增长股”；把外在品质看成是“市场吸引力”；把口味的逆转理解为“技术过时”。语言的技艺解除了态度转变的责任。艺术毕竟不是我们所认为的那样；从最宽泛的意义上说，它就是现金。整个艺术，包括其不断成长的顶端，都被人们熟悉的价值观所同化。再过十年，我们将拥有建立在以图画形式保存在银行储藏室中的证券基础上的共同基金。
（利奥·斯坦伯格［Leo Steinberg］，《其他标准》，
1968年在纽约现代艺术博物馆所作的演讲）
这段被解读了近四十年的文字具有既出人意料又极为熟悉的奇异特性。当斯坦伯格写下这段话的时候，当代艺术仍在解决如何适应金钱的问题，因为市场的成长已经大大突破了其小众且专业性的旧有格局，人们还对由此产生的艺术景象的变化存在短暂的疑惑。尽管这种景象已经完全变成了艺术运作的通行环境，斯坦伯格过于直白的描述仍然令人感到惊奇。如今，一般观点是，谈论这个问题要么是多余的，要么是不礼貌的（或者二者兼而有之）。
在艺术市场上，创作和销售都受到了非比寻常的控制。艺术经销商往往会与艺术家签订专销合同，然后艺术家遵照经销商的建议或指示创作特定门类、尺寸和数量的作品。人们在商业画廊中看到由顽强的反商业装置派生出来的、固定在墙壁上的装饰性作品的频率能有多高呢？出于显而易见的原因，这样的要求总是秘而不宣的。买主的收藏承诺也会受到审查，因为突然出售作品对于艺术家的声誉，乃至对于整个艺术市场，都有可能是危险的。在被称作“第二市场”的拍卖行，规章要少一些，但即使在那里，市场也很难说是自由的。姑且不谈有计划地操纵价格的丑闻，很多情况下，标金底价被定在作品不会出售的价格以下，喊价出价也被收藏家和经销商所操控。
利用可再生媒介创作的艺术品可以尤为鲜明地说明这一情况；艺术家们本可以大量廉价地制造照片、CD和录像作品，并努力争取让更多的人拥有他们的作品。然而他们中的绝大多数只推出限量版作品，每一件还会附上一个防伪证明，并以高价出售。拥有这样一件作品对收藏者来说是身份的标志，与此对应，高昂的售价也提升了作品的地位。
与高雅文化其他领域相比较，这是艺术的界定性特征：戏剧、音乐会或歌剧通过要求听众出席现场表演来显示其独特性（当然高雅艺术也能做到这一点）；其他门类——小说、诗歌、音乐和电影——通过工业化的制作手段创作大量产品并拥有广大的受众。只有在高雅艺术中，创作稀有或独特作品才能成为核心业务，那样的作品只能被非常富有者所拥有，不管拥有者是政府、企业，还是个人。
当艺术品需要通过手工技艺进行创作的时候，任何艺术家作品的供应都会不可避免地受到限制，而且，如果某一作品的需求量很大，价格就会上升。现在仍然有许多艺术家通过耗费大量（他们本人的，或者更常见的是他们助手的）手工劳动，创作不可复制作品来创造价值。但在整个20世纪90年代，更多艺术家倾向于使用高科技手段和可复制媒介——特别是摄影和录像——而对生产的限制似乎日益变成了人为的做作。这一局面带来了一些非常奇特的做事方式。在杰夫·昆斯（Jeff Koons）最近的作品中，他选取各种不同的商业形象，用计算机将它们拼贴在一起并加以改动。在这一过程完成之后，生成了一个巨大的打印稿，该打印稿随后被交给昆斯的助手，（就如罗伯特·罗森布罗姆［Robert Rosenblum］在德国古根海姆博物馆的目录中所说的那样）助手们“以科学工作者般的精确度”用油彩在画布上创作出一个可出售的、独一无二的复制品。这个最后也是最机械性的步骤确保了这幅画作为唯一性艺术作品的地位。
对供应的限制使得艺术市场极不寻常，以至于许多经济学者都不情愿用惯常的术语来解释它。通常情况下，例如一听汤罐头的售价是与买主对产品的需求相匹配的；相似或相同的罐头能在不同的地方以不同的价格出售；这些价格随着供求之间的消长变化而波动。正如尼尔·德·马尔奇（Neil De Marchi）在一本关于经济学家论艺术的书中所描写的，上述理论很难运用于艺术市场。时尚，而不是实用价值，对需求具有巨大的影响，这就破坏了功用与需求之间的正常关系；许多艺术作品是独一无二的，这就扰乱了供应法则，因为供应变成了一种要么有要么没有的情形，供求之间相互呼应的平衡关系就无法建立起来。更糟糕的是，从一位垄断供应者手中购买一件唯一性作品时，因为缺乏与其他作品的比较，也就不可能获得任何关于交易的可靠市场信息。
图17 杰夫·昆斯，《多圈的》
实际上，这种情况还是有一点世俗化的：很多艺术作品都是独一无二的，但这并不意味着经销商和买主不会将它们与他们认为类似的作品进行比较——通常是与同一艺术家的其他作品比较，当然，一件作品的尺寸、所用材料和花费的劳动也都是重要因素。拍卖价格也许与纯粹的市场评价指标相去甚远，但它们至少有时会与经销商的定价有所差异。尽管如此，市场信息仍然短缺（大部分信息是保密的），供应受到控制，需求受到操纵，而定价极易受到时尚和环境的影响。
拍卖会上那些重要作品往往拍出了极高的价格，这使广大公众形成了一个错误的认识，即艺术是很好的投资对象（当然，拍卖行自身也强化了这一认识），然而一般来说，事实并非如此，艺术品尤其不宜作为长期投资项目，它的业绩始终比不上证券和股票。虽然有些门类的作品会一时增值，但艺术品的实际价格往往会降低。进行低价位的当代艺术品的投机买卖是一种高风险的投资行为。彼得·瓦特森（Peter Watson）对艺术的经济业绩作过详细描述，他认为，作为一种高风险的投机行为，只有短期投资才有意义，艺术作品只有在市场的高度繁荣期间出售才能赚到大把的金钱。这样说来，购买已经是高价的艺术品几乎总是一种糟糕的投资。就长期投资而言，各种研究表明，艺术投资的业绩只有其他投资类型的一半左右。这就是为拥有艺术品而付出的代价，并且这也能解释为什么只有相对少数的富人收藏艺术品。这其中许多人搞收藏与其说是投资，不如说是为了满足个人喜好和提高声望。
艺术品消费像所有奢侈品消费一样，在富足中开花，在穷困时凋谢。我们这里讨论的时间跨度处于两次经济衰退之间，两次衰退都因美国与伊拉克的战争而加剧。由20世纪80年代经济繁荣之后的巨大动荡引起的第一次经济衰退，使得艺术界的重量级作品的价格大幅跳水。安塞尔姆·基弗尔（Anselm Keifer）和朱利安·施纳贝尔（Julian Schnabel）创作的规模巨大（而且造价不菲）、准历史性以及新表现主义绘画，曾是20世纪80年代价格过度膨胀的最佳范例，但后来价格暴跌并（随着大量拍卖行的倒闭）从拍卖行迅速消失。几年后，它们再度进入艺术市场变成了一件非常敏感的事情。我认识的一位评论家在为一家商业画廊写其中一位大艺术家的目录文章时，画廊经销商差不多就站在他身旁。
日本的发展情况对艺术市场衰退的速度和深度都有着重要的影响，尤其是因为整个20世纪80年代受股票和房地产价格疯狂而又不可遏制的增长的影响，日本人购买艺术品的规模相当可观。腐败行为加剧了价格的跌落。彼得·瓦特森详细描述了这样的丑闻，艺术品被用于清洗巨额行贿基金，受益者是腐败政客和犯罪组织：为了规避政府限制投机房地产获利的措施，他们“购买”一幅画，其条件是这幅画很快会以原价十倍的价格从他们手里被买回。这是一种极为有害的现象，并不仅仅是因为那些秘密交易和偷税漏税——这些是日本艺术界的典型特征——而是因为这样的欺诈行为扭曲了市场。突然之间，日本人花费大量金钱购买名不见经传的印象派和后印象派绘画的喜好，看起来更多的是出于缺乏道德的算计而不是由于幼稚的趣味。丑闻的败露对市场产生了令人沮丧的影响，日本一些著名的破产事件进一步动摇了市场，而大量在繁荣鼎盛期购进的作品突然面临着抛售的局面，这进一步压低了价格。当一些涉及欺诈案的作品在1993年被售出的时候，其售价只是原价的零头（在原价的1％以下）。
经济上的这些起伏波动不仅影响着艺术销售的数量，而且还影响到其类型。绘画，这种最易于出售的艺术样式，在每一次经济繁荣时期都获得了可以预料的复兴，与此同时，一些不那么直接的商业实践——包括行为艺术和各种各样的后观念艺术——则在每一次衰落时声名大噪。这种情况在市场与销路惨淡的艺术样式（避免过于商业化的艺术样式可能最终会获得市场优势）之间的持续斗争中一直存在。这是一种可以预期的机械性的过程。可以举一个例子，美国在20世纪90年代中期的经济复苏引发了对过去几年盛行的政治艺术的一致攻击，导致了对恢复艺术美、确立市场为艺术趣味最终仲裁者的持续努力（我们将在第五章回到这一话题）。
1989年衰落之后的经济复苏持续了很多年，很多人怀疑市场能否再次恢复到20世纪80年代繁荣期的最高点。尽管在一些发达的新自由经济体，特别是美国，经济增长十分强劲，但在其他地方出现了一系列灾难性事件。发生在墨西哥（1994年）、东南亚（1997年）、俄罗斯（1998年）和阿根廷（2002年）的地区性经济动荡，使全球经济面临了崩溃的威胁。人们对这一时期的看法存在着极大的差异，这取决于观者所处的位置。在大多数美国人眼里，这是一个持久增长和低失业率的时期。而对于地区危机所在地的居民而言，这是一个往往伴随着政治动乱和环境恶化的经济灾难时期。这两种相互对立的观点也清楚地反应在各个地区不同的艺术情形之中。
这并不是说动乱地区的艺术仅仅反映了这些动乱。以墨西哥为例，在确立美国、墨西哥和加拿大贸易区的“北美自由贸易协定”（NAFTA）于1992年签订之后的几年中，在国际市场获得巨大成功的墨西哥艺术是讽刺性的和非政治化的作品，尽管该国内部仍然存在着惊人的掠夺和革命的反抗。科科·福斯科以加布里埃尔·奥罗兹科（Gabriel Oroczco）、弗朗西斯·阿利斯（Francis Alÿs）和米盖尔·卡尔德隆（Miguel Calderon）的作品为例，描述了墨西哥艺术如何与美国机构合作，将观念敏锐的年轻艺术家推向国际市场，以此塑造墨西哥文化新形象的努力。辛提亚·麦克莫林（Cynthia MacMullin）叙述了埃米利奥·阿兹卡拉加（Emilio Azcárraga）及其墨西哥城当代艺术文化中心促成这一变化的过程，此人是墨西哥最杰出的肥皂剧制片人之一，也是特拉维萨电视台的创始人。特拉维萨电视台与革命制度党（PRI）这个直到2000年下台时已经执政70年的墨西哥政党有联系，而且，艺术与商业利益也密切相关。因此，当墨西哥自1994年以后陷入严重经济危机——许多墨西哥人堕入赤贫甚至食不果腹境地的时候——国际化的、与跨国公司联系密切的当代墨西哥艺术市场仍然一帆风顺。一些这类作品不仅是温和而自由的，而且对民众的政治参与持敌对态度：弗朗西斯·阿利斯的事件影像作品《爱国故事》（1997年）表现了一群绵羊被驱赶着围绕宪法广场中央的巨大旗杆转圈的情景，该广场是墨西哥城举行政治集会的传统场地。
图18 弗朗西斯·阿利斯，《宪法广场》
20世纪90年代特别是与高科技工业有关的股市不断增长的泡沫对艺术价格产生了通胀压力。在整个20世纪90年代后期的拍卖中出现了许多创纪录的价格。当泡沫再一次破裂——因商业网络股票价格暴跌、结算丑闻（包括安然公司的丑闻）和9·11事件而产生——艺术市场和博物馆也随之走向衰落，不过到现在为止这次衰落不如上一次衰退那么强烈。
因为经济疲软的局势绵延不止，过去十年中貌似必然的东西也逐渐烟消云散了。甚至美国经济力量的增强都可能是一种幻觉。罗伯特·布雷内尔（Robert Brenner）在他的预言性著作《繁荣与泡沫》中，对第二次世界大战以来主要工业贸易区的长期情况进行了比较分析，他指出，美国有时会通过牺牲短期经济利益（例如，通过保持美元坚挺）而从其他经济体，特别是德国和日本的长期发展中获取好处。20世纪90年代，这一战略性慷慨解囊政策的取消导致了美国财富的暂时增长，并使其主要贸易伙伴出现经济衰退，这一发展也引发了对新自由主义经济模式优越性的大力追捧。然而，如今随着网络经济泡沫的破灭、金融丑闻的暴露和近期战争造成的美国经济衰退，加上欧洲和东亚的长期停滞，一个高度危险的局面正在形成。
如果说经济衰退对艺术市场的影响至今尚未被人们感觉到，或者说这种影响还没有达到1989年经济崩溃时的水平，那是因为极低的利率使得艺术成了一种更有吸引力的投资对象。正如我们所看到的，随着社会气候的转变，上次的经济衰退引起了一道灭亡的波浪，首当其冲的是美国和德国新表现主义巨作的大量死亡。这次新的衰退，虽然波及面窄，但持续时间长，可能最终会导致同样的结果。如果长期的经济衰退在所难免，这在一定程度上是由于美国借贷的巨大规模和系统性（由于布什政府的减税和巨额军费开支而增长）造成的，那么艺术市场及艺术作品的整体性质就将再一次发生变化。
艺术市场对于买主来说可能有点怪异，对于生产者而言，它同样是奇特的。根据汉斯·阿宾（Hans Abbing）的说法，艺术市场的这些特异性使得大多数艺术家处境清贫。尽管这项职业的地位很高（部分是因为它貌似独立于商业的常规套路之外），而且少数成功艺术家的收入都是天文数字，其参与者特别是艺术家都否认与艺术经济的总体性质有任何关系，艺术家们总是忽视或否认他们的创作目的是为了获得经济上的回报。艺术家是一个对自己能否成功的前景格外不知情的群体，他们是冒险家，是穷人但有着富裕的背景（这是一种反常现象，因为大多数穷人都有贫穷的背景，但人们不必深究便能知晓其中的原因），他们总是用其他收入来补贴他们的艺术创作。阿宾认为，正是这些因素导致了艺术界永远拥挤不堪，使得艺术家的贫穷成为一种结构性特征。（在英国，自1981年以来每年进入大学的美术类学生人数几乎增长到了以前的3倍，远远高于普通专业学生人数上升的比例。）艺术家的贫困对艺术的地位产生了一定的影响，因为极少数的成功者应被看作是从一个巨大水池中掬起的几滴水，而所有的艺术家都甘冒贫穷的风险以追求自由的表达。
阿宾说，这种经济的特点——在天赋和资助的重要性，以及个性在获取资助方面所扮演的角色方面——都与前资本主义时代相类似。而其他特点，特别是成功对失败的微小比例，更接近早期资本主义时期。整体而言，艺术市场是一个古老的、受保护的飞地，新自由主义现代化的狂飙已经将其他许多商业化程度较低的实践活动扫至一边，而艺术却仍然不受影响。它的地位赋予了它社会独特性和一定的自主地位，有时甚至允许它从作为其基础的奇特市场中独立出来。
艺术自主权
社会学家尼克拉斯·卢曼（Niklas Luhmann）对艺术的自主权作了颇具说服力的论述，他把艺术与现代社会其他功能系统（诸如科学、政治和法律）进行了比较，指出，它具有类似“运行闭合”的倾向，也就是一种发现自身功能、并且只专注于这种功能的驱动力。在卢曼看来，艺术的独有特征在于它使用感觉而不是语言，因此，它独立于世俗的交流形式之外。它的角色也许就是将无法表达之物融入到社会交流的网络之中。（我们稍后将会看到，至少作为对当下艺术的描述，这种讨论将不得不涉及两者间的距离正在缩小的问题。）
对于卢曼来说，艺术越是试图将自己融入到社会产品和话语的一般规律中，就越是强化了它的自主权：
没有任何普通物体坚持一定要被当作普通之物，但若一件作品果真这样坚持，反而会因这种努力而事与愿违。在这种情况下，艺术的功能就是再造艺术的差异。然而，艺术总想消除这种差异，但这种努力并不成功，或许，这一事实本身比任何辩解和评论都能告诉我们有关艺术的更多东西。
然而，艺术体系的确有着鲜明的特点：人们可以自由地参与其中（这一点对于经济或法律领域来说是不可能的），并且它仅能吸引一小部分人的参与（例如，很大比例的英国人并不经常光顾画廊）。其包容和排斥的手段与其他体系均不相同，并且它是一个相对孤立的活动领域（再比如，政治与法律之间的联系就非常密切）。
卢曼给出的是一种笼统而理想的描述，它没有考虑阶级与地位以及市场与政府压力对艺术的影响。我们可以更具体地考察一下这方面的情况，例如，哪些人愿意参与艺术活动：布尔迪约及其合作者进行了一项名为“艺术之爱”的大规模社会学研究，对欧洲人拜访博物馆和画廊的习惯进行了调查，其结果强有力地显示，人们是否参加艺术活动很大程度上取决于他们所受的教育。简而言之，受教育程度越高的人，越有可能光顾画廊，他们在那里感觉更惬意，停留时间更长，而且更善于谈论他们所看到的东西。
不过，卢曼的著作也关注了艺术的实际自主权问题，矛盾的是，艺术的自主权既解释了它与其他系统的联系，又说明了它对其他系统的作用。这种自主权绝不是虚幻的，它是艺术观念功能的核心，并且由各种各样的艺术机构来维护，包括学术界（艺术学校、艺术史与视觉文化部门）、博物馆和专业团体。有时候，被上述机构广为传播的艺术与在市场上获得成功的艺术并不一致。
霍华德·辛格曼（Howard Singerman）详细描述了作为大学学科的艺术的发展情况，分析了这种制度化对于艺术作品的影响。大学要做的就是将职业艺术家与“星期日画家”区分开来，它并不希望那些艺术学子具有熟练的手工技能，或是将他们的创作当作消遣的娱乐，或是从创作的痛苦灵魂中获取快乐。重要的是，它们必须生成一种独特而又可证实的知识，用一种理论化的深奥语言，保证艺术专业的地位和独特性。艺术家不仅在大学接受训练，而且有时候也会以兼职教师或是带着作品巡回表演者的角色进驻大学。辛格曼着力描述的学院艺术——包括录像、电影和行为艺术——通常要求艺术家至少在展出时必须在场，这类艺术一般吸引学术界的观众，并且都有资助、研究基金或有关驻留机构作后盾。这种需要艺术家陪同的艺术可以出售，但它独立于商业市场之外，因为买主购买的与其说是艺术家的作品，不如说是艺术家的时间。它也不同于大众文化的一般运作程序，代价是它必须适应另一套体制，适应所受审核日益增多并有着专业化管理的大学的需要。它的主要目的是在专业圈内形成对话，但它的效用却远远超出了这一目的，它会对围绕艺术的大部分话语产生影响。
第一个效用是，要有一个艺术系就必须有一个统一化而又概念明确的东西，这就是所谓的“艺术”。第二，艺术要能够被研究，而且艺术家所做的很多工作都可以说是研究。第三，艺术领域需要用专门的语言来描述，而掌握这种专门的语言是界定艺术专业人员的标准。所有这些效用都有助于创造出一种能够与艺术从业者有效交流，但将广大公众排除在外的艺术。
这种自主权并不是一成不变、铁板一块或不可置疑的。为市场服务的专业艺术圈与那些同学术界联系密切的专业艺术圈是非常不同的。为了对这一问题有一个粗浅而迅捷的认识，我们不妨来比较两个杰出范例——《艺术快讯》杂志（我们可以看一看它的纸张和色彩复制的质量、它刊登广告的数量和特点，以及其平易近人的文风）与《十月》学报，后者有着严谨的视觉风格、单色的插图、艰涩高雅的文体和深奥的理论规范。
此外，正如我们将要看到的，学术界所向往的专业化是对政府——在一定程度上也是商业企业——所鼓励的民粹主义的反拨。那些受过高等教育、毕数年之功、历经艰辛终于掌握了艺术世界专业语言的博物馆专业人士，在与公众沟通的时候，必须放弃专业术语的使用。在公共场所举办的艺术展览必须能够让没有受过专门教育的观众看懂。
图19 利亚姆·吉利克，《马尔默罗塞姆艺术中心改造计划》
这样的对立状态可以从围绕着利亚姆·吉利克（Liam Gillick）高度成功的作品的评论中清楚地看出来，其中很多讨论是由艺术家本人引起的。
吉利克曾在伦敦白教堂画廊举办了一个名为“木材之路”的展览，明亮的彩色半透明展板和展台就像是现代主义建筑乌托邦的一个公司版，在这一乌托邦里，明亮的玻璃给阴暗的家庭内部带来阳光、健康、清新的头脑、开放性和自然气息。如果那种构想没有实现，按照恩斯特·布洛赫（Ernst Bloch）的著名论断，那是因为透过20世纪30年代的平板玻璃窗除了能够看到资本主义世界和法西斯主义之外看不到任何令人愉快的东西：
被一个喧闹的外部世界塞得满满的大窗户需要一个充满了可爱的陌生人而不是纳粹分子的外部；落地玻璃门真正期待的是阳光的进入而不是盖世太保。
吉利克的作品长期关注官僚主义和技术专家政治的中间地带，在这样的国度——至少是在发达国家——大部分决定是由政治家、商人、计划制定者和行政管理人员作出的。他一再提出这样的问题：在一种后乌托邦的环境中，不久的将来是被如何控制的？对于一个缺乏宗教救赎、平等或者纯洁而和谐的民族等终极目标的国家来说，靠什么隐秘的构想来推动未来的发展呢？在创作作品时，吉利克采用了公司元素——颜色、商标图案、字样——并将它们编排成审美的游戏。表面看来，这是采用了工具官僚主义的组织结构，并使其与对立的游戏美学竞争。然而，那还不完全是它所承担的任务，虽然商业性和政治性展览的底线是工具主义的结果（买或不买之决定的计数0/1，或只是候选人选箱中的一个对勾），但实现这一目的的手段——经由人类意识和对环境的控制而引导——还是充满了意识形态和审美观念。
在创作旨在用范例证明而非以材料记录世界官僚主义的意识形态和审美作用的作品时，存在的危险是艺术与它的对象变得难以区分。吉利克不仅需要克服这样的危险，而且需经受在画廊中创作与展出艺术作品的考验。后一问题的部分解决方式是采用拆分的策略。他的作品和文章看起来既不明确表明想法，也不具备讽刺性——这令那些画廊常客感到轻松。它们作为艺术作品似乎并不要求特殊地位，而且吉利克也说过，当人们认为艺术能比世界上其他复杂建筑承载更为本质的意义的时候，艺术就变成了一个问题。然而，虽然这些行动本身非常有益，但却突出了第一种危险。
他的作品利用许多方法来解决这个问题。最突出的是将最近的过去和不久的将来联系起来，采用了一种基于瓦尔特·本雅明（Walter Benjamin）思想的手法，本雅明同样从近代那些过时而不再时髦的商业建筑中——巴黎的购物走廊——寻找预示着现代主义和共产主义乌托邦即将到来的理想建筑构想。吉利克还将目光转向20世纪70年代另一种至今尚未修复的商业和行政建构，从而使现行的意识形态和审美结构变得可见而怪异。
另一种手段就是对人道主义进行攻击：吉利克的美学展示，虽然看上去为民主参与、接触和对话提供了机会，但实际上，它又常常通过那些不便使用并且固定摆放、不可能促进交流的桌子和椅子，通过放置在观众难以触及的位置上的展览图录，通过内页空白的假书稿，通过表面上尽管带有欢快的公司色彩但看起来却让人敬而远之、令人讨厌的安排，使这样的期望变成了泡影。就这样，官僚主义的功能、亦即对人的非人性管理，就被巧妙地暴露了出来。越来越像企业奴仆的画廊和博物馆，是进行这种展示的重要场所，尽管作品本身的地位——既作为这种状态的例证，又是这种状态的排斥力量——仍然是极为模棱两可的。
在有关“木材之路”展览的文章中，策展人伊沃娜·布拉兹维克（Iwona Blazwick）声称，吉利克“为我们创造了去接触、去再次拥有讨论、协商、创新或延误等观念的机会——让我们成为塑造未来的主人公”。这一陈述中，未作界定的“我们”是颇有争议的；吉利克的实践似乎确实为一个为数不多的合作者、策展人甚至收藏家的精英圈提供了这样的机会——而且广大的画廊观众群体也利用他的空间进行各种形式的表演或讨论。然而，实现这种参与的障碍似乎很大，或许正是排他性、差异性和等级的特征赋予他的作品和文本以吸引力，而这种吸引力又将其带入了一个同质文化俱乐部。
吉利克的作品非常清楚地显示了艺术家的专业话语与艺术更宽泛的功能和理想之间的部分张力。如果过分追求专门化，那将再次损害艺术普适性的主张（及其受保护的理由）。而如果过分强调通俗易懂和工具性，艺术与其他文化的差异性就会逐渐削弱，最终出现相似的结果。
除了各种不同的自主模式之间普遍的张力之外——这些张力通过市场、大学和博物馆生成——近来还出现了一些更具体的威胁要破坏艺术自主性基本构造的力量：艺术市场的现代化，以及艺术应具有实用性的反方论点，已经由政府和商家传播开来。
现代化？
一些迹象表明，艺术界已经被经济和技术变革的力量推上了现代化的道路。技术革新一直是艺术这块受保护飞地的持久威胁。摄影已被同化，其途经是通过强调洗印照片的手工技巧，通过其他解决复制难题的手段，例如宝丽莱拍立得相机（拍出来的都是唯一的独幅照片）的使用以及最近（正如我们所看到的）适合博物馆尺寸的照片的扩印。录像因淡化了其乌托邦式的社会批判和广泛参与和分配的愿望而被同化，转而与装置艺术相结合，从而创作出轻松愉快、基于博物馆的、让人联想到绘画或雕塑的作品。
一个更新而又更根本性的挑战来自于互联网艺术。从20世纪90年代中期以来，艺术家开始利用网络创作各种不仅能够复制而且可以自由发布的作品。这类作品能够被完美地从一台机器复制到另一台机器上，而且大部分使作品运行的密码都是公开的，人们可以随意浏览、拷贝和修改作品。如果数据共享的网络文化甚至威胁到那些曾经欣然接受了工业生产方式的产业，那么对于未曾欢迎那种方式的艺术而言该是多么糟糕的事情。在这种情况下，所有权显得毫无意义，尤其是因为互联网艺术的特性更倾向于对话，而不是成品的生产，更不是实物。互联网艺术并不会对艺术作品本身的制作、所有权和出售构成挑战，但它打开了一个全新的天地，在这里，艺术家创作能被当作艺术来观赏的非物质作品，而且它可以摆脱经销商、政府机构和企业的控制。其影响是巨大的，我们将在最后一章回到这一话题。
现代化的另一个标志是主要拍卖行的举动，这些拍卖行已成为公有公司，因此在当代艺术领域追求利润最大化成为其合法目标。它们举办由知名人士策划并提供大部头图录的展览，以此提升可供将来出售的当代艺术作品的身份。它们还仿效艺术家掌控的“另类”空间，在废弃的工业建筑中举办展览，甚至买断艺术家作品的特许经销权。这些举措获得了成功，部分原因是艺术家看到了打破经销商垄断的好处。至少自20世纪80年代开始，当代艺术就成了拍卖业有利可图的香饽饽，而且，这种“第二市场”的存在本身也削弱了经销商的垄断势力。
这既是对商人-收藏家这一群体兴起的反应，也有助于这一新型群体的兴起，这些人为了投机性投资而购买艺术品，而且往往是从常规的画廊渠道之外——通过拍卖行或从其他收藏家手里购买。在英国，查尔斯·萨特奇（Charles Saatchi）是这一群体中最杰出的范例，因为他经营艺术是为了投机，而他的艺术收藏与他的企业财政情况密切相关。他以直接从艺术家手里甚至从各种展览会上购买作品的做法而名闻遐迩。正如蒂莫西·科恩（Timothy Cone）所证明的，这种做法使得画廊对艺术家价格的控制程度降低，并不得不对艺术家在第二市场中的地位作出反应。不过，科恩接着说，在很大程度上，操纵价格和缺乏透明度的问题依然存在。拍卖会为艺术家的作品拟定拍卖价，而且这个价格还经常被收藏家和经销商操纵，他们往往过高出价，以抬高其藏品的价值。在艺术界，这类操控价格和幕后交易的做法仍然司空见惯，而在任何其他投资领域，这都是非法的。
另一个给艺术市场带来极大影响的因素是企业收藏。这是一个相当新近的现象，这类收藏大部分起步于1945年，1975年以后渐成规模。当代艺术这一发展轨迹的某些后果很早就在亚历山大·阿尔贝罗（Alexander Alberro）关于概念艺术营销的著名著作中得到了呈现，那时，企业收藏已经开始变得举足轻重。各企业都收藏有利于体现其自身创造性和精神价值的创新艺术。虽然这只是一项小规模的活动，游离于商业活动的一般运作规程之外，并且往往取决于个别决策人的兴趣和喜好，企业收藏最近还是大有变化。在一些大公司，收藏已被纳入商业经营计划，并力求与公司形象相吻合。它不再局限于搜集一些挂在办公室墙壁上的装饰物。不过，根据吴金桃（Chin-tao Wu）对企业收藏的考察，许多商业企业还是偏爱四平八稳的装饰性艺术作品，即那些不会引起社会、政治或宗教争论的作品。毕竟，这些作品被展出的环境既非完全私密、又非完全公开。
很难评价企业收藏对当代艺术的影响，因为大多数交易仍然是秘密进行的。我们可以推测企业收藏在当代艺术的销售总量中占有相当大的份额，但很难知道确切数量，因为艺术作品的购买通常被企业纳入公共关系、建筑或室内陈设的预算之内。吴金桃援引1990年的一份研究报告，声称在美国纽约大约有百分之二十至三十的市场份额应归于企业收藏，其他城市则占一半左右。这种工具性、机构性收藏所占的巨大份额很可能使得艺术市场表现得更像一个普通市场。
阿宾指出，有迹象表明艺术经济的特殊性正在降低。一个迹象是艺术家们对艺术地位的态度日益含混不清，而公开的经济活动也在增加。根据这一看法，对艺术界的矫饰现象加以讽刺的艺术家（如现已解散的曾活跃于伦敦的艺术团体Bank）和那些赤裸裸地追求财富的艺术家（如昆斯、村上隆［Murakami］或赫斯特）都表明了艺术的崇高地位以及其与低级商业的区别都已经不再牢靠。然而，我们还不清楚这些特征究竟是结构性的还是周期性的，是否与市场的兴衰有联系。不过，人们还是很容易举出两类艺术家的大量先例（“艺术与语言”团体和沃霍尔就是两个会立即浮现在人们脑海里的例子）。
艺术的用途
相比于现代化的那些因素，其他一些因素对艺术非功用性的自主权构成了更根本性的挑战。艺术作为新自由主义配角的特点正变得越来越引人注目，由于意识到自由贸易中的缺陷，无论是企业还是政府，都试图通过提高对艺术的工具主义要求来改善这一情况。企业想利用艺术来确保公众对自己品牌的眷顾，而这种眷顾不是广告能收买到的；政府则想通过艺术来医治自由贸易对社会凝聚力造成的破坏性影响。也就是说，两者都试图反抗他们自己共同设置的力量。即使是富裕国家，也要面临由于日益严重的不平等引起的社会凋敝问题，因为不平等使许多人过着贫困与不安定的生活，甚至使支撑整个消费主义制度的中产阶级也面临着压力。我们知道瑙米·克莱因说过，将产品的生产“外包”给发展中国家的现象表明了人们更注重商标和品牌的知名度。作为树立品牌形象的一部分，企业对艺术的需求亦变得更加普遍、更有系统性。
商家已经从对艺术的偶然性慈善赞助转向了与博物馆或艺术家建立起合作伙伴关系，通过这种方式两个品牌可以密切合作，达到互利双赢。企业开始越来越大量地收藏、定制和展览艺术作品，近来甚至开始策划在一些公共场所举办展览。
这种联盟的一个有力例证是近年来塞尔弗里奇百货公司与艺术的联姻，这一合作已经成了尼尔·卡明斯（Neil Cummings）和马利西亚·莱万多斯卡（Marysia Lewandowska）“物品的价值”调查计划的一部分。塞尔弗里奇百货公司赞助了1998年在巴比肯艺术中心举办的一个名叫“沃霍尔的外貌”的展览，利用这个机会，该商场将其橱窗布置成一个以“工厂”为主题的展台，展出了一套沃霍尔风格的时尚大片。食品厅摆放了成堆的“坎贝尔汤罐头”、“布利洛肥皂箱”和“可口可乐瓶”〔1〕，周围墙上陈列着沃霍尔的版画，在男装部放映着沃霍尔的电影并相应推出了一系列促销活动。当然，沃霍尔对于这样的待遇求之不得，然而，这还只是塞尔弗里奇公司利用当代艺术吸引顾客的一整套战略举措的开端。
另一个例子是将一系列“绝对”牌伏特加酒的广告、绘画或物品印在杂志页上，以此缔结艺术家与伏特加酒业公司间的品牌联盟关系。这个活动的开山之作是沃霍尔于1985年创作的。这些使得艺术家与企业间的关系变得特别透明的作品，一直到现在仍然是层出不穷。许多知名艺术家，包括基思·哈林（Keith Haring）、大卫·利文萨尔（David Levinthal）、埃德·拉沙（Ed Ruscha）和维克·莫尼兹都创作过这类作品。相似的例子还有村上隆，作为一个公开追逐商业成功的艺术家，他已经与路易威登公司签订盟约，为该公司设计了多款畅销皮包，最近还为该时尚品牌制作了一部促销性质的艺术影像作品。这部名为《超平花押字》的视频作品是《爱丽丝梦游仙境》的一个娱乐版本，片中一个女孩为了寻找她丢失的手机，在一个由该公司标志图案组成的令人眼花缭乱的世界里四处游走。这是一件彻头彻尾的杂交作品，它既是一个冗长的广告，又是一部带有村上隆标志性风格的动画片。在2003年威尼斯双年展上，这件作品被安排在弗朗切斯科·波拿米绘画展第一展厅展出，它还在世界各地路易威登的旗舰店播放，从而进一步促进了村上隆手提包的销量。
直到今天，企业介入艺术的活动仍然是一个笼罩在秘密协定中的阴暗领域，间或会被汉斯·哈克调查艺术赞助人腐败行为或博物馆董事会成员商业活动的知名但受到审查的文章所揭露。幸运的是，现在有两个人对企业介入艺术的内幕情况作了详细描述，这就是吴金桃和马克·雷克塔诺斯（Mark Rectanus），他们不顾围绕这一话题的秘密状况，历尽艰辛，最终完成了他们的著作。无论是艺术机构还是赞助企业，都是不愿透露他们之间协定的具体细节的。
吴金桃的报告主要讨论英国和美国这两个新自由主义国家的情况，它详细描述了两国尤其是英国的艺术私有化情况，英国已经从博物馆和其他艺术机构撤回了政府基金；这两个国家的企业开始赞助艺术，它们乐于定制、收集并公开展示它们的藏品。在英国，玛格丽特·撒切尔（Margaret Thatcher）领导的保守党政府的一个明确目标，就是通过更多地依赖市场力量来改变当代艺术令人不安的政治特性。同样，罗纳德·里根（Ronald Reagan）本人也支持企业，尤其是石油和烟草公司，介入艺术。
赞助以及其他与艺术机构的长期合作计划对企业具有明显而又可量化的好处。对于那些通过其他方式很难接触到的潜在顾客来说，与艺术的合作具有一种吸引力：与普通民众相比，艺术观众一般都接受过更全面、更良好的教育，他们因而也会受到企业的高度重视。还有一个更深层的好处是，这样的赞助看起来像是企业的慈善之举。许多赞助艺术的公司存在改善形象的需要，它们希望通过对文化的慷慨施予给自己的脸上贴金。例如，英国石油公司与泰特美术馆的长期联盟就带有这样的目的。与之类似，德国的雷姆斯特玛烟草公司在赞助第九届卡塞尔文献展的过程中，通过限量版招贴画和特装烟来推销威狮牌香烟；该公司的广告还被印在展览图录的背面。大规模的艺术赞助也可以起到政治杠杆的作用。吴金桃一针见血地揭露了菲利普·莫里斯烟草公司的阴谋诡计，作为美国一个重要的艺术赞助商，该公司为了反对纽约正在草拟中的反吸烟法，曾威胁要撤消对该市艺术界的所有支持，但以失败而告终。
图20 达米恩·赫斯特，《绝对赫斯特》
正如吴金桃和雷克塔诺斯所指出的，公司通过赞助艺术而获得了很多回报。因为它们可以通过赞助展览——如今欧洲高达百分之七十的展览费用由私人提供——获得与这些艺术事件相关的最大程度的宣传效益。其余的资金——从编制收藏图录到维护排水设施等琐碎花费——由政府承担，企业有限的慷慨捐助，正是建立在政府补贴的基础设施之上的。
这一切都对文化有着直接影响。企业在赞助之前总会确定一些必需达到的具体标准。那些达不到这些标准的文化计划几乎没有公开的机会，自然也不会被那些依赖企业存活的著名机构所考虑。雷克塔诺斯说，主要标准就是看文化活动领域是否与企业的核心市场相吻合（比如耐克公司就不大会愿意赞助伦勃朗的展览）、展览是否会受到良好的媒体报道，以及参与的个人或团体是否适合作为促销的对象。
这样做的结果在上一章已经考察过了：对青春形象的偏重、可在杂志上刊印的作品的盛行，以及明星艺术家的增多；艺术作品都拼命讨好商业文化和时尚产业，就像是服务于赞助商的香甜诱人的蜜罐；而且，除了某些被限定、受控制的情况，这样的作品缺乏批评的参与。的确，最近汉斯·哈克再度辉煌就是一个例子：这位从观念艺术激进的政治性历史中走来的艺术耆宿，在20世纪90年代中期被标榜成一个考古学上的稀世遗珍，在这位特立独行的老艺术家的作品中，人们可以感受到一股浓烈的、舒服而又无力的怀旧气息（毫无疑问，这与他的初衷相背离）。
赞助还倾向于催生壮观昂贵的作品，这样的作品中，高昂的费用就是一个明显的特征。这种阔气的消费同时证明了艺术家、博物馆和赞助人的实力。这种赞助也推动了大型装置艺术、视频和其他高科技展览的举办。此外，当那些大企业赞助艺术或与艺术机构缔结盟约的时候，它们期望的是——这也显示了它们的世界影响力以及对规模经济的期待——与跨国文化接轨。对于艺术团体而言，这又是一种压力，迫使它们在举办展览时注重多元文化的融合。
企业希望通过与那些它们自己无法包含的品质联姻，例如高雅艺术的自由表现，来抬高自己的地位。正如当今臭名昭著的菲利普·莫里斯烟草公司的那句口号所言：“要创建伟大的公司需要使用艺术。”与此同时，就像我们已经看到的，企业都力争成为有创造性、有文化的角色。雷克塔诺斯说，企业涉足艺术有助于表明企业的创造力，使之作为艺术庇护者、经销商或者至少是艺术中介和收藏者的地位合理化，也有助于使企业成为艺术观众亦即艺术所吸引的社群中不可缺少的组成部分。如果说艺术能够通过这些改善形象的活动帮助企业增加利润，那么这样做也存在风险，那就是如果这个过程变得过于透明，艺术就会失去其自主权，要知道正是自主权使艺术能够履行这一职能。
近来，政府对艺术的要求与企业对艺术的要求有着互补作用，因为两者对促进社会的安定、团结和服从抱有相似的兴趣，以应对他们致力于提倡的经济体制不断带来的创造性的毁灭。在英国，工党政府将艺术当作一种推动经济发展的手段，尤其是对所谓的“创意产业”的推动，艺术还被看成是地区发展的助推器，是弥合由于保守党长期统治造成的社会裂痕的香脂。艺术应该是高质量的，但不都是精英主义的，它应该能够吸引新的各种各样的观众。在美国也有类似的举措，长期遭到保守派政治家攻击的国家艺术基金会，最近以艺术可以在社会发展规划中，包括在减少犯罪、解决住房和学校教育等问题方面发挥重要作用为依据，来证明自己为艺术提供资金的行为是合情合理的。这种举措的危险是，在揭露艺术的工具性的同时，它们也过于清晰地暴露了艺术与政府间的亲密关系，人们原本以为这种关系是建立在理想主义和永恒的人类价值基础上的。如果政府资助艺术是为了净化公民的心灵，那么，如果这些漫步在画廊中的艺术消费者考虑的是广告策略和区域发展的话，其效果就会大打折扣。应该说，这样的想法越来越不可避免。只有在艺术的功能被自由的理想所掩盖，并且艺术与自由贸易的本质距离得到保持的情况下，艺术才能满足商家和政府的工具主义需求。
政府和商家都乐意使艺术远离纯粹的利益最大化的目的。在许多国家，政府在收藏和展示艺术作品方面，在影响大众品味倾向和艺术著述方面，扮演着重要角色。如果艺术作品真的像其他任何商品一样，那么政府就会心安理得地让市场力量来控制它们的购买、保存和处置。一般认为，商品除了确定身份之外，还能划分身份，有着在个体之间引起竞争欲望的效力，而在艺术界则存在着一种可疑的臆断，就是博物馆中的艺术作品铸就了社会凝聚力，虽然它们赞美差异，这些作品在不断地循环利用并重新组合多种多样而又全然不同的参照系的过程中，强化着集体记忆。
在整个20世纪90年代，世界各地博物馆的蓬勃兴旺是史无前例的——其中具有代表性的新博物馆有泰特现代艺术博物馆、休斯敦美术博物馆、芝加哥当代艺术博物馆和古根海姆博物馆的毕尔巴鄂分馆。阿德里安·埃里斯（Adrian Ellis）所概括的导致这一局面的几个可能原因十分贴切。首先，博物馆向来是一种表现由财富带来的显赫威望的方式，而在20世纪90年代财富进一步集中——于是，富人做了他们一直在做的事情，如今他们变得更加富有了，建造博物馆就变得顺理成章。第二，国家间和地区性的竞争对博物馆的兴旺也起了作用，对此我们已经有所了解。第三，博物馆新的教育和娱乐项目需要更多的空间。第四，不断变化的休闲方式意味着人们更经常地光顾博物馆。最后一点，扩建引发了各个博物馆之间的竞争，因为，在其他博物馆都在发展壮大的时候，原地踏步似乎不是一种有吸引力的选择。埃里斯进一步指出，由于各博物馆长期处于资金不足的状态，使得它们难以维护馆舍并留住员工，扩建往往是为了摆脱困境。博物馆依靠不断减少的政府补贴、赞助人和商家的赞助或其他形式的支持而生存。最常用的改善资本结构的办法就是推出重磅炸弹式的展览和进行扩建。相对于维持博物馆日常运转的费用来说，宏大的扩建计划更容易获得私人赞助。但扩建的困难是，从长远角度看，除非这一规划完成得非常成功，能够引来大量的后续资助，否则就会使根本问题进一步恶化，使博物馆需要更多的资金来保证大型馆舍的灯光、暖气、职工和维护。20世纪90年代的经济繁荣助长了博物馆的扩建风潮，因为股票市场的迅速崛起直接和间接地给博物馆带来了更多的钱财。最近的经济衰退则使得许多博物馆扩建计划戏剧性地搁浅，包括洛杉矶艺术博物馆和惠特尼美国艺术博物馆，以及古根海姆博物馆在纽约苏荷区和拉斯维加斯的两家分馆的关闭。
博物馆大肆扩建的一个直接效应就是刺激了艺术创作。正如霍华德·贝克尔（Howard Becker）指出的，我们从来没有见过因为缺少足够优秀的艺术作品而空闲的画廊，为了填满画廊，评判标准和产量这两个方面都必须具备足够的弹性。这无疑又是一股扩大当代艺术的世界影响的促进力量，它也是一种扩大创作范围的关键手段。
在日益激烈的竞争环境中，各家博物馆都努力塑造自己的品牌。这里最突出的范例是古根海姆博物馆的运作，作为一家具有全球特许经营权的博物馆，它最醒目的表现就是古根海姆毕尔巴鄂分馆。在古根海姆基金会主席托马斯·克伦斯〔2〕的领导下，古根海姆博物馆与德意志银行合作在柏林设立了分馆，以及（正如我们所知道的）另外两个将成为经济衰退受害者的分馆。最大胆的冒险是毕尔巴鄂分馆的创建，那里曾是一座鲜有游客的富裕工业城市，分裂主义政治势力，包括埃塔的爆炸和刺杀事件等把它搞得四分五裂，按照金·布拉德利（Kim Bradley）的详细分析，这座博物馆的建立与该市港口、新地铁和新机场的发展密切相关，最重要的是与零售业、写字楼及住宅开发业的发展有关系。它的确获得了非同寻常的成功，将毕尔巴鄂变成了一个旅游目的地，其中弗兰克·盖里（Frank Gehry）设计的用钛合金包裹的华美雕塑式建筑成为了这座城市的一张名片。当地政府为此付出了巨大的代价，负担了古根海姆博物馆用于构思、设计、建造和运行该分馆的所有费用。它们设立了一笔5,000万美元的采购基金，尽管购置的作品仍属于古根海姆的财产。除此之外，还有一笔2,000万美元的免税资金，用于支付租借古根海姆博物馆的其余藏品以及使用该品牌名称的费用。该博物馆的服务对象大多是外国游客，它与巴斯克当地民众的利益究竟有多大关系，是一个在最初几年引起过激烈争论的问题。尽管当地政府为发展西班牙和巴斯克艺术而划拨了一笔巨额款项，该馆购置和展出的都是著名的美国和欧洲艺术“大师”的作品。我们知道，装置艺术可以保证铁杆观众的到场率。建筑的豪华也能起到相同的作用，在这座博物馆中装置与其展出环境相互呼应，形成了一种共生关系。
从更宽泛的角度看，作为一个艺术机构，古根海姆博物馆实际上是一家特别透明的商业公司，它的所有展览都服务于经济利益。“摩托车艺术”展是大量这类展览中的第一个，它看起来更像是赞助商们的商机而不是文化展示。人们猜想，2000年在纽约古根海姆博物馆举办的“乔治·阿玛尼”展，可能与阿玛尼同该馆达成的1,500万美元的赞助交易有某种关系，这个展览与其说是该时装品牌产品的历史回顾，不如说是一个现时行销货物的展示，无论是展览还是图录，无非都是对阿玛尼设计的吹捧赞美。阿玛尼实际上是租用博物馆做了一个广告。
古根海姆公司的做法显示了艺术界的大趋势，注重品牌创建的现象已在艺术界遍地开花。画廊和博物馆千方百计刷亮它们的新标志，努力让民众记住它们的品牌特征。“泰特”品牌（营销人员展开了系统地反对其名称前添加定冠词和不定冠词的斗争）已经产生了一个实体，大大超出了它许许多多有形的分支机构，并通过一些商业交易，例如，为在DIY巨人百安居公司（B&Q）销售的一系列家用油漆做广告，实现了品牌互利共赢。许多艺术家也在挖空心思树立品牌标志，并且出现了一些成功的范例：特蕾西·埃明（Tracey Emin）已经成了一个品牌，她的艺术作品均出自这个品牌。作为品牌的艺术家都是一些寓言式的人物，就像机器人，连同他们的其他产品，总是传达出特定的可预见的行为。在2001年英国皇家艺术协会举办的一个关于艺术赞助的会议上，塞尔弗里奇百货公司的一位代表就直言不讳地指出了这个问题：该商场修缮期间，在商店门面举办的萨姆·泰勒-伍德（Sam Taylor-Wood）绘画展是两个品牌的一次携手合作，对双方都有好处。
我们已讨论过企业赞助的展览都不太喜欢批判或激进的内容，而各博物馆的品牌创建是一种更为有效的压制批判思想的力量。如果博物馆的建筑变成了一个特殊的标志（其外形图像被印在手提袋和博物馆商店各种小饰物上），如果博物馆不惜代价地用能够建立品牌形象的特定的颜色、字体和图像创造了一种自己的营销风格，那么博物馆的内容也会被标签和解释性的材料含蓄地打上品牌的印记。博物馆的趋势就是以一视同仁的态度展出一个接一个的作品，就好像那些艺术作品之间从不彼此扞格、从不相互抵触。一张保证单覆盖了所有的展出内容，这些内容的入选本身给它们打上了品牌的烙印。
由于艺术画廊和博物馆吸取了商业实践的经验，并致力于寻找更大量更多样的观众，它们的性质发生了变化。布尔迪约的《艺术之爱》一书描写的是20世纪60年代后期尚未改变的欧洲博物馆的情况，那时的博物馆灌输给观众的是这样的观念，即他们在这里得到的体验是与日常生活迥然有别的：
……展品禁止触摸，观众必须保持宗教般的肃静和清教徒禁欲主义的礼仪，观众总是稀稀拉拉而环境总是令人不适，信息资料的缺乏成为准系统化的现象，博物馆的装饰富丽堂皇，礼仪庄严肃穆……
今天，如果我们想要了解事情发生了怎样的变化，只要去参观一下泰特现代艺术博物馆就足够了：虽然建筑的戏剧效果仍在向观众强调展品的重要性，但却很难让人有神圣的感觉。作为各种文化设施和传播空间的配角，画廊挤满了欢声笑语的观众，那里有丰富的信息资料，而且至少在一些区域，它还鼓励艺术与观众间的互动。
这些变化是艺术飞地走向商品展示进程的一个步骤。在本章中我们已经看到了两个相反的趋势：通俗易懂以及更加规范的商品化形式，至少促进了艺术与商业文化的部分融合；艺术的学术专业化则又促使艺术自主权和精英话语权的确立。这种矛盾通过政府行为得到了缓解，因为专业化的真正目的，至少对于博物馆而言，就是实现有效的公众交流。
在一些领域，政府与企业对艺术的利用产生了更大的矛盾。政府利用艺术是为了扼制由无节制的消费主义造成的民主空洞化和人情寡淡的现象——而这正是企业行为的后果。企业的主要目的则是为了向越来越愤世嫉俗、对传统的营销手段充满怀疑的民众推销产品。国家政策的指向是艺术的社会广泛包容性和艺术观众的增多。而企业的兴趣在于利用艺术的排他性及其与精英人士和社会名流的联系，从而进入一个能够得到高雅文化认可、获得持续的媒体报道和丰厚利润的特权王国。这样的联系越透明，艺术就越是受到它的腐蚀，似乎完全变成了大众文化的一部分，其对宣传手段和名人效应的使用令人厌倦。毫无疑问，让麦当娜宣布2001年泰特美术馆透纳奖的意图是为了提升该活动的知名度，与此同时，与高雅文化的合作也提高了这位流行歌星的品位。其结果是每一个观众都知道他们所处的位置就是世人非常熟悉的大众文化领域，艺术展品扮演的是这位歌星诸多大事张扬的不当行为之外多少有点趣味的消遣。
20世纪90年代的品牌大战使得艺术成了商业形象经营中一个更重要的因素。这种降低艺术地位的行为只会一发而不可收，因为那些关心自己的公众形象或已卷入到“文化产业”的企业不可能将参与艺术的优势拱手让给其竞争对手。企业只会继续系统地损害艺术的自主权，而自主权正是艺术的吸引力之所在。
根本的矛盾是，来自古老的、受保护飞地的美术是传播新自由主义力量的手段，而如果将新自由主义运用于艺术，则会导致艺术的毁灭。本雅明·布克洛指出，政府认可的这种文化模式已经变得企业化了，而且企业都想让审美体验服从于时尚；他写道，这种文化模式与民众能够借以肯定并最终认清自己的文化民主理想完全背道而驰。那些理想的幽灵仍然紧紧地依附在艺术上（并被吉利克这样的艺术家所戏耍）。在许多人的艺术观念中，它们仍然占据着中心位置，不管人们的期望泡汤的几率有多高。这个问题是反对将艺术当成商业和政府的奴仆的关键，我们将在最后一章回到这一话题。
注释
〔1〕这些都是沃霍尔作品复制的对象。
〔2〕据悉，托马斯·克伦斯（Thomas Krens）已于2008年2月28日因古根海姆博物馆发展战略及巨大的资金漏洞问题提出辞职。而在此前一年，亦即2007年2月10日由中国美术馆与美国古根海姆基金会联合举办的“《美国艺术三百年：适应与革新》教育项目之研讨会”上，译者曾与克伦斯一同出席会议并发言。