探索新的文学源泉
在前言中,我们讨论了中国传统批评中文学表现论的重要性。在五四一代激烈的偶像破坏论的声浪下,考察这种观念是否强有力的影响了20世纪初的中国文学,或许会带来意外的发现。五四一代知识分子,虽然对批评遗产中的古典品味和教条进行无所顾忌的批判,但却从未诋毁这种观念:文学首先是人类深层情感的表现。“诗言志”是一个广为人知的诗歌定义,它最早见于《尚书》,(38) 对后世批评影响深远,郭沫若、鲁迅、叶绍钧等作家都曾满怀赞赏地加以引用。(39) 20年代与文研会分庭抗礼的创造社具有浪漫主义倾向,在他们的作品当中,传统的表现论与西方浪漫主义观念相互糅杂,激发了中国文学中一种至少在意图上是全新的“自我表露”。然而,现代中国浪漫主义者自我表露,即使无比狂放,还是应与西方式的个性主义区分开来,因为它无疑掩盖了一种潜在的希冀:作家的自我表现会以某种方式推动更广泛的文化复兴。譬如,鲁迅早年呼唤拜伦式的摩罗诗人,目的就在于发现“精神界之战士者”,以“致吾人于善美刚健”。(40) 而郭沫若的早期诗作给人的最初感受,是对个体自我创造力量的热烈欢呼,因而近乎于纯粹的自我迷恋,但他的泛神论思想又使得抒情自我的创造性狂喜可以为他人分享;在《女神》之中,他赞颂不只是个体的涅槃,也是所有中国人的再生。即使是在郁达夫式的忏悔小说中,叙述的私人羞耻也明显地关联着中国人在国际政治中的卑贱地位,而作者自我的焦灼也只能为民族未来的强盛所治愈。(41) 只有在这个意义上理解创造社成员的浪漫精神,他们20年代中期意识形态的突然转向才不致显得如此突兀。此后,他们开始抨击个人主义,宣称要创作一种“介入的文学”(litterature engage),以一种典型的一厢情愿的方式,简单地将个人的情感泛化了,抹去了明显的阶层差异,自称是大众的代言人。他们的作品仍在塑造英雄自我,但这个自我首先被当做即将来临的社会革命的先驱。(42)
在所谓现实主义作家的作品当中,找出传统表现论影响的确凿证据,可能是更为惊人的发现,但是现实主义者孜孜以求的是在外部世界开掘新的文学源泉,他们强烈期望自己的小说能够发出个人活生生的声音,与人生紧密地相关。(43) 不仅如此,五四现实主义者还希望能在小说中引入与传统的表现性诗艺相关的因素。如果新的小说能够如他们热切希望的那样,在文化变革中起到重要作用,仅仅去说教或娱悦是不够的,它必须在读者心灵的最深处激起共鸣。只有这样,它才能与传统的教化小说以及流行的感伤和讽刺类型区分开来,在知识分子眼里,这些小说满纸荒唐,无聊琐碎。批评家郑振铎在一篇文章中猛烈抨击了一种曾被文学改革者称为“谴责小说”的通俗讽刺小说形式,他写道:
(小说家)他把他自己的热情,自己的心腑都捧献出,他有表满腔的同情于他所创造的人物,有时完全以旁观的态度对待他。但止于旁观而已,且并不再进的谴责他,冷笑他,嘲骂他……
我们中国的人本来有喜谈人隐事的习惯,本是最没有同情心的,对一切人,对一切事,都冷笑,谴责,嘲骂。而这种谴责小说恰正是投他们之所好,恰足以助长他们这种的恶习惯与态度。(44) 我们欲使中国前进,欲使中国人变为有同情心而恳切,严正的,便须先清除这一类的谴责小说。(45)
在这段文字中,郑将新文学中的表现潜质与对伦理价值,尤其是“同情”和“诚”的宣扬联系起来。文研会的另一位创始者,20年代最重要的作家之一叶绍钧,在一系列文章中同样在自我表现中加入了道德热忱。这些文章连续刊载于《晨报》副刊上,主旨是将陈独秀和胡适为新文学设计的批判使命与自己的文学灵感说结合在了一起。叶没有耐心理会文坛上风行的种种主义(包括现实主义),他指出“真的文艺”从来不是模仿、理论或商业打算的产物,它“惟一的动机便是一种浓厚的情感”。创作本身是“单纯的、一瞬间的”冲动,“由于何种欲望,何种原因,是自己所不知道的,也是无暇推求的”。(46) 然而,在冲动袭来之前,作家应该深深体察世界:
文艺家在世界,虽然和别的人一样,无异沧海一粟,然而他观察所及的范围却是无穷大,凡是环绕他的一切,无不是他观察的材料。文艺家的眼光,心灵的眼光,常是光芒四射,烛照万有。这个不但和望远镜一样地辽远,和显微镜一样地精微,他还要深入一切的内心——内在的生命。这是没有机器可以比拟的。(47)
只有在深广的观察之后,文艺家才能“入于事事物物的内心,体认他们生命的力,不知不觉间自有不得不表现而出之势”。总而言之,(48) 创作过程中包含着“自己修养”;没有这样的修养,文艺家的“世界观和人生观”,他的“自我”就会游移,而且模糊。(49)
这种观察外部世界的方式类似于新儒家的格物观,对此上文已作出论述。显然,在这个意义上,观察并非是对世界冷漠的分析性审视(西方人将此种特征与科学的现实主义相联),而是一种观察者的伦理修养阶段。同样,创作也不是对外部世界的技术性处理,而是上述过程的深化,观察中产生的道德体知喷涌而出,自然表现于文字之中。如果一个作家的作品从此发源,那么它恰恰验证了郑振铎希望看到的那些能在中国人身上孕育的品德:怜悯与真诚。叶写道:“同情于弱者之心,实为一般文艺家所具有之普遍的情感。”③它使得“文艺有一种极大的力量,就是打破人与人的隔膜”(50) 。由此,作家的作品便获得了深度意义和伦理内涵,而作家的自我表现也超越了自我迷恋。同样,文学的“真”也依赖于情感表现的真挚与否。这一原则对叶来说如此重要,他竟然依此标准将所有作家分成了两类:“诚的”与“不诚的”,前者“必须深信文艺的效用在唤起人们的同情,增进人们的了解、安慰和喜悦”,而在后者“无灵魂”的作品里,“无非是浮浅的外皮的情思,——或竟是堕落的兽性的表白”。(51) 在这段话中,现实主义特有的透视法拥有了道德价值:通过认识并恪守个人的观察尺度,作家们的真诚才得以显露。他们首先拒绝沉溺于对人物事件的华丽虚构——如普实克引用歌德的话“诗与真”所意旨的——也拒绝抛开人物和情感,仿效通俗小说陈腐的情节构造。
叶绍钧对新儒家观念的明显挪用(52) (可能是不自觉的),使他在文研会中——至少作为一个理论家——有点像个异端分子:他强调自我修养以及同情和怜悯的价值,这种文学发生观念当然与西方人对现实主义的理解大相径庭。但是他对“观察”之中道德性的执著——所有着力探索社会的小说家都会提出的一个伦理问题——并非是独一无二的。事实上,它甚至也出现在茅盾——这样一个科学现实主义积极倡导者的理论文章里。1920—1927年间,茅盾写下的一系列批评文章其实并非像很多人认为的那样,毫无疑问地拥护着现实主义。相关的怀疑也时时显露,尤其是在自然主义的讨论之中。茅盾对这一信条的鼓吹开始于1921年末,而在1925年便逐渐对它失去热情,最后在1927年,已将它看作是现实主义消极的对立面。茅盾观点的转变,部分源于对创造社攻击的回应,但也与他内心深处对自然主义的客观性立场的暧昧态度相关,早在1920年,他就指出,某些现实主义过度强调客观性,而他担心这种客观性带来破坏性的结果。他写道:
讲到批评呢,虽是写实主义的好处,同时也是写实主义的缺点。他把社会上各种问题一件一件分析开来看,尽量揭穿他的黑幕,这一番发聋振聩的手段,原自不可菲薄;但是徒事批评而不出主观的见解,便使读者感着沉闷烦忧的痛苦,终至失望。(53)
即使是在1921年和1922年他极力推崇自然主义的时期(此时他似乎并未清晰地将自然主义与现实主义相区分),茅盾也承认其中的危险,不加节制的客观立场会导致一种机械的人生观,一种最终驱使读者、作者对社会生活丧失热情的决定论。(54) 正如马利安·高利克指出的那样,茅盾不仅“未能遵循左拉的自然主义理论中最明确的形式”,(55) 而且暗中反驳了自然主义潜在的哲学前提。(56) 在回复一位自然主义批评家时,他写道:“我自己目前的见解,以为我们要自然主义来,并不一定就是处处照他;从自然派文学所含的人生观而言,诚或不宜于中国青年人,但我们现在所注意的,并不是人生观的自然主义,而是文学的自然主义。我们要采取的,是自然派技术上的长处。”(57) 当然,自然主义技巧兑现了对现实主义来说至关重要的客观观察,但茅盾仍坚持,这种观察必须为不断分析综合他(她)所遭遇的原生素材的作家的“想象”所修正。(58) 随着时间的推移,茅盾开始区分现实主义与自然主义,顺势将他担心的破坏性因素归之于后者(如冷漠的旁观、悲观主义及决定论),在1927年,他还言及较之“要做小说,才去经验人生”的自然主义者左拉,他更喜爱“经验了人生以后才来做小说的”现实主义者托尔斯泰。(59)
甚至在他辛辛苦苦地倡导自然主义之时,茅盾也坚信一部成功的作品不仅要表现作家的观察,还传达作家的个性。(60) 因而,就连这位最(61) 为谨严的中国现实主义者也在文论中为自我表现留下了余地。然而,虽然现实主义者和浪漫主义者都将文学看作自我的表现,但在自我的界定及对情感表现的性质、范围的认可上,双方却存在着严重的分歧。浪漫一方高扬自我卓尔不群的创造性力量,而对现实主义者来说,作家视点的独特性不足为一部作品提供根据。现实主义者拒绝披上浪漫主义者穿戴的个性艺术的天才披风,主张艺术作品表露的个人情感中必须加入对他人的关注。例如,叶绍钧在他的早期文论通过强调“同情”,确保了他对创造过程的描述在关注艺术自我表现的同时,也涉及到了一种自我与他人的关联感。这即是说,文学自我,在叶绍钧看来,在本质上是一种社会建构;它不同于浪漫主义者空洞的创造立场,而是一个有限的自我,置身并受制于强大的社会和道德约束。茅盾也认为,只有在社会背景中,文学作品表露的作家个性才能得到理解。(62)
因此,在早期五四现实主义者的写作中,小说既被当做是自我表现的空间,也被当做是对影响自我的外部约束的探索。在他们看来,只有通过作家艰苦的道德努力,努力从意识当中涤除任何可能会有碍社会关注能力的自我沉溺,新的小说才能获得成功。这种构想导致了自由与拘限的奇妙混合,它在郑振铎、茅盾以及其他作家反复呼唤的“血与泪的文学”(63) 中得到了隐喻性表达:新的小说像身体的流溢物一样切实可感。但重要的是,表现所指涉的“流溢”只有当身体受损(血)或心中注满怜悯之情(泪)时才发生。这一隐喻似乎暗示自我表现,只有在创伤和痛楚的情况下才成为可能。
上述有关自我及其文学表现的种种假设,(64) 在20年代,不仅是文学理论的产物,而且在创作中同样鲜明地表露出来;在下一章《鲁迅、叶绍钧与现实主义的道德阻碍》中,我们将讨论它们对鲁迅和叶绍钧小说创作的影响。我采用“阻碍”一词是经过慎重考虑的,并不希望仅仅表示一种价值判断(仿佛是将有缺陷的中国文学放置在西方模式的完美尺度中去衡量);更确切地说,我将探讨这些伦理前提与现实主义形式诉求间的对话如何赋予了这种现代中国小说以独特的创造性——在鲁迅那里,则是天才的品质。但至少是在当时一些批评家的眼里,对自我表现的过分追求的确伤害了资质较弱的作家的创造力,因而构成了新文学发展的阻碍(完全是在消极的意义上)。在许多作品中,真诚表白的愿望致使作家们不加节制地使用浮浅的自传性材料,而同情的冲动又使他们堆积了过多的感伤。到了20年代中期,一些批评家已大声疾呼,反对五四文学中极端的个人化、情感化倾向,呼唤一种更为成熟、客观的写作。语丝社的成员之一甘人,曾抱怨对“自我的表现”的过度沉迷,带来的不过是“呵,我呀!穷呀,失恋呀!”这样一类的无病呻吟:只有被他称为是“客观文学”的鲁迅的小说没有遭此非难。(65) 茅盾也指斥许多五四小说的狭隘与感伤,而鲁迅同样被他排除在批评之外。(66) 20年代末,茅盾自己也着手小说写作,他费尽心机描绘出一幅中国社会全面、客观的图景。他的长篇小说,以及巴金、老舍及其他几位30年代作家的作品,共同表明中国作家对西方叙述技巧的把握已渐趋成熟,较少“抒情”较多“史诗”性的叙述模式(67) (借用普实克的批评术语)(68) 得到了更多的实验。然而,这些成就是来之不易的,既有我们所讨论过的美学伦理上的原因(事实上,如我们将在第三章中看到的,即使是茅盾也发现摆脱早期五四小说中的主观性是很困难的),也有政治的原因——1927年,当创造社和太阳社向现实主义者发动猛烈攻击时,这种实验变得愈发艰难。
攻击引起的批评交锋,现在被称为革命文学论争,它在多种层面上构成了现代中国文学史的分水岭:我们可以在相关的文章中找到此后支配左翼文学取向的几乎所有观念的初始形态。至少从特定的角度说,这场论争可以看作是1927年大革命失败的产物,该年国民党打破了与中国共产党的同盟关系,将其领袖驱逐出武汉。随之而来的是在上海发生的大屠杀,数以万计的可疑的赤化分子被国民党杀害。突变暂时使中国的左翼力量一蹶不振,在随后的数月里,幸存者们激烈地争论着问题出在了哪里;派系的裂痕加深了,相互的指责无可避免。在文化领域,深刻的分歧也已产生,如我们看到的创造社与文研会间的冲突。20世纪20年代初两个集团曾为“为艺术而艺术”还是“为人生而艺术”而争吵,但现在,毕竟时过境迁了。早在1923年,创造社的灵魂人物郭沫若就已抛弃现实主义者所指斥的他的“象牙塔”式的文学观,(69) 另辟新途,转而主张艺术是“革命宣传”。(70) 在创造社随后创办的刊物中,如1925年的《洪水》和1926年的《创造月刊》,郭与其同伴们的政治及文化姿态日趋激进,迅速成为中国马克思主义理论最积极的鼓吹者,到了20年代末,他们与另一个思想倾向相似的社团,由共产党领导的太阳社(71) 的成员一道携手,坚定地举起反对资产阶级文化的大旗,向那些立场较为温和的团体发动猛烈的攻击,认为他们对资产阶级的妥协,构成了1927年的革命受挫的原因之一。
在创造社与太阳社之间,也存有分歧,两个团体为了争夺领导权,都宣称是自己第一个揭起了革命文学的大旗。(72) 然而在理论阐述上,二者的观点却不分轩轾:阶级斗争是他们共同信条。郁达夫曾在1923年5月提出过“文学上的阶级斗争”的说法,(73) 但在1928年之前,新文学评论当中这样的字眼还十分鲜见。到了无产阶级现实主义在苏联引发讨论的时候,太阳社的理论权威钱杏邨敏锐地抓住了这一概念,使之成为一个便利的工具,既可申明文学阶级立场的重要性,(74) 又可使现实主义一词归属激进的左翼阵营。(75) 在他看来,“无产阶级现实主义”,有时也称为“新写实主义”,与资产阶级现实主义(自然主义)最大的差别在于抗拒阶级妥协;当自然主义者虚妄地想象作家能够超越他的社会背景,获得一种高贵冷静的客观性,无产阶级现实主义者却认识到,所有的文学都具有阶级性,因而要采取一种无产阶级的战斗的立场。(76) 另外,旧现实主义是个人主义的、“静”的,而无产阶级现实主义则是公众的、“动”的。(77) 另一位在当时冲锋陷阵、猛力攻击资产阶级现实主义的理论家是李初梨:在1928年的一篇文章中,他特别否定了流行的自我表现和社会描写的文学定义。他认为,艺术应被理解为无产阶级的“生活意志”的表现或者是一项“阶级的实践”的反映。他嘲笑“血与泪的文学”这一现实主义口号,要求将其替换为“机关枪,迫击炮”。(78)
然而,创造社和太阳社成员并不满足于对现实主义的一般攻击,他们继而将矛头指向了20年代几位最著名的作家。鲁迅、茅盾、叶绍钧以及创造社的“变节分子”郁达夫,因为对知识分子和中等阶层问题的持续关注,以及没能为工人和农民提供积极的希望,(79) 而吸引了主要的火力。在这方面,太阳社的理论家们(尤其是钱杏邨)最为卖力。钱指责鲁迅无视文学的阶级背景,他的小说也无力描绘历史的巨变。他写道,鲁迅的作品死气沉沉,至多提供了对被压迫者的“空洞同情”。文学不应停留在对生活的简单描摹上——它应创造新生,即:积极地将社会向未来推进。虽然,他也极不情愿地承认鲁迅对小说技巧作出了贡献,但还是坚持这种成就是以牺牲“政治思想”为代价的。(80) 对于茅盾小说中对生活阴暗面的揭示、回忆性口吻和对未来的弃置,钱同样不满。(81) 在他眼里,茅盾的文学形式已然落伍。他没能认识到发明崭新形式以表达新时代热忱的必要性。(82) (https://www.daowen.com)
创造社批评家遇到的最激烈的反驳不是来自他们攻击的作家,而是来自另外两个文学团体的理论家和批评家;1923年由诗人徐志摩发起创立的新月社(83) 和1924年由鲁迅的弟弟、散文家周作人创立的语丝社,(84)
这两个社团的建立都旨在宏扬文学领域中“自由思想”的尺度。1928年,(85) 语丝社的两位成员甘人和韩侍桁积极地为现实主义辩护,他们的讨论涉及到了早前就困扰过叶绍钧和茅盾的一个问题,这就是,如何整合文学的批评与表现的功能。甘人直接向创造社喋喋不休的口号“所有的艺术都是宣传”提出挑战:他写道,真正的文学“完全是真情的流露”,因而,“与阶级不相干”。(86) 韩侍桁则否认所有的艺术实用主义观点,对于艺术家的社会角色作出了精妙的重释。在一篇题名为《告别与批评与创造》(译者按:应为《告白与批评与创造》)的文章中,他认为“告白”——作家内在情感不加节制的吐露——是现代文学的突出特征。这种心理宣泄应当始终贯穿着“写实主义的精神”,不应沦为自我的沉溺。如能做到这一点,“告白”就会带来对自我的超越。因而,在现实主义与自我表现之间并不存在矛盾;事实上,告白与批评是同一件东西。依此观点,韩侍桁赞同叶绍钧将现实主义小说阐释为个人的伦理开掘:“写实主义,是教给我们谦逊,教给我们诚实”。(87) 在另一篇文章《个人主义的文学及其它》中,韩又提出个人主义的全部问题就是如何界定自我。而理想的自我应被确立在与周遭环境的关联之中:“我”是一个接收者,敏感地向外部世界敞开,因而不可避免地卷入社会与生活的宽广现实之中:(88) “文学家表现了他的自我,便是表现了现代社会现代思想现代的一切”。虽然一件艺术品表面上或许“无目的”,而且以自我为中心,但事实上,它还是对社会产生了广泛的影响。(89)
有趣的是,茅盾、鲁迅以及大多数被创造社和太阳社挑出来攻击的作家,并不支持甘人和韩侍桁的观点,鼓吹现代社会中艺术家的独立地位,正如上文所述,他们中的许多人都时常地公开表示对现实主义小说消极的、决定论倾向的忧虑,而那些直接指向他们自己作品的攻击,或许也深深地触及了他们心中的困惑,以致难于作出抗辩。在革命文学论争中,茅盾的发言,譬如《从牯岭到东京》与《读<倪焕之>》两文,虽然文笔优美动情,但对现实主义的捍卫却显得十分无力。这两篇文章的论题之一,是就钱杏邨对《蚀》三部曲的尖刻批评作出回应,他称这部作品描写的无非是知识青年“游移与幻灭的心理”。(90) 茅盾为自己辩护道,在某种意义上,他的“三部曲”比那些由浪漫转为革命的“口号”文学更忠实于时代,但他没有捍卫客观观察的现实主义技巧,或说明现实主义小说与外部世界间更为切近的关联。反之,他却祈望自己的文学能够更加真诚,暗示自己早已预见到钱杏邨们的批评:“我也知道,如果我嘴上说得勇敢些,像一个慷慨激昂之士,大概我的赞美者还要多些罢……我就觉得躲在房里写在纸上的勇敢话是可笑的。……我有点幻灭,我悲观,我消沉,我都很老实的表现在三篇小说里”。(91) 在这段话中,茅盾一面为自己的坦率辩护,另一面却也暗中流露出对自己的小说和革命年代所有作品社会效应的深刻怀疑。茅盾厌恶的,似乎不是创造社成员的政治立场,也不是他们对他及同道们的艺术成就的诋毁,而是他们拒绝承认自身的局限,(92) 而且不以模仿为耻。他尖锐地指出,正是这些当年叫嚣“为艺术而艺术”的创造社成员,在20年代初曾严重地妨碍了中国文学对社会问题的关注。(93) 而那些被称为资产阶级写实主义者的作家们,至少还能辨清自己真实的阶级背景,不轻信喊几句口号就能逾越个人历史,成为大众一分子。除此之外,现实主义者至少还知道谁是他们的读者,知道自己的作品只能被中等阶层阅读,从不假扮目不识丁的大众的代言人。
因此,茅盾的辩护与对他的攻击在关键之处不谋而合。事实上,早在1925年他就写过一篇有关无产阶级艺术的文章,以支持文学中的阶级斗争观念,其中,他与创造社成员在某些观点上已达成了一致;马利安·高利克曾指出(或许有些夸大其辞):从那时起,“他的文学论点便不再是普遍的,民族的……而转变为一种阶级论点”(94) 。同样的转变大约也同时发生在鲁迅的身上,他在1925—1927年间写下的一组文章似乎预示了革命文学论争的主题。其中,最为有力的是他于1927年8月8日(也是在上海的大屠杀发生的前四天)在黄埔军校发表的著名演讲《革命时代的文学》,仅仅几个月之后,创造社便展开了最猛烈的攻势。这演说给人的印象是,鲁迅对即将指向他的责难已经了然于胸。在说到自己为数不多的短篇小说时,鲁迅比批评家们抢先一步贬低它们,甚至否认他应该享有“文学家”之名。他声称,他的作品以及同类作品对社会现实的“议论”最终是不中用的:“有实力的人并不开口,就杀人”。但鲁迅同时也瞧不起创造社的傲慢,觉得他们的作品对革命没有更实际的贡献。实际上,鲁迅借质问革命时代文学自身的角色,(95) 是以子之矛攻子之盾,他援引传统的文学表现论观点(但没有将其源头置于中国传统之中),认为文学是“不顾利害,自然而然地从心中流露的东西”,只有普通民众自己以这样的方式创作的文学才算得上真正的革命文学。自命为平民代表的知识分子的作品“是无力的”,仅仅“是另外的人从旁看见平民的生活”。中国没有平民文学,因为平民仍然是文盲,他们的真实情感是通过革命的行动而不是文学来表达的。“所以大革命时代的文学便只好暂归沉寂了”(96) 。
茅盾与鲁迅显然都厌恶创造社与太阳社的自我标榜,假想只有他们真正懂得激进的文学理论。两位作家毕竟都曾历时数年——茅盾通过编辑《小说月报》,鲁迅通过编选《未名丛书》——致力于介绍西方进步的文学观念(包括马克思主义和苏联的理论)。在1927年之前,他们已接受了许多革命文学的观念:与创造社和太阳社一样,相信文学能够成为激进的政治工具,(97) 对资产阶级现实主义所哺育的个人主义也保持同样的警惕,(98) 但他们却不轻信创造社好斗的理论和口号能成功地解决新文学的困境。(99) 事实上,他们对创造社、太阳社的创举(如此稀少,根本还未展开)的观感与对方对他们的看法并无二致:无非是革命的旁观者多余的废话,对当下的斗争无甚贡献。随着论争的升级,论战的双方虽然针锋相对,但开始形成一种奇怪的镜相性关系,双方分享着同一套判断标准,其中最为突出的是文学的发生及功效问题。在他们看来,文学作品存在的根据,仅仅是情感源泉的纯粹性,或是对革命事业整体上的推动。依照这种标准,新文学——如同它所要辅助的革命一样——是失败的。
到了20年代末,面对国民党愈来愈残酷的政治迫害以及日军的大举侵入,左翼知识分子们认识到应当结束内部的争吵,集中精力共抗外敌。实际上,在1928年第六届代表大会上,中国共产党决定团结所有的革命力量形成“广泛的统一战线”。1930年,各路左翼文人会聚一堂,成立了左翼作家联盟,在随后的数年里,这个组织成为中国激进的文学观念的主要论坛。(100) 第一届大会发表的宣言召唤将文学“作为解放斗争的武器”:“我们的艺术是反封建阶级的,反资产阶级的,又反对‘失掉社会地位’的小资产阶级的倾向。”(101) 尽管语调激昂,但宣言还是审慎地避免颁布某种特殊的美学纲领。(102) 节制是不可避免的,因为联盟表面上统一,内部却充满不稳定的裂隙,左翼成员们依旧各行其是,在实际的美学取向上有很大差异。正如茅盾所指出的,在选择联盟名称时,发起者们有意选择了“左翼”而不是“普罗作家”这个词,这表明“清算过去两年中‘普罗文学’运动的错误”。(103) 然而,宣言又特别宣称:“我们不能不援助而且从事无产阶级艺术的产生。”(104) 这种折中对联盟的建立及日后的运转是十分必要的,在现实主义发展初期有关它的众多新定义中,该现象是屡见不鲜的。
在左联中,最具影响力的理论家瞿秋白,清醒地认识到自己要斡旋于两派之间,在20年代末他们势同水火,而现在却要在同一联盟中携手并进。瞿秋白与创造社和太阳社成员,如钱杏邨、蒋光慈的私交甚好,对他们的政治抱负显然抱有同情。(105) 但同时,他也是鲁迅和茅盾热情的拥护者,既钦佩他们的文学成就,也认为他们对革命作出了重要的贡献。保罗·皮柯维茨(Paul Pickowicz)在他的瞿秋白研究专著中,讨论了瞿与几位苏联文艺理论家的关系,认为对于普列汉诺夫有关艺术与社会之关系的“机械论”(或“决定论”)观点和波格丹诺夫及车尔尼雪夫斯基的“理想论”观点,瞿都持保留意见,他最认同的还是观点介于决定论与理想论之间的卢那察尔斯基。(106) 在讨论现实主义时,瞿也同样持这种中间立场:一方面,他为现实主义的唯物基础所吸引,另一方面他又对自然主义中过度的科学和决定论色彩持浪漫主义的异议。他建议,作家要以现实主义为起点,但还应在作品中挖掘更为积极的、更具前瞻性的因素;在不放弃现实主义的独立批判前提的同时,他希望以此来矫正它消极的、负面的影响。(107)
在20年代,瞿秋白曾对支配中国文化的西方影响作出过批评,要理解他的观点,必须考虑到这一背景。在他眼里,西方的现实主义和浪漫主义文学都有暧昧之处;他希望从中提炼出积极的因素,以创建一种更适合于中国需要的新文学模式。在30年代,这种融会现实主义与浪漫主义的设想成为左翼文学频繁探讨的主题。日后成为人民共和国“文化沙皇”的共产党理论家周扬便经常宣称,两种艺术形式并不对立;正如一个人的主观性应完美地与客观现实相调节一样,浪漫主义最终应与现实主义相融合。(108) 因此,瞿秋白、周扬以及其他左联成员继续宣扬的现实主义,与茅盾在20年代初理解的现实主义迥然不同;他们主张的新写实主义,也可称为无产阶级现实主义,动的现实主义,或者是周扬在1933年所引进的苏联概念——社会主义的现实主义,(109) 大体上都是由这样一些对立概念交织而成的,(110) 这些对立的概念先前代表了针锋相对的政治观点,在革命文学论争中曾是双方论战的武器。依照这一公式,文学既要反映、描写现实,又要指引、推进现实。(111) 文学既是大众阶级热情的主观表现,又是一种组织大众,整合其世界观的积极力量。(112) 文学以大众为准绳,但同时又要提升他们的文化水平。(113) 文学要传达作者对现实的客观观察和探索,但只能以正确的立场,尤其是工人和农民的立场为出发点。(114)
鲁迅、茅盾这样的作家,即便不满意理论家对现实主义的特殊界定,也基本上认同左联的文学倾向,他们积极加入与“第三种人”的论争,便说明这一点。第三种文学——即:文学不是以绅士的立场也不是普罗的立场,而是以独立的批判立场为出发点——的首倡者是精通马克思主义的批评家胡秋原和《现代》杂志的编者苏汶,前者还曾是左联的早期成员。他们呼吁文学与政治的分离,承袭了早先的独立批评家,如甘人、韩侍桁的观点。胡秋原自己就曾投身于1928年的论争,(115) 发表文章热情鼓吹社会之中艺术及艺术家的自由;他认为,区分文学与宣传,允许艺术家自由地开展他们自己的“精神历险”至关重要。但他又指出,文学应有其特定的社会功用,即“深切地表现社会的罪恶,痛苦与悲哀”。(116) 因而,它完成的是一种冷静的“文化评论”,为此,作家不得不从政治角斗中抽身而出。1931年12月,胡秋原与其他几位同道创办了一份杂志,名为《文化评论》,他发表了一系列论战文章阐述了这些想法,向国民党发起的民族主义文学运动和左联作家发难。在开篇的“真理之檄”中,编辑自称是“自由的智识阶级”,不为权威服务,只服务于真实。他们声称,自己的任务是“完全站在客观的立场上”分析、理解社会。随后,胡又抛出几篇标题极具挑衅性的文章,如《阿狗文艺论》、《毋侵略文艺》,反对任何约束艺术自然发展的企图。
左联将胡的攻击看作是一个严重的威胁,不仅因为他的文章不断搬出普列汉诺夫和其他马克思主义理论家,还因为他的批评引发了对五四运动遗产的重评。胡要积极捍卫的,恰恰是左联理论家,如瞿秋白,所希望抛弃的那些“五四”思想的资源。虽然瞿仍然认可五四遗产某些方面的价值(尤其是它的反封建主义、反帝国主义、科学主义和民族主义),但他还是指责了五四运动其他的特征,如个人主义以及对西方的盲目崇拜。他将这些特征看作是五四运动资产阶级本质属性的表现,它们只会妨碍中国真正的无产阶级革命的发展。(117) 瞿认为胡秋原借否认文学的阶级基础,贬低了艺术指引社会,产生积极影响的能力。因此,胡的立场是冷漠的旁观主义的另一种表现,(118) 对客观性的高声呼吁所掩盖的,是彻头彻尾的对资产阶级自由主义的维护。(119) 在瞿看来,胡的独立批判姿态与陈旧的“为艺术而艺术”的浪漫主义信条无甚区别。
胡秋原与左联之间的论争由于散文家苏汶的加入而迅速激化了,他在自己编辑的颇具影响力的《现代》杂志上发表了一篇综述。后来,虽然他被迫勉强与胡秋原联手,但在一开始,对论战的双方他都予以否定,认为这仅是“学者式”的马克思主义者与“政治家式”的马克思主义者之间的无聊争吵。苏汶站在“作者之群”一边,反抗理论家的粗暴,指出依照左联的指令进行文学创作是行不通的。左联倡导的“无产阶级文艺文化”太过粗糙,没有提供可行的建设性方案,身为小资产阶级,中国作家根本不能写出无产阶级的文学。“在‘目前’这情形下,愚盲是幸福的,而沉默是聪明的”(120) 。他指出一条打破困境的出路:作家们应将自己看作是“第三种人”,在作品中追求真实而非政治立场的纯正。他们应当为后代、为那些能够欣赏文学真正价值的未来的读者们写作。
有趣的是,苏汶的观点与鲁迅对革命时期文学之困境的认识十分类似。有所不同的是,鲁迅在黄埔军校的演讲中,曾讽刺性地建议除了真正的无产阶级作家,大家都应沉默,而苏汶最关注的是保持作家旺盛的创作力。虽然鲁迅对来自各种阶层的年轻作家的资助,显示他主张的沉默只不过是一种修辞性夸张,但它也生动地说明,鲁迅拒绝将艺术(或者是艺术家的工作)凌驾于生活之上。(121) 他将第三种人的文学看作是优先权的危险颠倒,他对论争的评论清楚地表明了这一点:
生在有阶级的社会里而要做超阶级的作家,生在战斗的时代而要离开战斗而独立,生在现在而要作给与将来的作品,这样的人,实在也是一个心造的幻影……要做这样的人,恰如用自己的手拨着头发,要离开地球一样,他离不开。(122)
鲁迅实际否认了第三种文学的可能性。苏汶和胡秋原指责左联的文化专制也被看成是主观的臆想:他们的批评只暴露了他们自己对文学阶级本性的否认。
1933年,苏汶将论争文章汇编成书,表示论争已经结束,宣告在鲁迅的影响下,左联已承认他们对文学理论的应用有时过于机械。然而,左联的部分成员,尤其是理论家周扬,却不肯就此罢手。他不时出击,扭转了局面,使左联占据上风,也由此使中国作家按照严格确定的政治路线进一步分化。(123) (“同志或敌人”成为左联从全俄苏维埃无产阶级作家协会,或“拉普”那里借来的口号)。(124) 此后,文学真正独立的社会批判功能,再不能被如此大胆地谈论了。有关文学源泉的问题找到了一个新的答案:它仍旧被理解为“内心情感的表现”,但现在,这一“内心”已为阶级左右,而不是充盈着个体的热情。