寻找新的读者
在五四运动初期曾被热烈讨论的文学创造的性质问题,在30年代初有了新的内容。尤其是在左联成立之后,越来越多的中国知识分子把他们的注意力转向了文学的阅读:(125) 谁是新文学的读者,文学凭借什么样的方式影响读者的生活?当然,这样的问题并没有被早期文学改良的倡导者们忽略。晚清思想家,如梁启超,曾被西方小说拥有的广大的读者群和强大的精神影响力所震动。在描述文学怎样施展这种力量时,梁借用了传统的表现说:一件文学作品,最重要的是以情感人。在梁看来,文学的教化功能与表现功能并不对立,反而相辅相成。他所推崇是那种激励大众积极参加到民族复兴的运动中去的真正通俗的社会小说——不是依靠说教,而是要唤醒他们向往更美好的世界的本能愿望。正如我们所见到的,此后的改革者们从来没有放弃这种对文学社会效应的信仰(甚至连鲁迅那些最深暗的质疑,也似乎暗示他对此仍念念不忘),而在五四运动中,文学民主化的运动加剧了,这种努力日后卓有成效:学者们开始密切关注通俗艺术和民歌,(126) 最为重要的是,白话作为所有文字交流的基本媒介被广泛地接受。
然而,语言变革的成功并没有带来期待之中的小说读者群的扩张。很快,改革者们就发现新文学的读者群比传统白话文学的还要狭小,他们束手无策,尴尬地看到新文学所排斥的正是它所要取悦的人。早在30年代初,瞿秋白就指出,白话的推广与大量西方术语的引入,二者并举,使中国作家创造出一种崭新的混血语言,对于目不识丁的大众,它与文言一样晦涩难懂。不仅如此,从西方引进的文学形式,在骨子里还渗透着资产阶级意识,因而无法服务于底层阶级。(127) 左联成员希望他们的宣传,以及对大众文学和新写实主义的理论阐释,能够解决这些问题。然而,立竿见影是不可能的。正如我们在讨论苏汶时所看到的,许多人都感到,对文学的崭新诠释让作家们举步维艰,即使是瞿秋白这样的新写实主义的设计师也认为,仅有极少数的当代作品真正达到了理论的要求。
30年代末政治、军事状况的日趋恶化使得局面更为严峻,不断挤迫作家们创作直接有利于战事的文学。1936年,左联在著名的“两个口号”的论争中解体了,一个新的组织——中国文艺家协会随即成立,提出要团结文艺界的力量,挽救民族的危亡。协会宣言和此前左联的大纲一样,充满了激动人心的政治措辞,但没有提出具体的美学方针。虽然整体上的目标很明确,但如何具体实施却疑问重重。作家们仍在为新写实主义并非宏大的抱负而努力,希望能够创造一种文学,既能对社会进行现实主义的批判,又能执行即时的政治功能。尤其是那些在五四运动大潮中成长起来的作家(其中包括许多30年代初期的崭露头角的作家),发现自己正处于令人困扰的两难之中。一方面,他们真诚地期望通过创作具有政治功效的文学以表示自己的爱国热情;另一方面,他们的文学灵感又与文化领袖所规划的作品图式相抵触。在困境中,30年代后期发生的一系列论争都笼罩在作家的焦虑中,尤其当论争涉及到了公式主义、讽刺以及民族形式的问题。
“公式主义”一词,指的是在小说中以过度机械或图解的方式表现政治的主题。有关它的论争是30年代末最为重要的交锋之一,发难者不是共产党理论家,而是作家以及他们的同情者。1937年之前,(128) “公式主义”虽没有得到广泛的讨论,但1936年周扬与胡风围绕典型性展开的论战,已涉及到相关问题。(129) 当时,双方的分歧主要集中在对鲁迅的名作《阿Q正传》的主人公形象的理解上。胡风,在为《文学百题》一书撰写的文章中,盛赞在“阿Q”身上小说人物的个性与典型性达到了完美的统一;他重申了那个普遍的观点,即:在栩栩如生、个性生动的形象塑造中,“阿Q”鲜明地体现了中国农民的普遍真实。(130) 紧随其后,周扬在一篇文章中对此表示了异议。他认为,虽然阿Q的形象在1911年革命之前的中国农民中是十分普遍的,但他不能被称为是所有中国人,即使是所有中国农民的代表。“他有他自己独特的经历,独特的生活样式,自己特殊的心理的容貌”(131) 。
表面上看,有关“阿Q”争论可能无关紧要,但它实际上揭开了一块旧疮疤。1928年的革命文学论争中,钱杏邨最富攻击性的文章的标题就是《死去的阿Q时代》,在文中他批评鲁迅创造的阿Q是个消极的形象,没有表现出中国农民内在的英雄气质,没有点明积极变化的潜力。周扬没有这样批评鲁迅,但他的话还是暗示,阿Q可能仅仅是一个过往的、已经消逝的现实的典型,不能代表现在或未来的时代。在更为一般的层面上,周扬则质疑了胡风的谈论方式,他将典型性与他所描述的创作过程中的观察联系了起来。在胡风看来,作家的创作必须以对真人真事的仔细观察为起点;在探索过程中,他们会发现作为人与事存在基础并给出其意义的、由历史决定的普遍真实,他们的写作也正是以传达这些真实为己任的(132) 。与其不同的是,(133) 周扬认为文学形象的价值取决于个性,不只因为它们代表了寓言性类型,但他还坚信对现实的艺术再现,应当发自“正确的世界观”引导下的“主观的诚实”。要评价周扬对主体性的坚持是颇为困难的:他既坚守所有叙述艺术的独特性,又认为政治立场(“正确的世界观”)应凌驾于观察之上。虽然通过使用“主观的诚实”一词,周扬努力要在创作过程中为自我表现留出一席之地,但很显然,在他看来,作家的主观性首先要同客观认可的世界观(这里也可写作“马克思主义”)步调一致。(134) 胡风相信普遍的真实不是来自理论演绎,而应来自观察,即:应当从特殊到普遍而非相反。尽管周扬的立场也有模棱两可之处,但胡风的观点更为自由,因为它允许作家个体在一定程度上从观察中得出他们自己的世界观。
典型性观念吸引着胡风,帮助他化解了小说中现实主义要求与意识形态规约之间明显的矛盾。这样的想法在随后展开的有关“公式主义”或“差不多主义”的笔战中也有显露,1937年,论争的导火索其实并不是理论的分歧,而是对当时文学创作的不满。一位笔名为炯之的批评家首先站出来,用“差不多主义”一词评价中国小说。“近几年来”,他批评道:“大多数青年作家的文章,都‘差不多’。”(135) 他认为这种趋向会使作家懒惰地追随政治纲领,丧失独立思考的能力。(136) 第二年,批评家王任叔对周扬直接发难,反驳他的观点:正确的世界观是所有艺术创作的基本前提。他写道,一个作家应该“深入现实”,即使是它的阴暗面,他指出,政治姿态在过去曾作为一面招牌,掩盖了作家对现实的疏远,这明显地影射了创造社。王坚持认为,(137) 中国现代小说的“现实主义”——它对民族危机的真实描绘——不是理论家的成果,而是鲁迅等作家实践的产物,他们的作品不仅反映了中国社会的现实,而且还指引读者寻求转变。另一位批评家鹿地亘,也作出回应,声称对作品宣传价值的过分强调是有害的:伟大的艺术本身就是最具说服力的工具。(138)
在30年代末的一些论文中,茅盾有时也为新文学的“暂时的幼稚病”说几句公道话,(139) 但他显然同意批评家们潜在的批评——许多新文学作品对当代事件的处理,在观念上无可挑剔,在艺术上却枯燥呆板。在讨论新出现的战争文学时,茅盾认为,譬如战争题材的作品,如果没有对士兵战斗生活的体知,那么肯定会空洞浮泛。(140) 纠正这种公式主义倾向的简单方法,(141) 在他看来,就是在小说创作中将人物形象塑造作为中心(而非概念或主题)。下面一段话是他的经验之谈:
对于构成小说的主要成分,我以为首先便是“人物”。如果照自己的经验说,必先有个人物在脑子里成熟了而且活灵活现,以致一闭眼就像真有其人站在我面前,然后动手写作,则其势颇顺,不至半途搁笔——即流产。(142)
30年代末到40年代,很多五四一代现实主义者都撰文强调人物形象的塑造。在与周扬进行“典型性”论争时,胡风就重申:在小说中形象比事件更为重要。(143) 而作家吴组缃、张天翼也都在40年代初详尽论述了形象塑造问题。(144) 这些作家显然都在忧虑,对新文学意识形态性的强调,会在某种程度上忽略他们所理解的小说创作的主旨。如上文所述,早期现实主义者,如叶绍钧,在小说中持有的是一种同情的立场,作者与人物之间的这种人道主义关系,是西方现实主义的内在特征。而在民族危亡的时刻,现实主义者对人物塑造这一技术问题的突然关注,似乎代表了上述价值的悄然复归。至少,它也传达出对中国左翼文学论争中风头正劲的政治话语的厌恶。
尽管现实主义者不断探索着小说形象的塑造,(145) 但1938年后对公式主义的激烈抨击仍时有发生,就在这一年年末,一场批判“与抗战无关”论的运动展开了。作家创作对当下政治目标有无明确的贡献,再一次成为评判的标尺。但即使是直接服务于民族政治使命的文学,还是因为处理的方式有损士气而受到攻击。讽刺,尤其被另眼相看。张天翼的短篇小说《华威先生》,辛辣地讽刺了无能的战时官僚主义,1938年这篇小说被翻译成日文,被日本人用于宣传的攻势。消息传来,激起了有关“讽刺”的激烈讨论。譬如,林林就批评,这样的作品无论描绘的社会弊病怎样真实,都有损于民族的士气;至少至少,它们也不能流传到香港或国外,在那里,它们可能会落入敌人的手中。(146)
其实,“讽刺”挑剔的、颓丧的特征早在革命文学论争时就被点出,而且还牵扯到鲁迅的讽刺小说。(147) 杂文家林语堂在30年代初也曾谈到这个话题,他声称比起尖刻狭隘的讽刺,自己更倾向于一种理性的、人道主义的“幽默”。(148) 林对超然的性灵文学的鼓吹激怒了鲁迅,他在1935年写下了两篇短文,称讽刺家拥有“善意”和“热情”,其目的是要改善世界。他还写道,讽刺能使人注意到那些常见的,不足为怪的“不合理,可笑,可鄙,甚而至于可恶”的事情。然而,一如既往,鲁迅对于讽刺文学的改善功能并非持乐观态度:(149) “待到同群中有讽刺作者出现的时候,这一群却已是不可收拾,更非笔墨所能救了。”(150)
在支持《华威先生》的作家和批评家那里,鲁迅的许多观点都得到了重申(而非他乖戾的洞察力)。其中最直率的是茅盾,他认为讽刺与“暴露文学”都表现了热烈的价值关怀,尽管内容是批判性的,但这样的作品对读者有难以估量的积极影响。“一个作家用对于丑恶的无比的憎恨与愤怒写出来的暴露作品,其反应一定是积极的。二十年来的新文艺已经给证明了!”(151) 还有多位批评家指出,只有暴露丑恶,才能为变革铺垫道路。(152) 有关“讽刺”的论争一直持续到40年代后期,最后达成了一种脆弱的共识,文学具有双重功能:歌颂与暴露。小说能够容纳一些对社会问题的批判,但现在更紧迫的使命是创作出更多的“代表新时代曙光的人物”。(153) 理想的状态是,任何描写社会阴暗面的作品都应同时施加具有解毒作用的积极影响力。这种口号实际号召作家放弃讽刺之中的独立批判,替换为明确的教化的或社会的意义。
然而,对中国小说的发展影响最深远、并最终使之偏离五四时代的世界主义的,是有关“民族形式”或“旧形式”的论争。这一论争虽然由理论家发起,但与20年代一批民俗学及文学学者的工作密不可分,他们曾将通俗艺术作为中国文化传统的一部分加以研究和整理。(154) 五四运动之后,由于与当前的斗争无关,这些艺术备受冷落。譬如,鲁迅,这位在传统白话文学方面十分博学、具有极深造诣的学者,就曾在1927年写道,由于通俗文学在形式上、思想上都受了高等文化的毒害,它已经衰落,不能再称为一种“真正的平民文学”。(155)
但到了30年代初,对文学接受问题的讨论揭开了通俗化——或者,在中国语境当中应更准确地称为“大众化”运动的序幕。郁达夫在1928年首次将“大众文艺”一词作为了一份刊物的刊名;在创刊号的开篇,他指出这一概念来自日本,原指通俗恋爱和武侠小说。但他又坚持说,使用该词的意图不是鼓励这样的创作,而是要使文艺成为“大众的东西”。(156) 我们可以看出,郁达夫有关通俗文化的含混态度同样困扰着鲁迅。像鲁迅、郁达夫这样的变革者们,一方面在理论上对融入大众抱有兴趣,但一方面又对通俗表现中的传统形式十分警惕。结果,早期大众化运动更多地集中在语言、内容问题的狭小天地里,而对当下文学的形式没有产生任何显著的影响。
从20年代末到30年代,西方小说模式逐渐受到质疑,愈来愈多的批评家相信只有形式的革新才能填补新文学与大众之间的鸿沟。周扬借鉴苏联的模式,建议采用小巧多样的宣传形式,如速写、报告以及简明的政治诗。(157) 其他人则建议创作以大众为主题和主人公的“大众小说”,
丁玲的短篇小说《水》受到普遍好评,是第一部成功之作。(158) 最终,(159) 以瞿秋白为代表的一些理论家,开始建议作家重新审视传统的艺术形式,从中发掘通俗性的源泉。评书、戏曲、民歌等形式,不同于先锋的西方形式,可以立即赢得大众的欢迎,在建设真正的大众文艺方面肯定有借鉴作用。(160) 但是,瞿没有说要不加批判地采用旧形式,下面一段话就是说明:“可是,也要预防一种投降主义,就是盲目的去模仿旧式体裁。这里,我们应当做到两点:第一,是依照着旧式体裁而加以改革;第二,运用旧式体裁的各种成分,而创造出新的形式。”(161) 瞿的观点得到很多人的认同,鲁迅就是其中一个。1934年,他在一篇文章中同意艺术家应将自己与公众兴趣相联,承认旧形式有很多可学习之处,但他也重复了瞿的忠告:“旧形式是采取,必有所删除,既有删除,必有所增益,这结果是新形式的出现,也就是变革。”(162)
到了1938年,在要求艺术组织大众的战时背景下,更为热烈的讨论在周扬、艾思奇、陈伯达等共产党理论家的支持下,围绕着“民族形式”的口号展开了。这一次,该口号显然标志了与某种五四传统的决裂,尤其是五四作家借以摆脱传统束缚的世界主义和独立的批判立场。有人甚至认为五四知识分子如此迷恋西方,以至他们的经验也被西化了;虽然他们的创作是其生活的真实写照,(163) 但仍与中国及中国人民完全无关。(164) 在讨论五四以来中国现代小说的重要成就时,周扬和陈伯达都蓄意贬低了西方的影响,转而强调现代小说对传统通俗文学的借鉴。他们对1936年去世后被中国共产党迅速推崇为不可诋毁的偶像——鲁迅的态度便是证明:创造社曾指责鲁迅盲目模仿西方的资产阶级形式,与此形成鲜明对照的是,周扬和陈伯达现在却将鲁迅首先赞誉为一个民族形式的创造者。(165)
毫不奇怪,五四一代现实主义者及其同道,虽然表面上认同“民族形式”的口号,但态度十分审慎。他们显然不愿完全诋毁西方的小说形式,也不满于理论家要重写现代中国文学史的企图。胡风(以及郭沫若)坚持认为西方文学和思想在五四时期起到了关键作用,塑造了鲁迅这样的作家,他们的灵感主要来自外国文学。(166) 他继而警告,借遮蔽五四变革的真相来提倡民族形式会有以下危险:仅仅迷信读者,不致力于提高与教育,他担心最终会使传统积习卷土重来。(167) 在许多问题上,茅盾也同样持保留意见:他认为现代中国文学的发展受到了中国文学和外国文学的双重影响,(168) 只看到其中的一方面是错误的。(169) 民族形式倡导者常把“旧瓶装新酒”挂在口头上,而他认为,或许仅有百分之一的“旧瓶”(传统文学形式),值得借鉴。(170) 不仅如此,他还重复了鲁迅和瞿秋白在30年代中期提出的警告:“既说是‘利用’当然不是无条件的接受,此时切要之务,应该是研究旧形式究竟可以被利用到如何程度,应该是研究并实验如何翻旧出新。”(171) 在一篇专门论述民族形式的文章中,张天翼认为当前需要的有两种文学,一是“高深的”,一是“通俗的”,而每一种形式适应于不同的读者群。他期望,随着文学的传播这两种文学能够融为一体,因为理想的文学形式应只取决于内容。(172) 张天翼对当前文学需求的二分法遭到大部分民族形式倡导者的断然拒斥,(173) 他的“功能形式论”论也被指责是抽象、晦涩的,时代要求的是文艺与民众生活的直接交融。(174)
1942年,毛泽东发表了《在延安文艺座谈会上的讲话》,期望将所有的文艺工作者团结在一体化的政策之下,除了我们已讨论过左翼文学的其他问题,“民族形式”也是该文的一个重点。《讲话》的分析在形式上虽然相当辩证,但毛泽东显然助长了过去每一次文学论争中政治立场强硬的理论家的权威。他认为在作品之中正确世界观比作家的独立观察更为重要,(175) 他支持对“讽刺”的严格约束,只有在朝向社会主义的敌人时,一种尖刻的、否定的语调才能准许使用;他还大声疾呼,要用通俗的民族形式代替五四时期引入的西方模式。《讲话》之后发生的一系列“整风”运动迅速巩固了毛观点的权威性。王实味是第一个遭难的知识分子:毛的政治秘书陈伯达指责他对民族形式的反对是“否认被压迫民众的创造力”。(176) 此后不久,党的理论家艾思奇在与画家张丁的论辩中,也对来自自己阵营内的讽刺提出严正警告。(177) 最后,丁玲、艾青、萧军等著名作家相继受到了批判,原因是他们不愿放弃艺术的独立性,全身心地接受党的政治及艺术政策。尤其是丁玲,因继续使用旧的现实主义手段而备遭指责。(178) 与此前15年中发生的论争相比,毛的《讲话》没有提出多少新见,但它却有效地将多年来很多人对将文学当做独立文化批判的五四观念的不满纲领化了。《讲话》奠定了一种崭新的文艺正统观念,构成了今后中国理论和批评不可逾越的前提。
在20世纪初,在一种热烈的颠覆激情鼓动下,现实主义被引入中国:借助它以及其他工具,中国知识分子期望能够彻底地重塑一种古老又先进的文化。但是,正如五四作家自己所发现的那样,戏剧化的颠覆姿态并没有造成自身的真实转变。要重塑文化并非易事,恰恰是传统的因素常常制约着对传统的挣脱。为了将小说由边缘移至文化的中心,五四作家不断重述传统的文化构成观念,(179) 只要这样才能将自己的作品与“黑幕”、“鸳鸯蝴蝶派”小说这样的通俗——而且是有害的,他们认为——作品区分开来。五四批评大都向西方的理论热烈敞开,但它们选取的常常是那些与传统批评美学尺度相贴近的理论。尤其特别的是,五四一代批评家所关注的仍然是作品的发生与接受问题,而不是再现的技术问题。(譬如,作品产生的基本根据是什么?作品广泛的社会效应是什么?)
在西方,如我们曾讨论的那样,现实主义基本上是一种认识论实践,它考验着语言捕捉、沟通现实的能力。在中国,现实主义在瓦解传统中国文化潜在成规方面的功效不容置疑,但目的一旦达成,它的地位就逐渐动摇了。我们已经看到,时代要求的,似乎是一种能够组织、团结中国民众的激进艺术,因此,现实主义的采纳者们从道德的实用的角度限定了它的使用。他们并不期待,或渴望,在作品中涤除我曾探讨过的、作为现实主义标志的敌对社会的激情。但在20年代末和30年代,随着文坛的不断政治化,新文学的读者受到更为密切的关注。中国作家曾如此急切借鉴的西方文学模式,尤其是现实主义,就变得可疑了。现在,它的作用似乎由激进转为顺应。现实主义的局限一旦被揭示,将文学看作是“文化批判”的观念,便被理解为一种个人主义表现,属于一种更广泛的意识形态体系,中国人认为其背后隐含的是西方的霸权意志。“批判”来自于对现实的超越性把握,它独立于作品的产生与接受的语境,如果说这种西方模式确实曾在中国落地生根的话,那么现在,它被压抑了。作为一种变革工具而被引入中国的批判现实主义,恰恰因为没能使变革向集体性的要求发展,而成为了怀疑的对象。
胡志德曾指出:“鲁迅批判思想的精髓,必须在他对体系化陷阱以及自我陶醉的(180) 双重闪避所余留的不确定空间中去找寻。”(181) 这段话同样可以用来形容中国20年代末和30年代许多仍在坚守批判现实主义的作家们。在贬损现实主义的某些个人主义倾向(在中国人的眼中,就是自我沉溺)的同时,他们继续期望对观察与批判的重视,能够平衡政治教条的颐指气使。在以下的章节中,我们将考察从批判现实主义者拓开的“不确定空间”中涌出的创作实绩。通过研究个体作家的作品,我们将提出两个与中国人对文学发生与接受的前理解相平行的基本问题。第一个问题关涉到与任何描述外部世界的企图相伴随的自我想象的性质。(182) 如上所述,要充分描写中国社会,对其构成条剖缕析,这种冲动促使中国作家建构了一种崭新的、独立的自我,而该建构过程在个体作品的形式和风格中留下了踪迹,这正是我们要试图揭示的。第二个要讨论的是文学传递性的问题:作家对作品功用性的考虑会为小说带来什么样的影响?我们尤其要探讨的是,作家对现实主义小说中“净化”的抚慰效果的发现与拒斥。
(1) 27
(2) 陈独秀:《新青年宣言》,《新青年》7卷1号(1919年12月1日);收入《独秀文存》第2卷,第365—368页,此处出自第366页。
(3) 28
(4) 陈独秀:《文学革命论》,《新青年》2卷6号(1917年2月1日);收入《独秀文存》第1卷,第135—140页,此处出自第136页。
(5) 梁启超:《小说与群治之关系》,《中国近代文论选》第1卷,第157—161页。
(6) 29
(7) 严复:《本馆复印说部缘起》,《国闻报》(1897年10月16日与11月18日);收入钱杏邨(阿英)《晚清文学丛钞:小说戏剧研究卷》,第1—12页,此处出自第12页。
(8) 梁启超:《小说与群治之关系》,第157页。
(9) 王钟麒(王旡生):《论小说与改良社会之关系》,《中国近代文论选》第1卷,第223—225页,此处出自第224页。
(10) 狄楚卿(狄平子):《论文学上小说之位置》,《中国近代文论选》第1卷,第234—237页,此处出自第234页。
(11) 30
(12) 陈独秀:《文学革命论》,第140页。
(13) 本杰明·史华兹(Benjamin Schwartz)在《寻求富强》(In search of Wealth and Power)一书第55页引用了《论时变之亟》中的这句话。
(14) 陈独秀:《抵抗力》,《独秀文存》第1卷,第27—34页,此处为第31—32页。
(15) 31
(16) 陈独秀:《敬告青年》,《独秀文存》第1卷,第1—10页。
(17) 在《现代欧洲文艺史谭》一文中陈独秀将西方文学的历史描述为从古典主义到写实主义与自然主义的发展(对这两个概念他没有作明确的区分),见《新青年》1卷3—4期(1915年11月15日与12月15日),他似乎受到了乔治·帕利塞(Georges Pellisier)的《现代文学运动》(Le mouvement littéraire contemporain;Paris:Plon⁃nourrit,1901)一书的影响;参见伯尼·麦克杜格尔(Bonnie McDougall)《西方文学理论的引入》(The lntroduction of Western Literary Theories),第147—149页。
(18) 陈独秀:《通信》,《新青年》1卷4号(1915年12月15日),第2页。
(19) 胡适:《通信》,《新青年》2卷2号(1916年10月1日),第1—3页。
(20) 32
(21) 胡适:《易卜生主义》,《新青年》4卷6号(1918年6月15日);收入赵家璧编《中国新文学大系》第1卷,第179—192页,此处为第188—189页。
(22) 胡适:《易卜生主义》,《新青年》4卷6号(1918年6月15日);收入赵家璧编《中国新文学大系》第1卷,第192页。
(23) 33
(24) 陈独秀是在1915年首次讨论自觉的重要性的,见微拉·施瓦支(Vera Schwarcz):《中国的启蒙运动》(The Chinese Enlightenment),第38页。
(25) 罗家伦:《批评的研究:三W主义》,《新青年》(译者:应为《新潮》)2卷3号(1920年4月),第601—603页;转引自微拉·施瓦支:《中国的启蒙运动》,第123页。
(26) 茅盾:《现在文学家的责任是什么?》,《东方杂志》17期(1920年1月10日);收入《茅盾文艺杂论集》第1卷,第3—5页,此处为第5页。
(27) 茅盾:《小说新潮栏宣言》,《小说月报》2卷1期(1920年1月25日);收入《茅盾文艺杂论集》第1卷,第6—11页。
(28) 34
(29) 胡适:《易卜生主义》,《中国新文学大系》第1卷,第191页。
(30) 1920年胡适写了一篇题为《非个人主义的新生活》的文章,见《胡适文存》第4卷,第1043—1060页。
(31) 35
(32) 本杰明·史华兹:《寻求富强》,第141页,另见周策纵:《五四运动:现代中国的思想革命》,第360页:“对于很多年轻的中国改革者,个人的解放在捍卫个人权利和拯救民族两方面同等重要。个人以及独立判断的价值在五四时期较之以往得到了更多的赞赏,但个人对社会民族的责任也同时被强调。”另见林毓生:《中国意识的危机》,第67—68页:“陈独秀以及同时代反对偶像崇拜的知识分子对个人重要性的强调,从历史的角度看,并不等同于以一种对个人价值的伦理确信为基础的西方的个人自由观念,后者主要是从宗教信仰的世俗化过程中产生的,它代表的是这些知识分子对中国社会对个人的传统压制的反抗——当反偶像运动的大浪退去,五四的个人主义也随之消隐。”
(33) 陈独秀:《通信》,《新青年》1卷4期。
(34) 36
(35) 茅盾:《为新文学研究者进一解》,《解放与改造》3卷1号(1920年8月1日),第102页;马利安·高利克(Mari 
n G 
lik)在《茅盾与文学批评》(Mao Tun and Literary Criticism)第37—41页中讨论了茅盾对新浪漫主义的热衷。
(36) 茅盾:《小说月报·改革宣言》,《小说月报》12卷1期(1921年1月10日);收入《茅盾文艺杂论集》第1卷,第19—21页,此处为第20页。
(37) 37
(38) 38
(39) 郭沫若1920年9月致宗白华的信(《郭沫若书信集》第28—35页),鲁迅的《摩罗诗力说》(《鲁迅全集》第1卷,第63—115页),叶绍钧的《文艺谈》(《叶圣陶论创作》,第3—73页)等文都与传统表现论有着密切的关联。
(40) 鲁迅:《摩罗诗力说》,第100页。
(41) 例如在郁达夫《沉沦》的结尾有这样的话:“祖国呀祖国!我的死是你害我的!你快富起来,强起来吧!”(夏志清:《二十世纪中国小说》[Twentieth⁃Century Chinese Stories],第33页)。
(42) 在意识形态的转变中,一些创造社成员曾一度攻击文学的表现功能,郭沫若号召作家成为马克思主义的“留声机”以克服他们的个人主义,实现纯粹的客观性。这种观点遭到了其他创造社成员的质疑;如李初梨虽然同意新的无产阶级文学必须受观念的指引,而不仅源于个人情感或社会观察的说法,但他认为作家应积极地将理论与实践相结合,而不是机械地重复口号。参见李初梨:《怎样的建设革命文学》,(《文化批判》2期,第3—20页,1928年2月15日)以及郭沫若的辩驳《留声机的回音》(《文化批判》3期,1998年2月20日;收入《革命文学论争资料选编》第1卷,第215—227页。)
(43) 叶绍钧:《文艺谈》,第33—34页。
(44) 40
(45) 郑振铎:《谴责小说》,赵家璧编《中国新文学大系》第2卷,第392—395页,此处为第384—395页,参见叶绍钧:《文艺谈》第17、33节。
(46) 叶绍钧:《文艺谈》,第23页。
(47) 叶绍钧:《文艺谈》,第18页。
(48) 41
(49) ③同上书,第32页。
(50) 郑振铎:《谴责小说》,赵家璧编《中国新文学大系》第2卷,第392—395页,此处为第384—395页,参见叶绍钧:《文艺谈》第17、33节,第50页。
(51) 叶绍钧:《文艺谈》,第8页。
(52) 42
(53) 茅盾:《文学上的古典主义、浪漫主义和写实主义》,《学生杂志》7卷9期(1920年9月),第17页。
(54) 对自然主义的怀疑最鲜明地体现于茅盾写于1922年的两篇文章:《自然主义与中国现代小说》、《“左拉主义”的危险性》,见《茅盾文艺杂论集》第1卷,第83—99、108—109页。
(55) 43
(56) 马利安·高利克:《茅盾和文学批评》,第80页。
(57) 茅盾:《通信》,《小说月报》13卷6期(1922年6月10日)。
(58) 茅盾:《新文学研究者的责任与努力》,《小说月报》12卷2期(1921年11月10日),第4页,引自《茅盾文艺杂论集》第1册,第27—32页,此处为第31页。
(59) 茅盾:《从牯岭到东京》,《小说月报》19卷10期(1928年10月10日);转引自唐金海《茅盾专集》第1卷,第331—345页,此处为第331—332页。
(60) 见茅盾:《新文学研究者的责任与努力》,第31页。在所有五四一代批评家中,茅盾是最不信任文学表现论的一个,但如文章所示,他也不是完全否认。在同年的另一篇文章《文学和人的关系及中国古来对于文学者身份的误认》中,茅盾批评传统文学过于看重个人主观情感的表现。他认为文学作品可以说表现了生活,但它们激起的情感“属于民众的,属于全人类的,而不是作者个人的。”“文学家是来为人类服务,应该把自己忘了,只知有文学;而文学呢,即等于人生!”《茅盾文艺杂论集》第1卷,第22—26页。
(61) 44
(62) 见茅盾《西洋文学通论》,第14页。
(63) 郑振铎:《血和泪的文学》,《郑振铎选集》,第1079页。
(64) 45
(65) 甘人:《中国新文艺的将来与其自己的认识》,《北新》2卷1号;引自《革命文学论争资料选编》第1卷,第56—62页,此处为第58—59页。
(66) 茅盾:《读<倪焕之>》,《文学周报》8卷2号(1929年5月12日);引自《茅盾文艺杂论集》,第277—294页。
(67) 46
(68) 普实克将郁达夫和茅盾分别当做现代中国文学中“抒情”倾向和“史诗”倾向的代表,见《茅盾和郁达夫》,普实克:《抒情的与史诗的》(The Lyrical and the Epic),第121—177页。
(69) 47
(70) 郭沫若思想转变的第一个标志是1923年5月写下的一篇名为《我们的文学新运动》的文章(《创造周报》第3期,第13—15页,1923年5月27日)。同年,他又在《艺术家与革命家》(《创造周报》第18期第1—2页,1923年9月9日)一文中发展了将艺术作为“革命宣传”的理论,有关这一时期郭沫若精神历程更为详尽的讨论,参见芮效卫(David Tod Roy)《郭沫若》(第134—161页)和马利安·高利克《现代中国文学批评研究》(Studies in Modern Chinese Literary Criticism)一文的第4部分。
(71) 太阳社的三位组织者钱杏邨、蒋光慈、杨邨人都是武汉左翼政府的官员,他们在1927年末来到上海。茅盾曾写道:太阳社主持的人“是从政治战线上退下来的共产党员,这是共产党第一次注意地要干文化工作”(《关于左联》,《左联回忆录》第1册,第150页)。太阳社的历史很短暂,第一份杂志《太阳月刊》出版于1928年1月1日,但仅维持到该年7月,此后被上海当局查封。
(72) 创造社成员李初梨在1926年的文章《革命与文学》中声称是郭沫若首先提倡革命文学,但太阳社却坚持这一殊荣应归属于它的创始人之一蒋光慈,蒋在1925年发表过《无产阶级革命与文化》一文。参见泰戈尔(Amitendranath Tagore):《现代中国的文学论争》(Literary Debates in Modern China),第81页。
(73) 郁达夫:《文学上的阶级斗争》,《创造周报》3期,第1—5页(1923年5月),郁达夫本是创造社的发起人,但后来转至语丝社的旗下。
(74) 48
(75) 日本文学理论家臧原惟人1928年4月在《战旗》创刊号上发表《通往无产阶级现实主义的路》一文,将“无产阶级现实主义”这一概念介绍到日本。他的文章很快被钱杏邨译成中文发表在1928年7月的《太阳月刊》上。在一篇有关钱杏邨的论文中,马利安·高利克讨论了这一概念在苏联的源起,以及在日本和中国首次传播过程中发生的细微的内涵偏移,他发现中国和日本普罗现实主义拥护者都忽视了这一方案原本含义中对心理描写的强调。见高利克《现代中国文学批评研究》第3部分。
(76) 钱杏邨:《从东京回到武汉》,引自《茅盾评传》,第255—314页,此处为第313页。
(77) 钱杏邨:《中国新兴文学中的几个具体问题》,《拓荒者》1卷1号(1930年1月10日),第341—382页;收入《革命文学论争资料选编》第2卷,第915—946页,重点在第930—931页。
(78) 李初梨:《怎样地建设革命文学》,第15—17页。
(79) 49
(80) 所有这些批评在钱杏邨的《死去了的阿Q时代》中得到了展开,该文发表于1928年4月的《太阳月刊》;收入《革命文学论争资料选编》第1卷,第180—194页,此处为第183—184页。
(81) 钱杏邨:《茅盾与现实:读了<野蔷薇>以后》,《新流月报》(1929年12月15日);引自《茅盾评传》,第159—216页。(https://www.daowen.com)
(82) 钱杏邨:《中国新兴文学中的几个具体问题》,《革命文学论争资料选编》第2卷,第995页。
(83) 新月社在宣言中鼓吹在文学中“自由”地追求“尊严”“健康”(这一宣言暗中构成了对创造社的批评,新月同仁认为,创造社的作品过分沉溺于肉欲描写,并且导致了狭隘的宗派斗争)。新月社站出来积极投入革命文学论争的主将是梁实秋。他在一篇名为《文学与革命》的文章中写道:“‘无产阶级的文学’或‘大多数的文学’……是不能成立的名词,因为文学一概都是以人性为本,绝无阶级的分别。”(引自泰戈尔《现代中国的文学论争》,第109页。)
(84) 周作人的主张,艺术家应在文学中追求个人趣味,这代表了语丝社的倾向;由此,周事实上是呼吁作家们依照个人的方式写作,而非听命于某种社会的或文学教条的集体指令。参见卜立德(David E.Pollard)《中国的文学观念》(A Chinese Look at literature)第72—84页中对趣味的讨论。鲁迅与语丝社有若即若离的联系,并在其刊物上发表文章,但他不能完全认同他弟弟的文学观念。
(85) 50
(86) 甘人:《拉杂一篇答李初梨君》,《北新》2卷13期(1928年5月6日);收入李何林:《中国文艺论战》,第77—78页。“所有的艺术都是宣传”,这一口号在20年代中期被中国的左翼文人广泛接受,参见泰戈尔《现代中国的文学论争》第80—123页中对甘人、韩侍桁对创造社的回应的讨论。
(87) 韩侍桁:《告别与批评与创造》,《北新》2卷22期(1928年10月1日),第27—32页,此处为第30页。
(88) 51
(89) 韩侍桁:《个人主义的文学及其它》,《语丝》4卷22期(1928年5月28日);收入《革命文学论争资料选编》第1卷,第461—465页。
(90) 钱杏邨在《从东京回到武汉》一文中提出了这种批评,引自《茅盾评传》,第264—265页。
(91) 茅盾:《从牯岭到东京》,引自唐金海:《茅盾专集》,第334页。
(92) 52
(93) 茅盾:《读<倪焕之>》,《茅盾文艺杂论》,第284页。
(94) 马利安·高利克:《茅盾和文学批评》,第90页。
(95) 53
(96) 鲁迅:《革命时代的文学》,《鲁迅全集》第3卷,第417—424页,此处为第420页。
(97) 在1928年一封写给董秋芳的信中,鲁迅对“一切文艺是宣传”表示了欢迎,即便他对此作出了独特的理解,该信后来以《文艺与革命》为题发表:“一切文艺,是宣传,只要一给人看……除非你不作文,不开口。那么,用于革命,作为工具的一种,自然也可以的。”《鲁迅全集》第4卷,第77—86页,此处为第84页。
(98) 例如,在《<奔流>编校后记》中(《奔流》1卷3号,1928年8月20日),鲁迅谈到胡适1918年论易卜生的文章,指出它没有对文学产生预期的那么大的影响,部分是因为易卜生的个人主义不适于中国的需要,鲁迅进而呼唤从一种集团主义的观点来批评易卜生的作品(然而,这里暗含着一种讽刺:“这种工作,以待‘革命的智识阶级’及其‘指导者’罢”),《鲁迅全集》第7卷,第162—165页。
(99) 54
(100) 在英语世界,有关左联历史最为详尽的研究是安瑟尼·詹姆斯·肯(Anthony James Kane)的论文《左联作家与中国的文艺政策》(The League of Left⁃Wing Writers and Chinese Literary Policy)。左联表面上的统一其实掩盖了内部激烈的论辩,它最终导致左联在著名的“两个口号”的论争中解体,对此论辩的讨论可见夏济安《鲁迅与左联的解体》(Lu Hsün and the Dissolution of the League of Leftist Writers)文,载《黑暗的闸门》;丸山昇《中华人民共和国30年代文学的评价:论当代中国文学的意识形态背景》(The Appraisal of the Literature of the Thirties in the Peoples Republic of China:Aspects of the Ideological Background to Contemporary Chinese Literature)文,载沃尔夫冈·顾彬(Wolfgang Kubin)和鲁道夫·G.瓦格纳(Rudolf G.Wagner)所编《现代中国文学论集》(Essays in Modern Chinese Literature)。
(101) 《中国左翼作家联盟的理论纲领》,《萌芽》月刊1卷4号(1930年5月),第166—167页。
(102) 55
(103) 茅盾:《关于左联》,第151页。
(104) 《中国左翼作家联盟的理论纲领》,第167页。在茅盾的回忆中,可以明显看出在左联初期,“左倾激进派”取得了联盟的领导权。茅盾记录了当他得知文学研究会中的老朋友郑振铎、叶绍钧没有被邀请加入左联时的愤怒,以及他对许多左联成员态度的不满,他们看重“组织”和宣传工作,而轻视作家的文学创作。在左联初建的几个月里,茅盾在大多数时间甚至称病,以避免参与左联繁忙的政治工作——由此将时间留给自己的创作。见茅盾:《我走过的道路》第2册,第55—58页。
(105) 保罗·皮柯维茨(Paul Pickowicz)曾引用过瞿秋白的一段话,他说自己“生为一个浪漫主义者,总想超越环境,完成一些让人惊叹、感动的奇迹”。(《中国的马克思主义文学理论》(Marxist Literary Thought in China),第113页。[译者:原文无法查到,此段文字由译者译出]),他还指出,有证据表明瞿曾协助创办太阳社,虽然他自己从未提及此事,第113页。
(106) 56
(107) 《中国的马克思主义文学理论》,第128页。
(108) 周扬:《现实主义试论》,《文学》6卷1号(1936年1月1日);收入《文学运动史料选》第2卷,第334—343页,尤其见第343页。
(109) 周扬在《关于“社会主义的现实主义与革命的浪漫主义”》一文中引了这一重要概念,该文发表于《现代》1卷4号(1933年11月1日);收入《文学运动史料选》第2卷,第314—327页。
(110) 57
(111) 见艾思奇《新的形势和文学的任务》,《文学界》1卷2号(1936年7月),第1—8页;还可参见路丁《现实形势和民族革命战争的大众文学》,《现实文学》1期(1936年7月1日)。
(112) 将大众的世界观“系统化”,这一号召大概是由刘剑横在《意识的营垒与革命的知识分子》中首次提出的,《泰东月刊》2卷7号(1929年3月1日),收《革命文学论争资料选编》第2卷,第783—797页(尤其见第792页)。这一主题在30年代批评中再度出现了;对此,周扬十分热衷,譬如《关于文学大众化》一文,《北斗》2期,第3—4页(1932年7月20日),收入《文学运动史料选》第2卷,第410—413页,尤其见第412页。
(113) 瞿秋白:《普罗大众文艺的现实问题》,《文学》1卷1号(1932年4月25日),收入《文学运动史料选》第2卷,第371—390页,此处为第373页。
(114) 周扬《关于社会主义的现实主义革命的浪漫主义》及祝秀侠《现实主义的抗战文学论》,《文艺阵地》1卷4期(1928年4月16日),第115—119页。
(115) 58
(116) 胡秋原:《革命文学问题》,《北新》2卷12号(1928年4月16日),收入《革命文学论争资料选编》第1卷,第330—344页,此处为第343—344页。
(117) 瞿秋白:《五四和新的文化革命》,《北斗》2卷2号(1932年5月20日),第359—362页。
(118) 59
(119) 这些观点在瞿秋白的《文艺的自由和文学家的不自由》中得到了最详尽的讨论,《现代》1卷6号(1932年10月1日),收入苏汶:《文艺自由论辩集》,第77—99页。
(120) 苏汶:《关于<文新>和胡秋原的文艺论辩》,《现代》1卷3号(1932年7月1日),收入苏汶:《文艺自由论辩集》,第62—76页,此处为第76页。
(121) 60
(122) 鲁迅:《论“第三种人”》,《现代》2卷1号(1932年10月10日),《鲁迅全集》第4卷,第438—444页。
(123) 周扬对苏汶的批评可见《文学的真实性》,《现代》3卷1号(1933年5月1日),收入《文学运动史料选》第3卷,第204—219页。
(124) 马利安·高利克:《茅盾和文学批评》。
(125) 61
(126) 对于歌谣运动的全面考察,可见洪长泰《走向人民》(Going to the People)。
(127) 62
(128) 63
(129) 相关的论争文章收入胡风《密云期风习小纪》,第19—62页。
(130) 胡风:《什么是典型和类型》,郑振铎、傅东华编《文学百题》,第216—220页,此处为第217页。
(131) 周扬:《现实主义试论》,《文学运动史料选》第2卷,第342页。
(132) 见胡风:《现实主义底一“修正”》,《文学》6卷2号(1936年7月1日),第301—308页;胡风对观察重要性的强调是与他对客观主义的不断批评相关的,他用“客观主义”一词来指称超然物外的科学式的自然主义态度。可参见苏光文《抗战文学概观》对于胡风主观论的讨论。
(133) 64
(134) 周扬一直关注着主观与客观的辩证关系,在1933年的《文学的真实性》中,他指出作家的主观性常常会与客观现实构成辩证冲突,但他坚持认为主观性最终是与阶级意识密不可分的。他进而将“无产阶级的主观性”与“历史的客观性”相提并论。“文学的真实”,因此不再是艺术技巧的问题,甚至也不是艺术家真情的产物(如叶绍钧所强调的),而成为作家阶级立场的问题。这就是说,只有无产阶级才能客观地理解世界。
(135) 65
(136) 炯之在《作家间需要一种新运动》中提出这样的观点,见1937年初的《大公报·文艺附刊》;炯之后来又在《再论差不多》一文中发展了自己的观点,见《文学杂志》第1卷4期(1937年8月),第34—40页,引文出自第34页。
(137) 王任叔(巴人):《现实主义者的路》,《中流》第2卷6期(1937年5月5日),第293—296页。
(138) 鹿地亘:《关于艺术和宣传的问题》,《抗战文艺》第1卷6期(1938年5月28日),第50—53页。
(139) 见茅盾对炯之的回应《关于“差不多”》,《中流》2卷8期(1937年7月5日),收入《茅盾文艺杂论集》第1卷,第660—662页。
(140) 茅盾:《八月的感想——抗战文艺一年的回顾》,《文艺阵地》1卷9号(1938年8月16日),收入《茅盾文艺杂论集》第2卷,第762—771页,此处为第765页。
(141) 66
(142) 茅盾:《关于小说中的人物》,《抗战文艺》7卷2—3期(1941年3月20日),收入《茅盾文艺杂论集》第2卷,第887—889页,此处为第887页。
(143) 胡风:《现实主义底一“修正”》,第307页。
(144) 吴组缃:《如何创造小说中的人物》,《抗战文艺》7卷2—3期(1941年3月20日);张天翼《谈人物描写》,《抗战文艺》7卷4—6期(1941年11月10日和1942年6月15日)。
(145) 67
(146) 有关讽刺的论争可见蓝海:《中国抗战文艺史》,第338—342页。
(147) 可参见成文英为鲁迅的讽刺所作的辩护文章:《讽刺文学与社会改革》,《萌芽》月刊1卷5号(1930年5月),第121—125页。
(148) 林语堂:《论幽默》第1—2部分,《论语》33期(1934年),第434—439页和34期(1934年),第522—525页。
(149) 68
(150) 鲁迅:《什么是讽刺》,《鲁迅全集》第6卷,第328—330页,此处为第329页;还可见《论讽刺》,《鲁迅全集》第6卷,第277—279页。
(151) 茅盾:《八月的感想》,第766页。
(152) 例如,王任叔在《民主与现实》中就持此观点,坚信“说谎,不是文艺家的事”,《文艺阵地》4卷2号(1939年11月16日),第255—259页。
(153) 这种观点的表述可见黄绳:《抗战文艺的典型创造问题》,《文艺阵地》3卷6号(1939年7月1日),第997—1001页。
(154) 69
(155) 鲁迅:《革命时代的文学》,第472页。
(156) 郁达夫:《大众文艺释名》,《大众文艺》第1卷1号(1928年9月20日),收入《革命文学论争资料选编》第2卷,第657—658页。
(157) 周扬:《关于文学大众化》,《北斗》第2卷3/4期(1932年7月20日),收入《文学运动史料选》第2卷,第410—413页,此处为第410页。
(158) 冯雪峰高度评价了丁玲的小说,认为她创造了一种新的小说,其特点是对阶级斗争的真实理解,关注于集体的行动而非个人的心理。见《关于新的小说的诞生——评丁玲的<水>》,《北斗》2卷1期(1932年1月20日),第235—239页。
(159) 70
(160) 瞿秋白:《大众文艺的问题》,《文学月报》1期(1932年6月10日),收入《文学运动史料选》第2卷,第391页,此处为第397页。
(161) 瞿秋白:《普罗大众文艺的现实问题》,《文艺》1卷1号,收入《文学运动史料选》第2卷,第391—399页,此处为397页。
(162) 鲁迅:《论“旧形式的采用”》,《鲁迅全集》第6卷,第24页。
(163) 71
(164) 潘梓年:《论文艺的民族形式》,《文学月报》1卷2期(1940年2月15日)。
(165) 有关陈伯达、周扬对民族形式的态度的讨论见高利克:《“民族形式”论争的主要问题》(Main Issues in the Discussion on “National Forms”),第100—104页。
(166) 胡风:《对于五四革命文艺传统的理解》,《论民族形式问题》,第33—34页。
(167) 对于民族形式论争中胡风所处位置的更深入的探讨,见胡志德:《胡风与鲁迅的批评遗产》(Hu Feng and the Critical Legacy of Lu Xun),李欧梵:《鲁迅和他的遗产》(Lu Xun and his Legacy),第143—146页。
(168) 72
(169) 茅盾:《旧形式、民间形式与民族形式》,《中国文化》2卷1期(1940年9月25日),收入《茅盾文艺杂论集》第2卷,第860—869页。
(170) 茅盾:《论如何学习文学的民族形式》,《中国文化》1卷5期(1940年7月25日),收入《茅盾文艺杂论集》第2卷,第843—859页,此处为第845—846页。
(171) 茅盾:《大众化与利用旧形式》,《文艺阵地》1卷4期(1938年6月1日),收入《茅盾文艺杂论集》第2卷,第725—726页。
(172) 张天翼:《关于文艺的民族形式》,《现代文艺》2卷1—2期(1940年10月15日和1940年11月25日),收入《张天翼文学评论集》,第73—108页,尤其见第87页。
(173) 胡风:《当前文艺运动的一个考察》,《文艺阵地》3卷9号(1938年8月16日),第1081—1086页。
(174) 李雷:《论通俗读物的文艺化》,《文学月报》1卷2期(1940年2月15日)。
(175) 73
(176) 陈伯达:《写在王实味<文艺的民族形式短论>之后》,《解放日报》1942年7月3日、4日。
(177) 艾思奇:《谈讽刺》,《解放日报》1942年5月24日。
(178) 见莫尔·戈德曼(Merle Goldman)《共产党中国的文学异端》(Literary Dissent in Communist China),第41—43页。
(179) 74
(180) 75
(181) 胡志德:《胡风与鲁迅的批评遗产》,第130页。
(182) 雅克·拉康认为儿童在镜子中见到的自我形象,是他日后所区分的世界上所有事物的原形,从这一观点看,我们可以将对外部世界的再现理解为自我对组成世界的诸客体的反射,见朱莉亚·克里斯蒂娃:《恐怖的力量》(Powers of Horror),第46页。