音乐材料的基本属性
（一）非自然性——创造性（与自然声音比较）
我们知道，任何一部音乐作品中所发出来的声音都是经过作曲家精心思考创作出来的，这些声音在自然界绝对不存在。所以，音乐的声音应该是非自然性的、是通过人的思维活动创造出来的音响，是一种创造性的声音。无论是一首简单的歌曲，还是一部规模宏大的交响乐，它们都渗透着一种创造力。没有创造性的因素，任何声音都不可能变成音乐。
所谓创造性，是在自然存在或现实存在基础上的一种突破。人们从自然界中发现乐音，并把它排列成一种有规律的顺序，这就是一种创造。当这种顺序被后人重新排列，并找到了每个音的倾向，这又是一种创造。当人们在单声部的声音中再加上与它同时进行的另一个声部的时候，复调音乐诞生了，这当然也是一种创造。后来，人们又从复调中发现了和声的规律；同时，又在主调音乐的发展过程中逐步创立了传统的曲式学。这一切都是创造性的产物，是从最初的自然声音逐步创造而成的。所以，一切传统的作曲理论都是创造性的产物。正因为如此，当人们根据这些技术理论的规则去排列和组合声音的时候，它本身就是一种创造性的活动；何况，这些技术规则具有无数种排列和组合的可能性，它需要作曲家对它进行创造性的选择。另外，当人们在排列和组合这些声音的时候，力图去突破传统的技术规则，这更应该是一种创造性的活动。
有人说作曲对于莫扎特来说是不费吹灰之力的，它像是一种不假思索的流露。歌剧《费加罗的婚礼》仅用了6周时间就完成了。歌剧《唐璜》序曲，竟然在该剧开演前一天才动手写。但莫扎特自己却说，没有谁能比得上他那么用功，他创作的每一部作品都付出了巨大的创造性劳动。歌剧《费德里奥》中的一首合唱曲，他构思出10种方案。另一首男主角的咏叹调，竟然是从18首完整的乐曲中选择出来的。这一切都说明作曲家在作曲过程中需要做创造性的选择，甚至可以这样说，没有创造性就没有音乐作品。
自然性的声音有时也会出现在音乐作品中，这主要在西方先锋派的音乐中。比如：20世纪50年代美国先锋派作曲家埃德加·瓦列兹创作的乐曲《电离》，这是一部以打击乐为主的器乐曲，其中，除了打击乐器以外，还加用了一个汽笛。1952年，哥伦比亚大学的乌萨契夫斯基写了一首题为《磁带录音机乐曲》的电子音乐。在乐曲中作曲家除了使用电子音响、钢琴、锣和定音鼓以外，还使用了喷气式飞机在飞行时产生的自然噪音。美国著名先锋派作曲家斯托克豪森在他的作品《片刻》中也使用了大量的自然声音。该作品采用的是一个女高音、4个合唱队和30件乐器，但乐曲的开始却是一片鼓掌声，然后加进说话声、呼噜声、低声细语和呼喊声等等自然声音。斯托克豪森在另一部作品《颂歌》中，也使用了说话声、哭喊声和吹哨声等嘈杂的声响。这种自然声的运用，实际上只有通过音响剪辑的办法才能完成。假如我们孤立地来看待这些声音，它们无疑是一些非创造性的自然声音。但是，当它们被作曲家所采用的时候，特别是当它们被作曲家有目的地排列和组合在音响整体之中的时候，实际上已经渗透了创造性的因素，它们已失去了自然声音的原有功能。比如：汽笛声不再是作为提醒旅客上车或上船的信号，鼓掌声也不再作为一种喝彩的表达方式，它们已经作为一种特性的音响效果被创造性地编配在音响整体之中。
（二）非语义性——表情性（与语言音调比较）(https://www.daowen.com)
音乐和语言都是用声音来表达的，但它们表达的意义却完全不同。语言是人们作为社会交往的一种工具，每个人为了生存的需要都必须懂得运用语言。语言具有一种约定性的语义，每一句话，甚至每一个字都具有特定的含义。这种含义在运用该语言的范围内是被公认的，是一种约定俗成，只要你掌握了这种语言，就能通过它进行各种社会交往。音乐的声音却完全不同，它仅仅限定在艺术的范围内，只作为一种艺术交往而存在。任何音乐中的声音，它本身绝不会有确定的含意，它们是非语义性的。
语言在文学中虽然也是作为一种艺术媒介而存在，但语言的音调与音乐的音调具有完全不同的表达目的。黑格尔曾经对这两种音调做过深入的比较，他认为声音在诗里是“一种独立的感性客观存在物，作为感情思想和观念的单纯符号”，它“具有本身固有的外在性和客观性”；他还认为声音在诗里“和意识的内容分开了，心灵自己为自己把内容确定成为观念”“只是把声音当作本身无价值无意义的符号来用”。因此，诗中的声音“是含有精神世界的观念和观照的明确的内容，是这种内容意义的纯然外在的符号”。对于音乐的声音，黑格尔则把它看成是“直接与内心生活合而为一的”“保持一种独立的价值或效力”的媒介物。认为音乐“单凭声音的组织安排就可以完全达到音乐艺术的基本目的”，它“并不用声音来组成语言的词，而是任声音独立地成为音乐的因素，正因为它是声音，就把它作为目的来处理”。美学家莫·卡冈也曾对此做过论述，他说：“人在叫喊、欢笑、哭泣、呼吁中就已经在表现自己，并且通过音响同自己交往这些情绪，而在说话中人把音响变成表达和交际的最细腻的工具，赋予词汇以补充它的含义的内容的情感荷载。语言的音调方面就成为这种补充信息的载体，它经过多次的中介，终于产生了音乐的音调构造，并且能够使音乐把非再现原则作为自己的艺术语言的基础。”并且认为音乐的声音“能够最准确地体现和传达以情感为主的信息”，而语言的声音“则体现和传达以理性为主的信息”。[1]既然音乐的声音与语言的声音有完全不同的目的和功用，那么，为什么人们往往会把音乐的音响与某些语义性的内容联系在一起呢？这主要是因为在这两种声音之间有一种共同的表达因素，这就是表情音调。作家恰佩克在短篇小说《音乐指挥家的故事》中说了这样一件事：有一次，某指挥家到利物浦巡回演出，偶然听到一个男人和女人的谈话，他虽然完全不懂英语，但仅仅从谈话者的音调中，就准确地猜到他们在图谋行凶。这段故事不免有些夸张，但它却表明了一个道理，即语言的表情音调和音乐的表情音调之间的共同性。指挥家虽然不懂英语，但他却具有对声音中的表情音调极为敏锐的判断力，以至于能够领会到表情音调中的语言含意。
语言中的表情音调往往能决定语言的总体含意，它通过高低、大小、粗细、刚柔等音调变化体现出来。这些音调变化方式在音乐中也同样存在。正因为如此，作曲家往往用小提琴柔美的音色来表现爱情的主题。这不仅仅因为爱情是优美的，还因为谈情说爱的语调一定非常温柔，它犹如小提琴的音色。歌剧《波希米亚人》中咪咪病死在诗人鲁道夫的怀里，鲁道夫声嘶力竭地叫喊着咪咪，此时，带有沙哑声的铜管乐器的巨大声响也在呼喊着，它虽然呼唤不出咪咪的字音，但音乐中的表情音调却同样使人们感受到这是从鲁道夫心中呼唤出来的真情。
大家都非常熟悉的小提琴协奏曲《梁山伯与祝英台》，其中有一段音乐是小提琴与大提琴的对答，它表现的是梁山伯和祝英台在楼台相会时的情形。音乐虽然无法表达出这对情人在互诉衷情时的语言内容，但人们可以从音乐的表情音调中真切地感受到这对情人离别时发自内心的表达。尽管这种表达不是语言，它没有语义因素，但它却达到了一种与语言表达相似的表情效果。
音乐的声音虽然是非语义性的，但这并不排斥音乐作为某种约定性音响存在的可能性。比如，我国西北地区的某些情歌就有某种约定性的含意，唱不同的歌似乎在对情人说不同的话；电影《冰山上的来客》连长用笛声指挥阿米尔的行动，不同的音乐代表不同的语音信号。这说明了只要在表演者和接受者的双方建立某种暂时的联系，音乐的音响也会具有约定性。然而，这种约定性并不像语言那样是依据语义而确定的，而只是在狭小范围内的一种默契。语言的约定性取决于语言结构本身，它是绝对的和本质性的，而上述音乐的约定性并非取决于音乐结构本身，它是非本质的和相对的。