音乐材料的特性
音乐艺术是人类感情的升华，音乐形象是人类的创造，音乐作品是人类思想的投射……甚至有人认为，音乐是上帝给予人类最美好的馈赠。上帝是谁？这个上帝实际上就是大自然。大自然为人类提供了一切声音的原始素材，从大海奔腾的咆哮之声，到小溪流淌的潺潺水声，无垠太空中的气流运动产生的风声，人与动物的自然发声，等等。
自然界中许多声音现象和语言中的一些语义，都能通过音乐表达出来。自然界的风雨声、雷鸣声、鸟叫声，人类悲痛的心情和愉快的心情的表示，憎恨和爱慕的表达，田园的风景和战争的场面，等等。所有自然性的声音，和构成这些声音及它们的含义之间有着明显的对应关系，它们之间不需依赖于中间的环节去加以沟通，不存在任何的中介因素。但音乐却不同，音乐艺术的音响中所体现出来的自然现象和语义表达，与这些现象和含意表达之间并不存在真正的对应关系。钢琴响亮而激越的声音，大提琴浑厚而忧郁的声音，小提琴柔美而缠绵的声音，铜管华丽而清雅的声音等，但这些声音与自然界的实际音响并不完全相同，并不能真正的、完全的代表人类的感情，人们对这种声音的感受也是完全不同的。面对自然界原始的声音，人们无须去思考与想象就能感知到它要表达的是什么，而音乐艺术作品中的声音，则必须依靠人们的想象和联想，才能理解它们的真正含意。在听众和音乐艺术作品之间存在着一种中介的结构，即想象和联想，只有通过它们，才能够沟通艺术和自然现象及社会现象之间的联系。
音乐的声音和含意之间存在着一种中介因素，这就是表现，它的具体方式体现在音乐艺术的表情性、模仿性、象征性、暗示性，这些因素构成了音乐艺术材料的特性。
（一）音乐材料表情性特性
我们知道，音乐的声音不是一般意义上的声音，而是一种非自然性的、非语义性的和非对应性的声音。音乐的声音建立在创造性的基础上，这种创造性的因素又包含在音乐艺术的表情性、模仿性、象征性、暗示性中，总的说来，音乐艺术的声音是一种表现性的声音，不论是古典主义的音乐还是现代派的音乐，都不能离开这个原则。如小提琴协奏曲《梁山伯与祝英台》中的最后一章“化蝶”中，使用了弱音器来表现一种气氛，在这种气氛中，蕴涵着极复杂的感情，一种既哀怨又凄凉的情绪。
现代音乐中，有时运用一些噪音，也是这种基本原则的应用。噪音同样是一种具有表现性的声音。有些尖锐而刺耳又十分奇怪的噪音，也能营造一种紧张与恐怖的氛围，在这种氛围中可以表现极度痛苦的感情。
音乐性，实际上就是声音的表现性，这种表现依赖于音乐的表情性，音乐声音材料的表现因素之中，居于主导地位的应该是表情性，音乐作品无论是模仿性的、还是象征性的，或是暗示性的，都渗透了表情性的因素。没有表情与表现就无音乐而言，音乐作品的成功也完全取决于表现性。表现性是衡量音乐作品的声音材料的上层与否的重要标准。
模仿性、象征性和暗示性，都渗透着表情性。贝多芬《第九交响乐》的最后一章把人的声音即声乐引进交响乐中，这种前所未有的创举，使贝多芬的音乐形象更富有表现力。俄罗斯作曲家柴可夫斯基的《第六交响乐》即（《悲怆》）中，以大管沉重的音色、微弱的力度与迟缓的节奏，营造出一种惨淡的，充满了忧郁的气氛，暗示了乐曲的悲剧性。淋漓尽致地表达了俄罗斯风格的空旷而忧伤的音乐风采，这是对柴可夫斯基悲剧性的一生的总结。
以象征性手段表现表情性，建立在感觉的基础上，体现了一种表情象征的状态，也体现出人们感觉到这种状态以后所产生的内心体验。音乐的声音总是以表情为主要表现内容的，正因为这个原因，音乐往往被人们称作为表情艺术。如贝多芬在《田园交响乐》中用长笛、双簧管和单簧管，象征夜莺、鹌鹑和布谷鸟的叫声。挪威作曲家格里格的《培尔·金特》组曲第一部分《朝景》中的上中度转调，象征了旭日东升的景象。
（二）音乐材料模仿性特性
模仿性也是音乐艺术的重要特性，音乐的模仿一般指以音乐中的声音材料来模仿现实生活或大自然中的声音，也就是通过声音来模仿声音，如对鸟叫的模仿、对雷声的模仿等。音乐的声音模仿针对的是同类物质而言，是针对那些用同一感官即耳朵，以听力去接受的物质现象而言。
人类对不同类的物质对象往往用不同的感官去接受，颜色、气味等则是无法用音乐去模仿的。人们对鸟叫的模仿，总是先抓住纤细而柔美的音色特点，而后才是鸟叫所特有的节奏，鸟叫是温柔可爱的，一般用弱小的节奏较为适合。对雷声的模仿则不同了，雷声具有低沉的音色、由弱渐强的节奏与力度变化，雷声体现了重量感，与鸟鸣的轻盈是完全不同的。
模仿在音乐作品中是常见的，古今中外都有许多经典的例子。模仿鸟类，如罗马尼亚的名曲《云雀》，作曲家在这部作品中运用弦乐的音色来模仿云雀快速而轻盈的状态。我国的民乐中亦有不少用乐器模仿鸟类的杰作，如刘天华的二胡曲《空山鸟语》，还有传统民乐曲《百鸟朝凤》。模仿溪水，如捷克作曲家斯美塔那的交响诗《我的祖国》第二乐章的引子中对小溪流水的流动状态的表现，用木管乐器来奏出微微起伏的旋律，再现了溪水流动中发出的悦耳的声音。(https://www.daowen.com)
作曲家亦经常通过速度与节奏等声音中各种要素对其他事物进行模仿。音乐中的模仿有时还超出形态特征的范围而带有某种概括性。作曲家常常对现实的某些外在的形态进行概括与提炼，将它提高到概念与理念的高度，从而升华了音乐的模仿手段。肖邦在《降D大调前奏曲（雨滴）》中通过特殊的音乐节奏来模仿雨水的滴漏。法国钢琴家克莱德曼的钢琴曲《水边的阿蒂丽娜》表现了阳光下的水波粼粼的画面。
再如对雷雨声的模仿，并不是直接表现打雷的声音，把打雷的声音作为模仿的对象，而是把雷声音做了高度的概括，抽象出雷声的暗淡、郁闷沉重、刺耳等特征，然后再用声音的形象去模仿。如约翰·施特劳斯的名曲《雷鸣电闪波尔卡》，以快速而强烈的节奏来表现雷鸣电闪的速度与力量，芬兰作曲家西贝纽斯在《第三交响乐》中用模仿的手法，通过急促的震音和震音背景下沉重的音响，模仿了雷雨交加的自然现象。这是具有象征意义的带寓意性的模仿，是更高意义上的模仿。
（三）音乐材料象征性特性
音乐声音的象征性是音乐艺术材料的重要特性。象征性是音乐的声音所具有的表现特性，音乐的声音通过象征性手段来表现人类社会的现象和自然现象。
音乐声音的象征性体现在用声音象征声音以外的其他事物，音乐声音的象征性，能够针对某种状态，也能针对某些概念。如用小号的音色象征黄色的光明的感觉，用铜管乐的音色象征银色的英雄的凯旋，用大提琴的音色象征棕色的憨厚的感觉，用小提琴的音色象征红色的热烈的感觉。法国作曲家德彪西在管弦乐曲《大海》第一乐章中用定音鼓的弱奏象征大海的平静，来启发人们的视觉感受，用声音形象象征视觉形象，表达平静的氛围。
音乐作品可以通过力度的变化来象征某种动态的过程，或象征某种空间的距离。音乐声音的象征性主要是通过声音的某种属性来体现的，比如音乐声音的力度，贝多芬在《第三交响乐》即（“英雄”）中，通过力度成功的象征了无比宏大的英雄精神的主题。乐曲中由弱到强的力度的变化与展开，展现了一曲英雄的凯歌。俄罗斯作曲家鲍罗丁在交响曲《在中亚细亚的草原上》中，也用了力度变化的象征手法表现骆驼和马队自远而近的动态过程。
作为音乐艺术材料的音色，也是音乐声音象征性表现的重要手段。小提琴协奏曲《梁山伯与祝英台》中表现梁山伯与祝英台在楼台相会的音乐，用了小提琴象征女性，而用大提琴象征男性。《梁祝》的主题是爱情，而用长于抒情的弦乐器去表现爱情是很合适的。女性是纤细的、温柔的，与小提琴的音色有相似性。男性是深沉的、庄重的，与大提琴的音色有相似性。大提琴与小提琴的音色对比与合作，表达了梁山伯与祝英台爱情的缠绵悱恻的意境，是极富有人情味与表现性的象征手法。
音色和事件之间并没有必然的联系，而是非对应性的关系，但由于象征性的表现，能引起人们对主题的联想。音高与音程的变化，也能象征客观事物和物质对象，如作曲家往往用上行音型的移位，来象征升起的感觉。这方面的经典范例当数挪威作曲家格里格的《培尔·金特》组曲的序曲中，运用了三度转调来象征旭日升起的景象。我国芭蕾舞剧《白毛女》中大春接喜儿出山洞的背景音乐，也是运用了同样的手法，象征太阳的升起——《太阳出来了》。转高速调的用法和太阳升起的景象之间并无必然联系，它们之间并没有相互对应性的关系，但是通过象征的手段，把两者有机地联系了起来。
（四）音乐材料暗示性特性
音乐中的声音材料还具有暗示性的功能。暗示性与模仿性和象征性不同。模仿性是指依据某种现成的东西或现象，直接指明要模仿的对象。而象征性则是指用一种现象，来表现另一种和它在形式上完全不同的现象，间接地给人们指定想象的方向。
暗示在任何情况下都不会明指，暗示需要接受者用自己心灵去领会。而对于非自然性、非语义性的音乐艺术的材料来说，暗示则具有特殊的意义。音乐的声音的暗示性主要是寓意的、是隐含的。音乐作品往往从对现实对象的概括中来，音乐与一般的寓意性模仿不同。不是从模仿对象的声音出发，而是通过声音造成的整体气氛而去暗示某些现象与事物。如俄罗斯作曲家柴可夫斯基在他的名曲《第一弦乐四重奏》第二乐章《如歌的行板》中，用弦乐近似人声的音色、以如歌的速度和迟缓的节奏营造凄楚而悲惨的气氛，暗示了乐曲悲剧性的内容。难怪著名文学家托尔斯泰听了柴可夫斯基的《如歌的行板》后，感动地流下泪来，他似乎从音乐中感受到俄罗斯人民的苦难。俄罗斯作曲家格拉祖诺夫在《四季》中，通过空旷而流动的音乐手段营造明快的充满生机的气氛，暗示出大自然万物轮回，冬去春回的万千气象。
音乐作品中运用模仿的手段往往表现了这些声音对象本身。音乐作品声音的暗示性，又往往与象征性和模仿性联系在一起。为了通过对这些声音现象的模仿去暗示周围环境。作曲家常常用对鸟叫的模仿来暗示美丽或幽静的自然环境，所谓“空山鸟语”。如贝多芬在《第六交响乐》（“田园”）的第三乐章中，以木管乐器模仿各类鸟叫，其目的是为了暗示出一幅花香鸟语的春天的景象。
音乐音响的象征与暗示也有同样的作用。作曲家往往通过某种象征性，来表现与暗示特定的内容。如俄罗斯作曲家里姆斯·基科萨科夫在管弦乐《天方夜谭》中，采用了一个象征主人翁的主题，这个主题反复出现在交响乐的各个乐章中，以此来暗示乐曲的整体情节的发展。柴可夫斯基在《天鹅湖》中也采用了一个象征性的主题，这个主题亦反复出现，以此暗示出全剧剧情的整体气氛。