拉丁美洲行旅电影的地理空间呈现
一、拉丁美洲一体化的空间感受
如同1492年哥伦布的那场旅行发现了美洲新大陆，行旅片中的人物在美洲大陆上的旅行也是一次又一次重新发现美洲、认识美洲的过程。“一体化”一直是美洲人的梦想。拉美独立运动的“先驱者”弗朗西斯科·德·米兰达早在1781年参加北美独立战争期间就初步形成“西班牙美洲”的理想，并于1797年制订了一个范围很广的大美洲联盟计划。独立运动的杰出领袖圣马丁也提出过整个南美国家形成紧密的联盟，来实现独立自由的理想。真正系统地提出美洲一体化理论，并有计划有步骤地采取行动的当首推西蒙·玻利瓦尔。在美国独立战争尚未结束，法国正在进行大革命之时，玻利瓦尔提出西班牙美洲联合起来反对殖民统治，实现美洲的自由与独立。在19世纪初解放拉丁美洲的独立战争中，两位国父圣马丁和玻利瓦尔分别解放了南美洲的南部和北部，1822年圣马丁将手中的权力交给了玻利瓦尔，我想最重要的原因就是实现他们共同的愿望——统一，建立一个大美洲联盟，玻利瓦尔所建立的大哥伦比亚共和国就是这样的一种尝试，虽然在他死后，大哥伦比亚共和国四分五裂，一直到今天。马尔克斯写的《迷宫中的将军》一书中提到，玻利瓦尔的梦想就是解放拉丁美洲从北方到南方、从墨西哥到智利合恩角的大片土地，“登上钦博拉索山，在覆雪的峰顶上插上大美洲共和国的三色旗，那个共和国千秋万代永远团结自由”[1]。
这种“美洲一体化”的意识融入了拉美的行旅片中，或者说，行旅片正是用人物的行走和漫游，将这个分裂的大陆在银幕上统一起来。哥伦比亚导演希罗·盖拉谈到他的影片《风的旅程》时说道：“这是一个走向开始，前往精神的旅程。几个世纪以来，我们都在询问是什么让我们分离？而现在是时候寻找是什么让我们在一起了。”[2]
拉美的行旅电影中暗含着一个永恒的疑问：为什么这片土地这样广阔美丽，资源这样丰富多样，人民这样勤劳善良，却四分五裂、贫穷落后、灾难重重，如同一块被施了魔咒的土地，被施了魔法的公主，陷入一个循环的怪圈，一个孤独的迷宫，如同解放者玻利瓦尔临终前的叹息：“妈的，我怎么才能走出这座迷宫！”[3]拉丁美洲的面积是2056.7万平方公里，是西班牙和葡萄牙面积加在一起的34倍还多。人口大约5.77亿，共有34个国家和地区，是世界上森林覆盖率最高的地区，达到44%，占世界森林面积的24%，境内有世界第二长河亚马孙河，和地球上最长的山脉安第斯山脉。索拉纳斯在纪录片《燃火的时刻》中有这样一段画外音：“阿根廷，大陆面积280万平方公里，呈一个长三角形，面积相当于西班牙、意大利、英国、法国、德国、比利时、波兰、荷兰、捷克斯洛伐克、奥地利、丹麦、保加利亚和匈牙利的总和；从南极到热带雨林，这里包含了所有的气候类型，未开发的自然资源极其丰富。100万平方米的林地和森林，4000公里的海岸线。一个资源这么丰富的国家，却几乎是荒芜的。……拉丁美洲2000万平方公里的土地，50%的土地掌握在1.5%的人手中。”而在行旅片中，主人公们放下了这些数据，用自己的身体和感官感受这片大陆上正在发生的一切。行旅片中的旅程，是重新认识美洲的大地上的旅行，也是寻找自我、寻求答案的心灵探险。
我们先从一张表格来认识一下这些行旅片人物设置、交通工具、旅程跨度和地貌：
表1-1
从性别来看，拉美行旅片的主人公基本都是两个男人，只有《中央车站》中有一个女人。
从交通工具来看，有自行车、摩托车、驴、小船、汽车，这一方面是因为拉美许多地区现代化程度不高，另一方面也是一种主动的选择，用更加缓慢的身体性的方式来体验风、泥土、山河和田野。从电影中交通工具来看，如果说火车是浪漫主义的，汽车是现实主义的，飞机是崇拜科技、速度、暴力的未来主义的，轮船是超现实主义的，那么，驴、自行车、独木舟就是诗意现实主义的。虽然交通工具简陋而缓慢，但是从旅程跨度上来看，有两部影片的跨度超过一万公里，跨越的地貌非常丰富多样：丛林、大河、沙漠、湖泊、雪山、矿山、种植园，以及风景各异的城镇，从靠近南极的火地岛到热带古巴，从阿根廷到墨西哥，人物总是在天堂一样的自然风景和地狱一般的人间之间穿梭着。始于城市，归于荒野；始于家园，归于路途，电影结束之时，人物依然在路上流浪。道路和土地本身即是归宿、是爱人、是因、是果。
图1-1 《旅行》剧照
从上路的目的与影片主题来看，以寻父、寻根和治愈为主。治愈身体的疾病，治愈心灵的疾病，治愈这片大陆的创痛，同时寻找“我是谁”的答案。寻根，找寻拉丁美洲的过去、现在和未来，是血脉寻根、文化寻根和精神寻根，通过旅程，摆脱孤独与迷失，解除魔咒，走出迷宫，找到那种一体感，统一感，拉丁美洲乃至整个人类同呼吸共命运的一体感。
行旅片中的旅程是人生旅程的缩影，是身体从生到死、从少到老、从新鲜到衰败的过程，也是心灵成长进化的过程，从幼稚到成熟，从狭隘到包容，从软弱到勇敢，从个人得失到民族忧患。行旅片中的旅程带给主人公极大的成长，旅程越长，转变越大，《摩托日记》中的主人公切·格瓦拉在旅程中从一个多情的大学生成长为一名勇敢无畏的革命者；《旅行》中的主人公马丁从一个17岁的任性高中生成长为一个不再需要父亲的男人，他不仅完成了自己的“成人式”，还在照顾那个小男孩时让自己成了父亲；《中央车站》两位主人公在结尾时虽然没有找到父亲，但是都找回了父亲的爱，也找到了彼此的爱，成为彼此生命荒漠中的绿洲；《蛇之拥抱》的结尾，白人和印第安人都治愈了自己的心病和身病。在旅程中，我们不仅看到一个统一的大陆，还发现了全新的“美洲人”，携带着白人、黑人、印第安人和阿拉伯人的血脉，接受美洲的所有历史，拥抱这片满目疮痍的大地，在发展的剧痛中诞生的“新的美洲人”。1889年，古巴革命者何塞·马蒂在他的文章《美洲，我们的母亲》中就提出了“新的美洲人”的概念：“我们将所有的毒液变成了琼浆！在遭受了那么多反对和不幸之后，一个最成熟、最慷慨、最坚定的人民诞生了！我们曾处在最底层，现在开始变成了熔炉。我们在灾难中新生。我们砸碎了阿尔瓦拉多的长矛，修起了铁路。我们在原来焚烧异教徒的广场上建起了图书馆，在原来宗教裁判所的旧址建起了学校……我们忙于清除父母传给我们的血液中的杂质。那些不道德的宗教使驻地只留下了颓垣断壁，猫头鹰探头张望，蜥蜴忧伤地爬来爬去。新的美洲人在冷漠的种族、修道院的废墟和野蛮人的马匹中开辟了一条道路……”[4]
拉美电影的地理空间感体现了拉美人对这片大陆的直观感受。经过5个多世纪的血脉与文化的融合，白人、黑人、印第安人，以及他们的后代已经成为超越民族和国境线的“美洲的子民”。他们用自己的身体感受大地的脉动，用自己的脚步丈量美洲的尺度。在最深切的孤独中，发现所有人类之间神秘、紧密的联结，当切·格瓦拉面对那个濒死的老妇人、当马丁面对昔日神庙里被强奸的印第安女孩、当朵拉与约书亚穿行在疯狂祈祷的信众中、当库拉美卡德面对修道院里吃人的一幕，这是神灵的舞台，也是魔鬼的“环形废墟”，是大地之上永不谢幕的戏剧。
二、开阔的地理、开放的空间
拉美电影的地理空间非常开阔。《旅行》中的主人公马丁从拉美最南部的火丁岛出发，穿越整个拉丁美洲，到达墨西哥东北部的特奥蒂瓦坎遗址，行程是11 858公里；《摩托日记》里的主人公从阿根廷首都布宜诺斯艾利斯出发，最后抵达古巴，行程是12 425公里；《风的旅程》虽然只是两人一驴在大地上行走，但是地貌非常丰富，从种着各种作物的田地，到高山、沙漠、湖泊、河流、大海和城镇。
开阔的地理首先在于影片中令人叹为观止的大自然。在电影中，自然是真、善、美的统一，是美德的象征，善良的标志。人物投入一片大自然，放下在人群中的伪装与面具，从社会人回归到自然人。悠扬的曲调、未知的远方、有惊无险的经历，这是行旅片最迷人之处。然而完全没有人为痕迹的大自然，几乎是不存在的。人眼无法得见的，等于不存在，我们得以看到的，由一架照相机或者摄影机拍摄下来，带到我们眼前，就有了人的气息，这片自然从而就成为人类社会空间和文化的一部分。问题在于，人类总是不满足于眼前的空间，急于突破空间的局限性，在地球和宇宙的各个角落，打上自己的印迹。无法留住时间，就在空间上大做文章，也许这就是旅行原初的冲动。影片《摩托日记》进行到第5分钟时，切·格瓦拉和他的朋友上路了，眼前是无穷的大自然和美景。我们陶醉于看着人物穿行在美景之中，智利的齐齐瓦湖，安第斯山的漫天飞雪，秘鲁的高山梯田，亚马孙河上的日落。开始他们是探索美景与美女的观光客，尽管他们看起来非常狼狈和拮据，但是在20世纪50年代初的拉美，能够拿出大块的时间和少量金钱用来旅行是相当奢侈的。很显然，他们是阿根廷中产阶级白人，无论是种族还是阶层上，都有天然的优越感，又受过高等教育，有着可预见的平稳未来。人物所属阶层与他们占有的空间是成正比的。齐齐娜的家有如皇宫，教授、农场主都有着自己的私人领地，不容他人染指。欧洲人来到美洲的时候，美洲土著几乎是共享一切的，他们在这片土地上出生成长，没有私人财产和领地的概念。白人为了将这片无主之地据为己有，开始了奴役、屠杀、灭绝的过程，土地迅速被占领、瓜分。我们可以看到影片中的有产阶层，都非常自私、戒备而吝啬，他们紧紧抓住、守住自己已有的那些东西，连暂时的分享，比如给过路人提供一夜的住宿都不愿意。脖子上长肿瘤的男人、让他们与工人住在一起的农场主、矿场里的工头等，没有一个人愿意向两个过路的年轻人伸出援助之手。最夸张的莫过于切·格瓦拉在女友齐齐娜家的遭遇，齐齐娜家是富豪阶层，她家在海边的豪华别墅有如茵的草地、数不清的房间和宫殿一般的宴会厅，但是他们却不愿意给切·格瓦拉和他的朋友提供一间房子休息，而是让他们住在帐篷里。当然，切·格瓦拉在旅途中遇到的更多的是无产者和底层人民——农民、濒死的病人、在自己的土地上一无所有的印第安人、被迫害的共产党矿工、热情的消防队员、麻风病人（黑人居多）等，或者说切·格瓦拉有意地将自己的目光更多地投向了这些人，他们是友好而大度的。占有越多，越是贪婪和不足；而越是一无所有，却越是慷慨无私。这似乎为切·格瓦拉日后当上古巴领导人后，狂热地将私人财产国有化找到了原因。在沙漠的黑夜里，他们遇到了那对共产党员夫妇，切·格瓦拉度过了地球上最寒冷的黑夜，沙漠、黑夜、寒冷，正是切·格瓦拉眼中无产者的生存状况，切·格瓦拉从一个大学生对世界的模糊想象中清醒了，他坐在印加文明的遗址——马丘比丘遗址上，苦思冥想。这座建在海拔2350米山脊上被热带丛林包围的城市遗址，是在哥伦布来到美洲之前建立的，这座城市和印加文明的毁灭，正是白人对本土文明毁灭的证据。遗址是空间，也是时间，是历史，也是现实，在这里切·格瓦拉不再是一个好奇的游客，天真的观光者。在这里，他与他的朋友第一次谈到了革命，他说的第一句话是：我们没有武器。之前，他与其他人物之间的关系是以手持摄影和正反打镜头来界定的，他是观察者，置身事外。在这里，坐在马丘比丘遗址上，他认真地思考着一切，他由局外人变身为一个局内人，大全景里，他与环境融为一体。
《摩托日记》以影像定义了“我们”与“他们”，“我们”是有产者和白人，而“他们”是那些黑白影像中萦绕不去的面孔：年轻的印第安农民和他的父亲，矿山上的一群矿工，街道边的一个老女人，他们是在亚马孙河上轮船后面跟随的简陋的小破船上的拥挤人群，他们是亚马孙河对岸隔离病区的麻风病人，他们以动态的黑白照片的方式出现，在影片中一共出现三次，揭示切·格瓦拉对这些素不相识的人的牵挂。在“我们”与“他们”之间存在着一条比亚马孙河还要宽广的鸿沟，这是阶层与种族的巨大的鸿沟。在“我们”与“他们”之间永远隔着一些东西，手套、一根绳子、河流，还有更多的是看不见的东西。跨越鸿沟，是在意念中完成的，现实中就是游过亚马孙河——世界上流量最大、流域最广的河流，他已经做出了选择——成为“他们”。并非是为了“他们”，拯救“他们”，而是首先成为“他们”。成为一个革命者，为了爱，而不是恨，去战斗。在这个过程中，他战胜了自己的恐惧和哮喘病。
《摩托日记》里的旅行也是重新发现自己的旅程。我是谁，我的使命是什么？可以看出，切·格瓦拉之前的志向是做一名医生，医治人们身体上的疾病。但是，在旅程中，他逐渐感觉到医学的无用。面对那个老女人，他无能为力。他可以治愈麻风病院里的病人，可是他们出院后，依然贫穷、无家可归。他对这些“最远只能看到明天的人”产生了巨大的同情。他不仅开始思考自己的前途和使命，也开始思考拉丁美洲的历史和明天。对切·格瓦拉来说，旅行的另一个意义在于经历饥饿、病痛、无家可归，他才能生发出对饥饿、病痛、无家可归的人们真正的同情。他逐渐具备了一个革命者的重要特质，那就是：爱上那些与自己没有关系的陌生人，与弱者和无产者同呼吸共命运。如同尼加拉瓜桑地诺民族解放阵线全国领导委员会成员托马斯·博尔赫所说：“一个人的目光里和手心里如果没有温柔，一个人如果不爱穷人和孩子们，他是不可能成为革命者的”，“爱穷人就是爱上帝”[5]。
不同于游客，旅行目的是风景与美食、艳遇与奇遇，公路片的主人公行走在开阔与开放的空间中，探索的是未知的世界，陌生的土地，用对无限的空间的探索来延伸自己有限的生命时间。除此之外，还有在路途中遇见未知的自己。走出自己原有的生活轨道和生存空间，如同风景画中的人物打破风景画的边框，穿越现实与梦境的交叉地带，寻找属于自己的真实世界。悬挂在梦境边缘的那滴泪终于在陌生城市的黎明时分落下。在旅程的尽头，找到失散多年的另一个自己。
他们用自己的眼睛看到了大地上的事情。行万里路，就如同读万卷书，这时的世界就是一本摊开的书，行走的身体就是阅读的眼睛，行走者用自己的脚步和背景在路上又写下自己的故事。旅行，就是以某种方式宣告对未知和更大空间的占有。是对原来世界的逃避，也是对未知世界的冒险。《电影、阿司匹林和秃鹰》的时空设定在1942年的巴西，主人公是一个德国人，他为了逃避战争，来到了巴西，开着一辆卡车，行进在巴西的土地上。他逃开了战争与纳粹主义，却遇上了另一种挑战——毒蛇、干旱、饥饿、孤独。电影打动心灵，阿司匹林治疗身体，秃鹰则是生活在南美安第斯山区悬崖绝壁上的一种大型猛禽。当年，哥伦布离开欧洲向西行驶，寻找传说中的黄金之国，未尝不是一种逃避。曾经，欧洲人为了逃离故土去往美洲似乎已经成为一种习惯。逃避主义可以说是人类文化的一个密码。人类沉浸在逃避之中，却用恐惧制造出比自己原本要逃避的东西更可怕的东西。
自然、风景、道路，有着强大的治愈功能，治愈身体，安放灵魂，给人能量和诗歌。《风的旅程》中一老一少两个男人在风景里行走，他们走过了向日葵园、玉米地、沙漠、雪山、河流、大海，每一次当琴师奄奄一息，生无所恋，他的身体和灵魂都在大自然得到治愈。琴师的手风琴被抢走了，他倒在旷野中，男孩找到了他，救了他，他们来到了高山上的白色巨大岩石上，那里的人们穿着白色的衣服，住在白色的房子里，他们是与自然融为一体的原住民，神仙一样住在山谷中的居民。风的声音继续着，琴师躺着一动不动，印第安人告诉男孩：“你爸爸没有死，但他不想活了。”没有了手风琴，他宁愿死去。当男孩夺回了手风琴，回到雪山上，这时，一个土著男人在吹笛，笛声加上雪山，如同天堂，被白布包着的琴师醒了，白色的风暴吹向躺在地上的琴师和男孩，琴师拿起手风琴开始与笛子合奏，两个人在高山大雾中都得到重生。沙漠里，当琴师再次晕倒，他们来到白色沙子做成的天堂一样的地方，一些人在沙子上劳作。男孩背着琴师从远方来，穿着彩衣的黑人们向他们跑去，琴师再次得救了。这两段都异常安静，几乎只有风的声音，救了琴师的人们仿佛是自然的一部分，如同大地上安静生长的植物，护佑着心灵干枯的人们。除了自然风景，人世的风景也一样精彩：他们还看到两个男人在长桥上决斗，其中一个倒在被染红的湖水中死去；还看到一群黑人在参天大树下打手鼓，他们用蜥蜴的血给鼓手洗礼。这一旅程的目的是归还手风琴，归还东西只有两种可能：借的或者偷的。这归还手风琴的旅程，是还债、救赎和寻父的旅程。影片中不绝于耳的风声，就好像世界是一部巨大的手风琴，当风吹过万物，发出美妙的旋律；人物的身体也是一部手风琴，情感就是风，没有情感时，手风琴就死去了。
在电影中，面孔是另一种风景。每一张面孔就是一个世界，面孔的背后，是故事和人生。行旅片中每一张陌生人的面孔，都是一扇通向真实世界的窗户，这些一闪而过的面孔，开拓了已知和未知之间巨大的空间。每部行旅片中都有无数这样的面孔。
导演沃尔特·塞勒斯坦言在影片《中央车站》中他所传承的正是意大利新现实主义的血脉。影片的许多场景，摄影机都被隐藏了起来，抓拍、偷拍了许多真实生动的面孔。在拍摄演员的表演的时候，演员也常常不知道摄影机放在哪里，他们只负责表演。影片具有纪录片一样的现实主义美感——在影片拍摄的那一天的车站、人流和一些面孔被永远地记录和保存了下来，这些部分是不能被制造、被重演的。在中央车站，当朵拉为人们写信的时候，一张张面孔悬在朵拉的对面，说出自己的故事与情感；当约书亚的母亲死去以后，约书亚一个人流落在车站，又是一组偷拍的面孔特写，暗示车站空间隐藏着的危险和人们不自觉的疲倦哀伤。约书亚与朵拉坐在长椅上，人流和面孔不停地在他们身边经过；当他们来到邦吉苏小镇，整个小镇上的人们都接受导演的邀请，走到街上来扮演自己。在这里，朵拉又开始写信，又有一些面孔坐到她的面前，诉说爱与牵挂。其中有一个老者，在镜头面前说着自己离家多年未归的儿子，这部电影在巴西上映后，老人的儿子看到了电影里的父亲，于是回到家乡看望父亲。邦吉苏寻父不遇后，他们回到小镇，夜晚，镇上有一场圣大的天主教宗教仪式，人们举着蜡烛，狂热地祈祷，朵拉在人群中寻找着约书亚，这里我们再次看到了无数的巴西面孔，这些人和他们的朝拜与祈祷也都是真实的，仪式也是真实的，除了两个演员，其他人并没有在表演，包括朵拉昏倒的奇迹屋和奇迹屋中的一切。在这一幕中，朵拉与约书亚的关系发生了转折性改变。朵拉晕倒在奇迹屋里，而奇迹就在这里发生了，清晨时，朵拉像一个小女孩，约书亚成为一个照顾她的“男人”。
影片的地理与人物的心理之间有严格的对应关系。朵拉与约书亚坐在卡车司机的驾驶室里，外面，干旱的土地，逃亡的人群，与他们擦肩而过。这一幕正是朵拉在卡车上看到的。朵拉对卡车司机产生了爱的冲动，路上的人们对土地与食物的饥渴，如同朵拉对爱的饥渴，也反衬了驾驶室里这一刻的温馨。卡车司机走后，他们上了一辆敞篷车。唱歌的黑人女性，唱着《灯神之歌》，她们唱出了朵拉的悲伤，朵拉的心如同在黑暗中一样，需要光明。车上的人也都是本地人，这些面孔和土地融为一体。
“人群中这些面孔幽灵一般显现，湿漉漉的黑色枝条上的许多花瓣。”[6]这些面孔揭示着旅程的意义，生命的目的。《摩托日记》中同样的大量陌生人的脸，手持摄影在剪辑时难免有破碎感而无规则，而这种感觉正是主人公对美洲的感觉：破碎、伤痕累累、无秩序，在铁幕与强权笼罩之下的绝望和无助。这些面孔被处理成黑白色调的闪回段落，分别在影片一小时零八分、一小时十三分和影片的最后，他们是智利矿工们的面孔、菜市场里的面孔，秘鲁田间和街边印第安人的面孔、破旧小船上的人们、亚马孙河边上麻风病人的面孔、黑夜沙漠上那个共产党员的面孔。这些面孔如刀刻在切·格瓦拉的心上，指示了主人公的内心感受，在看到的一刹那，已经变成永不磨灭的记忆，是他从医者转变为革命者的动力，他决心以革命的方式为拉丁美洲做一个大手术，一个让这片大陆脱胎换骨的手术。在影片第51分钟时，他失去了和豪门女友齐齐娜的爱情，接下来，他发展出一份更加宽广的、深厚的、牢固的爱情，那就是与拉丁美洲大陆，以及这片大陆上这些孤苦无告的陌生人的爱情。《蛇之拥抱》里，修道院里的那些目光与面孔，暗示这些没有爱只有形式的宗教，才是真正的毒蛇；《风的旅程》中手风琴比赛中，那些观众与赛手的面孔，桥上决斗时观众与决斗者的脸，路途中一再救了琴师的土著人的温和善良的脸，这些面孔在风中一动不动，看到需要帮助者就立即飞奔过去。这些面孔让电影充满了温情和诗意，是能够洗尽欲望和痛苦的晶莹泪滴。
岩石般的面孔、干燥与布满皱纹的面孔、伤心与绝望的面孔、印着诗歌写着历史的面孔，同样是电影里的美妙的风景，和独一无二的景观，是对无名者、普通人、劳动者的深情颂歌，也是写给拉美大地的情书。
三、真实的空间密度
郭少棠在《旅行：跨文化想像》中将旅行分为旅游、行游、神游三种，旅游指的是以观光、猎奇、寻异为目的旅行；行游则有着更大的时空跨度，更深层多元的目的；神游则是精神的漫游，意识在时空中的自由穿梭。[7]
行旅片中，主人公的旅行，更多的是行游，这些影片大多选择在真实的地理空间进行拍摄，而不是一个虚构的空间或场景；大多在拉美本土拍摄，而不是异国乡他。好莱坞电影自20世纪中叶以来，空间已经从地球扩展到太空，从本土转向世界各地，从真实空间转向虚拟空间，从空间中的三维旅行转向时间的多维度纵横穿越。从这个角度来说，拉丁美洲电影的空间表现是逆世界潮流而行的，它是立足于真实、本土、当下，纪录式的现实空间，浓郁的恋地情结，强烈的本土特色，让拉美电影在孤立与孤独中沉默前行。
《摩托日记》里故事发生的时间是在1952年，这与影片拍摄的时间相差了半个多世纪。影片中的城市、田野、山川、河流，都是真实的。也就是说时间是虚拟的，空间却是真实的。故事的时空里，23岁的切·格瓦拉行走在美洲大地上；影片的另一重时空里，巴西导演塞勒斯和他的剧组行走在2003年的美洲大地上。这是美洲之上对美洲的寻找。为了拍摄，摄制组做了许多的前期准备，用了两年的时间重走了当年的路：阿根廷、智利、秘鲁、古巴。在这段旅程中，摄制组一再与格瓦拉的家人面对面交流，并在哈瓦那见到了仍然健在的80多岁的艾伯特——《摩托日记》中另一个主人公的原型。这部影片的剧组人员来自拉丁美洲各个地区，完成这部影片的拍摄也用了与格瓦拉完成当年旅途一样的9个月时间，取景地超过30处，包括气温零下几十摄氏度的安第斯山脉和超过45摄氏度的亚马孙河地带，以及格瓦拉当年呆了3个星期的麻风病院。摄影师在拍摄过程中尽量采取一种简单直接的影像语言，大部分时间他们的思路都是跟着一路上的所见所闻，而并没有按照既定的拍摄计划来进行。人们常常悉数西班牙人对印第安人的种种暴行，但是我们应当看到，在去往美洲的西班牙人中，揭露真相、反对暴行的人和行动一直都存在。比如16世纪在美洲传教的西班牙多明我教会教士巴托洛梅·德拉斯·卡萨斯（Bartolomé de las Casas），他的书《西印度毁灭述略》很晚才得以公开发行，从书中我们可以看到，殖民者们一边对印第安人实行种族灭绝，一边用一套冠冕堂皇的说辞在掩盖真相和目的。所以，真相，不加判断的真相，是通向真理和自由的必经之路。而揭露真相、直面真相的人，是真正的革命者。明白了这一点，就能明白《摩托日记》这部电影为什么选择这种方式来为一个革命者书写传记。一个革命者不仅仅是拿起枪反对强权的斗士，首先是一个勇于发现真相、面对真相、接受真相的人，最后，才是采取手段改变现状的勇士。这真相，不仅仅是世界的真相，更是关于自我的真相。
切·格瓦拉（1928～1967）曾于1950～1953年间三次游历拉丁美洲。影片中呈现的这一次是路途最远，时间最长的一次。他和他的朋友于1951年12月29日从阿根廷布宜诺斯艾利斯出发，1952年9月返回。因此，《摩托日记》除了是一部公路片之外，还是一部传记片。他讲的是青年时代的切·格瓦拉游历拉丁美洲的经历。为何要选择切·格瓦拉的这一段人生来进行呈现呢？切·格瓦拉是一个非常有争议性的人物，他于1967年在玻利维亚被秘密杀害后，在人们的心目中，就一直是一个伟大的战士、曾经的古巴领导人、在战斗中牺牲的革命者。但是后来，人们逐渐发现切·格瓦拉的另一面：冷酷无情，杀人成性。因此想要客观而理性地呈现切·格瓦拉的一生几乎是不可能的。唯一能够确定的是，切·格瓦拉的这次历时9个月的拉丁美洲之行，直接而必然地导致了他日后成为革命者这一选择。切·格瓦拉在日记中写道：“写下这些日记的人，在重新踏上阿根廷的土地时，就已经离我们而去了。我，已经不再是当年的那个我。在‘大写的美洲’之上的漂泊之旅改变了我，其改变之深远远超乎我的想像。”[8]所以导演非常巧妙地选择了切·格瓦拉的这一段经历和旅程，重现半个世纪以来的拉丁美洲，和青年时代的切·格瓦拉。我们可以把电影中的青年人，看作是任何一个青年人，他是谁并不重要，他经历了什么才更重要。重要的并非如何成为革命者，而是认识到革命者身上的闪光点与卓越品质。
拉丁美洲，作为一个正在形成和结晶中的大陆，不仅瞬息万变，而且千变万化，包罗万象，地理的丰富性为电影空间的丰富提供了无限的可能性，所以拉美的行旅电影讲述的都是这片大陆上的一切，实景拍摄，专注当下，人物即使暂时离开，也是为了归来，即使身在异国，也是心念故土。正如巴西导演沃尔特·塞勒斯所说：我不认为我知道拉丁美洲是什么，但是我认为我们可以试着去寻找它，寻找它的反射与回声……我来自于一个正形成中的国家和大陆，我们的文化非常年轻，一切正在结晶当中。（I don't think we can say what the Latin American identity is， but I think we can try to look for it， and look for the reverberations from it.……I come from a country and also a continent whose identity is in the making.We're a very young culture， and I think that things are not yet crystallised.）[9]这正是这片大陆的迷人之处和令人迷茫之处。这片大陆遗失在时间的怪圈里，历史不断被遗忘，又一再重演，像一个无法冲破的魔咒。行旅片的主人公们试图在空间中寻找解开魔咒的密码。如同《百年孤独》里隐藏在大陆深处的小镇马孔多一样，一场大雨过后，香蕉工人的大屠杀已经被遗忘得一干二净。无法找回失去的时间和历史，就只能通过在空间的流浪，去触摸时间的遗迹。当《旅行》的主人公马丁和《摩托日记》的主人公切·格瓦拉站在马丘比丘遗址之上，奔涌而来的时间的狂流洗涮着他们古老而又崭新的灵魂。银幕上，空间、建筑、遗址，都是真实的，它也让我们感到历史的真实，时间的真实。影片《弗里达》拍摄了墨西哥女画家弗里达的一生。影片中弗里达曾经到过美国纽约和法国巴黎，我们看到，影片55分17秒到71分53秒这部分是纽约，97分30秒到99分52秒这部分是在巴黎，很显然，这两个空间并不是在真实的纽约和巴黎，只是动画、明信片、邮票和当地元素的夸张拼贴。也就是说，弗里达从未真正离开过墨西哥，她的心她的爱她的画，一直都属于墨西哥和拉丁美洲。
电影的时间停留在拍摄时的当下。历史剧让我们仿佛穿越了时空，但其实，我们感受到的时间永远是影片拍摄时记录下来的一段段时间的吉光片羽。电影《国王与电影》讲述一个导演想要拍摄一部关于19世纪中期阿劳坎卡尼亚和巴塔哥尼亚王国奥雷利耶-安托万·德·图龙的电影，他带领剧组来到了巴塔哥尼亚荒原中，逐渐陷入与国王奥雷利耶-安托万·德·图龙一样的绝境，戏里戏外他都扮演着国王，最后还如国王一样也被捕了。同一片土地上，同样的事情一再重演着。没有钱，没有人，没有道具，一个人，一片土地，一个梦想，这就是最真实的巴塔哥尼亚这个空间的故事，它承载着一代又一代人、一个又一个人的生命历程。
大地如同一张画布，人类在其上任意作画。在同一片领土上我们看到不同的国度，界线是在心里，而不是地面上。拉丁美洲最有标志性的地理坐标就是安第斯山和亚马孙河，《摩托日记》中我们看到安第斯山的暴风雪中，仍然有一条宽广的大路。道路是人类行走留下的痕迹，也是征服世界的通道，在亚马孙河与丛林中，也充满了人类的痕迹，处处是被人类改造过的文化景观，而垦荒、开矿、建造城市，在大地之上留下了永久的、深深的巨大伤口。这些影片也在思考着人类与自然的关系，大地上的行走与流浪，是无家可归的离开，也是无处可逃的归去，是对真实的逃避，也是对现状的接受与面对。
行旅片，不仅是主人公人生中的一段旅程，而且也象征着人生的旅程。当我们降生于人世，就开启了一段未知的人生之旅，文化制造意义，填满人生的虚无，教育建立目标，加重存在的真实感，文化建构意义的重要手段就是采用故事、传奇、童话和神话。行旅片中虚无的寻觅，缥缈的目的地，不仅仅是说服人们上路的叙事推动力，也是用故事和传奇建构一种属于自己的文化。