困驻于琥珀之中的昆虫：《口哨人生》《国王与电影》《潘神的迷宫》里的蒙太奇空间
一、玻璃眼与梦魇 儿童与成人，现实与童话，魔幻现实主义意味着用两只不同的眼睛看同一个世界。一半沉醉，一半清醒；一半是梦魇，一半是真实；一半如天堂，一半似地狱。阿斯图里亚斯在小说《总统先生》中写道：“我是极乐鸟的苹果和玫瑰。我就是生活。我是玫瑰，我是苹果！我给大家一双眼睛，一只是玻璃的，一只是真的。用玻璃眼睛看到的是梦魇，用真眼看到的才是真实。……我是一切真实事物的谎言，一切虚构的真实！”魔幻现实主义有透视的功能，不满足于表面的真实，试图聚焦内在的真相，心理的真实。魔幻主要表达对现实的拒绝与接受、内心的恐惧与渴望。面对无处不在的恶、无力反抗的罪、一再轮回的悲剧、倒行逆施的暴君、生生世世的迷失、人性的丛林、心灵的谜境，悲苦无告的人们也许只能用一种戏谑的、荒诞的、夸张的、隐喻的方式，面对它、接受它、拥抱它、甚至热爱它。魔幻现实主义看似是一种逃避，实则是一种勇敢。心跳如鼓声阵阵、鲜血如江河滔滔、身体如青山郁郁。刀枪之下，死亡降临，鲜血如注。面对枪口，还能做什么呢？只能用这些已经冰冷的身体做成栩栩如生的雕塑；只能蘸着这鲜血，画一幅美艳的图画；只能和着已经遗失的心跳声，打起手鼓，跳一曲探戈。这就是魔幻现实主义的精神，如同“困驻于琥珀中的昆虫”，既然无力逃脱，索性停下来欣赏自己濒死的美丽和偶然的永恒。这也是摄影的精神，电影的精神：无意对抗死亡，只求留驻生命影像。魔幻现实主义是长长的回声，回应的是已经喑哑的印第安文明的不死之声，在历史的酷刑中飘扬的黑人歌声，手握十字架与鲜花的人们的叹息之声。
“时间就像飞扬的尘土，生命就是灼热的火焰。”梦魇创造壮丽，从而将自己从可怕的现实中解放出来。魔幻现实主义不断地创造着全新的电影语言，这是海与风的语言，是一万九千种掠过海面的风的语言。[15]
二、吉尔莫·德尔·托罗电影的儿童视角与黑色童话
吉尔莫·德尔·托罗（1964～）是一位墨西哥导演，从2002年开始同时在美国和墨西哥拍电影。这里主要探讨他在墨西哥拍摄的作品《魔鬼银爪》（1993）、《鬼童院》（2001）、《潘神的迷宫》（2006），这些电影都采用儿童视角，鬼魂与精灵出没、现实与想象难辨的故事空间，让吉尔莫的影片成为诡异与血腥共存、邪恶与高雅同在的黑色童话。
吉尔莫·德尔·托罗的影片《鬼童院》《潘神的迷宫》其实都在讲战争的残暴、成人的嗜血与贪婪和对儿童的杀害。影片中，一方面通过儿童的视角，看到了战争时期的现实生活；另一方面，也看到了不为人知的世界，被隐藏的真相，被掩盖的秘密。我们看到地狱，也看到了天国，以及通往天国的道路。《鬼童院》的主角是一个小男孩，跟随他，我们来到了西班牙内战时期的一座孤儿院，孤儿院表面看上去一切正常，但是那个头上冒血的小男孩的幽灵揭示出曾经发生和将要发生的一切，贪婪和仇恨是战争的根源，也造成了这个世界的毁灭与坍塌。
《潘神的迷宫》将时空设置在1944年西班牙内战结束后的北部丛林中的一座磨坊里。1944年，不仅西班牙处在战争的余音中，整个地球仍笼罩在第二次世界大战的炮火中。
图2-1 《潘神的迷宫》海报
在1936～1939年西班牙内战中，飞机、坦克对不设防城市进行大规模轰炸，对垒双方虐杀战俘，就连普通民众也因信仰不同自相残杀。更具有讽刺意义的是，虽然二战的结局是同盟国胜利了。但是，在西班牙，却是由纳粹支持的弗朗哥国民军取得了胜利，并由此开始了长达35年的军事独裁。在这样的环境里，儿童不可能幸免于难，他们是首当其冲的受害者，没有纯真，没有童年，没有童话，目光所及都是血淋淋的现实。影片将视角定位在一个12岁的小女孩奥菲利娅的身上，她眼中的真实世界是衰弱而即将临产的母亲，冰冷残忍的继父，司空见惯的战争、鲜血、死亡，在这个世界里，她完全无能为力。所以她一再地逃到幻想的世界里去。童话成为她的避难所。在童话的世界里，她是迷失在人间的地下王国公主，她拥有魔力——让无字的书显影、用粉笔为自己开启一扇门、让无花果树起死回生，她智慧而又勇敢，战胜了巨蟾、魔王和自己的欲望，终于回到了地下王国。童话（幻想）的世界平衡了现实的残酷、冰冷，如同卖火柴的小女孩手中的火柴一样，照亮世界的黑暗，带来光明和温暖，甚至在小女孩死亡的那一刹那，将她带到了“天堂”。
儿童的视角使得影片更容易在两个时空之间进行转换。儿童视觉心理学里有一个词叫外貌感知（Physiognomic Seeing），指的是儿童对物体和人的一种感知，似乎它们拥有情绪和情感。儿童将世界上所有的事物都看作是有生命、有情绪和有情感的，并且会将自己的情绪、情感转移到事物身上。对于奥菲利娅来说，竹节虫与精灵，父亲与沉睡魔王，迷宫与地下王国，是相似而同一的。相比于现实世界，她更愿意待在童话王国里。每一次，事实变得难以接受，她便奔向魔幻世界的大门——迷宫。她第一次进迷宫是刚刚来到继父驻军的磨坊时，继父严苛冰冷，奥菲利娅拿着童话书，来到了迷宫；第二次是继父到山上去围剿游击队，奥菲利娅则出发执行潘神给她的第一个任务，在由树隔开的无痕蒙太奇中，他们一同走向山林，奥菲利娅在树洞里拿到了巨蟾胃里的金钥匙；第三次是母亲病重，默西迪丝和医生到山上治疗伤员；奥菲利娅则来到沉睡魔王的宫殿里拿到了尖刀；第四次是母亲死了，奥菲利娅抱着弟弟来到了迷宫，继父也赶到了这里，真实时空和童话时空在迷宫中交汇在一起，继父杀死了奥菲利娅，她的血开启了迷宫中地下王国的大门。迷宫是魔幻空间的入口，这似乎是一种逃避，但是幻想世界同样有可怕的怪兽和魔王，同样需要勇敢和力量，这是战争中儿童的黑色童话。
我们对于“人”的定义一直在改变。5个多世纪以前，为什么手举十字架的西班牙人来到美洲后，变成了杀人狂魔，对当地印第安人大行杀戮、强奸、奴役、驱赶，最后欧洲人占领了4倍于欧洲面积的美洲，一个很重要的原因恐怕是，公元711年，阿拉伯人占领了伊比利亚半岛，开始了对西班牙将近7个多世纪的统治，战争也进行了7个多世纪，一直到1492年，西班牙才光复统一。正好在这一年，哥伦布发现了新大陆。7个多世纪中，战争逻辑——强者生存、弱者灭亡，已经成了西班牙人血液中的一部分。奥菲利娅的继父上尉就是那种典型的在战争中成长起来的人，他的父亲死于战争，他本人也成为战争机器的一部分，他的生活与作息如机器般精准，他不接受任何人对他说不，磨坊和他的军队就是他统治的王国。他厌恶丛林，因为他无法统治树木花草、游击队。在继父的王国里，奥菲利娅无处可逃。她只能一次次逃向她的魔幻王国，在那里，她是公主，她强大、富于行动力，而死亡、谎言、战争，都不存在。面对巨蟾、沉睡魔王，她都可以轻而易举地获胜。奥菲利娅完成了三个任务，克服了自己的恐惧、贪婪、欲望。她并不是用不择手段的方式来完成的，在这个过程中，她没有伤害任何人，包括沉睡魔王，她手里拿着尖刀，却没有刺向任何人，只是迅速逃离了现场。当法翁让她用无辜人的血开启地下王国大门回家之路时，她拒绝了。无论对方是谁，无论面对多大的诱惑，不丧失自己的意志，不停止反抗，这就是12岁的小女孩奥菲利娅。
这也是为什么当奥菲利娅越来越多地奔向魔幻世界时，真实世界的主角逐渐转换成了潜伏在上尉身边的女游击队员默西迪斯，她和奥菲利娅经历着相似的冒险：钥匙、尖刀、被捕、逃走。在奥菲利娅的母亲死后，她成了奥菲利娅的母亲，她安抚着逐渐冰冷的奥菲利娅的身体，她拥抱着那个新生儿。这个新生儿象征着战争过后的西班牙，他身上同时流着善良的母亲与邪恶的父亲的血液，他将在正义的人们的呵护中长大。
影片用这种方式表达了对战争、法西斯的强烈批判。影片开始的时候与爱丽丝梦游仙境非常相似：通过一个树洞，进入到一个幻想的世界中。所不同的是，爱丽丝所处的真实世界是和平而美好的，爱丽丝只需要睁开眼睛，就回到了真实的世界。而奥菲利娅选择留在幻想的世界里，事实上，她也回不去了，真实的世界里，她被继父杀害了。真实的世界的黑暗和血腥，一次次落在无辜的人身上。凶手就是身穿军装手握武器的继父和他代表的法西斯主义。如同导演所说：“法西斯主义代表着最极端的恐怖，从这个方向入手，就能够讲述一个面向成年人的童话故事，因为法西斯主义扼杀了人们的纯真和童年。”如此残酷的结尾证明影片是反童话的，因为童话的作用是让孩子永远保持着纯洁珍爱之心，让他们的眼睛更加明亮热切，在夏日午后做一个完完整整的梦，并将自己在梦中的纯洁烦恼讲给一个人听。童话里正义总是能战胜邪恶，主人公总是能过上幸福的生活，在童话故事里，魔力可以起死回生，化腐朽为神奇。但是在《潘神的迷宫》里，魔力对现实世界无能为力，魔幻故事也许可以慰藉心灵，但不足以改变现实的轨迹。这黑色童话是现实社会的一面清晰的镜子，让我们更清晰地照见人类自己的模样，其最终目的是反战、反法西斯，释放人类潜意识中的恐惧与贪婪，勇敢地对强权说“不”。
三、蒙太奇与魔幻时空
蒙太奇是魔幻现实主义中最常用的电影语言。
表面上看，影片讲了两个故事，一个是12岁的小女孩跟着母亲搬到继父的家的故事，母亲早产死去，小女孩被继父杀死；另一个故事在魔幻的世界里，12岁的小女孩，通过自己的勇敢、智慧、反抗，终于重回地下王国，见到父亲和母亲，成为地下王国的统治者；影片不断地在这两个时空之间通过蒙太奇的方式来回切换。这似乎是两个完全不同的故事，但是，蒙太奇不断地将两个时空交织在一起，互相对比、互相阐释、互相补充、互相影响，我们逐渐明白这其实是一个故事。
图2-2 《潘神的迷宫》剧照
影片中出现的第一个现实世界与魔幻世界的蒙太奇是在影片的开头，将死的奥菲利娅满身血迹躺在迷宫里，然后画面转到了地下王国，这时一个成熟、有力的男人声音在讲述一个童话故事：“很久很久以前，有一个地下王国，那里不存在谎言欺骗，也没有痛苦。王国里住着一位公主，一直向往着人类世界，她梦想着蓝天、微风以及阳光。有一天，公主躲过守卫，跑出了王国。但地面上刺眼的阳光灼瞎了她的眼睛，抹去了她的记忆。”这时镜头从地下王国慢慢上升，到达洞口后是一片刺目的白色，然后，就是战争之后的人类世界和废墟。画外音继续着：“她忘却了自己是谁，来自何方，她的肉体遭受着寒冷、疾病以及痛苦的折磨，最终生命逝去。但是，她的父亲，地下王国的国王，始终坚信公主的灵魂，会托付于另一个躯体，在某时某地回归地下王国。”这时，镜头从废墟中的骷髅叠画到载着奥菲利娅的黑色汽车。画外音继续：“他会一直等待她，直至生命枯竭，直到世界消亡。”然后我们看到了手里拿着童话书的奥菲利娅。这一段蒙太奇，画面从濒死的奥菲利娅，到地下王国，再到人间，然后是跟随着母亲前去与继父会合的女孩奥菲利娅，只有童话故事的声音一直在延续着，将这不同的时空熔铸成一个。影片并没有交代这个童话故事的来源，可能是奥菲利娅手里的童话书里讲的，因为她的童话书里有竹节虫所变成的精灵，也可能是导演讲述的一个贯穿整部影片的成人童话。
第二处蒙太奇是奥菲利娅给弟弟讲的童话故事《“永生”的玫瑰》，是用“魔法蒙太奇”的手法完成的，整段画面几乎没有剪辑，一气呵成。
表2-1
这一段蒙太奇之所以称之为“魔法蒙太奇”，首先是几乎没有剪辑。从奥菲利娅到母亲肚子里的婴儿，从婴儿到玫瑰，从玫瑰到竹节虫，再到夜空、月亮，然后又回到奥菲利娅与母亲的卧室，一气呵成，完整流畅，将奥菲利娅的世界，母亲肚子里弟弟的世界，玫瑰童话世界与地下王国公主的童话世界联系到了一起，也为奥菲利娅下面的历险，做好了铺垫，也告诉我们，奥菲利娅想要的是“永生”。到了继父的世界，画外音仍在继续，“（玫瑰）被遗忘在那寒冷漆黑的山巅，孤独无助，直至生命枯竭。”这句话凸显并抚慰了继父——暴君生存的世界的漆黑、冰冷、孤独。
第三段蒙太奇：“金钥匙”。上尉出发寻找游击队，奥菲利娅到树洞里拿到金钥匙，这两个时空平行进行。奥菲利娅一边读着“歧路之书”，一边来到无花果树下，她的后面，上尉也带着部队向山林出发。画外音是书中的故事，因为都是在山林中，时空自由地在两者之间切换，剪辑点选在摄影机经过树木的时刻。上尉找到林中游击队留下的火堆和针剂；在另一个时空的树洞里，奥菲利娅找到巨蟾，拿到了金钥匙。无花果树是山林、自然、生命的象征，巨蟾则是贪婪、邪恶的象征，但是金钥匙就藏在邪恶之躯中。巨蟾并不可怕，可怕的是内心的恐惧，奥菲利娅克服了恐惧，拿到了金钥匙。
第四段蒙太奇：在奥菲利娅和女游击队员默西迪斯之间进行。
（1）默西迪斯在深夜，带医生去了森林，见到游击队员佩德罗；法翁来到奥菲利娅的房间，催促她完成第二个任务。
（2）默西迪斯跟医生来到游击队员栖息的山洞，医生为受伤的人截肢。
奥菲利娅进入沉睡魔王（Pale Man）之殿，拿到了刀，虽然完成了任务，但是失去了两个精灵。
（3）默西迪斯把钥匙留给了游击队，游击队因为贪婪和大意，在交火中死伤了好几个人，留下了没有损坏的锁和一个活着的游击队员，上尉对他严刑拷打。
法翁听说了奥菲利娅的行为，说永远不再见她，她的灵魂将永远留在人间。
医生被杀，默西迪斯被捕，母亲早产，死去。
沉睡魔王这个怪物的原型是古希腊传说中的拉弥亚（Lamia）：一个猎食小孩的精神失常的女子，她象征着贪欲。这一段是影片中最黑暗、沉重的段落。对奥菲利娅来说，因为她的疏忽，魔幻世界的大门也对她关闭了，法翁声称不再见她，让她的灵魂永远留在人间。真实的世界里的人们也经历着酷刑与死亡。医生、游击队员、母亲都死了，而这时，一个小生命呱呱坠地。影片借母亲葬礼上的牧师之口说出了身体与灵魂、痛苦与生存的关系：“大地收留的仅仅是我们虚无的身体，而不朽的灵魂早已远去，在痛苦中我们体会到生命的意义，重拾早已失去的仁慈之心。”
第五段蒙太奇：现实时空与魔幻时空合一。
（1）默西迪丝被捕，她刺伤上尉逃走。
（2）奥菲利娅重见法翁，法翁嘱咐她带小弟弟到迷宫来，要完全服从，不要有任何质疑。
（3）奥菲利娅来到上尉的房间，寻找机会抱走弟弟。
（4）她抱着弟弟来到迷宫，法翁命令她流弟弟这无辜之人的血，完成第三个任务，她拒绝了；她被尾随而来的上尉杀死，这时，默西迪斯和游击队赶来，杀死了上尉；这时，影片回到开头的一幕，奥菲利娅满身鲜血，奄奄一息。
（5）奥菲利娅的血开启了地下王国的大门，她来到一个金色的大殿，她的父亲和母亲坐在高高的王位上，右边还有一个空着的位置，所有的人都在为奥菲利娅喝彩。死亡只是谎言和试炼。画外音继续着开头处的童话：“传说公主重回父亲的王国，用仁慈和智慧统治地下王国几个世纪。她的善行在人间也有迹可寻。”画面里是无花果树焕发生机，并神奇地开了一朵白花，一只竹节虫站在它的旁边。
图2-3 《潘神的迷宫》剧照
这一段的重点在于，奥菲利娅急于离开现实世界。所以，她想方设法要回到魔幻世界地下王国。所以，当她重获机会时，欣喜若狂。但是，当法翁让她用尖刀刺向弟弟时，她说“不”。最后，当继父从她手中抱走了弟弟，她又一次说“不”，正是这一声“不”，让继父转身向她开了一枪。向手拿武器的法西斯说“不”，很难，但是向即将到手的神权说“不”则需要更大的勇气了。这时，正好继父赶到，他杀死了奥菲利娅。童话和魔幻现实主义并不是一把刀，一支枪，用来消灭坏人；也不是避难所，屏蔽掉人世的苦难与忧伤。相反，通往天国的金钥匙在“恶人”手里，开启天国之门的这出大戏，需要“恶人”的共同努力。
人间——真实世界是身体的历练，魔幻世界是心灵的考验。平行蒙太奇和魔法蒙太奇，将成人的世界与孩子的世界、真实世界与魔幻王国、现实与幻想、天堂与地狱不露痕迹地连接在了一起。对比蒙太奇，让我们透过人间的黑暗与死亡，看到冥界的永生与光明，穿越地狱般的人间，触到天堂的曙光。
四、时间的迷宫
魔幻现实主义作品中，时间是封闭的、无限循环的、重复轮回的迷宫。一切看似在流动，其实是绝望的、钉死的、停滞的。如同巴拉圭小说家罗亚·巴斯托斯在《人子》中所说：“时间就像停在一只大陀螺上，虽然在转动，但一点也没有前进。”[16]阿兹特克人的时间观是循环的，“时间是一种力量，一种可以使用可以消耗的物质或者流体，……是一个回归的过程”[17]。比如阿斯图里亚斯的《危地马拉传说》中有一篇名叫《火山传说》的文章中，有一句话是“某世纪中有一天长数百年”[18]。这本书正是作者根据玛雅-基切人的圣经《波波尔·乌》中的古老神话而写成的。不仅时间和历史是迷宫，人的内心和命运也是迷宫。因为人并非站在历史中，人就是历史。[19]
我们先通过一张表来看一下这些影片的叙事时间和故事时间。“叙事时间”，也叫文本时间，指的是故事内容在叙事文本中具体呈现出来的时间状态，即讲述的时间。“故事时间”指故事发生的自然时间状态，即被讲述的时间。
表2-2
从表2-2中可以看到，这些影片的叙事时间往往很短，可能是看一本书切一个洋葱的时间，一个晚上或者几天，而故事时间往往跨度非常长，可能是几生几世、几十年、上百年，而且故事时间往往是多重的时间，这多重的时间交汇在一起形成了一个时间的魔幻迷宫。
魔幻现实主义电影里的时间有两种，一种是停滞的、循环的时间，历史不断地轮回，相似的事情轮番上演，人类并不是在前进，甚至在倒退，分不清哪是起点，哪是终点，哪是开始，哪是结束，这也是人类发展的怪圈。另一种是枝形的，花园小径的交叉路口，所有已经发生的和将要发生的，似乎早已经发生过。虽然一切仿佛已经注定，但是历史仍像是一次又一次的蹩脚的预演，一张又一张潦草的图纸，一个又一个相似的迷宫。
《国王与电影》讲的是阿根廷导演大卫·瓦斯正在雄心勃勃地筹拍一部电影，影片取材自19世纪中期阿劳坎卡尼亚和巴塔哥尼亚王国奥雷利耶-安托万·德·图龙的真实故事。很显然，这是一个戏中戏的故事，一个是当代的导演如何拍电影的故事，一个是19世纪国王的故事。但是，影片到了最后，我们发现，两个故事已经合二为一，成为一个故事。首先是空间的重合——巴塔哥尼亚，然后是人物的重合，剧组山穷水尽面临解散，导演不得已亲自上阵扮演国王。一个导演在自己的电影王国里，也是一个君王，同样冒着被出卖、被推翻、被放逐、被辱骂的危险。影片中的导演大卫大概在一开始就意识到了这一点。与其循规蹈矩，不如放开胆量、展开想象，做一些不可能的事。他是一个失败者，婚姻破裂，面临离婚，一无所有，众叛亲离，一意孤行，刚愎自用。不用明星，失去了制片人的支持；最后大批演职员相继离开了他。以他现有的资金，要拍史诗剧，原本就是不可能的事。但艺术正是在人力匮乏之处，以想象力做出的巨大填充。正是这一无所有、众叛亲离，让他的电影从一个普通而正常的史诗剧，成为一部伟大的魔幻现实主义电影，充满内心现实主义和灵魂的特写。其中的国王可以是任何人，中国人，美国人，导演，科学家，建筑师。国王孤独地驰骋在巴塔哥尼亚高原上，他被缚于笼中，面临精神病的帽子和被放逐的命运。可是，想象中，他仍然在孤军奋战着，披着长裘，拿着长矛，在那些钢板、木桩、模特做的假人中间，奔跑战斗。镜头这时是广角所拍摄的大全景，大地仿佛翻滚着上涌，天空沉重如同铅饼，两者把国王夹在中间，这是一个“镜子的荒原”。最后，在烟雾、火焰中，穿着国王的服装的导演成功地穿越了时空，完成了与历史的高度重合，19世纪的一切再次重演。这时，突然来了一辆直升机，如同是外星来客一样鬼魅地降落在拍摄现场，带走了导演和制片人——他们因纵火被捕了。这时的导演与那个国王一样面临着被放逐、被囚禁、被指控的处境。国王的故事与导演的处境、19世纪与20世纪就这样在一部电影中，产生了奇妙的化学反应，隔着100年，这不过是时间的圆圈里的一个小小的轮回。
图2-4 《国王与电影》剧照
《魔鬼银爪》里也有三个时间点，1536年，1937年，1997年，一个炼金师想要长生不老，发明了一个可以永生的装置。人类恐惧衰老、逃避死亡，结果却变成嗜血恶魔，自相残杀，最后加速了死亡的到来。到了影片结尾，我们终于意识到，死亡也是一种仁慈，是生命的完美轮回的重要部分。磨蚀人类身体与心灵的不是岁月与死亡，而是恐惧与贪婪。
在索拉纳斯的电影中，时间不仅是圆形的，历史还在倒退，人类也在倒退，梦想的圆桌上的人们逐渐散去，只剩下烟雾中空荡的街头。《云》中倒退着行走的人和车，下了五年的雨，永不散去的云；《南方》中时间是几乎无尽头的黑夜，空间则是无边无际的监狱，死去的人们还在街头游荡，活着的人们则如同行尸走肉；就如《圣经·创世纪》里所说，大雨过后，就是洪水，洪水过后，一切又恢复到创世之初，直到下一次的末日降临；这一切的意义何在？
枝形电影时间的电影有《潘神的迷宫》《口哨人生》《蛇之拥抱》《安乐乡》等。《潘神的迷宫》有两重电影时间，一个是现实时空1944年的西班牙，一个是小女孩奥菲利娅的魔幻时空，在影片中，这两重时空从平行、交叉到最后在迷宫合一。《蛇之拥抱》中同样也是两重电影时间，讲述的是1909年和1941年两个时间发生在同一片丛林中的故事，同一条河，同一个印第安人，同一个白人（灵魂），寻找着同一种植物，这似乎是一种轮回。在这两个时空、两条线索的平行、交叉、对比、重复中，我们看到了时间，看到了因果：修道院里，当年神父种下的一粒恶的种子，现在已经长成了一个恶性肿瘤。当年，席奥在丛林中记录下来的一切，现在已经出版为一本书，这本书激励着更多的人带着狂热与激情来到丛林。时间隔了32年，这两段相似的旅程的结局却大相径庭。《安乐乡》的魔幻现实主义来自于时间的分叉、交错、穿越，影片前96分钟的时空是19世纪的阿根廷，一位父亲在荒漠中寻找14岁的女儿，时间过去了两个晚上，在第81分钟时，他遇到了一个住在山洞里的老妇人，得知这个老妇人就是他的女儿，也就是说父亲的时间和女儿的时间已经不是同一个时间；在第96分钟时，时空突然跳跃到了21世纪的丹麦，14岁的女儿在安静地睡觉，那条受伤的狗也从19世纪穿越到了现代，还有那个小木偶；8分钟后，时空再次回到19世纪的阿根廷。
图2-5 《安乐乡》剧照
古巴电影《口哨人生》（1998年）里有三重电影时间：纵欲的芭蕾舞者玛丽安娜（Mariana），想念母亲的捕鱼郎埃尔皮迪奥（Elpidio），以及在养老院工作、听到“性”字就昏倒的女人茱莉娅（Julia）。影片用直接而夸张的方式表达人物的喜好，比如玛丽安娜喜欢性爱，所以大街上的男子在她眼中皆一丝不挂。
而茱莉娅却如同那么多古巴人一样惧怕性和爱，惧怕自由，听到“自由”二字人们纷纷倒地，这一幕幽默中着带着嘲讽，隐晦地将古巴缺乏自由、逃避现实的现状表现出来；而捕鱼郎这条线表现古巴人对抛弃自己的古巴母亲的爱恨交织。三条线索，三个人物，三个故事同时进行着，最后三个人物汇聚在雨后的哈瓦那革命广场，在生命巨大的空缺中（抛弃孩子或者被父母抛弃，抛弃爱人或被爱人抛弃），他们遇见了彼此，开始一起吹口哨。口哨，意味着自由、快乐，无拘无束，做自己，与他人不同。影片的魔幻色彩主要来自于小女孩贝贝（Bebe），她是故事的叙述者，在宇宙中俯瞰着地球和哈瓦那，像天使一样，无所不在，无所不能，能在水中说话，知道所有人发生的所有事，想变成每一个人，安抚每一颗破碎的心。她是被抛弃的女婴，被赶出孤儿院的不会说话只会吹口哨的小女孩，她已不在这个世间，同时却牵挂着这世间她所爱的三个人。最后一幕，影片中三位主角不约而同地在同一天的下午四点四十四分来到哈瓦那革命广场，他们在雨中含泪吹着口哨，诉说他们在加勒比海岸边的失望与悲伤。魔幻现实主义主正是让看不见的内心和灵魂变得可见。
枝形时间是一种缓慢的进化，意味着治愈和救赎。如果河的岸有成千上万个，那么时间的维度也是成千上万的，在平行蒙太奇表达的平行时空中，我们看到他们之间互相影响，互为因果。多重平行空间，第一，构建着一个世界观和价值观：人与人之间、人与事物之间都存在着神秘的必然的联系，所有人都与我有关，所有事物都息息相关、互为因果；第二，除了现实的价值观与行为规则之外，还存在着另一种完全相反的价值体系，比如《潘神的迷宫》里，现世以强权和名利为标准，充满暴力和鲜血；而地下王国则以勇敢和爱为准绳，绝不流无辜者的一滴血；在现世失败的、死去的人，在地下王国却是至高者和成功者；第三，枝形的平行时间是对圆形时间的一种突破，时间不再回到原点，历史不再无谓地重复自我，人们越出了生活的既定轨道，走上一条少有人走的路，这是虽缓慢但有益的自我成长和灵魂进化之路。人需要的不仅仅是永生，而是真正地生活过。
五、魔幻空间
在《潘神的迷宫》中，迷宫是一个非常重要的空间，它就在继父驻地的旁边。奥菲利娅第一次来到继父的驻地，就被竹节虫带到了迷宫；当天晚上，她又跟着竹节虫来到了迷宫的中心，得知了自己的真实身份和即将完成的任务；迷宫在影片中第三次出现是奥菲利娅拿到钥匙后，法翁让她尽快完成第二个任务；迷宫第四次出现是在影片的结尾，在这里奥菲利娅、弟弟、法翁、继父、默西迪斯、游击队员相会了。迷宫是真实世界和幻想世界的交汇，它是真实存在的，又是魔幻的，它被法翁称为唯一的一扇重回地下王国的大门。迷宫是人世的一个缩影，外围是一层又一层曲折的道路，中心是一个螺旋形的深井。
首先，迷宫意味着一种迷失，奥菲利娅忘记了自己的真实身份，忘记了来处和去处。她的迷失是继父的迷失，战争中的人类的迷失。
其次，迷宫代表着秘密和答案。在精灵的带领下，奥菲利娅来到了迷宫的中心，看到了法翁，她回忆起了自己的真实身份，知道了自己的使命和任务。
再次，迷宫是出口，也是入口，这里是出生，也是死亡，这里是开始，也是结束。奥菲利娅从这里来到人间，又从这里回到地下王国。奥菲利娅生在这里，死在这里。影片开始在这里，结束在这里。
最后，迷宫建构起了一个世界观和人生观。关于人为何在世间流浪，生命的轮回，活着的意义，重回天国的道路，以及怎样获得永生。
图2-6 《潘神的迷宫》剧照
同时，影片用了迷宫叙事。阿根廷作家博尔赫斯是迷宫叙事的创造者，循环重复的故事、开放的情节、真实与虚构难分彼此，是迷宫叙事的三个重要特征。
第一，时间的多维、循环、交叉、无限。《潘神的迷宫》里的时间是多维的，现实的故事，地下公主的童话故事，获得永生玫瑰的小女孩的故事等；现世的结束，却是天国的开始，永生，意味着永不结束的生命时间。
第二，真实与幻象缠绕。现实是内战后的西班牙北部丛林，继父围剿游击队，默西迪斯潜伏与逃离；魔幻世界是奥菲利娅的几次成功的历险。这些时空通过魔法蒙太奇缠绕在一起。
第三，以空间来结构影片。影片的叙事时间从奥菲利娅与母亲来到继父驻地开始，结束在奥菲利娅被继父杀害。空间主要是磨坊、山林、迷宫，童话故事里的魔幻空间，大大丰富了影片的空间。树洞，沉睡魔王的宫殿，地下王国，影片在现实空间与魔幻空间的平行、对比中，完成了故事的讲述。影片的最后，当所有人汇集于此时，魔幻世界对现实世界无能为力，当继父来到，法翁就不见了（退出了画面），它不会杀人，也不会阻止人类自相残杀。
《口哨人生》里的魔幻空间都是现实生活中的寻常地点，如大街上。哈瓦那马雷贡滨海大道，是影片中反复出现的重要空间，哈瓦那大剧院、大教堂、国会大厦、革命广场，这些地方是古巴人的骄傲和尊严，影片小心翼翼地掩去了古巴的贫穷和落后，满大街的老爷车、满目的孤儿已经说明了一切。影片中所有的人都是孤儿，包括那个勇敢去爱、勇敢地喊出真相的医生和玛丽安娜钟情的男舞者，古巴就像是一个大型孤儿院，一座加勒比海上的孤岛，暗示着古巴人生存的孤独感和他们对爱的饥渴。我们也看到了古巴的疲惫，老人们不停地打着哈欠，人们听到真相就相继晕倒，不停呼唤着抛弃了自己的古巴母亲。还有内心的恐惧带来的眩晕症，对真相的恐惧，对爱情的恐惧，对不被接受的自我的恐惧。
影片一开始，在俯拍镜头中，一个女孩面对惊涛拍岸的大海说：“我感到孤独，美妙的孤独。”然后，蓝色的背景上美丽的地球，女孩的近景镜头，她像一个巨人看着积木一样搭起来的哈瓦那城说：“哈瓦那也会孤独。”女孩贝贝无处不在，宇宙中、大海里，她是每一个人，又是每一个人的爱人、妻子、母亲，她在每一个她爱的人身边，为人们带来幸福。
美丽的哈瓦那，孤独的哈瓦那，多情的哈瓦那，这部电影是写给古巴的情书。人们生活在古老的、破旧的西班牙殖民风格建筑当中，生活在孤独中、恐惧的眩晕症中和对爱的饥渴中，但是陌生人之间仍然充满仁慈。一对恋人乘着热气球升空，飘在哈瓦那的上空，三个大全景中，古老的建筑与现代的热气球形成那么鲜明的对比，又合成一幅太过美丽的图画。
坐在哈瓦那大剧院前的芭蕾舞演员玛丽安娜看着她面前经过的男人，在她眼里他们都是一丝不挂的诱人模样。玛丽安娜不知道自己的父母是谁，她通过性爱来寻找自己的父母，她对性爱既渴望又害怕。玛丽安娜得到吉赛尔的角色，她在大雨中狂喜着，抱住一位长胡子老人的脸亲吻着，又在哈瓦那大教堂面前匍匐下跪。
哈瓦那马雷贡滨海大道无疑是影片中最重要的空间。在这里，埃尔皮迪奥遇到出租车司机、看蜗牛的男人、丑男人，第一个男人告诉他诚实的重要性；第二个男人告诉他，像蜗牛一样贴近地面；第三个男人告诉他，人无完人，母亲的苛求没有必要。在那里男主人公埃尔皮迪奥与他的英国情人克丽希（Chrissy）相遇。在那里，医生对着茱莉娅喊出自己的爱，并对着人群大喊：“我也不知道自己的父母是谁”“我喜欢跳舞”“错误的道德观念”“机会主义”“自由”“性”“害怕面对现实”，这是非常悲伤又是非常幽默的一幕，也是影片高潮，在他的喊叫声中，路人晕倒了一大片。
影片中另一个重要的空间是革命广场，在高109米的何塞·马蒂纪念碑的塑像前，三个主人公相遇了。在大雨如注的哈瓦那，快节奏的打击乐声中，三个主人公在平行蒙太奇中一同前往革命广场，茱莉娅终于说出了那个字——“性”，这个字让出租车司机晕了过去；玛丽安娜乘着一辆三轮车，三轮车司机又停了下来。低角度的大全景中，他们呈三角形站立，近景镜头中互相注视着，吹起了口哨。影片结束在暮色深重的2020年的滨海大道，那时的人们骑着轮滑、吹着口哨，将幸福赐予每个人的贝贝一边流泪一边吹着口哨。影片中的每一个人都在自己孤独的宇宙中，虚构的痛苦中，是时候接受真相，爱的真相，自我的真相。真相带来自由，真相带来真爱，真爱可以治愈那些古老的伤口。口哨吹出了这一切，它是一种古老的语言，是一种世界性的语言，歌颂自由与爱情，疏解痛苦与忧伤，正如秘鲁那首世界名曲《老鹰之歌》（El condor pasa ）中唱的那样：
Away，I’d rather sail away 我愿航行到远方
Like a swan that’s here and gone 像来了又去的天鹅
A man gets tied up to the ground一个人如果被束缚在地上
He gives the world its saddest sound他会向世界发出最悲伤的声音
Its saddest sound最悲伤的声音
I’d rather be a forest than a street 我宁可是座森林，也不愿是一条街道
Yes I would， if I could， I surely would没错，如果可以，我会这样选择
I’d rather feel the earth beneath my feet 我宁可感受大地就在我的脚下
Yes I would， if I only could， I surely would没错，如果真的可以，我会这样选择
传说《老鹰之歌》是一首反抗西班牙殖民者的南美秘鲁民歌，有浓郁的安第斯风格和印第安特色，是根据秘鲁自由战士图帕克·阿马罗（Tupac Amaro）的故事改编的一首歌。1780年，他在领导一场反抗西班牙人的起义中被害，死后变成一只安第斯雄鹰，永远翱翔于安第斯山上。秘鲁人民用飞翔的雄鹰表达在殖民者铁蹄中颤抖的对自由的渴望。在南美游历的达尔文曾经观察安第斯雄鹰，发现它们可以在空中飞翔一个半小时而不扇动一下翅膀。
《国王与电影》有三分之二是在阿根廷南部的巴塔哥尼亚地区完成的。南北长2 000公里的巴塔哥尼亚，延伸在南美洲的最南端。其南方接壤南极洲的冷漠冰层，北方则是草高马肥牛仔飞奔的帕潘斯草原，土地广袤，人烟稀少，被称为地球的尽头。1519年，随麦哲伦环球旅行到达今天里瓦达维亚海军准将城附近的意大利学者安东尼奥·皮加费塔，看到当地土著居民——巴塔哥恩族人穿着胖大笨重的兽皮鞋子，在海滩上留下巨大的脚印，便把这里命名为巴塔哥尼亚。出身于葡萄牙骑士家庭的麦哲伦，以骑士名字Patagon（Patagon是16世纪时一部著名骑士小说的主角）命名之，而“Patagon”西班牙语含义亦指大脚的人。
生存在巴塔哥尼亚大地上的印第安人阿劳坎人是成功抗击西班牙侵略者的典范，数次成功抵抗殖民者的侵犯，使得西班牙人被迫在1773年承认阿劳坎人独立。智利和阿根廷人从来没有放下对这片土地的觊觎。19世纪中叶，阿劳坎人中最重要的一支马普切人陷入一场绝望的保存自身独立的武装斗争。1860年，法国律师、冒险家奥雷利耶-安托万·德·图龙访问该地时，非常同情马普切人的处境，马普切人的领袖反过来推举他为该地区的国王，他们认为由一个欧洲人代表他们，独立事业更加顺理成章。安托万以“阿劳坎尼亚和巴塔哥尼亚王国”为名建立了政府和国家，之后，受智利和阿根廷政府阻挠，被捕入狱。
电影《国王与电影》里的电影剧组拍摄的就是这样一段巴塔哥尼亚往事。一个摄制组从阿根廷首都布宜诺斯艾利斯乘火车来到了这片终日大风吹拂的荒凉地带，空无一人的车站，一望无际的土地。没有沙漠的柔美与多变，也没有喀斯特地形的奇异与瑰丽，没有高山大川，有的只是空旷与荒芜，如同另一个星球。距离那个法国律师奥雷利耶-安托万在这里称帝已经120年过去了，这里似乎并没有改变什么。时间在这里非常扁平，而空间在这里无限延伸。一个殖民者来到这片土地，信心、勇气、野心会迅速被这里的风、荒凉、艰辛挫败。只有一个疯子才会在这里称帝，建立君主立宪制，而他的敌人正是自己的种族。也只有一个疯子一样的导演，想要拍摄一部几乎不可能的电影，并最终以一种疯狂的坚韧完成它。
巴塔哥尼亚，那些或真或假的历史并没有改变它什么。一百年来，人们在这里放牧羊群、开垦土地、发展旅游业、留下一些相似的照片，最后，除了叹息、向往，什么也没留下。一个剧组的到来，并没有改变什么。当地的那个孤儿院，如同巴塔哥尼亚本身一样。当那个集贸市场的小贩穿上国王的服装站立于其间的时候，搭配上背景处的橘色山脉，印第安人刀刻般的面孔，一种戏剧感与悲剧感立刻充满银幕。这是一部关于拍摄电影的电影。这个戏中戏的结构，两个戏之间，无须转换，只需要把画面放到国王的身上，把国王放到巴塔哥尼亚的一匹马上，让马驰骋在一群印第安人和一群白人之间，一次不露痕迹的跨时空蒙太奇就完成了。
循环的时间、重复的事件、相似的人生、没有尽头的孤身探索，构成了一个又一个孤独迷宫。迷宫是人生状态的象征，进不去，也出不来；迷宫是人类历史的浓缩，盲目前行，原地打转，甚至在不断后退。在基督教中，迷宫具有神圣的力量。人的整个生命如同一座迷宫，而这座迷宫的中心是人生的转折点。只有通过艰难曲折的朝圣之路，才能告别罪恶的生活，到达迷宫的中心，在那里找到人生的目的。
荣格用曼陀罗——魔力的圆圈来象征自性，它是幽居在人心灵深处的自性意象，在内心混乱之时，它是一种恢复平衡和秩序的自然方式，从这个意义上说，迷宫正是这样一个魔力的圆圈，代表着形成、转化中的人类意识和不朽精神的创造。