试论2.0时代献礼剧叙事的新策略
谢 筠 杨 露
“献礼剧是中国特色的艺术类型，建党、建军、抗战、建国、改革开放等重大历史节点的周年庆日，都成为开启隆重献礼的阀门。对有纪念意义的近现代重大历史事件、红色革命和著名历史人物的着重表现，向来是中国影视文化的优良传统，与时俱进的历史话语系统的表述和更新，保证了现实合法性起源的代代相传。建立在正统史观和文献资料基础上的写实和想象，将‘没有共产党就没有新中国’的信念和历史不可逆转的必然性，通过宏大叙事与个体叙事和民间叙事的互补，以及题材领域的拓宽与类型发展，收到了越来越好的传播效果。”[1] 2019年正值中华人民共和国成立70周年，国家广播电视总局电视剧司发布了《关于做好庆祝新中国成立70周年电视剧展播工作的通知》。根据《通知》，总局拟于8月份开启重点电视剧“百日展播”活动，向中华人民共和国成立70周年献礼。展播活动遴选86部剧目，供全国各级电视台尤其是各省级卫视自8月起选购播出，献礼剧开始进入全新的2.0时代。
一、多元互动：献礼剧的双轨表达
杨义曾在《中国叙事学》中提到“道”与“技”的双轨理念：所谓“道”即是通过将故事影像化的方式传递给受众，让受众在无意识的情况下，感悟影像传达的主旨和价值，感悟道，从而达到净化人灵魂，启迪人心智的作用；所谓“技”即是影像化的表达形式和渠道。随着科技的发展，影像化的表达形式从单一的台播逐渐演化成网台联动，新兴媒体同步并播的状态，使受众能够从多渠道获取影像资源。
（一）道：故事文本的共鸣与对抗
霍尔顿经典文化理论研究曾提出，观众对于电视剧的阐释与解码可以分为三种情况：“霸权符码、协调符码和对抗符码。”[2]霸权符码在某种程度上体现了电视话语所蕴含的主导意识形态，展现了电视文本的真正价值与核心要义，这也正是电视文本创作者想要传递给受众的主要目的与意义。献礼剧在弘扬国家主旋律价值的同时，也竭力展示其艺术审美，创作出了许多令人民大众所喜闻乐见的影视作品，与观众产生深深地共鸣。 2.0时代的献礼剧大胆采用了“老戏骨+流量明星”的演绎模式，加入了令年轻受众喜爱的“偶像”元素，例如易烊千玺、黄子韬、朱一龙、白敬亭、李易峰等年轻偶像，皆出现在了2019年献礼剧的演员阵容中，从而吸引了当下一批90后和00后的年轻观众，摆脱了以往献礼剧没有年轻受众观看的尴尬局面，博得了当下年轻人的喜欢与互动。
诚然，2.0时代的献礼剧在故事文本上取得了突破性的进展，但仍然避免不了与“文本盗猎者”之间出现的碰撞与对抗。詹金斯认为：“盗猎为粉丝借用大众文化中的形象，扭转其原有意义，建构自己的文化和社会身份。通过这一行为，粉丝往往会提出一些在主导媒体中无法言说的想法。”[3]在饭圈文化盛行的当下，粉丝会通过自身的兴趣和经验去建构出一个自己的“想象空间”，而这个“想象空间”与故事文本之间往往会出现一些内容偏差。例如在献礼剧《都挺好》中“苏大强”的人物设定原是一个懦弱自私的“作爹”，在热播之时，大量网友直呼苏大强人设讨人嫌，但随着剧集的热播，网友们在微博、豆瓣和知乎的实时互动中，苏大强却逐渐演化为一个顽皮、淘气、不让子女省心的“老小孩”形象，苏大强由一个不讨喜的人设变成了全民逗趣的喜剧化人物，这无疑是文本被盗猎后所催生的结果，而这种文本盗猎所产生的对抗也是在产生共鸣机制的基础之上生发出来的。这里面的“道”不仅是故事文本之道，亦是生命体验之道。
（二）技：叙事形式的“新意味”
随着网络生态、媒介技术、5G技术和人工智能的发展，万物皆媒的时代已然降至，电视剧叙事的形式也变得更加多样化。2019年6月在上海举办的第25届上海电视节电视市场设备展暨白玉兰国际广播影视技术研讨会IBTC2019就以“融合媒体新起点，智慧广电新技术”为主题，从SMG在5G领域的创新实践；互联网、5G、大数据、云计算、AI、超高清等新技术与广播电视有机融合的实验到4K/8K、VR/AR等高新技术的应用向大众做出了专业性的演讲与分享，这对于我国影视行业深入发展起到了极大的推动作用。而2.0时代的献礼剧也恰逢各类电视技术创新进入新阶段，电视剧的内容与技术在同步成长中。2009年，中华人民共和国成立60周年之际，选取了40部献礼剧，当时“4+X”的播出模式，剧少加拼播撞在一起使得同一部电视剧重复播放的概率非常之高，这也在一定程度上使得观众对献礼剧产生腻烦心理。然而，2019年推荐献礼的剧目足足翻了一倍，献礼月推荐各大卫视和平台选购的献礼剧高达86部之多；卫视的格局与排位与2009年相比也发生了新的变化，中央电视台+北京、浙江、东方、湖南、江苏组成新的上星电视台；编播也从“4+X”进入“一剧两星”的模式，这给观众提供了极大的选择空间，一部剧重复出现的概率大大减少。除了电视技术和播出模式推动了献礼剧的发展，电视剧社交媒体的兴起，也使得献礼剧更快、更广地被受众接受。以今年上半年播出大热的献礼剧《都挺好》为例，其“事件式”传播方式对《都挺好》收视率的提高有极大的拉动作用。《都挺好》一经播出就因“啃老”、“原生家庭”和“子女教育”等现实问题登陆各大社交媒体平台，豆瓣评分达7.8分，微博参与量更是达到了总信息量的9%，这种强大的舆论效应与电视剧的传播形成一个互文的关系，媒体与观众之间达成一种不言而喻的媒体共振。2.0时代的献礼剧能取得如今的成就，与电视剧叙事形式的变化有着密不可分的关系。
二、聚焦现实：“小正大”的创作原则
国家广播电视总局宣传司司长高长力指出，“今后广播电视节目必须继续遵循小成本、大情怀、正能量的自主创新原则”，并进一步提出要在大情怀里聚焦现实热点，更好地指引人们努力实现“个人前途与国家命运，个体经历与时代大潮，个人情感与集体情感的同频共振”。[4]“小正大”的创作原则成为新时代中国影视行业创作的新标杆，而新选出的86部献礼剧无一不遵从了这一创作原则，成为时代的精品。
（一）对人物命运的观看与凝视
柏拉图在《蒂迈欧篇》中提道：“诸神最先造的器官是眼睛。它给我们带来光。”[5]海德格尔在《存在与时间》一书中也曾指出：“视觉是哲学的基础，这与认识世界、获得理性是紧密联系在一起的。”[6]观众利用“视觉”，使得影视形象最为直观鲜明地传递给观众，观众在“观看”的基础上，随着剧情的发展与深入，进而达到“凝视”的效果。当创作者和观众与剧中人物产生共鸣时，就会不自觉地关心人物命运的悲欢和结局而全情地投入影视剧情之中，与剧中人物同喜同悲。观众由一开始的“观看”逐渐变为“凝视”，观众的情感和自我想象也投放到剧中人物身上，也正是基于此，剧中人物所展现出来的性格品质和精神力量，往往更容易与观众共情，产生力量，给观众带来心灵上的震撼。在8月的献礼剧中，多部片子对形形色色的人物命运和人物角色进行了探究和关照。例如，《了不起的儿科医生》把目光聚焦在医生与患者之间微妙的关系上，《激情的岁月》以“两弹一星”为背景讲述原子弹研发者与祖国一起奋进前行的故事，《向天》讲述了中国航天人的成长史和中国航天事业的发展史，《奋斗吧！青春》讲述了几位年轻人在互联网行业创业的故事，《青春抛物线》和《夺金》讲述运动健儿不断拼搏奋斗为国争光的故事。2.0时代的献礼片不仅把目光聚焦在各行各业的发展上，更是用深情的“观看”和“凝视”去注目着时代弄潮里每一个小人物的命运，对他们赋予最真挚的感情和最美好的礼赞。
（二）对现象主题的揭示与召唤
随着时代的快速发展，受众的审美格调和品位也日益提高，新时代的献礼剧除了能开拓新型的叙事策略，还要能实时发掘新时代所出现的叙事题材和现象级的热点问题，将献礼剧中蕴含的深刻主题传递给观众，以引起观众的共鸣和思考。例如《小欢喜》就展现了当下中国家长们对高考的焦虑、父母与子女之间的隔膜和教育理念的冲突等现实问题，导演汪俊和编剧黄磊用一种“纪实感”的叙事方式，稳、狠、准地抓住了中国大多数家庭的情感命脉，在导演汪俊看来，教育、家庭、婚姻都是仁者见仁、智者见智的事，很多主题性东西的表达只能是客观揭示。这种现象式的主题揭示，既能与观众产生共情作用，又能与观众拉开一定距离，让观众有空间在看剧之余，去反观自己的现实生活。但2.0时代献礼剧的一个高明之处还在于，它不仅仅是浮于表面的揭示，还在于它深入剧核主旨与观众灵魂中去召唤，召唤除了现象和主旨之外的“空白之处”和“未定之点”。沃尔夫冈·伊瑟尔在他的《文本的召唤结构》曾指出：“作品的意义的不确定性和意义空白促使读者去寻找作品的意义，从而赋予他参与作品意义构成的权利。”[7]而作品中这些意义的不确定性和空白就构成了召唤结构。也正是基于此，这些作品才会显得如此神秘迷人。延续上文我们对《小欢喜》的探究，观众除了把大量视线聚焦在高考、教育、亲子关系等现象上，还旁敲侧击地窥探了成人世界永无止境的攀比与欲望，畸形两性关系所异化的性格特征，乃至人们经常忽略掉的男人同样得面临的中年危机等诸多“空白问题”，观众进入审美接受过程后，会自然而然地根据自己的审美经验对留白的地方进行填补，对不确定的地方进行自己的经验解读。2.0时代的献礼剧突破了以往献礼剧单一而直给的主题设定，从现实生活中所显现的现象出发去挖掘题材，多元立意，才创作出了如此精良的电视剧作，这无疑是献礼剧的一个长足的成长与突破。
三、共享机制：献礼剧的“共导”发展
布斯在《小说伦理学》中曾提出过“共导”原则，他认为对一个艺术文本的经验介绍，绝不是一个人的事，而是大家共同参与的一件事。通过参与者不断地思考和沟通，从而改进对文本的判断，但是这个对话与沟通又必须在与我们信赖和权威的他者的共导交流中去纠正。由此及彼，延伸到献礼剧的探讨中。随着各种新兴媒介的崛起，大众的共享参与和共导对话，早已普遍穿梭在微博、知乎、豆瓣等各大文化交流平台上。诚然，献礼剧的发展已经步入了一个新的阶段，取得了一定的成绩，但献礼剧接下来的走向和发展仍然需要我们进行一个新的展望，以推进献礼剧迈向一个更高更好的平台。
（一）出品平台的跨界共享
在“共享单车”“共享充电宝”“共享办公区域”“街电共享汽车”等多种共享观念盛行的当下，“共享”已然不是一个新鲜的概念，但在献礼剧甚至是影视业的发展进程中，影视圈的共享时代却依然没有来临，还是呈现出单打独斗状，这不禁需要我们进行深度反思。从以往入选的献礼片来看，其出品方大多是国家或其他职能部门下辖的电视制作中心或各大电视台。单纯从出品方来看，这不免有些闭门造车之嫌，才让献礼片迟迟没有破圈。但从本次入选的86部献礼片中，我们窥探到了一个新的出品模式，即各大平台开始跨界合作。互联网影视公司和专门从事影视剧制作、投资和发行的影视文化传媒公司也加入献礼剧的制作当中，各大出品方共享献礼资源，集中力量和才华制作出时代精品剧作，全生产平台合作共享策略应运而生，这为2.0时代的献礼剧及时注入了新鲜的血液。例如以腾讯为代表的互联网影视公司2019年就参与出品了多部献礼剧的制作，《奔腾年代》《了不起的儿科医生》等口碑之作皆出自腾讯影业。此外，除了互联网影视公司的参与，很多老牌影视公司，如芒果TV、华策影业、海润影视等，以及影视行业新起的新媒诚品、五元文化、和力辰光传媒等新公司，也都纷纷投入献礼剧的制作中，新老影视公司一起参与制作，在共导交流中磨合出时代精品。这从侧面说明了献礼剧仍然是影视行业需要去竞争的一个重要领域，它的市场价值也是不容忽视的。除了新老影视公司的合作之外，传统影视机构与互联网影视企业融合也必将是大势所趋。例如，中央电视台、湖南广播电视台、浙江广播电视台、上海广播电视台均与影视制作公司有深度的合作，山东影视制作公司出品的《如果岁月可回头》《大运河》等也与传统电视剧制作公司、互联网公司联合出品，这既体现老牌影视公司的开放与格局，也从另一个方向开拓了献礼剧未来的发展之路。
（二）对身份认同的共情询唤
所谓身份认同，即“个体对自我身份的确认和对所归属群体的认知以及所伴随的情感体验和对行为模式进行整合的心理历程”。[8]在当下这个快节奏的社会，每个人都或多或少有自身的焦虑、困惑和迷茫，找不到自己的定位和身份认同，会有一种极强的漂泊感。2.0时代的献礼剧精确地瞄准到这一社会症结，创作出了许多能引发观众产生情感共鸣和身份认同的优良剧作。例如《山月不知心底事》的女主角一直表现出缺乏身份认同感，她来自偏远小镇，长期寄人篱下，没有自己的根。步入社会后，她努力工作，让自己经济独立，就是想获得周遭的人的认同。也正是基于此，观众才会对这个人设喜爱有加，会在她的身上看到自己的影子，观众和人物角色在这个时候也形成了一种双重身份认同的模式。又如《如果岁月可回头》把目光聚焦在三个婚姻失败的男性身上，把男性的脆弱、无助旁敲侧击地展现出来，打破了性别的刻板印象，使得众多中年男性能在其中找到情感共鸣，观众与剧中角色的身份认同呼之欲出。在女性题材剧作大热的当下，献礼剧中能出现一部专讲男性的作品，这无疑是一个小小的进步。而观众在观看这些剧作的过程中，也实现了自己的共情询唤。观众在观看作品时，把自己的情感和现实身份带入剧中，并在这个过程中实现了对自己的现实处境的重新审视和建构，使自己的情感得到良好的宣泄和释放。一部剧作能从人们的心灵深处产生一种共情感，使人们能找到自己的身份认同，才能成为一部优秀剧作。而2.0时代的献礼剧从各个方面抓住人们的心理，使之成为高质感的影视作品。
伴随着新时代精神的内核、新媒体平台的崛起和新生代观众的成长，献礼剧也必须突破“高伟光”、“类型化”和“口号化”的刻板印象，一切“重新出发”，重构献礼剧在观众心中的符号化形象。在彰显时代精神、探索新的叙事策略时，不忘对故事情节和人物形象进行雕琢；在传播文化价值时，不忘深入地挖掘民族文化精髓；在迎合新生代受众观影习惯时，不忘从本质上讲好故事。用潜移默化、艺术的方式将献礼片的精神传递给观众，让观众体会到积极、正向、有能量的社会主义价值观。
参考文献
［1］柏拉图.蒂迈欧篇［M］.谢文郁，译.上海：上海人民出版社，2005.
［2］许婧.中国电视艺术史［M］.北京：文化艺术出版社，2013.
［3］海德格尔.存在与时间［M］.陈嘉映，王庆节，译.北京：生活·读书·新知三联书店，1999.
［4］韩磊.《大江大河》：一部“献礼剧”的时代质感［J］.当代电视，2019（8）：8-10.
［5］白飞.献礼剧《大江大河》的叙事策略与价值理念分析［J］.传媒论坛，2019（14）：176.
［6］汪荣.从《大江大河》看献礼剧的转型与新变［J］.中国广播电视学刊，2019（4）：85-87.
［7］广智.献礼剧也要讲“艺术”［N］.中国新闻出版广电报，2017-08-30（6）.
（作者谢筠系中国传媒大学人文学院中国现当代文学专业负责人、教授，杨露系中国传媒大学人文学院硕士生）
[1]许婧 . 中国电视艺术史［M］. 北京：文化艺术出版社，2013：267.
[2]HALL S.Encoding decoding［G］//Centre for Contemporary Cultural Studies.Culture Media， Language：Working Papers in Culture Studies.London：Hutchinson，1980：128-138.
[3]JENKINS H.Textual Poachers：Television Fans and Participatory Culture［M］. London： Routledge，1992：23.
[4]2018 年，国家广播电视总局在宁波举办广播电视节目创新创优培训班时由宣传司司长高 长力提出。
[5]柏拉图 . 蒂迈欧篇［M］. 谢文郁，译 . 上海：上海人民出版社，2005：30-32.
[6]海德格尔 . 存在与时间［M］. 陈嘉映，王庆节，译 . 北京：生活·读书·新知三联书店， 1999：171.
[7]伊瑟尔 . 阅读活动：审美反应理论［M］. 金元甫，周宁，译 . 北京：中国社会科学出版社， 1991：11.
[8]张淑华，李海莹，刘芳 . 身份认同研究综述［J］. 心理研究，2012（1）：2.