明清音乐（公元1368—1911年）

明清音乐（公元1368—1911年）

在元朝将近百年的残酷统治下，以汉族为主体的各族人民受尽奴役和剥削，但从未停止过英勇的反抗斗争。至顺帝时，终于爆发了持续近四十年的农民大起义，其时间之长、规模之大、斗争之激烈为历史所罕见。后来安徽农民军领袖朱元璋率农民军推翻元朝，完成了红巾起义的未竟之志，于1368年即皇帝位，建立大明帝国。这也是我国历史上最后一个由汉族地主阶级掌握政权的封建王朝。

明初统治者为了巩固政权，一方面采取加强中央集权的政治措施，同时实行安定社会秩序和人民生活、恢复农业生产的一系列改良政策。如兴修水利、奖励垦殖等，以提高农作物产量，复兴手工业和商业资本。经过明初较长时期的休养生息，明代中叶以后，社会经济有了很大发展，东南沿海一带，尤其苏、常、松地区呈现出相当繁荣的局面。如苏州吴江的盛泽，在明代嘉靖年间还只是居民百家，以绸绫为市。到嘉靖以后居民渐众，而明末清初已发展到“富商大贾辇万金而来，摩肩连袂，如一都会矣”（《康熙吴江县志》）。吴江县的震泽镇在“元时村市萧条，居民数十家，明成化中至三四百家，嘉靖间倍之而又过焉”。到明末清初，居民已达二三千家（《乾隆震泽县志》）。又如湖州的菱湖镇，在明以前还是一个荒凉的地方，到明代“洪武初始设务司、置社坛。市酤盛于东湖，成弘间，民欲濒西湖而居……正、嘉、隆、万间，第宅连之，阛阗列螺，舟航集鳞，桑麻环野，四湖之上无隙地无剩水矣。遂为归安雄邑”（《光绪菱湖镇志》）。东南沿海的矿冶、造船、兵器、货币等大工场均由政府经营，棉纺、陶器、漆器等民办家庭手工业也逐步被私办手工业工场和作坊所取代。随着海陆交通和对外贸易的发展，欧洲商业资本的经济因素明显增长，出现了“机户出资、机工出力”（《明实录·神宗万历实录》）的雇佣劳动关系。

城乡资本主义生产发展的同时，统治阶级逐渐腐化堕落，政治日见败坏，种种社会矛盾都显露出来：宦官专权，炙手可热，朝野侧目；宫闱纠纷，党争不已，不可收拾；官僚豪绅贪欲无厌，大量兼并土地；小民百姓倾家荡产，走投无路，只能铤而走险。明朝中叶以后，农民暴动四处蜂起；北面日益强大的满族统治者开始睥院中原。至熹宗时，明朝统治已岌岌可危。1644年，李自成率一支农民起义军占领北京，明思宗自缢于煤山（景山），历经二百七十六年的腐朽明帝国被推翻。但还未来得及巩固胜利，关外的建州部族在明将吴三桂的导引下乘隙入关，起义军遭受重挫，不得不退出北京。建州贵族奴隶主集团遂进京建都，改元顺治，并迅猛南下，血腥镇压各地人民的反清斗争，到康熙时最后完成了全国统一。

明中后期，随着城市的繁荣兴旺，市民阶层不断壮大，民间性的市民艺术得到集中发展并普遍兴盛起来。民歌小曲成为明代“一绝”。戏曲的重心南移，在海盐、余姚、弋阳、昆山四大声腔勃兴的传奇盛期，产生了魏良辅、汤显祖等著名戏曲大家。新的器乐合奏和琴谱、琵琶谱以及不同的器乐流派、班社纷纷出现。音乐理论家朱载堉于此期的1581年首创“新法密律”，即十二平均律，比德国人韦克迈斯特尔于1691年系统提出十二平均律早一百多年。

清代是一个特殊时代。与历代统治阶级一样，清王朝建立后，为图巩固自己的统治，也是软硬兼施、恩威并用，在政治、经济、文化上采取了一系列专制、高压与怀柔、笼络相结合的政策。至乾隆时代，耕地面积与人口大幅度增加，一度被摧残的萌芽状态的资本主义商品经济又进一步活跃和发展起来。但腐败的政治、残酷的民族压迫、苛重的经济剥削及愚妄自大的闭关政策，都决定了这最后一个封建王朝由“盛”而衰和我国几千年的封建社会走向总崩溃的必然趋势。

清朝统治者在文化上开科举、兴“文治”、征名儒、倡理学的同时，又大兴“文字狱”，杀人焚书，株连满庭，以压制思想上的反抗，扑灭反对民族压迫的运动；而在资本主义列强的坚船利炮面前却束手无策，以卖国求荣的不平等条约，使封建的旧中国沦为半封建半殖民地社会。在中国居统治地位两千多年的封建音乐文化也随之走向崩溃，让位于半封建半殖民地的音乐文化。清朝统治者对此期的音乐文化非但没有任何有益的建树，反而极大地阻挠和破坏它的发展，使之大大地落后于欧洲迅速发展的处于资本主义朝阳时期的音乐文化。

由于资本主义经济因素的增长，知识分子中的民族民主主义思想和市民意识也在不同程度地提高，文人对民间传统艺术的收集、整理和刊印成为这个时期的一种有意识的文化活动。已带有新兴商业资本性质的戏曲和曲艺艺术混融、综合了民间歌舞与器乐音乐，顺应着时代的潮流而更具现实意义，且影响力越来越大。边地少数民族的音乐文化在与内地汉族音乐文化长期的共同发展中也有明显提高，并不断地丰富着中华民族音乐文化的宝库。

自明末清初，西方来华的传教士在传播教义的授业著述中，将当时西方的教会音乐一并带入中国。鸦片战争后，随着教会活动的扩展，西洋音乐也以多种形式扩展到教堂以外的新式学堂和社会音乐生活之中。与此同时，个别传教士也向西方介绍了他们所见识的零星的中国音乐。向外求索新学的留日青年学生将新式的学堂教育和学堂乐歌引入国内。然超乎人们始料的是，它竟如同一股清泉浇灌出中国近现代新音乐的萌芽。

“刊布成帙，举世传诵，沁人心腑。”

——民歌与俗曲

由于明清散曲后来追求形式的雕琢，逐渐脱离现实，远离人民，为贵族文人所占有，变得死气沉沉，而各种风俗性的民间歌曲已在广泛流行，吸引了不少进步文人的注意。这些风俗性的歌曲就是一般所谓的小曲、杂曲、小调、时调及山歌、号子等等，它们具有浓厚的生活气息。明中叶以后，资本主义萌芽因素出现，城市手工业迅速发展，大量农民流入城市，同时带入了各地的山歌小调。经城市艺人加工整理，形成了小曲这种城市中流行的歌曲形式，并进入一个新的繁荣阶段。

明人陈宏褚在《寒夜录》中引友人卓珂月在《古今词统序》中的话说：“我明诗让唐，词让宋，曲让元，庶几吴歌、挂枝儿、罗江怨、打枣杆、银绞丝之类，为我明一绝耳。”明人沈德符《顾曲杂言》云：“元人小令行于燕、赵，后浸淫日甚。自宣、正至化、治后，中原又行锁南枝、傍妆台、山坡羊之属。……自兹以后，又有耍孩儿、驻云飞、醉太平诸曲。然不如三曲之盛。嘉、隆间，乃兴闹五更、寄生草、罗江怨、哭皇天、干荷叶、粉红莲、桐城歌、银绞丝之属，自两淮以至江南，渐与词曲相远，不过写淫媟情态，略具杨柳而已。比年以来，又有打枣杆、挂枝儿二曲，其腔调约略相似，则不问南北，不问男女，不问老幼良贱，人人习之，亦人人喜听之。以至刊布成帙，举世传诵，沁人心腑，其谱不知从何而来，真可骇叹！”（图6-1）明末李开先《词谑》中说：“如十五国风，出诸里巷妇女之口者，情词婉曲，自非后世诗人墨客，操觚染翰，刻骨流血，所能及者，以其真也。”明代“公安派”领袖袁宏道更称赞道：“故吾谓今之诗文不传矣，其万一传者，或今闾阎妇人孺子所唱劈破玉、打枣杆之类，犹是无闻无识真人之作，故多真声，不效颦于汉魏，不学步于盛唐，任性而发，尚能通于人之喜怒哀乐嗜好情欲，是可喜也。”（《小修诗序》）明末吴县冯梦龙更精辟地强调了这些作品的“真”，曰：世上“但有假诗文，无假山歌”（《山歌·叙山歌》）。并积极收集民歌，于天启崇祯年间编订出版了对后世影响颇大的两本民歌小曲集子《挂枝儿》和《山歌》（图6-2），成为文人收集、编订民歌的杰出代表。

此外，搜辑民歌成书的还有明宪宗成化年间金台鲁氏刊行的《新编四季五更驻云飞》等四种，万历时刊印的《玉谷调簧》、《词林一枝》等，以及醉月子选辑的《新镌雅俗同观挂枝儿》、《新锓千字诗吴歌》等。清代文人搜集民歌之风更盛，今见于清人刊出的民歌集子有乾隆年间王廷绍据曲师颜自德的钞本点订的《霓裳续谱》，嘉庆年间华文彬的《借云馆小唱》（图6-4），道光年间华广生的《白雪遗音》等，均收录了大量的小曲唱词，尤其乾隆年间李调元的《粤风》（图6-3），辑录了不少粤歌、瑶歌、苗歌、僮（壮）歌等南方少数民族民歌。只可惜所收民歌主要限于歌词，并无曲谱，且得以刊行的小曲在全部小曲中也只能是冰山一角。它们或传唱于民间，或被采入戏曲、说唱和歌舞之中，词曲完整地保留至今的不多。

从现存所辑的明清俗曲来看，其流行面和内容所涉及的社会生活面都相当广阔。明代的大体可分两类：一类是盛行于城市里坊市闾巷和歌楼妓院的杂曲、小曲、时调，多为市民阶层所作，是受都市市民层的影响在小令、散曲基础上发展起来的；另一类是传统的民间歌谣，流传于江南吴语地区的城乡人民口中，以江南小山歌为主要代表，亦称“吴地山歌”或“吴歌”。两者无论形式和取材都很不相同，但内容都以情歌为多数。清代民歌也是如此。这些小曲虽多来源于乡村的田秧山歌，但与“徒歌”形式的小山歌不同，它们多是加了伴奏的比较艺术化的民歌，且伴奏形式因时因地而异。清人李斗在《扬州画舫录》中说：“小唱以琵琶、弦子、月琴、檀板合动而歌。”如扬州清曲。南方有的地方只用琵琶或只用胡琴，而北方则常用三弦、坠胡、四胡、轧筝和八角鼓。小曲的篇幅、艺术发展方法、伴奏的旋律、演唱的方式等都比较简单，故康熙年间的刘廷玑在其《在园杂志》一书中称：“小曲者，别于昆弋大曲也。”小曲的内容从一个侧面反映了人们对幸福生活的向往、追求和要求婚姻自主的强烈愿望以及对封建礼教束缚的反抗。同时也应看到，由于当时搜集民歌的文人思想感情受时代局限，他们所谓的“一绝”仅指情歌而言，所收民歌偏于男女之间的“私情谱”。各族人民对劳动的热爱，对祖国山河的赞美，尤其是反映人民深重的苦难，尖锐、激烈的阶级矛盾和阶级斗争的民歌，收集、流传的不多，而正是这些民歌才反映了社会的主要矛盾和广大人民的心声。据今《古代民歌一百首》（商礼群编）所录，此期反映人民深重苦难生活的民歌有《民俗周刊》中的《翕源船家》和安徽歌谣《凤阳花鼓》等；以反封建为主题的情歌有冯梦龙《山歌》中的《桐城时兴歌》和颜自德《霓裳续谱》（图6-5）中的《寄生草》、李调元《粤风》中的《妹相思》等；揭露阶级矛盾的民歌有艾纳居士《豆棚闲话》中的《老天爷》和《枣林杂俎》中的《富春谣》等；歌颂农民起义的民歌有吴麟征《吴忠节公遗集》中的《迎闯王二首》和山东栖霞民歌《于七抗清十二月》等。

明清民歌俗曲在发展和流传过程中，尤其是在清代，逐渐形成了集中的不同社会生活题材的民歌群体和有代表性的曲调及其变化形态。前者如反映各地雇农生活的《长工苦》、《苦长工》、《长工调》、《老长工》、《长工歌》、《揽工调》、《扛活调》等；反映西北脚夫生活的《脚夫调》、《下四川》、《走绛州》、《走西口》、《送大哥》、《爬山歌》等；各地反映少女思念之情的《绣荷包》、《绣花巾》、《绣五更》、《绣红灯》、《绣罗裙》等。后者如孟姜女调、茉莉花调（图6-6）、银纽丝调、叠断桥调、五更调、杨柳青调、泗洲调等。这些时调小曲能够在城乡平民中广泛流传，一般都比较简朴，且句体整齐而有节奏性，曲调淳朴，感情真挚。有的时候因为内容表现的需要把单个的支曲联缀起来演唱，或同单曲演唱结合起来成为一个新的曲种，如扬州清曲、江西清音、湖北小曲、长阳南曲、襄阳小曲、四川清音、祁阳小调等地方小曲。以蒲松龄的“俚曲”为例。清代著名作家蒲松龄为使他的《聊斋志异》能让更多不识字的农民欣赏，采用“俚曲”形式，将《聊斋志异》故事编成有人物、情节的韵文，以家乡淄川民歌及小曲曲牌联缀成套歌唱。这样，“俚曲”或成套的小曲就成为民歌向曲艺、戏曲过渡的样式，并逐步演进成说唱音乐和戏曲音乐的体裁样式。但这种过渡的艺术形式一旦成型，有时也会有相当持久的稳固性和顽强的艺术生命力。据说蒲松龄的个别“俚曲”在淄川蒲家庄一带至今仍有流传。

因各地的地域环境、民俗风貌、生活特点的不同，还形成了众多各具地方特色的民歌歌种，如四川山歌及邛州的秧歌，广东潮州的秧歌，江南吴地的小山歌、田秧山歌、棹歌，湖南的采茶歌、船渔歌，湖北的采菱歌，江西的牧牛歌及甘肃青海、宁夏的花儿等；还有少数民族的踏月歌（见彩图136）、浪花歌、琵琶歌（见彩图134）等。因每逢年节、墟期和民族节日，边疆各地村人山民都要聚到一起，在村寨繁盛壮观的民俗歌会中对唱山歌、番曲、蛮歌之类民歌，故如按地域和民族风格分，又可有粤歌、闽歌、苗歌、壮歌、俍歌、黎歌、瑶歌等。此外，清代反歌增多，农民起义的歌谣超过前代。

明清时期的民歌除大量号子、山歌、小调外，一种结构长大的大型民歌体裁——“长歌”也有明显的发展。民间长歌的传统由来已久，一般有抒情体和叙事体两类。抒情长歌常在人们生活中感情强烈时所唱，以抒发劳动人民深厚的情感。我国旧时的抒情长歌多为悲歌。比较起来，叙事长歌在我国发展较快，内容上以民族史诗和爱情故事歌最为突出，数量上以少数民族最为丰富。至清末，已有神话长歌如苗族的古歌《开天辟地》、彝族的《梅葛》、彝族阿细系的《先基》、纳西族的《创世纪》等；英雄史歌如藏族的《格萨尔王传》，蒙古族的《格斯尔传》、《江格尔》、《嘎达梅林》，柯尔克孜族的《玛纳斯》，苗族的《张秀眉起义》；爱情故事歌如彝族撒尼系的《阿诗玛》，傣族的《娥并与桑济》、《召树屯》，回族的《马五哥与尕豆妹》，傈僳族的《重逢调》及侗族大歌、布依族酒歌等。2009年，我国藏族和蒙古族不同版本的《格萨斯尔》、新疆柯尔克孜族等多个民族的《玛纳斯》，以及贵州侗族大歌、甘肃花儿、蒙古族呼麦等，成功入选联合国教科文组织“人类口头与非物质文化遗产”代表作名录（以下简称“世界性非遗”）。

举例说来，苗族古歌《开天辟地》解释天地的概念，叙述天地的来源，富有古代神话的色彩。整个长歌以第一乐句为基础作各种简单的变化，演唱形式基本上是无伴奏独唱。《阿诗玛》描述兄妹俩反抗封建压迫的不屈斗争，歌颂他们追求自由、幸福的坚强意志。它以歌的形式唱出一个完整的故事，结构上有头有尾。开头“应该怎样唱呀”是序歌或引子，“在阿普底地方”为故事开始，情节展开，中间时有抒情的气氛和段落，如“盼望”，“哥哥阿黑回来了”和“马铃响来玉鸟叫”；结尾“回声”动人地表达了人民的理想。歌唱方式上是第三者的叙述，但也有采取男女对唱形式的，为的是便于抒情地表现爱情的主题。值得注意的是，我国南方不少民族有多声部的即兴演唱传统。其中侗族大歌以三度为主的支声复调式的合唱，壮族、瑶族、布依族的二度平行或二度进行到同度的合唱，畲族的声部先后进入的“双音”重唱等颇有特色。

在叙事长歌中，也可见有穿插用比兴、对偶、复沓等手法的抒情短歌的运用，以及“五更”、“十想”、“十叹”等体例的出现，这正说明长歌实际上是在小曲进一步发展的基础上形成的。音乐风格上也形成各民族独有的特色，如彝族长歌情深意浓，语言整齐；傣族长歌形象优美，栩栩如生，语言比较自由；傈僳族长歌多男女对唱，常常可唱几天几夜，对唱的两句句法格式相同，整齐相对，但形象不同，比喻不同，具傈僳族民歌的特点；而生活在高原上的藏族的山歌，尤其是草原上的蒙古族的长歌粗犷豪壮、夹唱夹白，是高原或草原民歌自由奔放的风格。

此外，还有很多各不同地区不同民族的风俗性长歌，多伴随着当地民族特有的、固定的风俗娱乐节日和歌舞聚会的习俗（参见彩图135“傣人击鼓采花图”）而产生的。由于这些民俗通常带有歌舞择偶的性质，如壮族的“歌墟”，苗族的“四月八”、“跳场”、“游方”，白族的“绕三灵”，彝族的“阿细跳月”，布依族的“赶表”，侗族的“玩山”、“行歌坐月”等，因此这类风俗性长歌多为青年男女之间传递情爱的内容。明人邝堪若的《赤雅》和清人李调元的《粤风》中都有对这些传统风俗及有关作品的描述和记载。

“笙歌鼎沸，灯烛辉煌。”

——歌舞

民间歌舞艺术是民间歌舞音乐（包括民间舞蹈歌曲和民间舞蹈器乐）与民间舞蹈艺术的有机结合体，其中最直观的表现形式是舞蹈。民间歌舞艺术的演化首先表现为舞蹈艺术的演化，并对歌舞音乐发生重要的影响。

在宫廷舞蹈日薄西山的明代，民间舞蹈呈现与之相反的先滞缓后发展的脉络。明初的发展滞缓除了此时期封建统治者利用封建礼教严重地束缚人们的思想、行为外，一个重要原因就是民间舞蹈在自身的发展过程中出现了向民间戏曲艺术转化的变异现象。这种转化分两个方面：一方面是它主动向戏曲艺术发展，即通过自身的演变、发展而转化成歌舞小戏，成为另一种新的艺术形式，即戏曲的一个新品样式。需要说明的是，新品歌舞戏的诞生并不是以原有民间歌舞的消失为代价的，即某民间歌舞衍化出一新品歌舞戏后，该民间歌舞并未因此消失，而是依然存活、发展着；另一方面是戏曲艺术从其自身发展的需要出发，将民间舞蹈（或包括歌舞音乐）吸收、融汇到戏曲艺术之中，丰富、完善和发展了戏曲自身，成为戏曲的一个有机组成部分。

民间歌舞艺术受到戏曲发展影响而出现的这种变异，并没有影响它自身独立发展的总趋势，因为民间歌舞艺术毕竟是深深地根植在民族文化的沃土之中，早已成为我们民族音乐文化生活的一个不可分割的组成部分。再者，这种转化或变异本身也应视为一种发展。首先是歌舞艺术的戏剧性和表现人物思想感情的能力大大提高；同时，舞蹈融入了戏曲，它的生命得以延续，随着戏曲艺术一道不断地发展、变革和提高。此期民间歌舞在自身发展的同时，与各地各民族的民俗活动融为一体的传统形式得到巩固、充实和提高，并产生了不少新的形式，丰富着我国民族民间的歌舞艺术。这些都成为明代歌舞及其音乐转型的重要标志。

汉族民间歌舞发展到明中叶以后，在全国南北城乡已相当普遍。它大量出现的时候，是在一年之初的旧历正月间。此时正是传统春节、灯节与农闲时日，又面临春耕即将开始，带有宗教色彩的大型迎神赛会及盛大的民间文娱活动也在这个时候，因此，每年农历正月期间的“行春之仪”（见彩图137～142，图6-7）便成为我国民间盛大的歌舞游乐节日。据顾禄《清嘉录》考证，我国“行春”民俗由来已久，实为远古图腾崇拜的遗风。平日受着贫困、饥饿煎熬的农民在新春农闲时也要唱跳快乐一番，并祈祝来年风调雨顺、五谷丰登。只是历代的称呼与形式不一：汉魏的鼓乐车、唐五代的散乐百戏歌舞出行图、宋明的社火、清代的走会等。明万历年间袁宏道作有《迎春歌和江进之》，对我国每年的“行春之仪”作了最生动细致的描述：

东风吹暖娄江树，三衢九陌凝晓雾。

白马如龙破雪飞，犊车辗水穿香度。

铙吹拍拍走烟尘，炫服靓妆千万人。

罗额鲜妍棼彩胜，社歌缭绕簇芒神。

绯衣金带印如斗，前列长官后太守。

乌纱新镂汉宫花，青奴跪进屠苏酒。

采莲舟上玉作幢，歌童毛女白双双。

梨园旧乐三千部，苏州新谱十三腔。

假面胡头跳如虎，窄衫绣袴槌大鼓。

金蟒缠胸神鬼装，白衣合掌观音舞。

观者如山锦相属，杂沓谁分丝与肉。

一路香风吹笑声，千里红纱遮醉玉。

青莲衫子藕荷裳，透额垂髻淡淡妆。

拾得青条夸姊妹，袖来瓜子掷儿郎。

急管繁弦又一时，千门杨柳破青枝。

在此期汉族众多的迎神敬神娱神的赛社风俗歌舞中，最有代表性、影响最深远的莫过于北方的秧歌舞和南方的采茶舞了。

我国反映农作生活的秧歌历史极为悠久，最远可追溯到原始时期模拟农作的“扶犁之乐”。《后汉书·祭祀志》载有立灵星祠祭祀后稷，用十六男童，“舞者象教田”，模拟除草、耕种、耘薅、驱雀、收割、春米、簸扬等系列劳动过程的“灵星小舞”（图6-8）。明代朱载堉《灵星队赋》云：“灵星雅乐，汉朝制作，舞象教田，耕种收获，击土鼓，吹苇龠，时人不识，呼为村田乐。”然此“村田乐”却颇似后世各地流传的“薅草锣鼓”（图6-9）或以鼓吹乐为主的栽秧号子，与此期用锣鼓乐和吹打乐伴奏的秧歌已非常相近。清人吴锡麒等《武林新年杂咏》（1775年）“秧歌”条诗序确认清代秧歌系南宋“村田乐”发展而来，曰：“南宋灯宵舞队之村田乐也。所扮有花和尚、花公子、打花鼓、拉花姊、田公渔婆、装态货郎、杂沓灯街，以博观者之笑。”正德《东乡县志·风俗篇》记载，当时元宵灯市活动“杂以秧歌、采茶”。清道光修石城县《熊氏族谱》也记道：“万历应天丙子（1576年）……（熊休甫）每月夕花晨，座上常满。酒半酣，则率小奚唱秧歌、采茶歌，自击竹拊和，声呜呜然撼户牖。”可见明清秧歌十分流行。

秧歌是我国北方汉族地区流行最广、影响最大的民间舞系。其自身的大派系就分东北、西北、华北及华东、中南等部分地区的不同秧歌，衍生的著名舞种也有花鼓、高跷、旱船、伞舞、连厢及扇舞等多种。此外，还有与宗教和迷信“联姻”的太平鼓、面具舞（或傩舞），与神话结缘的龙舞、狮舞等。秧歌的表演分大场和小场两种，音乐与一般歌舞音乐一样分声乐（舞歌）和器乐（舞乐）两类。舞歌主要选用那些节奏规整而活泼、格调清新、明快又富有风趣的时调小曲，如鲜花调、叠断桥、绣荷包、放风筝之类；舞乐主要选用适合众多人数走队需要的行进节拍的吹打曲牌，如句句双、柳青娘、得胜令等，既适应大场的队舞，又能够渲染节日的欢乐气氛。小场因是大场队舞间歇时的小型歌舞表演，故所用音乐多是抒情性、表演性、故事性、谐趣性兼备。这已经呈现出小戏的雏形特征了。

反映南方茶区人民采茶劳动生活的民间歌舞采茶，最初来自采茶歌，故采茶音乐属声乐类的歌舞音乐。上文已引《熊氏族谱》记载，此期又如赣县王母渡下邦乡《李氏族谱》记道：“开园摘茶前夕，皆有唱茶歌、舞茶灯之古习。”可知明代的采茶歌舞已为普遍。每年初春的采茶季节，采茶人边劳动，边唱采茶歌；间歇时将采茶歌配上采茶舞就成为当地在春节、元宵节等迎春喜庆节日期间最重要的娱乐表演节目。至明末清初，最盛行并与民间艺术关系最为密切的民俗节日当属元宵灯节，而这一节日中最有代表性的则是各式灯舞。明末张岱《陶庵梦忆》记有当时的民间谚语：“灯不演剧，则灯意不酣；然无队舞鼓吹，则灯焰不发。”又记述“龙山放灯”的场面：“山无不灯，灯无不席，席无不人，人无不歌唱鼓吹。男女看灯者，一入庙门，头不得顾，蹱不得旋，只可随势潮上潮下，不知去落何所……每夜鼓吹笙簧与燕歌弦管，沈沈昧旦。”灯舞在清代得到繁荣和发展，以致汉族地区的民间歌舞几乎到了无舞不灯的地步。

据清人李调元《粤东笔记》载：“粤俗岁之正月，饰儿童为彩女，每队十二人，手持花篮，篮中燃一宝灯，罩以绛纱，以絙为大圈，缘之踏歌，歌‘十二月采茶’。歌词唱道：二月采茶茶发芽，姐妹双双去采茶。大姐采多妹采少，不论多少早回家……”这是民间歌舞《采茶灯》的叙事体歌词“十二月采茶”，与云南花灯的《采茶调》的歌词基本相同，曲调与广东、福建、江西、浙江等地流行的采茶调也大同小异，为同一采茶“母曲”繁衍而成的采茶调系。又据贵州《平越·直隶州志·风俗篇》载：“城市弱男、童崽，饰为女子妆，双鬟低亸，翠翅金钗，服鲜衣半臂，拖绣裙，手提花篮灯，联袂缓步，委蛇而行。盖假为采茶女，以灯作茶筐也。每至一处，辄绕庭而唱，为十二月采茶之歌”及贵州《瓮安县志·风俗篇》载：“……十一至十六，谓之灯节，堂室皆点灯，或各村醵金为龙灯，从以鼓乐，游行街坊，所至迎以火爆。或有纸扎莲花、鱼、蟹等灯，照耀前后。以村童饰男女妆，唱采茶歌，间以杂剧者，为花灯。”说明南方民间歌舞花灯系统实为采茶派生的舞支，初为采茶灯或茶灯，后又分别向小戏转化，衍生出采茶戏和花灯戏这两个南方小戏系统。

又，前引南宋“村田乐”中的“打花鼓”，实为后世流行淮河两岸的介乎于花鼓和灯舞之间的花鼓灯，与古老的“凤阳花鼓”也似有因缘关系。一首《凤阳花鼓》歌传唱至今：“说凤阳，道凤阳，凤阳本是好地方。自从来了朱皇帝，十年倒有九年荒。（咚，咚咚，锵；咚，咚咚，锵；咚，咚咚，锵咚，锵咚，锵，锵，锵）。大户人家卖骡马，小户人家卖儿郎；奴家没有儿郎卖，身背花鼓走四方。（咚，咚咚，锵；咚，咚咚，锵；咚，咚咚，锵咚，锵咚，锵，锵，锵）。”原来朱元璋称帝后，在其家乡凤阳大兴土木，征用民夫，并大量向凤阳移民。更因连年灾荒，官吏鱼肉百姓，乡里不堪重负，民不聊生，迫使农民背井离乡，远走他方，以打花鼓卖艺谋生。“凤阳花鼓”多由一男一女表演，男左手执小锣，右手拿锣板；女身背花鼓，双手执鼓槌，边击边歌边舞。在各地流传的过程中，多与当地民间歌舞结合形成各自不同的风格特点。若因时因地叙事、表演的成分增加，就会自然地向歌舞小戏演化。明传奇《红梅记》中即有一对夫妻流浪卖艺，为富家公子演唱《凤阳花鼓》的情节。清人徐扬所绘《盛世滋生图》（图6-10）中，生动、形象地展现了在苏州演出《红梅记》的花鼓场面。

我国少数民族的歌舞极为丰富，且源远流长，传统深厚，不少民族都有“歌舞之乡”或“歌舞民族”的美称。如能歌善舞的朝鲜族最具代表性的农乐舞，于2009年入选世界性非遗。由于旧时的闭塞，各民族的文化、民俗、风土、人情差别很大，所以反映各民族风貌的民族歌舞都有着各自独特的风格特点。但同时它们也具备着人类发展历史上的某些共性特征。明清时期走向高度发展的民族歌舞可举维吾尔族的木卡姆、藏族的囊玛及西南地区少数民族的芦笙舞为代表。

我国新疆地区聚居着十几个民族，有“世界东方民族博览会”之誉。号称“歌舞之乡”的维吾尔族是其中的代表，而维吾尔族以歌舞、器乐、说唱为一体的综合类歌舞音乐形式十二木卡姆又被视为“维吾尔音乐之母”、古老伊斯兰音乐和唐代歌舞大曲的活化石。它蕴含着大量具有浓郁民族风格的舞蹈和舞蹈音乐内容，具有很高的历史与文化研究价值。2005年，它与蒙古族长调民歌一道，入选世界性非遗。

“木卡姆”是古龟兹语“大曲”的意思，与古代龟兹乐舞有明显的渊源关系。据1893年新疆和田学者毛拉·依斯木吐拉《艺人简史》记载，早在五百年前已有不少音乐家创作了多部木卡姆。又据《热西德史》和《乐师史》等维吾尔族文献记载，明代约16世纪初，地方政权喀什噶尔汗国王后阿曼尼沙汗曾邀请音乐家与民间艺人主持了一次对散佚木卡姆音乐的系统性加工整理。1879年，喀什著名民间艺人艾里姆·赛里姆、莎车民间艺人赛提瓦尔地等人又一次整理加工木卡姆音乐，始将维吾尔族民间叙事歌曲达斯坦和民间歌舞音乐麦西莱普（意为“歌舞聚会”）与原有的木卡姆（穷乃额玛）音乐结合表演，形成由穷乃额玛、达斯坦、麦西莱普三部分组成的大型歌舞套曲。在各地区流传的木卡姆中，以南疆喀什、和田、莎车、阿克苏、库尔勒、伊犁等地留存的十二套木卡姆结构最为庞大和复杂，包括近三百首曲调和七十多种曲牌，演奏一遍需二十多个小时。十二套木卡姆的名称分别是：热克、且比亚特、木夏维热克、恰日朵、潘吉朵、欧孜哈勒、埃介姆、乌夏克、巴雅特、纳瓦、思朵、依拉克。每套木卡姆的音乐结构由四个部分组成：

（1）木卡姆，为散板序唱。

（2）穷乃额玛，由若干首乐曲组成的“大曲”，如：叙诵性歌曲太再、小赛勒克等；歌舞曲朱拉、赛乃姆、大赛勒克等。含歌曲之间的间奏曲。

（3）达斯坦，为叙事歌曲，由三四首歌曲组成。含完整的间奏曲。

（4）麦西莱普，原指一种民间文娱活动形式，这里指歌舞曲，由三至六首舞蹈歌曲组成。歌曲之间没有器乐间奏曲。

木卡姆的结构长大，完整演出的机会不多，通常根据不同世俗生活场景的需要选演其中部分歌舞内容。如婚礼等喜庆的风俗场合里多演唱达斯坦和穷乃额玛，而宗教节日中多演唱穷乃额玛与麦西莱普。木卡姆的伴奏乐器亦可谓集维吾尔乐器之大成，包括萨它尔、弹拨尔、独他尔、热瓦甫、艾捷克、扬琴、沙巴依、手鼓及古老乐器卡龙等。

我国青藏高原上的藏族是一个文化艺术传统深厚而且歌舞种类繁多的民族。“囊玛”是藏族一个重要的民间歌舞品种，旧时经常在藏族上层贵族和宫廷的宴会上表演。由于它的传布背景比较复杂，所以对它的成因和发展情况历来众说纷纭。据《桑威即达》（意“秘密之书”），传说达赖六世仓央嘉措曾秘密地把民间歌舞艺人带到后宫表演囊玛。从现存囊玛歌词多是仓央嘉措所作的情诗来看，这一史实传说有着一定的可信程度，同时也说明囊玛原本来自民间。而囊玛这一名称却来自藏语的“囊玛康”，即达赖的官邸内室或内大臣厅，因常在那里演出而得名。从囊玛音乐以稳重、典雅而抒情的风格见长、舞蹈也没有大幅度的队形变化来看，囊玛确实具有古代宫廷室内乐舞的性质。它以歌为主，以舞为辅。音乐由引子、慢歌段和快舞段三部分组成，其结构严谨，是带器乐引子的二部性舞、乐结构。歌曲优美抒情、深邃含蓄；舞蹈节奏跳跃、气氛热烈。整个囊玛在高潮中结束，最后有藏族传统踢踏舞所惯有的结束动作。囊玛的伴奏乐器据说历史上已作过规范，由竹笛、扎木聂琴、扬琴、藏京胡、铁琴、根卡、串铃七件乐器组成，否则就不能称为“囊玛谐”（“谐”为藏语“歌舞”之意）。这恐怕应是囊玛走进宫廷以后的事，后来重又流于民间，这种规范自然不会严格实行。从乐器的品种看，部分乐器像是从内地流入藏区的。据今人杨民康《中国民间歌舞音乐》说，1758—1840年的达赖八世时期，西藏地方政府的主事大臣竺仁·颠真班久曾游历内地各省，并将内地部分乐器及工尺谱带回西藏用于囊玛音乐的改造和发展。这说明囊玛又是藏汉歌舞文化艺术交融的结晶。

属于舞乐类型歌舞音乐的芦笙舞（含葫芦笙舞），在我国西南和中南的少数民族地区流布非常广泛，更集中在苗族盛行。芦笙舞是苗族最具代表性的舞蹈（图6-28）。云南苗族的芦笙舞有明代倪辂《南昭野史》记载：“每岁孟春跳月，男吹芦笙，女振铃唱和，并肩舞蹈，终日不绝。”清代《皇朝通典》所记贵州苗族风俗与上述云南苗族大体相同：“贵州……花苗，每岁孟春合男女于野，谓之跳月，男吹芦笙女振铃，旋跃歌舞，东苗跳月与花苗同……西苗延善歌祝者导于前，童男女数十辈相随于后，吹笙舞踏历三昼夜以赛丰年。”其中女子“振铃”的舞蹈可能是先秦“铎舞”的遗迹。“跳月”、“舞踏”也像是巴楚“踏歌”的遗风。正如清人桂馥《扎朴》“踏歌”条载：“夷俗男女相会，一人吹笛，一人吹芦笙，数十人环绕踏地而歌，谓之踏歌。”芦笙舞不仅流传在苗族同胞中，也流行于贵州、广西、湖南、云南、四川等地的侗族、壮族、瑶族、水族、布依族、仡佬族等民族聚居区。在苗族的“跳花山”，彝族的“三月会”、“跳左脚”，侗族的“玩山”、“行歌坐月”，瑶族的“长鼓舞”等风俗娱乐中都有芦笙歌舞的踪迹，具有广泛的民族性和群众性，是南方少数民族最为喜爱的一种民间舞蹈。芦笙或葫芦笙乐器也依各地区各民族而有各种大小不同的形制。“芦笙宛转作情语，儿女心事最玲珑。”芦笙音乐一般以吐诉衷肠、表情细腻见长，但与排舞、队舞及踩芦笙等不同表演形式结合后，又形成了加有其他乐器的多种相对稳定的乐器组合编制并各具风采。以苗族芦笙舞为例，舞者众多的排舞和队舞分别采用“套芦笙”和“芒筒芦笙”的编制，舞者较少的踩芦笙或双人舞、单人舞则采用“对芦笙”的编制等。

“有如花坞春晓，好鸟乱鸣。”

——说唱音乐

我国说唱伎艺在宋元时期达到成熟阶段，为以后的发展奠定了一个较为稳健、坚实的基础。明清的说唱在此基础上便得以长足发展，不断更新，日臻完善。其间，因不能顺应时代，停滞不前而自行消亡了一批曲种后，至清末民初，经衍生和发展，已累积有二百多个曲种，音乐上也各自具有独特的风格，是历史上继宋元以后说唱音乐又一个十分活跃的发展阶段。

为了明确认识这些纷繁而又多姿的说唱曲种，学界从不同的角度进行过不同的分类。这里取历史沿革的角度，将此期的说唱分为鼓书和牌子曲两大类：由唐变文及宋元词话沿革而来的鼓书类说唱曲种，以诗赞体唱词为文学基础，以板腔变奏体为音乐结构，可举弹词、鼓词和道情为代表；由唐转踏及宋元唱赚、诸宫调沿革而来的牌子曲类说唱曲种，以令曲体唱词为文学基础，以曲牌联缀体为音乐结构，可举琴书和牌子曲为代表。虽然它们的表演方式都是说唱相间，但弹词和鼓词通常以说为主，以唱为辅，唱腔音乐的叙事性较强；而道情（渔鼓）和琴书（扬琴）通常以唱为主，以说为辅，是在一些抒情性较强的唱曲形式的基础上逐步发展形成。至于牌子曲类曲种中间有部分道情，鼓书类曲种中插用一些牌子小曲等情况，则属说唱音乐向综合类型发展的一种新趋向。

总的来说，清中叶以前的曲艺音乐仍延续宋元以来以长篇说唱为主的传统。鸦片战争以后，城市畸形发展，说唱听众的流动性很大。为迎合和吸引听众，艺人常只唱“开篇”，即“变文”中的“押座文”，宋代曲本中的“入话”，或叫“段儿书”，或者就叫“摘唱”，即长篇中的精彩片断，从而逐渐过渡到以唱为主和以短篇形式为主。这样，也促使了擅长短篇的牌子曲类曲种得以蓬勃发展。

由唐宋“说话”发展而来的“平话”（后为“评话”），表演形式为或站或坐的徒讲散说，一般无弹唱等音乐成分，在此姑且不论。而从元代“演唱词话”演进至明代的“词话”，则是文词散韵相间，表演有说有唱的说书形式。明人姜南《蓉塘诗话》中记道：“世之瞽者，或男或女，有学弹琵琶说古今小说以觅衣食。北方最多，京师特盛，南京、杭州亦有之。”又有明人徐渭《吕布宅》诗序所记“村瞎子习极俚小说……为弹唱词话耳”和明人田艺蘅《留青日札》所记杭州盲女艺人“自幼学习小说、词曲、弹琵琶为生”。可知北方的说唱词话和南方的弹唱词话在内容、形式和表演上大致相当。

弹词的前源可追溯到唐代，它的沿革脉络是从唐变文、宋陶真至元明词话。明代臧晋叔《负苞堂文集·弹词小记》载有明万历前后词话向弹词鼓词分化的踪迹：“若有弹词，多瞽者以小鼓、拍板说唱于九衢三市，亦有妇人以被弦索，盖变之最下者也。”可知明代弹词艺人多身有残缺，走街串巷，赶节赴庙会，行艺近于乞讨，社会地位极为低下。有的盲女艺人专门被富家供养，弹唱伴酒。伴奏乐器或小鼓、拍板，或三弦、琵琶等弦索。入清后，弹词（图6-31）随流行地的不同而称呼各异，如四明南词、扬州弦词、启海弹词、宁波文书、绍兴平湖调等，多以吴语在江南一带流行。而北方流传的以鼓板击节的弹词实际上是为词话嫡裔的鼓词（图6-30）

弹词的唱词以七言诗赞为主。表演以唱为主，唱腔和伴奏音乐比较丰富。著名的长篇唱本有近人郑振铎所藏明末钞本《白蛇传》和清代的《再生缘》、《玉蜻蜓》、《珍珠塔》等。清中叶以前的弹词艺人难以查考。清代孔尚任《桃花扇》中演述的明末泰州人柳敬亭实为评话艺人。乾隆游江南时，著名艺人王周士曾在御前弹唱，被封为七品京官，并在苏州创办弹词艺人团体光裕社，为弹词在苏州后世人才辈出又独树一帜，并最终成型苏州弹词曲种起到重要作用。清中叶嘉庆年间有陈（遇乾）、姚（豫章）、俞（秀山）、陆（士珍）四大名家。其中陈调吸收了苏昆音乐，唱腔悲凉粗犷，情绪苍劲豪迈，适于老生、老旦和净角，如传统段子《林冲踏雪》等。俞调吸收了苏滩及皮黄腔的旦腔音乐，唱腔委婉曲折，情绪凄清细静，多用假嗓感物抒怀，适于表现才子佳人的情爱和闺中女子的怨情，如传统开篇《宫怨》等。又清代徐珂《清稗类钞》说：“同治初年，吴门弹词家之著名者，为马（如飞）、姚（士章）、赵（湘舟）、王（石泉）。”其中马调吸取吟诵调，唱真嗓，用叠句，字多腔少，以代表作《珍珠塔》传世。风格爽利清劲、质朴豪放，擅表激愤慷慨之情。后有惜花主人《海上青楼乐景图说》赞誉道：“其调……唱到末一字之前，故缓其腔，而将末一字另吐于后，有若蜻蜓点水，最动人听。”如“断回……肠”、“抵楚……邦”。

珍珠塔（选段）

［马调］

（参见作家出版社《曲艺音乐研究》）

清代黄协埙《淞南梦影录》中比较俞、马二调云：俞调“宛转抑扬，如小儿女绿窗私语，喁喁可听；马调则率直无余韵”。以上“老三调”构成此期弹词流派的三大腔系，直接影响后世弹词唱腔的发展和各综合腔系的形成。需要说明的是，属于板腔体曲种的苏州弹词的唱腔并没有发展成有板式变化的唱腔，苏州弹词的音乐是在两句基本唱腔的基础上，由不同流派创造的不同的唱调加以不断丰富和发展的。

以唐代讲唱经变为前源的宣卷或宝卷（即“宣讲宝卷”的省称），随着经卷至宋明已逐渐变为民间流行读物，故宝卷宣讲活动或宣卷活动也开始演变为娱乐性质的说唱表演。如先“演说”一段开篇致语，再念唱一段佛曲，然后再开始“宣”（讲唱）宗教的经卷故事。以致明末至清末以后，宣卷只保留着宗教仪式性的演出程式，内容早已不再是讲经布道，功能主要转向娱乐了。同样，部分小曲包括由道人演唱的唱曲型道情，受弹词和鼓书类说唱影响，走的也是这种发生变异的路向，演变为以唱为主兼有说表、说唱长篇故事的渔鼓和琴书类说唱。只是道情的唱词是杂言“曲牌体”和齐言“诗赞体”兼有，直接选用南北曲填词演唱。而以敲打渔鼓筒、简板伴和出世情调的唱腔是它的一个显著特色。许多地方称道情为“渔歌”。在四川，渔鼓筒称作“竹琴”，故四川风味的道情被称为“四川竹琴”。湖南的道情与长沙的说唱弹词结合，形成有湖南地方特色的长沙弹词。河南的道情与当地的三弦书和莺歌柳等曲种结合，产生了河南坠子，主要伴奏乐器是一把极富河南地方音乐风味的坠胡。

明中叶以后，鼓词开始在北方广泛流行，与弹词形成南北对峙、并驾齐驱的格局。鼓词的前源可追溯到北宋鼓子词及元明词话，与弹词、道情同类同源。《清稗类钞》称：“唱鼓词者，小鼓一具，配以三弦，二人唱书，谓之‘鼓儿词’。亦有仅一人者，京津有之。大家妇女无事，辄招之使唱，以遣岑寂。”早期也是在乡镇间以长篇巨制说唱历史故事，听众稳定，最长篇可连续说唱数月之久。北方城市发展较缓，鸦片战争后，鼓书艺人开始流入都市走进书场。面对新的市场环境，鼓词只有改以简说精唱的短篇形式了。其基本形式特征是以书鼓和檀板（或为简板）击节说唱故事，或以三弦等弦乐器伴奏。清初以来，除山东文人贾凫西创“木皮鼓词”或称“木皮词”为人知晓外，更繁衍出众多风行华北、东北大地的如山东大鼓（梨花大鼓）、京韵大鼓（木板大鼓）、西河大鼓、东北大鼓（奉天大鼓）等有代表性的地方性民间鼓书。至于如何繁衍出后世遍布北方的各种“大鼓”的，恐怕其间有一个缓慢的渐变过程。

短篇鼓词最早于清乾嘉年间在满族八旗子弟中盛行一时，时称“子弟书”，或“清音子弟书”。或许是八旗子弟多用清唱的缘故，进而又称“清口大鼓”；或许又因八旗子弟居住北京前门以北，进而又称“北板大鼓”。在子弟书的演进过程中，它与其他大鼓也是一种相互影响、共同发展的关系，如京韵大鼓、梅花大鼓等。又据清同治年间的《都门纪略》中“弹弦打鼓走街坊，小唱闲书急口章”的记述，可知鼓词衍变为“大鼓”起码经历过一个“走街坊”、“急口章”的发展阶段。至清末，随着清朝的没落和子弟书的衰落，一些早期的大鼓腔派也渐趋成型。

于同光年间在鲁西北秧歌调基础上成型的“犁铧调”，相传是最早产生的一支大鼓腔派。因最初击节伴奏乐器是书鼓外加两枚破碎的犁铧片而得名。流入济南后逐渐改称为“犁铧大鼓”和“梨花大鼓”，以及近世的“山东大鼓”。表演形式为一人自击一对月牙铁片和高脚书鼓站立说唱，另一人坐弹三弦伴奏。清末刘鹗在《老残游记》中对当时济南府梨花大鼓的音乐，及其名艺人王小玉的演唱作过出神入化、细致入微的生动描绘：

帘子里面，出来一位姑娘……左手取了梨花简，夹在指缝里，便叮叮噹噹敲起，与那弦子声音相应。右手取了鼓棒子，凝神听那弦子节奏，忽羯鼓一声，莺喉遽发，字字清脆，声声婉转，如新莺出谷，如乳燕归巢。每句七字，每段十余句，或缓或急，忽低忽高，其中转腔换调之处，百变不穷，一切歌曲腔调，俱出其下……正在热闹哄哄的时候，只见那台后又出来一位姑娘……立在半桌后面，把梨花简叮噹了几声。煞是奇怪，只是两片顽铁，到她手里，便有五音十二律，又将鼓锤子轻轻的点了两下……王小玉便启朱唇、发皓齿，唱了几句书儿。声音初不甚大，只觉入耳有说不出的妙境：五脏六腑里，像熨斗熨过，无一处不伏贴；三万六千个毛孔，像吃了人参果，无一个毛孔不畅快。唱了十数句之后，渐渐地越唱越高，忽然拔了一个尖儿，像一线钢丝抛入天际，不禁暗暗叫绝。哪知她于那极高的地方，尚能回环转折；几啭之后，又高一层，接连有三、四叠，节节高起，恍如由傲来峰西面攀登泰山的景象：初看傲来峰削壁千仞，以为上与天通；及至翻到傲来峰顶，才见扇子崖更在傲来峰上；及至翻到扇子崖，又见南天门更在扇子崖上；愈翻愈险，愈险愈奇。

那王小玉唱到极高的三、四叠后，陡然一落，又极力骋其千回百折的精神，如一条飞蛇在黄山三十六峰半中腰里盘旋穿插，顷刻之间，周匝数遍。从此以后，愈唱愈低，愈低愈细，那声音渐渐的就听不见了。满园子的人都屏气凝神，不敢少动。约有两、三分钟之久，仿佛有一点声音从地底下发出。这一出之后，忽又扬起，像放那东洋烟火，一个弹子上天，随化作千百道五色火光，纵横散乱。这一声飞起，即有无限声音俱来并发。那弹弦子的亦全用轮指，忽大忽小，同她的声音相和相合，有如花坞春晓、好鸟乱鸣。耳朵忙不过来，不晓得听那一声为是。正在缭乱之际，忽听霍然一声，人弦俱寂。这时台下叫好之声，轰然雷动。

鲁迅评说刘鹗写《老残游记》为“叙景状物，时有可观”（《中国小说史略》）。以上不仅是一段描写民间说唱的“可观”的美文，而且还是一则颇具音乐民俗意义的史料。

初期大鼓艺人多为男性，如当时有“南有郝老凤（山东大鼓），北有马三峰（西河大鼓）”的谣谚。后来女艺人加盟，唱腔向柔和婉转发展，与男腔的纯朴健实相得益彰，深受听众欢迎，同时也大大促进了大鼓腔派的提高和成熟。如《老残游记》中赞誉王小玉说：“所有什么《西皮》、《二黄》、《梆子腔》等唱腔一听就会……她把那南方的什么《昆腔》、《小曲》种种的腔调，都拿来装在这大鼓书的调儿里面。”说明鼓词音乐之林的成长与壮大，从未离开过姊妹声腔艺术的浇灌与滋养。

作为曲牌体说唱曲种的牌子曲，其前源是宋元南北散曲。至明清时，又是流传于民间的各种民歌小曲或传统曲牌的统称。宋元散曲不只有单支的令曲，而且还有篇幅较长的长调（或大曲）和多曲联缀的套曲。单支的令曲和曲牌每支都有其独特的旋法和结构，且数量巨大，历史悠久，通常只在套曲中联缀，不单独演唱。牌子曲在流传的过程中一旦与各地民间乐调结合并形成不同风格的腔派，就预示新的牌子曲曲种的诞生。如牌子曲与北京旗籍子弟所唱的满族唱曲曲种“八角鼓”中的“岔曲”结合，便形成近世所谓的“单弦牌子曲”；流入四川以“唱月琴”或“唱琵琶”形式出现，即形成后来的“四川清音”；随唱曲子艺人用新传入的“洋琴”作为主要伴奏乐器进入山东，形成了以［凤阳歌］曲牌为主的联曲体曲种“山东琴书”，等等。说明我国牌子曲音乐的变通性强，可塑性大，曲调丰富，角色感也鲜明，所以很容易向地方戏曲延伸和演变，其发展势头不可小视。牌子曲音乐在曲牌联接的方式上逐渐形成某些相对固定的结构程式。如源于“转调货郎儿”的那种以一个曲牌为主、将其分成前后两半分作曲头和曲尾，中间联缀若干不同的曲牌。这种被称作“夹牌子套曲”的形式实际上来自吴地的长篇山歌，此时已成为很多曲种常用的结构方法了。

入清以后，说唱曲种及音乐一方面向其他音乐艺术体裁吸收、借鉴，以完善和再造自身，另一方面融合、发展、演变、再生为新的音乐艺术品种。这两类现象并存且不断活跃。如河南、陕北、关中等地的道情，至晚清演变出了流行当地的道情戏。湖南的地花鼓、河北的莲花落和山东琴书分别蜕变成湖南的花鼓戏、河北的评戏和山东的吕戏。而东北大秧歌和东北民歌与北上的莲花落碰撞后，孕育出东北人宁舍一顿饭，也不能舍去的二人转。习演昆曲的陈遇乾转向弹词说唱，致使陈调唱腔富含昆腔意蕴，陈本人也被列为苏州弹词“前四名家”之首（上文已述及）。早年学京戏出身的刘宝全转唱京韵大鼓，使京韵大鼓独具皮黄声腔的演唱风格，刘本人也被誉称为“鼓界大王”。其他如车灯、宁波走书和凤阳花鼓等众多曲舞相衬的走唱类说唱曲种，也都是唱曲在吸收了当地民间歌舞后演变定型的。

“南昆北弋东柳西梆”，乱弹之最唯有皮黄。

——声腔与戏曲

随着元末明初朝代更迭，政治形势转变，从明初开始，经济文化中心南移，戏曲活动的中心也移向南方。这样，杂剧的体制便逐渐失去戏剧中心的地位，让位于由南戏衍变而来的传奇体制，并最终失去舞台生命。但音乐的脉流不断。传奇的音乐继承了元明杂剧的曲牌联缀规律和南戏创造的“南北合套”形式，在流传、壮大的过程中，受到各地不同方言、民俗和音乐传统的影响、渗透，逐渐演变出“纷纭不类”的诸多声腔（即小剧种）。至明中后期，南曲诸腔（主要是戏腔）的分衍愈演愈烈，在祝允明《猥谈》、魏良辅《南词引正》、王骥德《曲律》等记载中以及各类曲本中，已分别提到海盐、弋阳、余姚、昆山、徽州、青阳、潮调、泉音、楚调、越调、西秦腔等诸多腔名。诸腔之“腔”，有音乐之“旋律”之意，又与语音密切相关，可理解为语音与旋律合一的特定唱法。它们大都以“地名+腔（调）”为称，即表明它们都具有显著的地方特征。如2009年入选世界性非遗的粤剧即来自粤调。这些声腔体系分衍并奏，在发展中相互争胜又相互融汇，相互吸收乃至相互转化，在大大丰富传奇音乐的同时，逐步形成了明清四大声腔演进流变的格局。

明代四大声腔，即当时影响最大的四种南曲声腔：海盐腔、余姚腔、弋阳腔、昆山腔。据明代徐渭《南词叙录》说：“今唱家称弋阳腔，则出于江西、两京、湖南、闽、广用之；称余姚腔者，出于会稽，常、润、池、太、扬、徐用之；称海盐腔者，嘉、湖、温、台用之；惟昆山腔止行于吴中，流丽悠远，出乎三腔之上。听之最足荡人，妓女尤妙此，如宋之嘌唱。”可知昆山腔当时常被用作清曲小唱。其中出自浙江海盐的海盐腔（图 6-32）形成最早。

据清人李调元《剧话》引元代姚桐寿《乐郊私语》所记：“海盐少年多善歌，盖出于澉浦杨氏。其先人康惠公梓与贯云石交善，得其乐府之传。……家僮千指，皆善南北歌调，海盐遂以擅歌名浙西。”李调元评“今俗所谓‘海盐腔’者，实法于贯酸斋，源流远矣。”明代李日华《紫桃轩杂缀》说：南宋张镃“来吾郡海盐，作园亭自恣。令歌儿衍曲，务为新声，所谓海盐腔也”。这是今见最早的说法。明人王骥德《曲律》云：“旧凡唱南曲者，皆曰海盐。今海盐不振，而曰昆曲。”可知昆山腔兴盛之前，南曲及宋元南戏所用声腔主要是海盐腔。另旧有变海盐、弋阳故调为昆山腔之说，说明明代魏良辅改革昆山腔吸收了海盐、弋阳两腔的成果。海盐腔的唱白采用“官话”，这是南北曲合流过程中所带来的南北交融的特点，估计南宋时已开始形成。海盐腔沿用南戏的曲牌联缀结构。行当有生、旦、净、末、丑。伴奏不用管弦，只用鼓、板、锣等打击乐器，若清唱时仅用拍板。唱腔婉转细腻，据说它“音如细发，响彻云际。每度一字，几近一刻”。深受两京上流社会的欢迎。但也有“滚调”唱法。明万历后，海盐腔日趋衰落，然刘廷玑于康熙五十四年在其《在园杂记》中记道：“西江弋阳腔、海盐腔犹存古风”，“作曲以口，滚唱为佳”。说明海盐腔在明末清初仍有带“滚唱”的演出。海盐腔曲谱今已无存，成为绝响。

出于浙江会稽的余姚腔约形成于元末明初，明万历前颇为流行。据称它“俚词肤曲”、“杂白混唱”、“以曲代言”，应该是比较通俗，切合大众的口味。据陆容《菽园杂记》载，余姚腔于明成化年间的绍兴府余姚县出现过“有习为倡优者，名曰戏文子弟，虽良家子不耻为之”的风行情景。余姚腔亦为曲牌联缀结构，伴奏用鼓板不用管弦。后被弋阳腔吸收、融化，与之合流。

出于江西弋阳的弋阳腔（图6-33），是宋元南戏流入弋阳后与当地方言、民间音乐结合而成的南曲剧种。据说“错用乡语，四方士客喜阅之”（明人顾起元《座客赘语》），可能是因为它风格充满乡土野趣，唱腔高亢粗放，形式以鼓击节、人声帮和等特征鲜明突出，所以流传地区也很广。李调元《剧话》说：“弋腔始弋阳，即今‘高腔’，所唱皆南曲。……京谓‘京腔’，粤俗谓之‘高腔’，楚、蜀之间谓之‘清戏’。向无曲谱，只沿土俗，以一人唱而众和之，亦有紧板、慢板。”汤显祖称“其节以鼓，其调喧”，可知其音乐粗犷激越。从它伴奏不用管弦只用锣鼓等打击乐和采用“一唱众和”的帮腔形式看，其民间传统应是非常古远而深厚的，可追溯到田秧号子与秧歌小戏等。由于弋阳腔的民间传统深、群众基础厚，所以明中叶起不断与各地方腔调结合形成各种“高腔”，衍变出不少新的剧种。“一唱三叹”的帮腔形式也有了丰富和发展，如台前帮、唱后帮、整段帮、接句帮、断句帮以及领和重唱、唱白重叠等诸多帮法。弋阳腔能够根据剧情和人物的需要，将独唱、对唱、合唱及源于田秧号子和田秧山歌的“滚唱”、“滚白”等多种演唱形式综合运用、有机结合，是它能够广受欢迎、历久不衰的一个重要原因。“滚调”（或简称“滚”）是一种使其声腔曲调通俗化的有效手法，它包含散文体的“滚白”和韵文体的“滚唱”。形式上分插入曲词间的“夹滚”和在曲词前后的“畅滚”。“滚调”能在推动剧情生动发展和激发人物感情的充分表达上，使曲情得到淋漓尽致的发挥。

昆山腔（图6-34）出自嘉靖年间的江苏昆山，源于当地的民间曲词。王骥德《曲律》记：“旧凡唱南调者，皆曰‘海盐’；今‘海盐’不振，而曰‘昆山’”。可见“昆山腔”是四大声腔中的后起之秀，但音乐上与海盐等腔保持有接续关系，如“体局静好，以拍为之节”（汤显祖《宜黄县戏神清源师庙记》）等，并由“精于南曲，善作古赋”的元人顾坚“发南曲之奥”（魏良辅《南词引正》），“以笛、管、笙、琶按节而唱南曲者……亦吴俗敏妙之事”（徐渭《南词叙录》），并以高雅、婉丽的风格，与通俗乡趣的弋阳腔形成雅俗并置和昆弋之争。经戏曲音乐家魏良辅等人加工改造，昆山腔的传播愈加广泛，并愈加得到上层观众的青睐而最终被公认为戏曲正声，时称“官腔”，且“四方歌曲必宗吴门”（明人徐树丕《梁姬传》），成为明代最大的戏曲剧种和明中叶至清中叶的剧坛霸主。

明末曲学家沈宠绥在《度曲须知》中说：“我吴自魏良辅为昆腔之祖。”这是就魏良辅对昆山腔的改革而言，并不能理解成昆山腔为魏良辅所创。明代张大复《梅花草堂笔谈》云：“魏良辅，别号尚泉，居太仓之南关，能谐声律，转音若丝。张小泉、季敬坡、戴梅川、包郎郎之属，争师事之，惟肖；而良辅自谓不如户侯过云适，每有得必往咨焉，过称善乃行，不即反复数交勿厌。时吾乡有陆九畴者，亦善转音，愿与良辅角，既登坛，即愿出良辅下。梁伯龙闻，起而效之，考订元剧，自翻新调，作《江东白苧》、《浣纱》诸曲，又与郑思笠精研音律，唐小虞、陈祺泉五七辈，杂转之。”此外，更有苏州洞箫名手张梅谷、昆山著名笛师谢林泉、精通北曲的乐工张野堂等人参与改造和创新，使原昆山腔“尽洗乖声，别开堂奥。调用‘水磨’，拍捱‘冷板’。声则平上去入之婉协，字则头腹尾音之毕匀。功深镕琢，气无烟火，启口轻圆，收音纯细”（沈宠绥《度曲须知》）。据说魏良辅本人“足迹不下楼十年”，新型“水磨”声腔完成后，苏州地区的许多老曲师“皆瞠乎自以为不及也”（清人余怀《寄畅园闻歌》）。

昆曲可用曲牌异常丰富，以音乐性质可分哀乐、宴乐、军乐、舞乐、神乐等。以使用乐器可分丝竹曲牌、笛子曲牌、唢呐曲牌等。编演者可按不同剧情和曲牌的情趣自由选择曲牌，选择宫调和运用转调。故每一幕可转调多次，每一调可用多个曲牌，并可按一定规律将若干短小曲牌联成长大的套数。也可根据新剧的内容要求进行创作，或将旧曲牌进行发展变化形成新的曲牌。曲牌使用上也会出现定势，某些场合惯用某些曲牌，形成相对固定化的程式。唱腔曲牌多是若干乐句一气呵成，没有过门和间奏，但有“曼声徐度”的“赠板”。高音多用假声，制曲、演唱要求“依字行腔”，咬字吐字及字调起伏都须唱出头、腹、尾和四声阴阳的协调要求。革新后的昆山腔乐队以笛为主，配以箫、管、笙、三弦、琵琶、月琴、鼓、板等诸类管弦乐器，是一种集南北之所长、规模完整的新型伴奏乐队。这样，昆山腔音乐也能够逐渐适应北方。据王骥德《曲律》：“迩年以来（按即万历末），燕赵之歌童舞女，咸弃其捍拨，尽效南声，而北词几废。”新昆山腔之能够风靡剧坛、走遍全国，使其如虎添翼者当是传奇作家梁辰鱼创作的第一个昆曲剧本《浣纱记》（图6-35）。(https://www.daowen.com)

《浣纱记》将民间广泛流传的伍子胥与吴王夫差、越王勾践卧薪尝胆、范蠡与西施等故事合为一剧，以范蠡与西施的爱情故事作为贯穿，使之升华为爱国行动加以歌颂。同时对伍子胥的忠义和越国君臣的发愤图强也予以热情的颂扬。其较高的思想性与全新的音乐、表演体制完美结合，使改革后的昆腔终于自成体系，成为一个集南北曲之大成的独立剧种，进而又出现了一个以昆腔为代表的明清传奇的鼎盛时期。象征这一鼎盛期最著名的代表作，当推汤显祖的《牡丹亭》、洪昇的《长生殿》和孔尚任的《桃花扇》三剧。

《牡丹亭》（图6-36）是明代杰出戏曲家汤显祖（图6-37）（1550—1617年）的代表作。它用浪漫主义的手法描写了杜丽娘和柳梦梅的生死离合，通过杜丽娘、春香等典型形象，表现当时青年为追求爱情自由同封建礼教的斗争。汤显祖是江西临川人，早年受左派王学的影响，主张男女平等、个性解放，反对“存天理、灭人欲”的程朱理学。他在戏里以情与理的冲突作贯穿，反映了他渴望与追求个性解放的强烈愿望。作为临川派的汤显祖，在创作上与强调格律的吴江派对立，提出“凡文以意趣、神色为主”，主张内容决定形式，而不应受格律的限制。《游园》（图6-39）是《牡丹亭》最有影响的一出，也是杜丽娘叛逆性格的重要体现。它以散板［绕池游］作引子，四分之八拍的［步步娇］、［醉扶归］与四分之四拍的［皂罗袍］、［好姐姐］作正曲，接四分之二拍的［隔尾］作尾声组成套数。用对唱、独唱、同唱等多种演唱方式，十分细致地刻画了杜丽娘在游园中的心情变化，逐层深入地展示了人物的内心世界和思想发展过程，尽情尽致地表达了一个被“昔氏贤文”长期“禁杀”的贵家小姐对春光的欣羡与叹息之情。

昆曲于明末清初分别有两座高峰。如果明末的高峰为汤显祖的话，那么清初的高峰理应是“南洪北孔”，即《长生殿》传奇的作者、浙江钱塘的洪昇和《桃花扇》传奇的作者、山东曲阜的孔尚任。洪昇（1645—1704年）创作的《长生殿》（图6-40）是清初昆腔的代表作，写的是我国古代文学、戏曲的一个著名题材——唐明皇和杨贵妃的爱情故事。它将李、杨爱情放在安史之乱前后的社会背景下，揭露统治阶级的荒淫腐败，并暗示由此所造成的国家沦亡与自身的毁灭；对郭子仪、雷海青等人的民族气节、爱国行为作热情的赞颂。此剧以一代兴亡为题材，引起了人民情感上的强烈共鸣。艺术上引人入胜，流行唱段颇多。其中《弹词》一折用《九转货郎儿》结构套数，层次变化富于节奏，且曲词奇美又富思想性。故康熙年间，民间有“家家收拾起，户户不提防”的俗谚。“收拾起”出自李玉《千钟禄》中“收拾起大地山河一担装”，“不提防”则是《长生殿·弹词》折第一支曲子［一枝花］的首句：“不提防余年值乱离”。对该剧曲文的音律之妙，近代曲家巨擘吴梅在为重刻《长生殿》所写的跋语中曾如此赞语：“且文字之美，远胜有明诸家。《弹词》之［货郎儿］、《觅魂》之［混江龙］，虽若士、海浮犹且敛手焉。至于音律，更无遗憾。平仄务头，无一不合律；集曲犯调，无一不合格。此又非寻常科浑家所能企及者……”

孔尚任（1648—1718年）的《桃花扇》（图6-41）写复社名士侯方域与江淮名妓李香君的爱情故事。但它以南明弘光王朝覆亡为背景，“借离合之情，写兴亡之感”（《先声》出），写的是政治斗争，为明王朝的覆亡总结历史教训，直接反映明清之交的社会现实，民族意识很强。李香君的民族气节和对爱情的忠贞在剧中有光彩照人的表现，对侯方域的动摇软弱和自私自利也有淋漓尽致的描绘。此剧的词曲风格悲壮哀怨而又清丽动人，且语言风格与人物情绪及戏剧气氛和谐一致，抒情性的戏剧效果与感情色彩十分浓厚。正如梁启超所言：《桃花扇》系“一部哭声泪痕之书”（《饮冰室丛话》）。此剧的音乐“每一曲成，必按节而歌，稍有拗字，即为改制”（《桃花扇本末》），作者在曲辞音律方面所下功夫尤深，也预示昆曲自清乾隆末开始走入文雅雕琢、脱离人民的由盛而衰之途。

此时处于巅峰的昆曲及昆腔音乐自发源以来，不断吸收、融会南北戏曲之所长，逐渐形成自己的舞台戏曲形式。有学者评价昆曲是“我国古典戏曲艺术中一个发展得最为成熟、最为完美的经典性剧种”（近人郭汉城语）。2001年，中国昆曲首批入选世界性非遗。昆曲以它巨大的艺术成就和深远的影响力，促进着此期大批地方声腔的形成和发展。它对几乎所有的中国戏曲剧种都产生过深远的影响，被世人尊为“百戏之祖”，在我国戏曲史上起着承前启后的作用。嘉庆之后，各地方声腔日趋发达，“愈趋愈卑、新奇叠出”的“乱弹”纷至沓来，致使明代戏曲界的昆弋之争于此期转化成“花雅之争”。

据清人安乐山樵《燕兰小谱》说：“今以弋阳、梆子等曰花部，昆腔曰雅部。”又清人李斗《扬州画舫录》：“两淮盐务，例蓄花、雅两部，以备大戏。雅部即昆山腔；花部为京腔、秦腔、弋阳腔、梆子腔、罗罗腔、二簧调，统谓之乱弹。”可知雅部专指昆山腔，而花部的乱弹泛指昆腔以外各新兴地方声腔剧种，是那些崇雅贬俗的封建士大夫们对它们的贬称。但“乱弹”除上述泛称外也曾专指某地方声腔。清代刘献廷《广阳杂记》中说：“秦优新声，有名乱弹者，其音甚散而哀。”这里的“乱弹者”即专指秦腔；而所谓“文武昆乱不挡”之“乱”为“乱弹腔”的简称，实指京剧。乱弹诸腔勃兴于清中叶，出现花部与雅部对立的局面，此时昆曲颓势已现，弋阳腔、梆子腔遂进京与昆曲争胜。嘉庆年间，北京有了“南昆、北弋、东柳、西梆”之说，即南方苏州的昆曲，北上的弋阳腔（后称高腔），东面山东的柳子戏（即弦索腔又名姑娘腔等），西北山西、陕西的梆子腔。昆、高、梆前文已有或后文有待详叙。其中弦索腔柳子戏至今流传于山东、河南、河北及苏北等地。乾隆间李调元《剧话》记道：“女儿腔，亦名弦索腔，俗名河南调。音似弋阳，而尾声不用人和，以弦索和之，其声悠然以长。”至嘉庆时，小铁笛道人《日下看花记》自序云：“有明肇始，昆腔洋洋盈耳，而弋阳、梆子、琴、柳各腔，南北繁会，笙磬同音，歌咏升平，伶工荟萃，莫盛于京华。”已将柳腔与京中的昆、弋、梆并提，说明此时的“东柳”已成气候。道光年间皮黄腔成型，至此，昆腔、高腔、梆子腔、皮黄腔这清代四大声腔并峙。其中梆子腔、皮黄腔势头最劲，成为乱弹诸腔中的两大代表声腔。

梆子腔源自西北秦地陕甘一带的西秦腔或秦腔，因以枣木梆子为板作击节伴奏，故俗称为梆子腔。秦腔在后来也有时被明确称作陕西梆子。明中叶成型后，以山陕地区为基地分三条线路，借助山陕商帮活动，向东北、东、西南方向不断流布。清人陈健夫《燕九竹枝词》云：“锣鼓喧嗔满钵堂，鸾弹花旦学边装”，可知乱弹秦腔已在北京立足，且角色分工中已有“花旦”。又见上引刘献廷《广阳杂记》文，“广阳”为湖南衡阳，可见当时两湖地区也有秦腔的足迹。甚至四川提督黄廷桂的奏折中称“川省兵丁队中，择其能唱乱弹者”，“不时装扮歌唱，以供笑乐”，说明秦腔的足迹还延伸到了川藏。所到之处，又不可避免地发生音随地改的变化，形成与当地民间音乐及腔调结合而成的新的梆子腔支派，几乎遍及全国各地。而尤以北方各地支派甚多，如山西梆子、河南梆子、河北梆子、山东梆子及各自的众多流派。乾隆四十四年（1779年），川籍秦腔艺人魏长生进京，“大开蜀伶之风，歌楼一盛”，致使昆曲、京腔相形见绌，“六大班”无人过问。后于乾隆五十年遭禁令被逐离京南下，在扬州、苏州、四川等地唱红。对梆子腔系基本音乐风格和艺术形式影响最大、历史最早的梆子腔剧种是陕西的同州梆子和山西的蒲州梆子（今蒲剧）。梆子腔总的音乐风格为粗犷、激越、高昂、悲壮；以梆胡、梆笛、梆子为主要伴奏乐器，再配以月琴、锣鼓等。遂清人杨静亭《都门纪略》称：秦腔“随唱胡琴，善于传情，是足动人倾听”。唱腔以“苦音”（或“哭音”）、“欢音”（或“花音”）两种色彩音分成两种不同调式色彩的腔调。但豫、鲁、皖一带的梆子腔剧种并无此区分。“苦音”愁、怨、哀、恨，富于悲情；“欢音”喜、美、甜、爱，亲切、热情。但这些情质仅相对而言，它们的适当表达需要与一定的板式变化相配合。梆子腔首创板腔体戏曲音乐，以对称的上下句唱腔为基本曲调作不同节奏、速度的板式变化。板式一般有正板五种：原板、慢板、流水、快流水、紧打慢唱；辅板三种：倒板、散板、滚板。节奏鲜明、强烈而规整，句逗间夹用长短过门。唱词采用整齐的十字、七字及五字句式，词意通俗，乡土气息浓郁，所以深受各地群众欢迎，传播得也很快。秦腔（梆子腔）在花雅之争中缘何得胜，清人严长明在其《秦云拮英小谱》中道出了欣赏时尚有变的缘由：“至于英英鼓腹，洋洋盈耳，激流波，绕梁尘，声震林木，响遏行云，风云为之变色，星辰为之失度，又皆秦声，非昆曲也。”但梆子腔并非单纯“大声疾呼，满堂满室”，“其擅场在直起直落，又复宛转关生；犯入别调，仍蹈宫音”。此外，梆子腔还“小语大笑，应节无端，手无废音，足不徒跗，神明变化，妙处不传”，是以自身的独特艺术魅力赢得了观众。

皮黄腔是湖北汉调的西皮腔和安徽徽调的二黄腔相结合后的简称。清初，昆弋腔形成，从徽州流入长江下游的重要商埠安庆地区，与早已南下在此扎根的秦腔邂逅，并长时间同台演出，导致了两者的结合。以昆弋腔为主体吸收秦腔，孕育出梆子秧腔；以秦腔为主体吸收昆弋腔，则产生了梆子乱弹腔。乾隆以后，流行于安徽的梆子秧腔与徽调早期声腔“吹腔”同台演出后，二者结合产生了二黄腔。流行于湖北地区的梆子乱弹腔也与吹腔结合，产生了西皮腔。早在徽班进京之前，徽班艺人已将皮、黄二腔结合流行于江南诸省了。乾隆五十五年（1790年），以唱二黄为主的安庆“花部”三庆徽班为乾隆寿庆首次进京，打开了徽班进京之门，并以其诸腔并用和剧目多样压倒了秦腔，但也促成了与秦腔的接触与合流。接着就是四大徽班（三庆、四喜、和春、春台）进京与雅部争胜。道光年间汉调进京后，徽班一面汇合秦、京二腔，一面与汉调合班，在徽秦、徽汉合流的基础上，一个新的完整的也是中国戏曲音乐中最大的声腔系统——皮黄腔腔系逐步形成，皮黄腔的代表剧种——京剧也开始有了雏型。皮黄腔在流布过程中，集南北音乐之大成，所涉剧种极为广泛，影响遍及全国各地。然而，皮黄腔形成之际也是梆子腔系大举进京之时，皮黄腔面临梆子腔系与其争胜的挑战。后来经四大徽班中“三庆”、“四喜”、“春台”（“和春”班已解散）的三位班主程长庚、张二奎、余三胜（图6-43）鼎力革新，吸收梆子诸剧种精华，变革剧目、音乐、身段、服饰、道具等，并与北京方言、习俗巧妙结合，遂使京剧于清末逐步完善，并且成为全国最有影响、流传最广的一个新型剧种。中国京剧于2010年入选世界性非遗。

皮黄腔的音乐风格是“西皮”、“二黄”这两个性格相反的声腔的相互映衬、对比和补充之中形成的。西皮高亢、刚劲、跳跃、活泼，旋律的情感起伏大，节奏变化多。二黄和缓、低回、凝重、端庄，旋律婉转、跳动小，节奏平稳。两者的情调、色彩完全不同。西皮、二黄各分生、旦两大腔类。这是皮黄腔创男女分腔和行当性格化的唱腔的一大历史性贡献。西皮生腔上句多落sol、re、mi音，下句落do音，七声宫调式，旋律比旦腔低五度，旋法上简洁、质朴；旦腔上句多落do、la、mi音，下句落sol音，七声徵调式，旋法华丽、婉转。二黄生腔上句落do，下句落re，一般为五（七）声商调式，旋律上强调do、re、mi三个音级，突出不稳定效果，音域一般在bg—b1之间，风格简朴、苍劲、刚毅；旦腔上句落do，下句落sol，一般为五（七）声徵调式，旋律上多强调do、re、sol，音域多在f1—f2之间，品格较安详、柔和、委婉。西皮、二黄各有反调，即反西皮和反二黄，是将西皮和二黄的基本曲调向下移低四度而成。这样形成所谓“高弦低唱”之后，悲剧性的音乐效果油然而生。另外，皮黄腔在以音乐推动剧情、用音乐塑造人物上作出了可贵贡献。它以原板为基本板式，成功地创造了如导板、散板、摇板、慢板、快三眼、二六板、流水板、快板等一系列不同节奏和速度的板式，并依我国传统音乐“散—慢—中—快—散”的结构原则，根据剧情发展和人物塑造的需要，创制出规模长大、层次分明的成套唱腔，使板腔体的结构和功能进一步得到发展和完善。同时解决了男女分腔问题，各个行当在唱腔上都能得到较好的戏剧性发挥。多种皮黄腔系剧种以胡琴为主奏弦乐器，其伴奏体制有文场、武场和场面之分。“文场”指胡琴、二胡、三弦、月琴、笛、唢呐等管弦乐器，“武场”指鼓板、大锣、小锣、铙钹、齐钹、堂鼓等打击乐器，而文、武场相辅相成的组合即成为“场面”。这种相对完备的伴奏体制与演员的唱、念、做、打紧密有机地结合，使皮黄腔音乐的表现力得到加强。

同光年间，京剧走向盛期，剧目、声腔、演员、演技等都有很大的发展和提高。程长庚、余三胜、张二奎、王九龄、孙菊仙、汪桂芬、梅巧玲等人起到奠基和拓展的作用，而老生演员谭鑫培（图6-44）的成就尤为突出。他“由于余派而变通之、融合之，苦心孤诣，加之以揣摩，数年之间，声誉鹊起。其唱以神韵胜，本能昆曲，故读字无讹，又为鄂人，故汉调为近。标新创异，巍然大家”（王梦生《梨园佳话》），形成了近代最早的京剧流派——谭派，标志京剧艺术已走向成熟。谭派老生新腔清醇、婉转而悠扬，当时以“无腔不学谭”之势风行全国。

“金吾不禁逐年新，鼓吹升平共闹春。”

——器乐与乐种

明清时期，随着城乡世俗化的戏曲、说唱、歌舞等音乐表演艺术的勃兴，以及民间俗曲、各类声腔的广为传播，带动了民族器乐艺术的充分发展。这首先体现在各类传统乐器的不断改进和完善以及大批新乐器的应运而生。

年代久远的吹管乐器笛子，此时已被几乎所有民间音乐形式所应用。其形制按音色和使用地区、场合的不同分成南北两种。南方的曲笛主要用于昆曲的伴奏及南方诸乐种之中；北方的梆笛主要用于梆子腔系各剧种的伴奏及北方诸乐种之中。其他吹管乐器如管子和笙也被广泛用于民间诸乐种，尤其是北方鼓吹乐及僧、道寺院音乐中。见于文献记载较少的唢呐，迄今最早可见于明代徐渭的《南词叙录》所载：“中原自金、元虏猾乱之后，胡曲盛行……至于喇叭、唢呐之流，并其器皆金、元遗物矣。”知其作为金、元遗物已于当时在中原流传。明代戚继光《武备志》言：“操今凡二十条，凡掌号笛，即是吹唢呐。”可知唢呐用于军中。明代王磐词《朝天子·咏喇叭》曰：“喇叭、锁（唢）呐，曲儿小腔儿大，官船来往乱如麻，全仗您抬身价。军听了军愁，民听了民怕，那（哪）里去办什么真共假？眼见的吹翻了这家，吹伤了那家，只吹的水尽鹅飞罢！”又可知唢呐也常用于官府。又明代王圻《三才图会》记：“其制如喇叭、七孔，首尾以铜为之，管则用木。不知起于何代，当是军中之乐也。今民间多用之。”道出了自明以后唢呐更多还是作为民间乐器流行于南北各地（图6-48）。

本时期擦弦乐器开始呈多样化发展。胡琴类出现了用于唱曲伴奏的提琴、用于南管的二弦（见彩图166）、专用于梆子戏的梆胡、专用于皮黄戏的京胡、专用于广东戏的椰胡和专用于湖南戏的大筒等。此外还有藏族的根卡、壮族的马骨胡、蒙古族的马头琴、四胡及维吾尔族的艾捷克系列。其实此类少数民族的擦弦乐器都各有深厚的渊源。如蒙古族的马头琴，甚至有学者认为它源自于唐宋时的弓弦火不思。经元至明清，已融汇了科尔沁部火不思的潮兀尔、云南大理国的弓弦苏古笃和新疆卫拉特部忽雷式的叶克勒等，形成马头琴世系中此期的潮兀尔族系。另从明《麟堂秋宴图》（见彩图162）卷中所使用的胡琴看，此间的胡琴已有千斤，马头琴弓夹于二弦中擦奏，与今天的二胡形制已大体相同。

明末由波斯经海路传入我国的击弦乐器萨泰里琴，初流行于广东一带，称洋琴，亦名扬琴。后逐渐扩及闽浙、江淮和中原，成为众多说唱音乐、戏曲音乐的伴奏乐器及民间合乐的主要乐器之一。

抱弹类乐器的琵琶，自宋以后其半梨型音箱、四弦十四柱的形制基本确定以后，清代又有了四相十品、十二品的形制。此外又出现了抱弹类乐器的新品——月琴和秦琴。宋代兴起的三弦，明初已流传至南方各省，江、浙、闽尤为盛行，且有了大小之分，普遍用于南北不同风格的说唱音乐的伴奏中，演奏技术也有了进一步的提高。明万历年间，有北京蒋鸣岐号称“三弦绝”，为北京城的“都城八绝”之一（明代沈榜《宛署杂记》）。清末盲艺人王玉峰创造了“三弦弹戏”，即用三弦维妙维肖地模拟当时著名京剧演员的唱腔及人声、军马声和禽兽飞鸣声。

鼓类乐器也有了很大的发展。用于说唱音乐的有八角鼓、书鼓等。京、津及东北地区的说唱音乐满族八角鼓，自明中叶以后开始流传于北京。据传它是由满族八旗的八位首领各献一块最好的木料镶嵌而成。八木相拼而得八角，故名。八个边象征满族八旗的团结。用于戏曲音乐的有堂鼓、板鼓等。板鼓由唐代节鼓发展而来，此时广泛用于各类声腔系的剧种及器乐合奏中，有时还可用以独奏。又京剧中的堂鼓、苏南“十番鼓”和“十番锣鼓”中的同鼓，花鼓类歌舞中的腰鼓，朝鲜族、瑶族、傣族等少数民族歌舞中的长鼓等等，均是所属民间音乐体裁中举足轻重、不可或缺的主奏打击乐器。

与乐器繁兴相应的是器乐艺术的异军突起。上述明万历时的“都城八绝”可见一斑，而独奏艺术领域此期可代表最高成就的还属最具历史传统的古琴（见彩图164）艺术与琵琶（见彩图165）艺术。中国古琴早在2003年即已入选世界性非遗。

明清时期随着琴学的发展和古琴演奏技术的提高，流派比宋元时期有明显的发展和增多。起于南宋末的浙派琴艺，由明初徐门子孙，即南宋末徐宇的曾孙徐诜继承下来，至明中期，成为琴派中声名势力最大的一宗。明代刘珠在《丝桐篇》中介绍明初琴派情况说：“近世所习琴操有三：曰江、曰浙、曰闽。习闽操者百无一二，习江操者十或三四，习浙操者十或六七。据三操观之：浙操为上，其江操声多烦琐；浙操多疏畅，比江操更觉清越也。”浙派注重在琴上充分施展琴枝的独奏。江操则注重亦弹亦唱的琴歌，讲究琴音的朴素，并以声韵悠扬的演唱相和。闽操也以琴和歌，却用的是闽地方音。如万历年进士谢肇淛在《物部四》中比较闽、浙二操曰：“今鼓琴者，有闽操、浙操二音，盖亦南、北曲之别也。浙操近雅，故士君子尚之，亦犹曲之有浙腔耳。莆人多善鼓琴，而多操闽音。至于漳、泉，遂有乡音词曲，侏之甚，即本郡人不能了了也。”明末以江苏常熟严澂、徐上瀛为代表的虞山派（常熟有虞山），是明清时期琴坛一支最有影响的琴学流派，是严澂在浙派基础上创立的。他组织“琴川社”（虞山有河名琴川）广交琴友，艺术上取各家之长，美学上追求“清、微、淡、远”而独树一帜。严澂主持编成的《松弦馆琴谱》为该派的代表琴谱，被琴家奉为正宗。徐上瀛是万历后虞山派最著名的琴家。早年为琴川社友，明亡后隐居吴地穹窿山，以琴终老。徐上瀛琴艺造诣极高，清人徐士圣《大还阁琴谱序》中曾誉称他“海内共推吴操，而徐君青山为之冠”（按青山是徐的号）。他作于崇祯年间的《谿山琴况》是一部划时代的琴学著作。由他弟子于康熙年间编成的《大还阁琴谱》是虞山派琴谱的又一代表。清初胡洵龙在《诚一堂琴谱序》中称：“天池（按天池是严澂的号）作之于前，青山述之于后，此二公者，可谓能集大成而抉其精英者也。”清代的重要琴派还有庄臻凤为代表的金陵派、徐常遇为代表的广陵派、张孔山为代表的川派、王溥长为代表的诸城派、祝凤喈为代表的浦城派等。

明正德至万历年间，提倡琴歌的一批琴家其后不断有追随者，但受到竭力主张发展独奏曲的琴家们的反对，由此形成明清琴史上声乐派和器乐派的争胜局面。琴歌派琴家创作的《苏武思君》（明代杨抡）和《精忠词》（清代王善）不同于传统倚歌的缠绵幽怨，而继以传统北歌的豪爽铿锵、质朴自然为特色。器乐派著名琴曲有《秋鸿》、《平沙落雁》、《渔樵问答》、《鸥鹭忘机》、《龙翔操》、《醉渔唱晚》等。其中《平·沙落雁》一曲各家谱集竞相刊载，累积刊载的多家传派曲谱达近百种之多，可谓此期最为流行、最受欢迎的琴曲之一。

《平沙落雁》最早称《雁落平沙》，后又有简称《平沙》的。据《天闻阁琴谱》（1876年）解题：“盖取秋高气爽，风静沙平，云程万里，天际飞鸣，借鸿鹄之远志，写逸士之心胸者也。”乐曲“初弹”为序幕，“似鸿雁来宾，极云霄之缥缈，序雁行以和鸣，倏隐倏显，若往若来”。乐曲主体分“欲落”、“将落”和“既落”三个层次：“其欲落也，回环顾盼，空际盘旋；其将落也，息声斜掠，绕洲三匝；其既落也，此呼彼应，三五成群，飞鸣宿食，得所适情。子母随而雌雄让，亦能品焉。”乐曲用滑奏技法表现“孤雁引吭哀鸣”的情态，颇富诗意。还特别选取雁群“欲落未落之时”的情节予以着力描绘，将音乐的抒情性与写实性成功地结合起来。

明代琴派的代表人物还开了结社和刊印琴谱的风气。琴社对保存和发展琴派、琴学与琴曲作出了重要贡献。万历前后出现大量私人集资刊印的琴谱，至清末见于记载的琴谱就有一百五十多种。其中重要的有1425年朱权的《神奇秘谱》（图6-64），是我国现存刻印年代最早的古琴曲集，及1511年谢琳的“江派”琴歌谱集《太古遗音》（图6-67），1549年汪芝的《西麓堂琴统》1618年严澂的《松弦馆琴谱》（图6-66）

扬州广陵派是清代的主要琴派，创始人徐常遇的琴风肇自明代虞山派。他的《琴谱指法》经他儿子徐袆补校，辑为《澄鉴堂琴谱》。广陵派另一代表人物徐祺，积三十余年辑成内容详实、深受琴家欢迎的《五知斋琴谱》。广陵派鼎盛期的吴虹，将上述两谱集融会贯通，于嘉庆七年（1802）编就出版了集广陵派琴谱之大成的《自远堂琴谱》。清末的秦维瀚，于晚年又编出属广陵派晚期的《蕉庵琴谱》。浦城派（清代闽派）主要代表人物祝凤喈，其父曾建“十二琴楼”贮琴数十张，其兄是他琴艺的启蒙老师。祝氏一生广搜琴谱并自撰《与古斋琴谱》。泛川派创始人是青城山道士张孔山，他在唐彝铭府上当清客时，协助唐编订出明清两代收曲最富的《天闻阁琴谱》。如“先秦”一章述及，他所传代表作《流水》人称《七十二滚拂流水》，尤受琴界重视。他的弟子欧阳书唐在《琴学丛书》描绘《流水》说：“……起手二三段叠弹，俨然潺缓滴沥，响彻空山。四五两段，幽泉出山，风发水涌，时闻波涛，已有蛟龙怒吼之象。息心静听，宛然坐危舟，过巫峡，目眩神移，惊心动魄。几疑此身在群山奔赴、万壑争流之际矣。七八九段，轻舟已过，势就淌浑，时而余波激石，时而旋洑微沤，洋洋乎！诚古调之希声者乎！”“诸城二王”王溥长、王雩门分宗虞山和金陵二派，却相互取长补短，创立诸城派，颇为后人称道。王雩门的弟子王燕卿，后创民国时期的梅庵琴派，所传琴谱被后人编为《梅庵琴谱》。王溥长之孙王露，综合虞山、金陵两派特点，是诸城派在民国时期的代表人物，与上述“诸城二王”并称“琅琊三王”，所传琴曲辑为《玉鹤轩琴学摘要》。

入明以后，随着南北曲及弦索调和小曲的兴盛，也带动了以抱弹琵琶类乐器为主的弦索类器乐的兴盛。元代常用于南北曲伴奏的琵琶、三弦、筝、（轧筝）、胡琴等乐器，到明代也常用于弦索调和小曲的伴奏。不但经常加用阮、琴、瑟、箜篌、提琴、火不思等弦索乐器，而且还经常加进人声的演唱，使弦索乐自身的艺术地位明显提高。同时，有关弦索乐器的独奏技艺或不依附歌乐的纯演奏技艺也大大提高。

以琵琶为代表。自中唐琵琶逐渐改横抱或斜抱为竖抱、改拨弹为指弹后，琵琶的指弹演奏技艺发展至明清时已到高峰期，其标志是名家辈出、流派纷呈和曲目繁多。明清琵琶演奏家见于记载的出类拔萃者，可见明末清初王猷定《汤琵琶传》所录：“汤应曾，邳州人……世庙间，李东垣善琵琶，江对峰传之，名播京师。江死，陈州蒋山人独传其妙。”另有钟秀之、查八十、李近楼等。又见明代李开先《词谑》载：“琵琶有河南张雄、凤阳高朝玉、曹州安廷振、赵州何七；三弦则曹县伍凤喈、毫州韩七、凤阳钟秀之；长于筝者，则有兖府周卿、汴梁常礼、归德府林经（古北词清弹六十余套）；箫则姑苏陈姓，管则昆山唐姓，两人皆善吹者。就中张雄更出人一头地：有客请听琵琶者，先期上一副新弦，手自拨弄成熟，临时一弹，令人尽惊，如《拿鹅》，虽五楹大厅中，满厅皆鹅声也。”可知张雄是当时各器乐强手中“更出人一头地者”。

万历年间的琵琶名家汤应曾，人称“汤琵琶”。王猷定《四照堂集·汤琵琶传》记：汤“所弹古调百十余曲。大而风雨雷霆，与夫愁人思妇，百虫之号，一草一木之吟，靡不于其声中传之。而尤得意于《楚汉》一曲。当其两军决战时，声动天地，屋瓦若飞坠；徐而察之，金声、鼓声、剑声、弩声、人马辟易声；俄而无声，久之，有怨而难明者为楚歌声，凄而壮者为项王悲歌慷慨之声、别姬声；陷大泽，有追骑声；至乌江，有项王自刎声，余骑蹂践争项王声。使闻者始而奋，既而恐，终而涕泣之无从也。其感人如此！”近人冯文慈曾提出“汤应曾会不会是《十面埋伏》最早的作曲者”的疑问并有待材料的证实。与《十面埋伏》（图6-69）同为楚汉战争题材的还有一首琵琶名曲《霸王卸甲》。此曲属南派，不同于北派的《十面埋伏》内容倾向于歌颂“得胜之师”的刘邦，而将乐曲重点放在“四面楚歌”与“霸王别姬”两段，对“败军之众”的项羽寄予了无限的同情之心。

霸王卸甲［别姬］

（片断）

（据刘德海演奏版记谱）

此期名见经传的“琵琶世家”也不少，较著名的有明末清初北派琵琶名家通州白在湄与白彧如父子。太仓才子吴伟业在《梅家村藏稿》中记其“父子善琵琶，好为新声”。并作诗颂曰：“南山石裂黄河倾，马蹄迸散车徒引。铁凤铜盘柱摧塌，四条弦上烟尘生。”其他父子辈琵琶名家还有乾隆时南汇浦东派中的鞠克家、鞠茂堂；苏州名艺人张步蟾、张少蟾；清末民初江阴“无锡派”中的周靖梅、周少梅等。清末平湖派琵琶艺术创始人李祖棻（1850—约1901年）家是历代最长的琵琶世家。从乾隆年间的高祖李廷昌起，一脉相传曾祖李煌、祖父李绳墉、父亲李其钰至李芳园，历一百五十载左右。

我国最早刊行的琵琶谱集，是嘉庆年间（1818年）由无锡派琵琶艺术创始人华文彬（号秋蘋，1784—1859年）编订的《南北二派秘本琵琶谱真传》（图6-69）。该谱集参照传统七弦琴减字谱指法符号，为琵琶创订了较完整的指法符号。并收同期直隶派王君锡、浙江派陈牧夫的琵琶传谱。其中大曲六套，均为传世精品，即海青拿鹅、将军令、十面埋伏、霸王卸甲、月儿高、普庵咒。另有如昭君怨、傍妆台、秋思、艳阳天、春光好等文板、武板、随手八拍、杂板形式的小曲六十二支。其后有李芳园倾毕生精力，于光绪二十一年（1895年）编成的一套辑录李家祖传的明清最有代表性的琵琶谱集，了却其“欲著斯谱为指南”之愿。该谱集辑录精细，大曲有阳春古曲、将军令、平沙落雁、浔阳琵琶、陈隋古音、塞上曲、青莲乐府等七首，并前述《华氏谱》大曲六首，合编为《南北十三套大曲琵琶新谱》（图6-72）。清末北派琵琶日趋消沉，而南派琵琶的无锡、平湖、浦东、崇明诸派的师承传派一直延续至今。

我国民间合乐经长期流布发展，宋元后，至明清，其地域性和乐队编制以及民俗功能、风格特征等均趋于相对稳定，如2009年入选世界性非遗的西安鼓乐和福建南管（南音），及浙东锣鼓、苏南吹打、河北吹歌等，有人称之为乐种。但这些名目繁多的传统地方乐种就乐器组合和演奏上的特点而言，最基本的还是“吹打”和“丝竹”两大类。其中清锣鼓可归入吹打，弦索乐可归入丝竹。相比之下，吹打形式更为流行。

觱篥、笙、笛、箫等合成的吹管乐，及吹管乐器与打击乐器合成的“吹打”，在明代的使用非常普遍。吹打乐以其丰富的音响、粗犷豪放的风格、热烈的气氛和宏大的场面深受各地民众的喜爱。这种渊源于汉魏鼓吹的各类吹打乐从官家走向民间，明清时已成为各地各种民俗活动的组成部分。诸如每年各民俗节庆及社火庙会、婚丧嫁娶、迎神赛会等，都有民间乐户或宗庙乐僧等职业及业余乐手组成乐班，集会吹奏，热闹非凡。

明代的吹管乐器和打击乐器基本上沿自前代，但在广泛的使用中，乐器的形制有了诸多变化，乐器的演奏技艺也有大幅提高。前文提到的管子，唐宋时习称觱篥，明代已在各类乐队中成为领奏或主奏的“头管”。古代时兴过的将双管横排编扎起来并吹的形制，后来直称双管，《宋书·乐志》已称失传，而明代仍在使用。古老的吹管乐器笙，因其音高稳定，此期已是各类乐队中不可缺少的定律乐器和平衡音响的簧管音色乐器。尤其在苗、瑶、彝、傣、侗等少数民族音乐中，笙已衍生出多种形制，是各民族风俗歌舞娱乐活动普遍使用的一种重要乐器。

在各种吹打乐中，江南“十番”，民间又称苏南吹打（图6-74）最具代表性。

明代张岱《陶庵梦忆》在记述虎丘中秋之夜苏南吹打“十番锣鼓”或“十番鼓”的吹打情景时说：“天暝月上，鼓吹百十处，大吹大擂。十番铙钹，渔阳掺挝，动地翻天，雷轰鼎沸，呼叫不闻。”清代李斗在《扬州画舫录》中对苏南吹打的“十番鼓”和“十番锣鼓”两个乐种特征作了更具体的描述：“‘十番鼓’者，吹双笛，用紧膜。其声最高，谓之‘闷笛’。佐以箫管，管声如人度曲。三弦紧缓与云锣相应，佐以提琴。鼍鼓紧缓与檀板相应，佐以汤锣。众乐齐，乃用单皮鼓，响如裂竹，所谓‘头如青山峰，手似白雨点’。佐以木鱼、檀板，以成节奏。此‘十番鼓’也。是乐不用小锣、金锣、铙钹、号筒，只用笛、管、箫、弦、提琴、云锣、汤锣、木鱼、檀板、大鼓十种，故名十番鼓（图6-75）。番者，更番之谓。”后来也用笙、小唢呐、二胡、梆胡、琵琶、点鼓、同鼓、板鼓等。与传统鼓吹明显不同的是加了弦乐器，这或许是江南特色的鼓吹。但主要乐器依然是打击乐器的鼓（即同鼓或单皮板鼓）和吹管乐器的笛（即紧膜双笛，所谓“闷笛”）。其中鼓常以精彩的独奏“鼓段”穿插在乐曲当中，成为节奏转换变化的中轴，具有十分重要的地位。

“十番鼓”也有“十番箫鼓”、“十番笛”的称呼，主要在吴地的苏、锡、常一带流传。而“十番锣鼓”也有“十样锦”、“十不闲”等别称。相比“十番鼓”，从乐器配置和使用场景看，则要粗犷些。清初叶梦珠《阅世编》记：“其器仅九：鼓、笛、木鱼、板、钹、小铙、大铙、大锣、铛锣，人各执一色，惟木鱼、板，以一人兼司一色。曹偶必久相习，始合奏之。音节皆应北词，无肉声。……其音始繁而终促，嘈杂难辨，且有金、革、木而无丝、竹，类军中乐，盖边声也。万历末与弦索同盛于江南。至崇祯末，吴阊诸少年又创为‘新十番’，其器为笙、管、弦。”此实以锣鼓为主，情绪必然热烈得多。李斗在《扬州画舫录》又说：“增星、钹，器辄不止十种，遂以‘星、汤、蒲、大、各、勺、同’七字为谱，七字乃吴语状品之声，有声无字，此近今庸师所传也。若夹用锣、钹之属，则为粗。细‘十番’，如《下西风》《他立在太湖石畔》之类，皆系古曲，而吹弹击打，合拍合。……加以锁哪，名曰‘鸳鸯拍’，如《雨夹雪》、《大开门》、《小开门》、《七五三》，乃‘锣鼓’也，非‘十番鼓’也。”可知锣、钹之类乐器使用的减少与增多，即分为李斗所说的粗、细“十番”，“清锣鼓”与各种“丝竹锣鼓”更番迭奏，形成所谓“鸳鸯拍”之粗犷与清雅的风格对比。加之击鼓技法与节奏变化的复杂多样，呈现出苏南吹打乐丰富多彩的艺术效果。据刘侗、于奕正合著《帝京景物略》说，有人认为“十番”的创制者是武宗朱厚照，曰：“又有所谓‘十样锦’者，鼓、笛、螺、板、大小钹、钲之属，齐声振响，亦起近年。吴人尤尚之，然不知亦沿正德之旧。武宗南巡，自造《靖边乐》，有笙，有笛，有鼓，有歇、落、吹、打诸杂乐，传授南教坊。今吴儿遂引而伸之，真所谓‘今之乐犹古之乐’。”然明人王穉登《吴社篇》中述吴地迎神赛社活动中的吹打乐队伍曰：“乐部则柘枝鼓、得胜乐、军中乐、太平乐、清平调、单合笙、双合笙、歇拍鼓、十样锦、海东青。按乐者锦衣少年，复有垂髫幼稚。金铙长笛，鼓吹竞奏，马上临风，云凝雾结。老伶髦工岐舌叹赏，自谓莫及也。”清代珠泉居士在《续板桥杂记》中描述逢五月十三传为龙王生日的竹醉节之际，秦淮河上人们奏乐祭龙神的情景：“游船数百，震荡波心，清曲南词，十番锣鼓，腾腾如沸，各奏尔能。”可见苏南吹打作为一个地域性的乐种早已同江浙地区的民俗融成一体。

此类乐种还有：拥戴明平倭英雄戚继光的庆喜迎军的浙东锣鼓；参与各种民间社火庙会如西安地区的关帝庙会、大腊会、药王会等活动的西安打瓜社，及为庆贺丰收的乡会、庙会上演奏的西安鼓乐（图6-76）；参与地方迎神赛社、婚丧礼仪、岁时节庆等民俗活动的山西鼓吹乐；为地方重要祭祀节日或风俗节日如鬼节、灯节等举行演奏活动的河北吹歌（图6-77）等。

完全与宗教活动融成一体的吹打乐种，有明正统十一年（1446年）建立的北京智化寺管乐，那便是我国古老的佛教音乐的传承了。当然同时也兼有民间风俗娱乐的演奏活动。庙中由所养艺僧组成的完整乐队至今已有二十八代。现存早期的乐谱抄本有清康熙三十三年（1694年）的传谱（图6-78）：管乐谱四十八曲及两个残本的六十六曲。其中大部分为明或明以前的佛教音乐、唐宋词牌与元明南北俗曲，如滚绣球、醉太平、点绛唇、寄生草、玉娥郎、放海青之类。可分别演奏，也可组成套曲演奏，如白天佛事中演奏的“中堂曲”和夜间“放焰口”时演奏的“料峭”都是套曲。所用乐器主要是民间传统乐器如管、笙、笛、云锣等，打击乐器多为法器如法鼓、木鱼、铛子、铙、钹、忏钟等。宗庙吹打乐种同时兼有民间风俗娱乐活动的还有山西五台山寺庙音乐，即晋北笙管乐，俗称“山西八大套”（图6-79）。其乐班除参与寺庙法事仪轨外，也经常出席民间村镇上的婚丧喜庆、社火庙会等场合。可能是因为这种笙管乐原本在民间流行，清末被五台山寺庙音乐吸收后便在禅门佛事中演奏的缘故。所谓八大套，即以逐渐形成的推辘轴、青天歌、箴言、扮妆台、劝金杯、鹅郎套、十二层楼、大骂玉郎等八套独立的大型套曲而得名。每套乐曲由多首曲牌按固定顺序联缀演奏。在搜集到的八十七首乐曲中，除诵经曲如箴言、五身佛、普庵咒、西方藏等外，多为唐宋金元尤其是明清时期的流行曲牌，如望江南、山坡羊、虞美人、月儿高、柳摇金、朝天子等。八大套乐队的主奏乐器为管子，辅以其他管乐器笛、笙、海笛等；打击乐器主要是堂鼓、小镲、云锣，辅以板鼓、大小锣、钹、梆子等。演奏风格虽然比较古朴，但因内容上也有不少取自民间风俗生活的因素，如《鹅郎套》以《海青拿天鹅》为题材等，所以音乐在整体上还是保持有吹打乐那种质朴、爽朗的性格和愉悦、欢畅的气氛。

吹管与弦索结合而成的“丝竹”（图6-80），在京城和各地的元宵行乐中，在为南北曲的伴唱中，均充任主角。（参见彩图139《宪宗元宵行乐图卷》）明末清初人余怀《寄畅园闻歌》记：“吴人则有张梅谷善吹洞箫，以箫从曲；毗陵（今常州）人则有谢林泉工管，以管从曲。”而沈德符《顾曲杂言》说：“今按乐者，必先学笛也。”又可见明后期曲笛在曲坛盟主——“水磨”南曲伴乐中的统帅地位。

明清时期的丝竹乐里有两个值得注意的乐种，即是以弦乐器为主的弦索十三套和以管乐器为主的福建南管。弦索十三套是清代蒙古族文人荣斋（字明谊），于嘉庆甲戌年（1814年）汇编在《弦索备考》（图6-81）里的抄本译谱。因包括十六板、琴音板、清音串、平韵串、月儿高、琴音月儿高、普庵咒、海青、阳关三叠、青松夜游、舞名马、合欢令、将军令等十三首（套）乐曲而得名。所用乐器除合欢令、将军令两套曲只有筝的旋律分谱外，其余十一套曲均由胡琴（疑为四胡）、三弦、琵琶、筝四件乐器演奏。但也有些乐曲在实际演奏中加用了箫、笛、笙、提琴等可有可无的“非弦索正宗”的乐器。曲谱是现存最早又是由工尺谱记写的弦乐合奏总谱。其中十六板一曲有意识地采用了一种别致的复调织体。而月儿高、普庵咒、海青、阳关三叠、将军令等曲与同期南北流行的同名琴曲、琵琶曲、筝曲等又实为同名异曲。这组弦索乐据说于清朝时曾盛传于北京民间，甚至在上层社会与文人中也广为流传，说明国人对民族性的复调旋律也是喜闻乐听的。福建南管（图6-82）是明清及其后盛行于闽南、港、澳、台及南洋华侨聚居区的一个古老的丝竹乐种，人们还习称它为南曲、南音或南乐。但它所用乐器以管乐器为重，分上四管和下四管两种乐队编制。上四管以南琶（图6-83）主奏，当以洞箫为主辅以三弦、二弦和拍板（图6-85）时，这种演奏形式称为洞管；当以品箫（即曲笛）替换洞箫而为主时，这种演奏形式称为品管。下四管在上四管乐队编制基础上，改洞箫（图6-84）或品箫为南嗳（即中音唢呐），去拍板，代以用响盏、狗叫（小铛锣）、铎（木鱼）、四宝、声声（铜制碰铃）、扁鼓等乐器。上四管类似室内说唱，古朴、淡雅、幽婉；下四管类似户外戏曲，畅爽、清新、活泼。故有人认为该乐种介乎于说唱、戏曲与器乐之间。南管乐曲分指、谱、曲三大类。指即指套，为有琵琶指法的套曲。虽是来自戏曲音乐，但已不再成套演唱。谱即大谱，为曲牌联缀的套曲。著名的四部大谱有“四、梅、走、归”（即四时景、梅花操、走马、百鸟归巢）之称。曲即小曲、散曲，为声乐曲，其唱法运腔、吐字归韵都极为讲究。从其洞箫所长1.8尺，酷似唐代古老乐器“尺八”；南琶的演奏姿势仍为唐时的横抱，所用曲目也多与唐乐有关；再结合泉州开元寺戒坛圆柱上的飞天乐伎木雕和南管音乐的风格、结构来看，学者们已初步将它断为当代的唐、宋古乐之遗存。

“中国乐律比我们更进步。”

——音乐理论

明清时期音乐理论方面的成就是多方面的，乐谱、乐著及音乐笔记等都颇为丰富。在乐律理论、声乐理论、琴艺理论上的建树尤为突出。这表现了音乐学家们在各自的音乐实践中所持有的冷静与理性态度和在音乐探索上的继承与开拓精神。

徐渭的《南词叙录》是最早的一部“曲学”专著。我国研究南北曲的“传统曲学”起自元代署名燕南芝庵的《唱论》和周德清的《中原音韵》，但他们研究的对象只是北曲，而《南词叙录》以南曲、南戏为研究对象，记述了南曲的来历及南曲诸腔的分化等有关音乐特点，极有价值。被明人崇为“曲祖”的魏良辅，其唱论也成为“曲律”。他的一篇唱曲法方面的专论即名为《曲律》，虽仅千余字，却简洁扼要地讲出了唱曲的门径和要领。他指出，须在经典作品上“从头至尾，字字句句须要透彻唱理，方为国工”。学唱过程中“须要唱出各样曲名理趣”即不同曲牌的不同意味。尤其清唱，还应注意“器品”，即品性修养。“水磨”唱法“字清为一绝，腔纯为二绝，板正为三绝”，而核心是处理好音乐与文词的关系。他在《南词引正》中关于择声、用气、咬字吐字、行腔运腔等演唱技法的言论，对习曲者有重要的“引正”作用。明末沈宠绥所著《度曲须知》的主题，是南北曲在演唱时的字音体现。他按平、上、去、入四声，总结了南北戏曲唱法中出字、收音即“收拾字面”等方面的经验，并提出“三音共切一字”的“依字行腔”唱曲原则，颇有理论意义。而王骥德的一部成体系的曲学专著《曲律》，则是对南北曲的全面论述。音乐方面，广泛讨论了腔调、板眼、宫调、务头、唱法、曲牌的名实关系，南北曲的差异等重要问题，着眼一个“律”字，在文词和音乐处理两方面，对“曲”作出清理和规范。明末清初的李渔，在《闲情偶寄》中全面总结戏曲创作和表演经验，在“演习部”中着重探讨戏曲演唱技术。他继续强调“出口”、“收音”及“三音共切”原则，特别指出“唱曲宜有情”，须在歌唱中体验情感，并以精神贯串其中。其“曲情”既指“曲中之情节”，也指悲、喜之情感。白居易曾有诗曰：“古人唱歌兼唱情，今人唱歌唯唱声。”若“唯唱声”，即李渔所说，是唱“所谓无情之曲……虽腔板极正，喉舌齿牙极佳，终是第二、第三等词曲”，是“死音”。只有“解明曲意”“兼唱情”者，“变死音为活曲，化歌者为文人”，才是“登峰造极之枝”。他首次指出戏曲伴奏“吹合宜低”，“锣鼓忌杂”。文场伴奏应“以肉（人声）为主，而丝竹辅之”；“戏场锣鼓，筋节所关”，要轻重适宜，进出得体。李渔的这些唱论、曲论虽未成系统，但依他在戏曲演唱方面的地位，对当时的戏曲界影响很大。再有，清代徐大椿的《乐府传声》论述唱曲字音的四声阴阳和抑扬顿挫等规律，首创“喉、舌、齿、牙、唇”和“开、齐、撮、合”的“五音、四呼”之说，并提出“正字音、审口法、别宫调、重曲情、放松喉咙”的唱曲原则，对唱曲者颇有参考价值。清代焦循的《剧说》摘录了唐宋以来一百六十六种古书里有关论曲、论剧的文字，对戏曲演唱艺术也做了主要的探讨、分析和评论。

明清时期推“琴为正声、乐之宗系”（《明史·乐志》），在文人与上层社会中仍旧影响很大，各家琴派的琴谱和琴学论著中都汇集了不少具有美学意义的琴论，而明末虞山派著名琴家徐上瀛的《谿山琴况》是其中的代表。《谿山琴况》见于《大还阁琴谱》，是一部全面系统总结古琴演奏方面丰富经验的琴学专论。他承继元末明初冷谦的《琴声十六法》，即把对琴声的要求总结出的“轻、松、脆、滑、高、洁、清、虚、幽、奇、古、澹、中、和、疾、徐”十六个字加以丰富和发展，增至为“和、静、清、远、古、淡、恬、逸、雅、丽、亮、采、洁、润、圆、坚、宏、细、溜、健、轻、重、迟、速”二十四况。值得注意的是，他以“弦与指和”、“指与音和”、“音与意和”这三层内涵的阐释，将冷谦的“和为五音之本”作了进一步发挥，认为“琴所首重者和也”。从而把“中和”提到音乐表演艺术的至高境界。

本时期具有世界意义的音乐成就，亦即在乐律学领域最为重大的突破，是明代朱载堉（1536—1611年）提出的“新法密率”的理论。朱载堉终生在音乐和科学研究中孜孜不倦，是中国古代文化史上一位不可多得的百科全书式人物。他认为天地万物都离不开“数”，在音乐领域，“数真则音无不合矣。若音或有不合，是数之未真也”（《律学新说》卷一）。他的“新法密率”理论是一种律学上的计算理论或计算方法，它改换了历代三分损益律的计算思路，创用等比级数的数列平均划分音律，确立了一种新型的十二律制，即十二平均律。他在《律学新说》中说：“旧法（按指三分损益法）往而不返者，盖由三分损益算术不精所致也，是故新法不用三分损益，别造密率。”从而使自周代以来历代律学家始终未能解决的十二律完满旋宫的律学难题得到彻底解决。

朱载堉是明代乐律学家和数历学家、明仁宗朱高炽第六代孙、郑王朱厚烷世子。他从小受精通数学和律吕的父亲影响，又从舅父何塘学习天文和数学。年仅十四岁时，因皇室内讧，其父蒙冤遭贬，被削去爵位，禁锢凤阳。朱载堉“痛父非罪见系，筑土室宫门外，席槁独处者十九年”，苦研律学、数学和历学。隆庆时的1567年，其父冤案平反，恢复爵位，他随之进宫。朱厚烷逝世后，他不愿袭爵，上疏朝廷将爵位出让给别人而自称道人，迁居怀庆府城外，继续潜心学术研究，以著述终其一生。

朱载堉的“新法密率”是在他1584年完稿的《律学新说》里最初提出的。《律学新说》是一部含乐律、乐经、乐谱、舞蹈、算学、历法等十四项专论的综合性巨著。后来他又在《律吕精义》（1596年）中作了详细阐述，并且列出了计算结果。现选摘《律学新说》的有关原文如下：

“度本起于黄钟之长，则黄钟之长，即度法一尺。命平方一尺为黄钟之率，东西十寸为句（勾），自乘得百寸为句幂；南北十寸为股，自乘得百寸为股幂；相并共得二百寸为弦幂。乃置弦幂为实，开平方法除之，得弦一尺四寸一分四厘二毫……（引者按：以下算至25位，均从略），为方之斜，即圆之径，亦即蕤宾倍律之率。以句十寸乘之，得平方积一百四十一寸四十二分一十三厘五十六毫……为实，开平方法除之，得一尺一寸八分九厘二毫……即南吕倍律之率。仍以句十寸乘之，又以股十寸乘之，得立方积一千一百八十九寸二百〇七分一百一十五厘〇〇二毫……为实，开立方法除之，得一尺〇五分九厘四毫……即应钟倍律之率。盖十二律黄钟为始，应钟为终，终而复始，循环无端。此自然真理，犹贞后元生，坤尽复来也。是故各律皆以黄钟正数十寸乘之为实，皆以应钟倍数十寸〇五分九厘四毫……为法除之，即得其次律也。安有往而不返之理哉！”

将这一运算法简而述之，即：假设黄钟正律的长度为一尺，黄钟倍律的长度为二尺，然后将黄钟倍律开平方，所得1.4142为蕤宾倍律，即八度的二分之一（处）。再将蕤宾倍律开平方，所得1.1892为南吕倍律，位置于八度的四分之一处。再将南吕倍律开立方，所得1.0594为应钟倍律，位置于八度的十二分之一处，这也就是十二律半音相互间的振动体长度比值数。最后以这一比值数依次去除各律，即得出十二律各律之数。

朱载堉在距今四百年前的16世纪末，将以上各律的数字计算到小数点后二十五位，精确度可谓达到了极致。与此同时，他又创用了“异径管律”，即在晋人荀勖从管乐器的长度上找到管口校正数之后，以与其不同的另一角度，从管乐器的口径不同对产生音高的不同影响中找到管口的校正方法。

朱载堉的“新法密率”是当时世界上最先进的律学理论。1890年，国际音响学家、比利时皇家乐器博物馆馆长马绒在《布鲁塞尔皇家音乐学院年书》中说：“在管径大小这一点上，中国乐律比我们更进步。我们在这上面简直一点都还没有讲到。王子载堉虽然没有解释他的学理，只把数目字给了我们，我们却不难推想而得之；而且，我们已照样制造了律管试验，所得的结果，可以证明这学理的精确。”“新法密率”包括管长和内径的两个等比原则，保证了十二平均律律管发音的准确性。然而，我们在明代的史籍中却见到这样的记载：“神宗时，郑世子载堉，著律吕精义、律学新说，乐舞全谱共若干卷，具表进献。……宣付史馆，以备稽考，未及施行。”

对这一在中国音乐史、律学史及算学史上具有划时代意义的伟大成就，当时昏庸、愚昧的封建朝廷自然是不会理解和理睬的。一个世纪以后，十二平均律理论体系方在西方诞生。德国大音乐家巴赫用这一音律体系写成《平均律钢琴曲集》已是1722年的事情，它标志着平均律体系在西方音乐史上被正式确立。从此，欧洲音乐体系的音乐语言与音乐风格，在这一理论体系的伟大实践中日益焕发出绚丽夺目的奇彩并光耀于世。但对朱载堉这位十二平均律理论（“新法密率”）的首创者的历史功绩，西方学术界始终是有公正评述的。上述比利时声学家马绒之前就有德国声学家霍尔姆霍斯（1821—1894年）说：“中国据说有一个王子叫朱载堉的，他在旧派音乐家的反对声中，倡导七声音阶。把八度分成十二个半音以及运用变调方法，也是这个有天才和技巧的国家的发明。”（转引自戴念祖《朱载堉——明代的科学和艺术巨星》）20世纪又有英国科学史家李约瑟说：“朱载堉的著作曾经得到很高的评价，他的理论在他的国家却很少付诸实践，这真是不可思议的讽刺……平心而论，在过去的三百年间，欧洲及近代音乐确实有可能曾受到中国的一篇数学杰作的有力影响，但是还没有得到传播的证据。与这个发明相比较，发明者的名字是次要的。毫无疑问，朱载堉本人是第一个愿将荣誉归功于另一个研究者的人，也是为要求优先权而最后与人争吵的人。第一个使平均律数学上公式化的荣誉确实应归之中国。”（［英］李约瑟《中国的科学和文化》卷四）

“盖欲改造国民之品质，

则诗歌音乐为精神教育之一要件。”

——西乐东渐与学堂乐歌

我国西北地区原本就有采用欧洲音乐体系民间音乐的少数民族，而欧洲原生态的民间音乐却始终未能与我国的民族音乐相交汇。

唐宋以来，西方音乐传入中国，往往是与西方传教士的宗教传布活动合而为一的。自西方文艺复兴后期的宗教改革，音乐在教会活动中的位置更加重要，成为宗教活动不可或缺的重要组成部分。明中叶以后，尤其是鸦片战争爆发后，西方列强的炮舰轰开了清朝“闭关锁国”的国门，西方各类官员、商人、传教士大举进入中国，中国逐步沦为半殖民地。随着19世纪下半叶帝国主义列强对中国瓜分的日益加剧，先期涌入中国的是带有文化侵略性质的教会音乐。来华的西方传教士们自然懂得音乐在布教活动中的独特作用。他们在传播教义的授业著述中，最先带入中国的所谓西方音乐，实际上主要是基督教、天主教赞美诗一类的教会音乐，是直接为传播教义服务的工具。

早在明万历年间，意大利籍耶稣会传教士利玛窦就来到北京。为在华传教的便利，他用古汉语撰写了八段宣传天主教教义的歌词，并谱曲为意大利文艺复兴时期最典型音乐体裁“康佐涅”（canzona），名为《西琴曲意》，实为一部最早译成中文的天主教赞美诗。清初顺治年间来华的比利时籍传教士南怀仁（中文名）在担任康熙帝音乐教师期间，与另外两位传教士利类思、安文思一起，为康熙帝编著《西方纪要》，介绍西方风土民俗。其目的无非是为了让中国人更好地理解和接受西方宗教。其后于康熙四十九年来到清廷担任音乐教师的意大利传教士德里格（中文名）“以彼处乐器作中国之曲”，创作小提琴奏鸣曲。另有德籍传教士魏继晋和波西米亚传教士鲁仲贤（均为中文名），“二人倚声和之立成”，致使国人“可知声音之道，无间中西，特制器审音不相侔耳”（清人张照语）。清末咸丰年间，西方传教活动已深入中国腹地。当时有一本木刻本的赞美诗歌集《圣事歌经简要》。它的曲谱是将欧洲中世纪圣咏用的四线谱与中国民间传统的工尺谱并置，歌词使用汉字拼写的拉丁文，显然是为在中国教徒中传播天主教义和教会音乐提供更多的便利。更有甚者，洋务运动后，英国传教士李提摩太于1883年刊印出版《小诗谱》，以中国百姓熟悉的民间曲调作为练习曲，采用中国人习惯的首调概念的唱名法，将五线谱与工尺谱对照，以训练中国人视唱、熟悉赞美诗曲调。在华布教可谓用尽了心机，确如他自己所言，教会音乐活动“正欲感化人心而乐颂上帝也”，“非徒欢欣鼓舞之谓”。

西方乐器的最初流入，也是传教士们为了传教活动在华立足和扩展，将它作为工艺品“玩艺儿”、礼物或贡品一类进献给中国皇室的，用以取悦于中国统治者，与中国民众的实际音乐生活毫不相干。利玛窦来北京后，即向万历皇帝献上了一张“西琴”（后汉译为“击弦古钢琴”）。此后又有“凤篁”（后汉译为“管风琴”）及其他西洋乐器的带入。明清易代之际，著名德籍传教士汤若望（中文名）于顺治九年主持建成“南堂”（北京宣武门天主教堂），其中装置了中国内地第一部管风琴。由南怀仁向康熙帝推荐的葡萄牙籍传教士徐日昇（中文名）奉诏进京后，曾进献管风琴、古钢琴各一台。因徐氏对“南堂”里的汤琴不满意，故在“南堂”扩建后重新安装了一台更大、声音更和谐的新琴。然国人终究不识此器为何物，兹有清代著名诗人赵翼的《同北墅漱田观西洋乐器》诗为证。在这首录自赵著《瓯北诗抄》的五言长诗中，诗人将所听闻的管风琴各种音响，均以中国传统乐器相比附。诗曰：“渊渊鼓悲壮，坎坎缶清激。錞于丁且宁，磬折拊复击。瑟希有余铿，琴澹忽作霹。紫玉凤唳箫，烟竹龙吟笛。连挏椌底，频栎鉏铻脊。鼗耳柄独摇，笙舌炭先炙。吸嘘竽调簧，节簇笳赴拍，箎疑老妪吹，筑岂渐离掷。琵琶铁拨弹，蓁筝银甲画。寒泉涩箜篌，薄雪飞觱篥。孤倡则群和，将喧转稍寂。万籁繁会中，屡屡仍贯脉。”令后人苦笑之余又不得不钦佩诗人对管风琴丰富多变音色音响的形象而准确的音乐感受力。

迄今所知中国最早的西洋管弦乐队，是曾受聘为乾隆皇帝数学及音乐教师的法国小提琴家格拉蒙特指导组建的。这支宫廷管弦乐队所拥乐器达近十种四十余件。英法联军火烧圆明园后，法国耶稣会传教士蓝廷玉（中文名）又组成了一支上海的教会学校——徐汇公学的学生管弦乐队。这支乐队以从法国运来的乐器为装备，在蓝氏指导下经常排练演出。在洋泾浜、徐家汇等教堂里既演出弥撒曲等教会音乐，又演出海顿四重奏等富世俗风的乐曲。至鸦片战争后的清末，欧洲器乐传入渐速。19世纪七八十年代，上海英美租界创立了“上海公共管乐队”。不久，任职清廷海关总税务司的爱尔兰籍爵士罗伯特·赫德，在位于天津的海关总务署也创办了一支管乐队，时称“赫德乐队”。这两支管乐队后来都加进了弦乐器，改制成管弦乐队。前者发展为后来闻名远东的上海工部局管弦乐队，即今上海交响乐团前身；后者随赫德的告老返国而解散。但“赫德乐队”最初的铜管乐队面目引起了洋务派及君主立宪派的关注。时任直隶总督的袁世凯受政府委任，仿效德国陆军，在天津小站组建和督练“新军”，又聘请德国顾问中的总教习高斯达（中文名），建议废弃用于军中鼓吹的长号筒等中国传统乐器，改用西洋铜管乐器，由此建立了西式的军乐队。与此同时，洋务派首领张之洞在南京组建“自强军”，驻扎吴淞口时也招募德国教习，组建了一支西式军乐队。受袁、张两支军乐队的影响，民国后的北洋军、奉军、淮军等均仿效采用军乐。部分沿海、内地城市的一些新式中小学校的学生管乐队遂相继涌现。中国现代专业军乐及业余军乐活动由此开端。

鸦片战争后，西方传教士们的传教活动从中国沿海深入至中国腹地，他们广建各教会及其附属教会学校，作为传教的主要场所。西方教会音乐的影响也已不仅局限于礼拜、唱诗的范围，而扩及至以演唱、演奏宗教音乐作品为主的宗教节日音乐会或教会音乐会、舞会，以及各教会学校的“琴科”、“歌唱课”的音乐教学和乐队、歌咏团的课余排练、演出等。教会附设的学校兴办后，广招中国人子弟入学，并专门开设音乐课程，而教会学校的音乐课与语文（外国语）、算术、圣经、图画等西学课程是同等地位的。尤其是一些教会开办了专门招收女子的教会学校，如美国基督教长老会创立的上海清心女中，美国基督教卫理公会创办的上海中西女塾，美国基督教圣公会创办的上海圣玛利亚女校，法国耶稣会在上海徐家汇圣母院创办的启明女校，美国基督教美以美会创办的天津中西女学等。受其影响，国人经元善创办了上海经正女学，吴馨创办了上海务本女塾，时为学部侍郎的严修创办了天津严氏女塾，蔡元培等创办了上海爱国女校，侯鸿鉴创办了无锡竞志女学，以至蒙古喀拉沁王府内也创设了毓正女学堂等。这些女子学校同其他教会学校一样，均开设“琴学课”、“唱歌课”和器乐、游戏、体操等课程及组织课余音乐、舞蹈社团活动等，培养女青年学习西方音乐，甚至还选送其中的优秀者出国学习西方音乐，颇吸引时人注目。

教会教育和欧洲器乐的传入，进一步引起了人们对西方音乐文化的关注。鸦片战争后直到戊戌维新变法运动失败，一批深受维新思想影响的志士仁人、热血青年，为寻求救国良方，赴日本、欧美留学、观察、思考。其中西学、西乐和现代音乐教育唤起了不少青年的救国热情。沈心工、曾志忞、李叔同等人在日本学习音乐，期望用音乐作为改良国民素质、号召变革旧制的手段，达到救国之目的。以康有为、梁启超为代表的改良派极力鼓吹音乐对于思想启蒙的重大作用，积极提倡新式学堂设立乐歌课，发展学校音乐教育。他们在海内外积极从事的教育活动和音乐活动，有力地推动了国内新式学堂的设立、学校普通音乐教育的逐步兴起和学堂乐歌活动的展开。

康有为于1898年上呈光绪皇帝的《请开学校折》中介绍德国学制曰：“限举国之民，自七岁以上必入之，教以文史、算数、舆地、物理、歌乐，八年卒业。其不入学者，罚其父母。”并提出：“广开学校为最要”，“请废八股”，“令乡皆立小学”。他主张“远法德国，近采日本，以定学制”。这是继孔子之后，又一次明确主张将音乐作为与其他文化课程并列的一门课程，纳入中国学校教育。梁启超流亡日本期间，力倡“开学校”、“变科举”、“开民智”、“育人才”，认为教育为国富民强之本。他在《饮冰室诗话》中强调：“盖欲改造国民之品质，则诗歌音乐为精神教育之一要件”；“今日不从事教育则已，苟从事教育，则唱歌一科，实为学校中万不可缺者。举国无一人能谱新乐，实为社会之羞也”。1903年，王国维在《教育世界》148号发表《论学校唱歌科之材料》一文。同年《浙江潮》第6期载留日学生匪石的《中国音乐改良说》，对推行乐歌提出具体意见和方案。从1900年起，先后有萧友梅、沈心工、李叔同、曾志忞、高寿田、冯亚雄等志愿赴日专学或兼学音乐，并考察西洋音乐及音乐教育，成为中国近代第一代音乐家。他们在东京出版乐歌教材，发表音乐专题论文，创办音乐杂志。回国后，将一些日本、欧美流行的音乐曲调和新的音乐术语移植过来推广应用，藉学堂乐歌活动的开展，助推西方音乐在国内的进一步传播。

学堂乐歌的歌词内容大多从不同角度反映当时中国的资产阶级及其知识阶层要求学习进步、文明，富国强兵，救国图存，抵御外侮的爱国思想和政治要求。如宣传学科学、讲文明，主张社会改良，反对封建迷信的《十八省地理歌》、《格致》、《辟占验》；宣传妇女解放的《女子体操》、《勉女权》；宣传新生活方式的《文明婚》、《跳舞》；而宣传洋务、革命、御侮、反帝、强兵强种的如《演说》、《欧美二杰》、《何日醒》、《勉学》、《中国男儿》、《体操——兵操》、《黄河》、《汉族历史歌》等等，是乐歌中数量最多、影响最大的主流。

学堂乐歌活动的最活跃者，可推沈心工、曾志忞、李叔同三位，而他们本身也是学堂乐歌的主要编创者，是中国近代新学堂第一代音乐教师的杰出代表。

沈心工（1870—1947），原名沈庆鸿，字叔逵，“心工”为笔名。早在1895年就应聘上海约翰书院（上海圣约翰大学前身）执教中文。1897年放弃约翰书院待遇优厚的教席，考入近代中国最早的师范学堂——上海南洋公学（上海交通大学的部分前身）首届师范班，接受新式教育，主修数学。1901年毕业，任该校附小教师。1902年受到校长陈懋功的鼓励，为克服国内缺少音乐师资的困难，自费东渡日本留学，学习音乐并考察音乐教育。深得启示后，与留日的曾志忞等在东京“江沪留学会馆”为中国留学生开办“音乐讲习会”，邀请日本高等师范学校声乐教授铃木米次郎授课。经铃木教授的直接指导，“略知乐歌门径”后，即写出他的第一首乐歌习作，也是最早的学堂乐歌之一《体操——兵操》（又名《男儿第一志气高》）。回国后，相继在上海南洋附小、龙门师范、务本女塾、南洋中学、沪学会等处专任音乐教师，创设了我国学校教育最早的“乐歌课”，并有计划地编写乐歌教材。沈心工从事音乐启蒙教育三十余年，创作了大量学堂乐歌。据不完全统计，他一生共编创歌曲一百八十余首。从1904年到1907年先后编写了三集《学校唱歌集》，1909年再出版了四集，1912年增补修订出版了《重编学校唱歌集》六集，1913年又出版了《民国唱歌集》四集。其中1904年的第一集与曾志忞编的《教育唱歌集》同为中国近代最早的学校唱歌教科书。中国近代职业教育开创者黄炎培称其在学校音乐教育方面有“蓝筚开山之功”。后世人们誉称他为“学堂乐歌之父”。

沈心工自己独立作曲的歌曲有六首，其中就有黄自称之“最爱”的那首杨度作词的《黄河》。中国现代专业音乐教育先驱、作曲家黄自在为《心工唱歌集》（1936）作的序中，称赞此歌的“调子非常的雄沉慷慨，恰切歌词的精神。国人自制学校歌曲有此气魄，实不多见”。沈心工绝大部分乐歌作品是他自己作词，然后选曲配歌。这些歌词实际上也是中国近代最早的一批白话体新诗，比“五四”时期的白话诗运动要早近二十年。沈心工的乐歌最早体现出现代美育的意义，题材广泛且具强烈的时代精神。沈心工将乐歌活动作为音乐教育的有效手段，将它同培养青少年完善的人格，同社会风气的改善，同文化的进步与发展，同启蒙大众、富国强民联系在一起。如他自己所述：“余观社会现状，家庭少隙地，城市无公园，彼天机活泼之儿童，苦无正当之游乐地，自然发生种种败德伤身事矣。欲求补救之方，唱歌其一也。”（《（重编）学校唱歌集》“编辑大意”，1912）在乐歌音乐的创编选配上，他取当时时兴的进化论音乐观，即：“世人往往以泰西之音乐为不合吾国民之风趣而大加摒斥，可谓愚甚。夫世间万物，皆有新陈代谢之机，否则立致腐败。”“欲动一时之人情者，必制一时适宜之音乐，此自然之是也。”（沈心工译辑《小学唱歌教授法》）黄炎培评价其乐歌价值曰：“沈君之所以为……良导师者，不惟以其得风气先，尤以其所制乐歌，虽至今日作者如林，绝不因此减其价值，且与岁月同增进焉。”（《（重编）学校唱歌集》序，1912）

曾志忞（1879—1929），号泽民，生于上海一爱国海商家庭。早年在南洋公学附小任教。约1901年赴日本留学，遵父命入早稻田大学主攻法律。但他酷爱音乐，1902年在东京参加了沈心工发起组织的“音乐讲习会”，次年就发表了他填词的乐歌六首，编印《教育唱歌集》。此刊印的这六首歌曲，是目前所见最早公开发表的学堂乐歌。值得关注的是，随这六首歌曲还一同刊印发表了《乐理大意》和《唱歌及教授法》。这可以看作是中国近代最初的音乐理论著述。同年底，他入东京音乐学校学习，并在中国留学生中开展音乐活动。1904年，他将“音乐讲习会”改建为“亚雅音乐会”。这是中国近代第一个新式音乐社团，宗旨为“发达学校、社会音乐，鼓舞国民精神”。当年，他的《教育唱歌集》在东京出版，与沈心工的歌集几乎同时问世，广受社会欢迎。如前所述，这两部歌集成为中国近代最早的唱歌教科书。从当年10月起，他还在梁启超创办的《新民丛报》上连续发表《音乐教育论》，阐述了普及我国学校音乐教育的基本主张。1905年他发起组织“国民音乐会”。1907年学成回国。梁启超在《饮冰室诗话》中称：“上海曾志忞，留学东京音乐学校有年，此实为我国此学先登第一人也。”此话虽略有出入，但已可见曾志忞在当时社会影响之大。曾志忞回国当年，即与高寿田、冯亚雄等人在上海创办“夏季音乐讲习会”。同年底至1912年，他在父亲支持下，创办了半工半读式的慈善机构“上海贫儿院”，并与高、冯二人在其中特设一个“音乐部”，还组建了一支四十多人规模的西洋管弦乐队，亲任指挥。这是我国出现的第一支由国人组成并任指挥的西洋管弦乐队。1921年曾志忞移居北平，1929年病逝。

与沈心工相近，曾志忞对中国近代新音乐的贡献也主要在音乐普及教育方面。他特别强调音乐教育在基础教育中的重要性。他说：“远自欧美，近自日本，凡言教育者，莫不重音乐。而其于小学校唱歌一科，更与国语并重。盖期间经教育家理论家研究殆百余年，而有今日之大光明也。”（《乐典大意》，1903）他十分重视音乐的社会作用，强调“国无音乐，不得为文明国。人不知音乐，不得为文明人”。指出“音乐之于学校，改良儿童性质尚小；音乐之于社会，改良一般人民性质更大”（《音乐教育论》，1904）。他呼吁：“社会腐败，以音乐感动之，当今之急务也。”并提出发展音乐的“四利器”：即“培养本国教师”、“雇用外国教师”、“编写音乐教科书”、“仿造泰西风琴、洋琴”以及“日开音乐会，或日开讲习会，或于公共地方，设奏乐堂，俾上中下社会人民，各知学校音乐之美”和“选派留日音乐学子”等一系列建议（《乐典教科书》，1904）。他痛感当时“社会鄙薄音乐”，“不能真知音乐”及“社会音乐大半淫糜”的落后现象。他反对“音乐改良”，主张“非大破不可”，要“以音乐感动之”，使“知音乐之为物，乃可言改革音乐”，由此呼出了“为中国造一新音乐”的划时代的吼声（《乐典教科书》序，1904）。此实为中国近代“音乐救国论”的最初阐释，也是中国近代国民音乐教育的最早系统表述。

李叔同（1880—1942），学名文涛，字叔同，别名甚多，有息霜、李岸等逾二百余，出家后法名演音，号弘一，晚年自称晚晴老人等。李叔同出生于天津一盐商家庭，少年时便倾心于文学、书法、绘画，并对变法维新衷心赞同，曾感叹“中华老大帝国，非变法无以图存”，并刻有“南海康君是吾师”的印章，以表明自己的社会政治倾向。1901年入上海南洋公学，1904年与人创设“沪学会”。1905年至1910年赴日考入东京上野美专，主修油画。次年入音专学习音乐，并与日本著名戏剧家藤泽浅二郎交往，在他的帮助下，与曾孝谷、欧阳予倩等人创办了中国最早的话剧团体“春柳社”，参加了该社的话剧《黑奴吁天录》和《茶花女轶事》在东京的首演。先后以“习霜”和“息霜”的艺名扮演剧中女角，成为闻名当时的演员。1910年回国后，先在天津工业专科学校教油画，次年因家庭破产，先在上海城东女学教音乐，后到杭州浙江两级师范和南京高等师范教授音乐和绘画。1918年在杭州虎跑寺出家，后被尊为重舆南山律宗十一代高僧。1942年坐化于福建泉州开元寺。

李叔同一生中有十三年从事音乐学习、教学和创作，参加过许多著名文艺团体的工作，担任过《太平洋报》的编辑，培养了“五四”时期南方一批重要的艺术名家，如丰子恺、刘质平、吴梦非、潘天寿、李鸿梁、曹聚仁、裘梦痕、钱君匋等。据上海音乐出版社1990年版《李叔同——弘一法师歌曲全集》统计，李叔同全部歌曲作品七十六首，多数为词作。自填词曲《送别》、自度曲《春游》等，在思想性和艺术性两方面均堪称乐歌佳作，至今久唱不衰，广为流传。李叔同的歌曲长于借景抒情又情景交融，歌词朴实、典雅又明白如话，恬静而淡淡的忧愁中透溢出一种中和、超逸之感，成为他的特有风格。且看《春游》歌词：“春风吹面薄于沙，春人妆束淡于画。游人春在画中行，万花飞舞春人下。梨花淡白菜花黄，柳花委地芥花香。莺啼陌上人归去，花外疏钟送夕阳。”七言律诗的歌词保持了传统律诗的严谨风格，又突破了律诗中不用或少用重复字词的常规，反复重现“春”、“花”二字，用以突出江南春景和游人欣悦的游兴。作者用欧洲圆舞曲律动的旋律与织体相配，竟使词曲结合得天衣无缝，歌曲情绪与意境的表达也恰到好处。

李叔同作为中国第一个出国研习西洋音乐与绘画的人，又第一个将西洋音乐与绘画带回国内。“五四”前，正值中国国内音乐、图画教师奇缺且无应有之地位，然后来李的高足丰子恺却在《我与弘一法师》一文中这样回忆道：“与当时一般学校相反，在杭州师范，图画、音乐两课，奇怪得很，当时看得比英（文）、国（文）、算（术）还要重要。”“李先生的人格和学问统治了我们的感情，折服了我们的心。……他博学多能……他不只专教图画、音乐，他是拿许多别的学问为背景而教图画、音乐的。”时为李在杭州师范的同事夏丐尊曾言：“我敢说自有学校以来，自有教师以来，未有盛于李先生者。”李叔同出家后，于国难临头的1937年为厦门市运动会撰写会歌曰：“禾山苍苍，鹭水荡荡，国旗遍飘扬。健儿身手，各显所长，大家图自强。你看那外来敌多么狓猖。请大家想想，切莫再彷徨！请大家……把国事担当，到那时，饮黄龙，为民族争光。”此后他到处书写“念佛不忘救国”，可见他的爱国热情从未消减。

学堂乐歌是中国近代维新思潮深入人心的一个标志，是中国的先进知识分子为救国图强的社会之需，主动向西方学习“新学”包括西方音乐文明的一个组成部分。学堂乐歌作为中国近代新音乐文化发展的一个起点，为“五四”新文化运动中新音乐的发展和近代专业音乐作曲家、教育家的产生创造了条件，对中国20世纪以来的音乐文化产生了深远影响，在中国人民反帝反封建的历史进程中发挥了它独特的作用。世界民族民主主义运动的勃兴和全球经济一体化的加速，使近代中国激荡于前所未有的时代巨变中。传统的民族音乐和新兴的专业音乐在各自的发展中，也开始了前所未有的交汇和互补。中国音乐文化的发展从此进入一个新时代。这又是一个值得大书特书、然而却是一个全新的音乐历史的话题了。