宋元音乐（公元960—1368年）

宋元音乐（公元960—1368年）

五代十国的分裂格局一直延续了五十六年。960年，后周大将赵匡胤在开封东北的陈桥驿发动“黄袍加身”的兵变，代周而起，建立了赵宋王朝，史称北宋。因为国力不强，先后用去十余年才灭掉了一些分裂割据的国家，使中原息兵，结束了安史之乱以后两百余年的分裂割据状态。在此后一百七十年中保持了国内的基本稳定，使得经济尤其在南方有了较快发展，都市日趋繁荣。但燕云十六州宋初未能收复，沿长城至松花江流域及黑龙江下游一带有唐末兴起的契丹人控制的辽，甘肃东部、陕西北部和宁夏一带有党项人建立的西夏。后来兴起于松花江流域的女真人的金于1125年灭了辽之后接着进攻北宋。1126年“靖康事变”，是年冬天金兵攻陷汴京，掳去徽、钦二帝，北宋覆亡。1127年，钦宗的弟弟赵构即位于南京（今商丘），史称南宋。1141年高宗赵构与金议和，由汴梁迁都临安，建立了偏安小朝廷，与金人所在的北方大都（今北京）形成长达一百五十余年对峙局面的两大政治、经济和文化中心，民族矛盾和阶级矛盾十分尖锐。

北宋实行的是高度统一而又极端专制的封建中央集权统治。为了巩固政权，实行了一些有利生产的措施。奖励开荒，兴修水利，要求农民精耕细作，推广生产经验，扩大种植面积，使农业发展起来。工商业发展更是空前。政府积极提倡手工业，冶矿、制瓷、丝织等业发展很快。手工业城镇和商贸交易中心的“瓦肆”不断涌现，造成城市经济的繁荣和市民阶层的壮大，汴京和临安成为全国最大的都市和经济文化的中心。经济重心南移，南方人口较江淮以北多出一半。以汴梁、成都、兴元为中心，南北沿海一带的广州、杭州、泉州等地不仅成为内外贸易的集散地，而且也是市民文化、音乐活动的集中地区。城市中各茶楼、酒肆常见有艺人们的流动表演，以游艺娱乐为主的“瓦肆”内还设有许多专供各种民间艺术演出的“勾栏”或“游棚”。据宋代孟元老《东京梦华录》载：汴京最大的瓦舍有“大小勾栏五十余座”，“可容数千人”，“不以风雨寒暑，诸棚看人，日日如是”。南宋吴自牧《梦粱录》载：临安的瓦舍“城内外合计有十七处”，仅北瓦一处就有戏棚十三座。瓦肆勾栏里所演伎艺有说经书、说唱、杂剧、傀儡戏、杂技、踢球、讲史、小说、舞蹈、影戏、弄虫蚁、诸宫调、说笑话，以及各类百戏如打筋斗、踢拳、踏跷、上索、打交棍、脱索、索上担水、索上走、装神鬼、舞判官、砍刀蛮牌、过刀门、过圈子等，品种名目之繁多令人眼花缭乱。据《东京梦华录》称：汴京外城仍是一片繁华，“坊巷院落纵横万数，莫知纪极。处处拥门各有茶坊、酒店、勾肆、饮食、市井经纪之家……夜市直至三更尽，才五更又复开张。如要闹处去，通宵不绝”。这种畸形繁荣，可参阅北宋徽宗时画院待诏张择端的世界闻名的绘画神品、风俗画长卷《清明上河图》。此画所绘汴京清明时节的集市场景，是当时城镇市民生活习俗风貌的真实写照。画中分别有一街头说唱活动（图5-1）和一戏台表演的情景。说唱者为一留长须的老者，在一家高悬市招“孙羊店”的房屋前表演，周围围聚着不同年龄的一群人听赏。而戏台上的表演想必是杂剧。近旁有六个伴奏乐师，观看者无数。

此时各类艺人们已有了自己的行会团社，如艺人演出组织“社会”和编写说书、话本的组织“书会”等。仅临安表演音乐、歌舞的“社会”就有几十个，各社人数都有三百余人之多。较著名的“社会”有杂剧的绯绿社、唱赚的遏云社、耍词的同文社、清乐的清音社、小说的雄辩社、影戏的绘革社、吟叫的律华社等；“书会”有“古杭”、“九山”、“武林”、“玉京”等。加上演出场所相对固定，故市民音乐文艺活动已开始从游散状态的卖艺走向经常化、职业化、专业化的艺术表演。

13世纪初，北方蒙古族统一，至13世纪中叶逐渐强大起来，先后灭了西夏和金，又于1279年攻灭南宋，建立了蒙古贵族统治的元朝，从而结束了北宋与辽、南宋与金近三百年的对峙、分裂的局面，完成了全国的统一。宋、金的长期分治，使南北音乐文化基本呈独立发展态势。说唱有南北曲词，戏曲也分南北杂剧。由于元朝统治者巩固统治的方式是制造民族矛盾，实行民族高压政策，南人被划为末等贱人，文人的地位低于娼妓而仅高于乞丐。元代统治者严重摧残农业，农业经济破产；农民沦为奴隶，饥荒连年，人们饥饿得抢吃草根树皮。加之残酷的杀戮和政治的高压，又与汉族大地主相互勾结，致使民族矛盾与阶级矛盾交织，民族斗争与阶级斗争结合，农民起义如火如荼，从无间断。但城市与工商业却仍在畸形发展，城市人口大量增加。又因元代废除科举，没有出路的中下层文人只有走向劳苦民众。

所有这些黑暗而又复杂的时代背景却构成了元杂剧高度发展的社会基础。随着元代民族矛盾和阶级矛盾加剧，不少正直文人以“曲”（含散曲与杂剧）抒发内心的愤懑和揭露社会的黑暗，使剧曲艺术发展到一个高峰。同时，也带动了以擦弦乐器为特征的器乐形式的盛行与提高。造纸术和印刷术的发展也促进了乐谱和乐著在刊行上的活跃。而宋代理学中的复古一派及元代统治者则对民间音乐艺术如杂剧等的创作和表演起消极的抑制作用。

“穷者欲达其言，劳者须歌其事。”

——民歌曲子

民间文学是一切文人创作的基础，而民间歌曲又是其他各种体裁的民间文学艺术的源头。所以宋元所有体裁形式的音乐也都来自于民歌。所谓“穷者欲达其言，劳者须歌其事”。民歌是劳动人民心灵的写照。人民在现实的生活中缘事而发，即兴而作，所以民歌的形象生动质朴，风格活泼明快。曾经哺育了唐代音乐文化的民间曲子、俗谣俚歌，此间依然滋养和启迪着宋元时代的文人和艺人们。只是宋元民歌没有很好收集，留存至今的作品不多。

南宋诗人杨万里在《竹枝序》词前小序里，说他在夜间乘船去丹阳时曾听到船夫们拉纤时唱有“张哥哥、李哥哥，大家着力一齐拖。一休休、二休休，月子弯弯照九州”的船号，听后颇有感触道：“盖吟呕啸谑，以相其劳者……其声凄婉，一唱众和。”后按吴地山歌的样子改写成“月子弯弯照九州，几家欢乐几家愁？愁杀人来关月事，得休休去且休休”的四句头小山歌，最早见于宋人话本《冯玉梅团圆》，称之为“吴歌”，可知这首江南吴地山歌的歌词当产生在南宋建炎年间（1127—1130）。明代，冯梦龙在他所编的《山歌五》中又收录了这首《月子弯弯》的歌词。可见这首民歌流传之久远和它反映的封建时代劳动人民离乡背井的苦难生活具有典型、深刻的社会意义。历代文人收辑的这首歌谣基本上保持了它的江南小山歌的歌体。明清时期这首歌调又以衍化的形式见于民间不同类型的音乐形式中。明崇祯年间邱圆《虎囊弹》传奇剧中引用吴地山歌调《九里山前作战场》（载1874年《梦园曲谱》），其词曲为起承转合式的七言四句头。如将此曲配上明清人著录的原诗，情绪与格调非常接近：

（吴钊据《梦园曲谱》译配）

（转引自吴钊、刘东升编著《中国音乐史略》，人民音乐出版社1983年3月版）

明清以后这首歌词已有多种曲调，如吴江调、江南小山歌调、梳妆台调等，但它们都有着共同的渊源。其中扬州“梳妆台”调的一种词曲结合得较好，我们可以从中窥探这首古老民歌流变的形态：

（转引自江明惇著《汉族民歌概论》，上海文艺出版社1982年12月版）

宋代庄季裕《鸡肋编》载有一首《行在军中谣》，属嘲讽南宋偏安朝廷的时政性质的歌谣：“张家寨里没来由，使它花腿抬石头。二圣犹自救不得，行在盖起太平楼。”这里的“行在”是指临安，“二圣”指被金人掳去的徽、钦二帝。据《鸡肋编》说：“车驾渡江，韩、刘诸军征戍在外，独张俊一军常从行在，择卒少壮长大者，自臂而下，文刺至足，号‘花腿’军。人皆怨之。加之营第宅房廊，作酒肆，名太平楼，搬运花石，皆役军兵众卒。”平民百姓们面对这种昏庸腐朽而又黑暗的时政，更多的是拿起了讽刺的武器。据明代陈耀文《花草萃编》卷十三，南宋理宗淳祐（1241—1252）间推行的“经量”制度劳民伤财，民间传唱一首《一剪梅》，对之进行有力的揭露和讽刺：“宰相巍巍坐庙堂，说着经量，便要经量。那个臣僚上一章，头说经量，尾说经量。轻狂太守在吾邦，闻说经量，星夜经量。山东河北久抛荒，好去经量，胡不经量？”这是宋代民间流行的曲子。元代施耐庵《水浒》里白胜挑着酒桶所唱的一首《赤日炎炎似火烧》，参证当代四川民歌中保存的一首同名曲调来看，像是一首元代的山歌：

这首讽刺歌谣深刻地揭露了这个不平等的封建社会的阶级压迫。能够流传到今天，也说明它长期以来表达了人民的心声。

宋元时期的民间曲子发展很快，不少既是歌曲也是舞曲，并伴有笛、鼓之类的简单伴奏乐器。据宋代江万里《宣政杂录》说：“宣和初，收复燕山以旧朝，金民来居京师，其俗有‘臻蓬蓬歌’，每扣鼓和臻蓬蓬之音为节而舞，人无不喜闻其声而效之。”“臻蓬蓬”为徒唱时以人声模唱鼓声，《臻蓬蓬》曲又名《蓬蓬花》，是燕山当地民众运用女真族民歌创作的一首“新番嘌唱”，应相当于当时的艺术歌曲了。所扣之鼓可能是女真支系满族流行的“太平鼓”，用以伴奏。每到曲尾，有用鼓奏出的尾声：“蓬蓬蓬（鼓心），乍乍乍（鼓边）蓬，是这蓬，乍”。据陈述《辽文汇·臻蓬蓬歌》所记，这首舞歌的歌词是：“臻蓬蓬，外头花花里头空。但看明年二三月，满城不见主人翁。”所唱明显是讽刺契丹统治者外强中干，诅咒它灭亡，又反映人民渴望推翻异族统治、早日收复燕云十六州的心声。而对屈膝投降的民族败类，人们的歌风也够辛辣而犀利：“洪迈被拘留，稽首垂哀告敌仇。一日忍饥犹不耐，堪羞！苏武怎禁十九秋？厥父既无谋，厥子安能解国忧！万里归来夸舌辩，村牛！好摆头时便摆头！”（《南乡子》）这种长短不齐句式的民歌，正是唐五代民间曲子词在宋以后的延伸。《东京梦华录》序里说：“垂髫之童，但习歌舞，斑白之老，不识干戈……新声巧笑于柳陌花衢，按管调弦于茶坊酒肆。”这里所说的“新声”，就是曲子词在宋元时的新发展，它这时已发展成为反映市井生活情调的一种新的歌唱文体了。

据元代燕南芝庵《唱论》中所提，元代有一种“唱尖歌倩意”的“街市小令”。明代王骥德在《曲律》中解释说：“所谓小令，盖市井所唱小曲也。”后明代沈德符在《万历野获编》中又有提及，说：“元人小令，行于燕赵，后浸淫日甚。”但至今找不出可以参证的词曲实例。此期歌曲新品“散曲”中有作为曲体概念的支曲小令，市井小令也多为单体只曲，故散曲小令很可能是由此转化而来。

入元后，蒙古族文化及其音乐文化出现转型，由原来相对初级的“山林狩猎”类型过渡并转向相对高级的“草原游牧”类型。这是由于此期蒙古族文化艺术受到了汉族及突厥族、藏族等古老民族的巨大影响。元统治者对被征服地区各民族的文化采取“兼收并蓄，为我所用”的保护的开明政策，尤其注重向汉族优秀的文化传统学习。这样，蒙古族不但自身文明进步的程度大幅提高，音乐文化得到良好的发展，而且有利于社会及各民族文化的发展进步。我们可以从留存的几首元代的蒙古族民歌感受到当时这个民族的某些情感和风貌。

忽必烈时代蒙军将领不可孛罗作的蒙古军歌颇具马上军队的赫赫军威：“我辈身强力壮，跨马从军出征。好似狂风席卷世界，效忠君主光荣。”（节录）元世祖闻之大喜，遂下令作为军歌在军中歌唱。13世纪流传于鄂尔多斯和巴彦淖尔等地的狩猎歌《三百六十只黄羊》出自它的母体《小鹿之歌》。歌曲叙说了蒙古族猎人的围猎活动，并以拟人化的手法表达对围猎动物的特殊情感：“三百六十只黄羊哟，依恋着宽阔的大河。勇敢的猎人阿海·莫日根，安岱·莫日根呵，射杀黄羊横尸遍野。宝石白的牝羊哟，飞奔逃脱冲出了合围。（羔羊）：啊，妈妈，亲爱的妈妈，你的腿上为何殷红一片？（母羊）：啊，孩子，你快跑吧！那是因为红色的卓资图草籽沾在上面。（羔羊）：啊，妈妈，亲爱的妈妈，你的毛儿为何变得这样粗糙？（母羊）：啊，孩子，你快跑吧！妈妈就要长眠在这半山腰。”（节录）宴歌（或酒歌）在蒙古族宴饮生活中是不可缺少的。乃至14世纪间的一首宴歌这样唱道：“长生蓝天，人生苦短。江河归海，心性本善。湖岸绿藻，汇聚鱼鸟。君子宽厚，友朋相交。斡难河源，一汪圣泉。我族昌盛，子孙繁衍。”（节录）宴歌或酒歌的所唱内容很宽广，并非与宴饮活动本身相关。歌中所唱的“斡难河源”，即成吉思汗创建蒙古帝国，树起“九游白旗”之地，被蒙古族人视为“一汪圣泉”。已知蒙古族民歌中出现最多的是与草原生活息息相关的马、羊、骆驼等动物伴侣，而忽必烈时代的一曲牧歌“啊！从那大海之滨，群雁奋飞，咯咯地叫着自由翱翔，多么地快活。啊！我那七只可爱的雏雁，定能飞回辽阔的草原，安居乐业。”（《苍老的大雁》）以及一首元诗“踏歌尽碎营盘晚，鞭鼓声中按海青”（迺贤《塞上曲》），使人想到古时塞上的另一种古老的野外狩猎生活——“海青拿天鹅”。

“其于祭祀，率用雅乐，朝会飨宴，则用燕乐，盖雅俗兼用者也。”

——宫廷音乐

五代十国各割据政权的乐制承袭唐代，宫廷雅乐至南宋灭亡，“大抵皆用先朝之旧，未尝有所改作”（《宋史·乐志》）。唐代著名的大曲乐舞，五代的小朝廷中都有片断留传，且五代、宋朝的帝王、贵戚中多有文学与音乐才能者。我们从南唐画家顾闳中的名画《韩熙载夜宴图》中，可以看到韩熙载击鼓伴奏，当时的名伎王屋山舞《六么》的轻盈舞姿。前蜀宫廷乐人文武坚因善舞唐著名大曲《剑器》，被蜀主王建收为养子（见清代吴任臣《十国春秋·前蜀本纪》）。而前蜀主王衍也曾于怡神亭饮宴时，自己手执拍板伴奏，高唱一段《霓裳羽衣》曲，引来数百鸟雀（据宋代张唐英《蜀梼机》卷上）。后唐庄宗李存勖“洞晓音律，常令歌舞于前”，“尤喜音声歌舞俳优之戏”。他不仅“雅好音律，又能自撰曲子词。其后凡用军，前后队伍皆以所撰词授之，使揭声而歌之，谓之御制”（据《旧五代史》）。又《五代史平话·唐话》说，他“好优伶之戏，或时自敷粉墨，与伶人共舞于庭”。南唐中主李璟、后主李煜都是一代著名词人，却都沉湎于声色，昧于理政。李璟好游，平日优人常从，“宴乐击鞠不辍”（《南唐书》），死后在墓中以舞人俑和优人俑陪葬。李煜“善属文，工书画”（《新五代史》），尤爱歌舞。李煜的大、小周后两个妃也都多才多艺。陆游《南唐书》说大周后“通书史，善歌舞，尤工琵琶”，并可当场“命笺缀谱，喉无滞音，笔无停思，俄顷谱成，所谓［邀醉舞破］也”。又清代毛先舒《南唐拾遗记》说，李煜的宫嫔窅娘以纤丽善舞著称。李煜曾令她以帛缠脚，足弓纤纤，着素袜在六尺高的金莲台上翩翩起舞，一时追随者成风。前蜀王建喜好歌舞俳优，上文提及生前曾收善舞《剑器》的艺人文武坚为养子，死后他的墓棺座基上还浮雕出二十四个坐姿乐伎。各乐伎手持正在演奏的乐器有排箫、箫、笛、觱篥、箜篌、琵琶、吹叶、螺、钹、腰鼓、羯鼓、鼗鼓、拍板等，即一支唐朝所谓“坐部伎”的完整、庞大的宴乐乐队，足可见出蜀宫廷乐舞机构的发达。

宋初宫廷音乐承接十国南唐系统的江南音乐，其大多为隋唐燕乐的遗制。北宋除设执掌岁时宴享演出的教坊外，宫廷乐部又有皇帝私人乐团“云韶部”，宫廷之外还有诸军乐、衙前乐等。宋太宗、宋仁宗均洞晓音律，创作雅乐也创作燕乐。《宋史·乐志》载，太宗“前后亲制大小曲及因旧曲创新声者，总三百九十”。仁宗“每禁中度曲，以赐教坊，或命教坊使撰进，凡五十四曲，朝廷多用之”。《宋史·乐志》记载每年春秋圣节典仪上三大宴的燕乐表演程序。摘述之：一、皇帝升坐，宰相进酒，庭中吹觱篥，以众乐和之。宰相作［倾杯乐］，百官作［三台］；二、皇帝再举酒，群臣立于席后，乐以歌起；三、同二，以次进食；四、百戏皆作；五、同二；六、乐工致辞，继从诗一章，谓之“口号”，皆述德美及中外蹈咏之情；七、合奏大曲；八、皇帝举酒，殿上独弹琵琶；九、小儿队舞；十、杂剧；十一、皇帝再举酒，殿上独吹笙；十二、蹴鞠；十三、皇帝举酒，殿上独弹筝；十四、女弟子队舞，亦致辞如小儿队；十五、杂剧；十六、同二；十七、奏鼓吹曲，或用法曲，或用龟兹；十八、同二，食罢；十九、用角抵，宴毕。其中觱篥、琵琶、笙、筝等乐器为独奏，众乐和之为伴奏，法曲、鼓吹曲为器乐合奏，龟兹为乐舞，小儿队、女弟子队为舞蹈，［倾杯乐］、［三台］似为歌唱节目。整个燕乐表演以音乐、舞蹈节目为主，由此可推及其他场合燕乐的表演情况。

南宋罢教坊，绍兴中设钧容直。宋代大曲也被“裁截”、“简省”，如全套歌乐舞大曲《柘枝舞》，包括“歌头”和“曲破”的音乐，只演奏八个曲子。歌词由诗体改为词体，旋律结构由整一走向片断，演出中再与民间曲调及词曲、戏曲、说唱、器乐等相混杂、分解，直至大曲整体形式消亡。据《元史》载：“元之有国，肇兴朔漠，朝会宴飨之礼，多从本俗。”“若其为乐……大抵其于祭祀，率用雅乐，朝会飨宴，则用燕乐，盖雅俗兼用者也。”可知元宫廷礼乐是汉俗、蒙俗皆备，雅乐、俗乐兼用，具多民族文化的内涵；表明元蒙统治者看到汉族音乐文化及宫廷雅乐、宴乐具有丰富的文化内涵，并做出接受、学习、继承下来的努力。

与隋唐燕乐相比，宋元宫廷音乐较唐代已远为逊色。宫廷音乐机构规模大大缩小，乐工只有数百人。宋初乐制循后周，设教坊，所奏乐曲十八调四十大曲，大都是经由五代各小朝廷保存下来的唐朝宫廷乐舞，且不可能全部演出，只能选演“摘遍”和“曲破”。但宋大曲在表演内容上却出现新的演变，即在唐大曲仅有歌舞表演的基础上加进一些故事情节，表演者且歌且舞，歌词为曲子词，形式上向戏舞和歌舞剧的方向发展。如董颖填词的大曲《道宫薄媚》表演勾践灭吴，曾布填词的大曲《水调歌头》表演主角是侠客冯燕等。和历朝历代的封建统治阶级一样，宋元统治者沿袭、强化宫廷礼乐制度，最终目的还是为了传播封建统治思想，维护自己的统治，但客观上对中华民族音乐文化的传承起到了一定的积极作用。自宋以后，都市世俗性的市井文化形成主流，市民百姓重情节演绎和故事表演、喜多种艺术形式融于一体的欣赏趣味占了上风，使得以综合艺术——戏曲的音乐为代表的、丰富多样的崭新音乐体裁形式纷纷涌现，构成宋元音乐文化的独特风貌。

“风暖繁弦脆管，万家竞奏新声。”

——词调音乐

清代宋翔凤《乐府馀论》称：“按词自南唐以后，但有小令。其慢词盖起宋仁宗朝，中原息兵，汴京繁庶，歌台舞榭，竞赌新声。（柳）永以失意无聊，流连坊曲，遂尽取俚俗语言，编入词中，以便伎人传习，一时动听，散播四方，其后苏轼、秦观、黄庭坚等相继有作，慢词遂盛。”宋人称曲子词为词。宋代文人根据各种民间曲子填写曲子词，按曲歌唱，所以也叫倚声、乐府。因句式长短不齐，又叫长短句；有不少早期的词是从五、七言绝句变来，所以又有别名叫诗余（徐）。这实属宋人的文学作品，但与曲子音乐结合，宋人就称之为词调或词曲。词自萌芽于隋，经唐人三百年的培育，在五代已相当流行，至两宋获得更大发展。宋朝立国，标榜文治，上层人物也洞晓音律。近人王易《词曲史》也称“真、仁、神三宗俱晓声律，徽宗之词，尤擅胜场……南渡之后，流风未泯，高宗能词，有舞杨花自制曲”云云。一时君臣上下，均以能词为荣，填词制曲蔚成风气，著名词人就有两百多人，运用积累的不同曲调的词牌有八百多个。有些普通的市民也能即兴填词，而文人填词更注重韵律和音律。因为一定的词调反映一定的声情。词牌，即词的腔调不同，其唱腔、声情也就不同。为求得词曲相得益彰、光彩动人，词人特别注重词的文情与曲调的声情相结合。填词之风的盛行又促进了新的词调不断产生，更有词人兼音乐家常为自己所作的新词因词度曲，一时词调音乐迅速发展成为一道波澜壮阔的巨流，掀开了音乐史上新的一页。

词调音乐极为丰富，词体形式活泼多样。据康熙时辑本《钦定词谱》统计，词约有八百二十余调，二千三百余体。《词源》说宋词体约有法曲、大曲、慢曲、引、近、序子、三台、缠令、诸宫调（含令曲）等九种体制。据此可归纳出词乐的来源至少应有以下几个方面：（1）最基本也是最丰富的素材来源应是民歌或民间曲子，如《竹枝》、《杨柳枝》、《忆江南》、《望江南》、《柳青娘》、《渔歌子》、《欸乃曲》等。（2）来自隋唐以来的少数民族音乐及外来音乐，如《春莺啭》、《菩萨蛮》、《伊州》、《凉州》、《甘州》、《苏幕遮》、《羌心怨》等。其中大部分已用于唐歌舞大曲之中。（3）来自唐歌舞大曲中的“遍”。由教坊演唱的大曲、法曲结构庞大，往往长达数十段。宋代词乐在继承唐大曲音乐时不能全部采用，而是摘取其中的片断如曲破、慢曲等单独歌唱，宋人称之为“摘遍”。（4）来自词人为自作新词度曲。

词乐调名带有引、序、慢、近、令、歌头等字的均为大曲音乐的构成部分。“引”摘自大曲“中序”开始的歌唱部分，一般为节奏自由的散板。如《阳关引》、《太常引》等。“序”摘自大曲的“散序”。因“散序”或舞或不舞，故有散板和慢板两种节拍。如《莺啼序》、《倾杯序》等。“慢”即慢曲子，与急曲子相对应。敦煌写本大曲谱中发现有《急曲子胡相问》、《慢曲子西江月》、《慢曲子心事子》及标明急、慢曲子交互使用的成套大曲，如《声声慢》、《木兰花慢》等。“近”摘自大曲入破前由慢渐快部分。据王易《词曲史》说：“谓近于入破，将起拍也。”又称“近拍”，如《诉衷情近》、《扑蝴蝶近》、《隔浦莲近》等。“令”原是从曲破中摘取节奏较快的曲调构成小令，为令曲，后泛指所有较短的词调，如《六么令》、《调笑令》、《十六字令》等。“歌头”摘自“中序”歌唱部分的第一段，如《水调歌头》、《六州歌头》等。缠令、诸宫调是流行于民间的说唱，留待后述。其中令、引、近、慢为词的主体，已为文人所习用，当时又叫小唱，用哑筚篥伴奏，不配他乐。令短、引长，慢词更长些。相比之下，三台、序子之类偶播于歌场，不甚普遍。

与音乐关系密切的词人如柳永、苏轼（图5-2）、周邦彦、姜夔（图5-3）、张炎等，既能依声填词，还善评论和创新词调。所谓创新词调，是为适应表达不同情调，随词句内容的变化和人们对歌唱曲调翻新发展的要求，将一些习用词牌在原来形式的基础上用不同的手法加以突破，发展变化为新的词牌形式。主要手法有减字、偷声、摊破、犯调及叠韵、联章等。在原词格句法中减少字数，将歌词节奏简化为减字；反之，在原词格句法中添加字数，将歌词节奏加繁为偷声，如《减字木兰花》或《偷声木兰花》等。在原词调基础上加添字句，使节奏变化、曲调扩展为摊破，即摊开，字数略有增加或破裂，把一句破为两句，如《摊破浣溪沙》、《摊破丑奴儿》等。犯调的一般意义是把不同词牌的乐句联接综合而形成一个新的曲牌，实为“集曲”。如《四犯剪梅花》就是由《解连环》、《醉蓬莱》、《雪狮儿》三个词牌中的乐句联缀而成。因前后四次变换，故称“四犯”。犯调还有转调或转调式的意义，如姜夔自度曲《凄凉犯》等。此外还有将原型字数翻一番的“叠韵”如《梁州令叠韵》和将两首以上的词联成一套、歌咏同一个或同一类题材的“联章”，以及念唱相间的吟诵调等。

就风格而论，北宋文人创作的词曲向有苏豪、柳俗与周律三派之说。以柳永慢词创作为代表的婉约派爱写恻艳之情，长于铺叙，不避俚俗，极写都市繁华和男女相思悲欢离合之情；风格趋于纤弱、柔婉。如宋代叶梦得《避暑录话》说：柳永“善为歌辞，教坊乐工，每得新腔，必求永为辞，始行于世，于是声传一时。”并“凡有井水饮处，即能歌柳词”，极言其词歌的传播之广。且听柳永的［八声甘州］：

对潇潇暮雨洒江天，一番洗清秋。渐霜风凄紧，关河冷落，残照当楼。是处红衰翠减，苒苒物华休。唯有长江水，无语东流。不忍登高临远，望故乡渺邈，归思难收。叹年来踪迹，何事苦淹留？想佳人、妆楼颙望，误几回，天际识归舟！争知我、倚阑干处，正恁凝愁。

柳词能歌、宜歌，在于它音律谐婉，语言通俗易解，结构参差变化且流畅。据说苏轼读到“渐霜风凄紧，关河冷落，残照当楼”句后，赞叹不已：“此语于诗句不减唐人高处”（宋代赵令畤《侯鲭录》卷七）。

苏轼开创的豪放一派可谓黄钟大吕，纵横开阖，以丰富的表现手法，成为两宋词坛上最富朝气和最有积极意义的一个流派。北宋词坛上最具豪雄气概的苏词代表作，是苏轼谪居黄州游赏赤壁时所写的《念奴娇·赤壁怀古》词，曲调存见于清乾隆年间所辑的《九宫大成南北词宫谱》。这是一首借古咏怀、赞颂祖国壮丽河山及古代英雄的词曲，气象磅礴，格调雄浑，高唱入云，其境界之宏大前所未有。据宋人俞文豹《吹剑录》说：当时有人认为“柳郎中词，只合十七八女郎，执红牙板，歌杨柳岸晓风残月；学士词，须关西大汉，持铜琵琶、铁绰板，唱大江东去。”

（杨荫浏据《九宫大成南北词宫谱》译谱）

靖康事变后，尖锐的民族矛盾成为时代的主要矛盾，豪放词派被移植到爱国主义的沃壤上，并得到了巨大的发展。不少爱国志士以遒劲、磅礴的风格气势，豪爽、激情的笔调，写下了不少闪烁着爱国主义光辉的优秀词章。岳飞的《满江红·写怀》词（图5-4）可为其中的杰出代表。这是一首气壮山河、传诵千古的名篇。歌词表达了作者对女真贵族蹂躏中原、荼毒生灵的切齿之恨和雪耻复仇、重整乾坤的豪情壮志。曲谱初见于1920年北京大学音乐研究会编的《音乐杂志》第一卷九、十号合刊。1925年杨荫浏将岳飞的这首词填入此曲（一说选自《治心斋琴学练要》，清人王善所作）。旋律风格悲壮而激越，上片宽广沉毅，下片慷慨激昂。下片开始处作叠头变化，突出了作者心中愤懑难平的“靖康耻”。

于豪放杰出的苏派之后是以词人兼音乐家周邦彦为代表的格律词派。词作格律严谨，风致醇雅，是婉约派的新发展。但内容上相对贫弱，歌酒艳情过多，形式技巧过重，是开启南宋后期形式主义词风之祖。周律的后继者是以南宋姜夔为代表的格律派雅词。姜夔及张炎等都审音知律，是最为知名的格律词家兼作曲家。姜夔（约1155年—1221年左右），字尧章，江西鄱阳人，号白石道人。他一生未入仕途，长期浪游外乡，寄人篱下，交结词人，并以清客身份往来于仕宦之家。他精通音律，《白石道人歌曲》中有十四首是他的自度曲。另有两首采用旧曲填词，一首为范成大作曲。这十七首歌曲为宋代俗字标注的旁谱，是现存仅有的宋词音乐的歌谱集，因此也是极其宝贵的音乐史料。他于宁宗庆元三年（1199年）曾上书论雅乐，进献《大乐议》、《琴瑟考古图》各一卷，因“时嫉其能，是以不获尽所议”。两年后又进铙歌鼓吹曲十四首，以期配乐演奏，激励王师斗志，但也未被录用。晚年他还根据民歌曲调创作了十首用吕律字谱记写的《越九歌》（组歌）和一首用减字谱记写的琴曲《古怨》，最后以饥寒潦倒终其生。姜夔的作品体制高雅，笔法瘦硬、清超，风格清刚峻峭。清代朱彝尊于《黑蝶斋诗余序》中指出：“词莫善于夔”，宋末格律派重要词家“皆具夔之一体”。张炎形容姜词风格如“野云孤飞，去留无迹”（《词源》卷下）。杨万里也以为姜夔的作品有“裁云缝雾之妙思，敲金戛玉之奇声”（《白石诗词集》自注）。现存姜夔词约八十首，内容上多属感慨时世、抒写恋情、流连光景和酬酢咏物之作。如《杏花天影》（图5-5）、《鬲溪梅令》、《暗香》、《疏影》等，以寄身世寥落之感。但也有像《扬州慢》（图5-6）、《凄凉犯》、《永遇乐》这样的爱国抒情之作，曲折地传达了他对祖国命运的关切之心和对侵略战争的厌恶之情。如《杏花天影》（杨荫浏译谱）：

《杏花天影》是 1186年冬白石应友人萧德藻之约离开湖北，坐船顺流而下，第二年路过金陵时所作的一首抒怀曲。歌曲情思深远，风格清新，借古时情侣的“燕酣之乐”、“别离之愁”暗指个人身世的漂泊不定。其中几处五、六度大跳和变商音的运用，表情深挚，颇具感染力，隐露出对国土失陷、人地分离不得其所的感伤悲凉心情。又如《扬州慢》（杨荫浏译谱）：

《扬州慢》是一首江淮乱后之作。1176年冬，白石路过扬州稍作停留。当时虽距金兵再次南侵已有十六年之久，但扬州却仍然是一座死气沉沉的空城。白石“予怀怆然，感慨今昔，因自度此曲”。歌曲的词乐之间和上下片之间浑然结合，曲调委婉清雅。作者在序中还说千岩老人萧德藻以为此曲“有《黍离》之悲也”。《诗经·王风·黍离》头一句“彼黍离离”为感慨故宫荒废，长满禾黍，进而吊念周王朝的倾覆。此“《黍离》之悲”乃是家国残破之痛，又有对异族掠夺战争的厌恶和对王朝偏安政策的谴责。歌曲音乐音调的动向追求与词韵、音势的谐畅统一，强调主音地位的“起调毕曲”原则也能够有意识地严格体现，几处情绪激动的慨叹给人留下了深刻的印象。

直接从词调音乐演化而成的曲种是散曲（图5-7），同时也受到宋大曲、转踏、鼓子词、诸宫调等配乐歌唱形式的影响。散曲的曲牌很多是从词牌转变而来，只是比词牌多用了大量的衬字和俗语。随着形式变化的增多，语言和音乐的表现力便增强了。散曲在体裁形式上有小令、带过曲和套曲三种。小令为单支小曲，也可以是同一曲牌重复或用双叠；带过曲是两三支小曲联缀；套曲为同一宫调的若干支曲的联缀，包括有散板性质的引子和尾声。曲牌有南、北曲之分。南曲字少声多，曲调婉转，用五声音阶；北曲字多声少，曲调高亢、简朴，用七声音阶。从整体上看，散曲音乐单纯、质朴。因一字数音，所以曲调抒情而转折。

散曲的作者和欣赏者基本上在文人圈内，所表达的内容也主要体现文人阶层的精神面貌。当时汉族文人的社会地位低下且对现状又无可奈何，故除了少数愤世嫉俗、深触社会时弊之作外，散曲表现此群体消极遁世的情绪及酒后茶余消遣风花雪月、男女恋情者居多。又因演唱场合多在青楼妓院和达官贵人的私人府邸，演唱者多是青楼歌伎和私人蓄养的家伎，演唱形式又是比较自如轻漫的“浅斟低唱”，少有丰富曲折的情感内容，故不论小令或套数，一般只用一个宫调，所用乐器无需锣鼓，甚至箫、笛、笙等轻吹竹管乐器也可有可无，而以筝、瑟、琵琶等弹拨乐器为主，拍板用以击节。

早期套数有单纯由北曲或南曲组成的北套和南套，到元末出现了南、北曲兼用的“南北合套”，使音乐有了南北风格上的对比，因此传播面、影响力进一步扩大，地方特色进一步增强。如元人燕南芝庵的《唱论》中所说：“凡唱曲有地所，东平唱《木兰花慢》，大名唱《摸鱼子》，南京（指汴梁）唱《生查子》，彰德唱《木斛沙》，陕西唱《阳关三叠》、《黑漆弩》。”明代诗人李梦阳《汴梁元宵绝句》云：“中山孺子倚新妆，赵女燕女总擅场；齐唱宪王新乐府，金梁桥外月如霜。”“宪王”是明太祖的孙子周宪王朱有。他既是剧曲、散曲的爱好者，又是创作者，著有杂剧三十一种和散曲集《诚斋乐府》。像他这样的明代帝王宗室都如此善解音律，喜好剧曲，那么散曲在元明的流行盛况也就足可想见了。

“不以风雨寒暑，诸棚看人，日日如是。”

——弹唱乐

从北宋开始，随着城市经济的发展，各种社会分工的不同人等组成了日益庞杂的市民阶层。金人占据北方后，南渡的朝廷文人士大夫闲居在杭州等南方城市。南北城镇的经济文化出现畸形繁荣的景象，适应各类市民休闲娱乐生活需要的各色市井音乐文化品种纷纷涌现。其中在瓦肆勾栏等场所由各种民间小曲演唱不断衍变为多种说唱音乐曲种的现象，是本时期说唱音乐飞快发展、走向成熟的一个标志。市井艺术“极摹人情世态之歧，备写悲欢离合之致”。当时在城镇内外流行的曲种相当丰富，仅宋代灌圃耐得翁《都城纪胜》就记录有叫声、小唱、嘌唱、唱赚、诸宫调等，以及其他笔记记述的说话、鼓子词、货郎儿和散曲等。可谓说、噱、逗、唱，仪态万方。

“说话”只说不唱，就是用口语讲故事，是后世评话、评书的先声。“叫声”、“小唱”（见彩图98）、“嘌唱”等则只唱不说，所唱的是令曲小词，还未完全脱离民歌小曲演唱。但已在向说唱过渡，可看作是说唱曲种的萌芽或雏形阶段。叫声，见《都城纪胜》载：“叫声，自京师起撰，因市井诸色歌吟卖物之声，采合宫调而成也。”实际上是经乐人加工润色后的曲调化、风格化的叫卖声。宋代高承《事物纪原》又说：“京师凡卖一物，必有声韵，其吟哦俱不同。故市人采其声调，间于词章，以为戏乐也。”可见市声歌吟叫卖调对民间戏曲都发生过影响。嘌唱，见《都城纪胜》载：“嘌唱，谓上鼓面唱令曲小词，驱驾虚声，纵弄宫调，与叫果子、唱耍曲儿为一体，本只街市，今宅院往往有之。”又宋代程大昌《演繁露》中说：“凡今世歌曲，比古郑卫，又为淫糜，近又即旧声而加泛艳者名曰嘌唱。”可知这里的嘌唱已加上了鼓的伴奏，曲调已可装饰花腔，宫调也多游移和变换了。所唱令曲小词的内容，风格激越婉转，生机盎然，富市井气息。小唱，见《都城纪胜》载：“小唱，谓执板唱慢曲、曲破，大率重起轻杀，故曰浅斟低唱，与四十大曲舞旋为一体，今瓦市中绝无。”宋代张炎《词源》说：“唯慢曲，引，近，则不同，名曰小唱。”已知慢曲、曲破、引、近，都是大曲的组成部分，可见“小唱”之称是相对于大曲而言的，是大曲的摘唱，此小唱已有“摘遍”的技法。《词源》又说“小唱”“以哑觱篥合之，其音甚正，箫则弗及也”。可知“小唱”最规范的伴奏乐器除不可或缺的用以击节的拍板外，即是觱篥。《词源》还说小唱“须得声字清圆”，说明小唱形式的艺术要求已具有一定的水准了。

说唱相间的有涯词、陶真、鼓子词。涯词和陶真，见南宋《西湖老人繁胜录》：“唱涯词只引子弟，听陶真尽是村人。”说的是当时临安的说唱情景。涯词能够吸引城市“子弟”，其文词应够典雅，内容应够离奇。如《都城纪胜》说：“凡傀儡敷衍：烟粉、灵怪故事、铁骑、公案之类，其话本或如杂剧，或如涯词。”陶真吸引村人，说明受到农民的欢迎。南宋陆放翁《小舟游近村舍舟步归》诗云：“斜阳古柳赵家庄，负鼙盲翁正作场。身后是非谁管得，满村听说蔡中郎。”这是诗人家乡山阳乡下农民围听陶真的情形。明代田汝成《西湖游览志余》卷二十释：“杭州男女瞽者，多学琵琶，唱古今小说、平话，以觅衣食，谓之陶真。大抵说宋时事，盖汴京遗俗也。”上述山阳负鼓盲翁说唱的赵五娘故事，后见南戏《赵贞女蔡二郎》，可知陶真由农村流入都市，经都市艺人加工，明清时开始以琵琶代替鼓作伴奏，应视为后世弹词的前身。鼓子词，见宋代周密《武林旧事》记述：“后苑小厮儿三十人，打息气唱道情。太上云：此是张抡所撰鼓子词。”而道情正是用渔鼓伴奏，散韵交互，同一曲调重复演唱，间以道白。如现存北宋赵令畤咏《会真记》故事的鼓子词元微之《崔莺莺·商调蝶恋花》，散文讲说段与韵文演唱段相间轮唱。韵文部分用［蝶恋花］词牌重复十二次，每次前有“奉劳歌伴，再和前声”的散白“致语”，说明主唱表演之外还有唱和者或管弦伴奏者。所用节制拍子的高架杖鼓（扁鼓），可参阅故宫博物院藏宋杂剧《眼药酸》图（见彩图104）和宋元间人陈元靓《事林广记》卷七唱赚图（图5-8）中的鼓。尤可注意的是传为五代顾闳中的《韩熙载夜宴图》中，韩熙载与侍从们听姬妾弹琵琶时，韩所坐的床边放着的鼓也是（见彩图79）。图中韩闲步时竟携着鼓杖，说明高架杖鼓在五代至宋代已非常盛行，在上层士大夫的聚会中或小型音乐娱乐中是不可或缺又非常时髦的乐器。它也是一直沿袭下来广泛使用的说鼓书或鼓词用的书鼓。

真正从小贩的信口腔叫卖声发展至成形的说唱形式是“货郎儿”。它是从最初宋代的民歌货郎儿发展到元代的说唱货郎儿，演唱者自摇串鼓伴奏。中间可串入若干不同调的曲子，为“转调货郎儿”。后又将几个“转调货郎儿”并用，中间夹白说故事。现存元杂剧《风雨象生货郎旦》第四折有一段用九个不同的“转调货郎儿”联成的套曲说唱场面，既有节奏的变化，又有调性的变化，称为“九转货郎儿”。

以唱为主的较为独立、成熟的套曲说唱形式是唱赚（图5-8～5-10）和诸宫调。唱赚，见《都城纪胜》载：“唱赚在京师日，有缠令、缠达：有引子、尾声为缠令；引子后以两腔互迎、循环间用者为缠达。中兴后，张五牛大夫因听‘动鼓板’中又有四片《太平令》或‘赚鼓板’（即今拍板大筛扬处是也），遂撰为《赚》。赚者，误赚之义也，令人正堪美听，不觉已至尾声，是不宜为片序也。今又有覆赚，又且变花前月下之情及铁骑之类。凡赚最难，以其兼慢曲、曲破、大曲、小唱、耍令、番曲、叫声诸家腔谱也。”可知唱赚的早期形式是北宋的缠令和缠达，已经是一种有引子或尾声的套曲结构的说唱艺术了，只是结构还比较短小。后来南宋绍兴年间的民间艺人张五牛受到一曲种“动鼓板”中一段高潮音乐的启发，这段音乐由四片《太平令》组成。于是他也在缠令、缠达的高潮处加一段有特点的音乐，并袭用“赚鼓板”的名称而称之为“赚”。这种赚的赚词和曲调有相当的艺术水准要求。赚词多由书会人撰作，曲调几乎囊括当时所有的流行曲调，表演者要有会唱诸家声腔的本领。伴奏乐器以鼓、板、笛为主，是一种当时民间流行的小型器乐合奏形式。《事林广记》有两首描述唱赚伴奏的诗曰：“鼓板清音按乐听，哪堪打拍更精神。三条犀架垂丝路，两只仙枝击月轮。笛韵浑如丹凤叫，板声有若静鞭鸣。几回月下吹新曲，引得嫦娥侧耳听。”“鼓似真珠缀玉盘，笛如鸾凤啸丹山。可怜一片云阳木，遏住行云不往还。”并将击鼓者的姿势规定为“假如未唱之初，执板当胸不可高过鼻，须假鼓板撺掇”。从同书附有的一幅唱赚图可见，吹笛者为男性，击鼓和拍板者为女性。故应主唱者自击鼓板，类似后世的大鼓书形式。从图中的蹴球场面看，又知唱赚人在现场是在为蹴球人助兴演唱，其帮闲凑趣颇类似于现代足球场上的奏乐助威。而覆赚则是唱赚形式的扩充，以适应演唱长篇的需要。现存昆曲中仍保存有不少“赚”的变异形式。

如果赚还是同一宫调不同曲牌的联唱，那么诸宫调，顾名思义，是在继承叙事鼓子词和唱赚的基础上，取同一宫调的若干曲牌联成短套，首尾一韵；再用不同宫调的若干短套联成长篇的说唱形式。当中夹杂的说白是承袭了唐代代言体的变文。短套的组织形式多样，可以是单个曲子的叠唱或不叠唱或叠唱后再加尾声，也可以是多个支曲联缀的缠令式或两个支曲交替的缠达式。支曲音乐取自唐宋大曲、词调、俗曲、各类说唱的流行曲调及其变体，可谓集宋元民间说唱音乐之大成，对杂剧等戏曲音乐的形成和发展具有重要的影响。据《碧鸡漫志》卷二：“熙丰元祐间，兖州张山人以诙谐独步京师，时出一两解。泽州孔三传者，首创诸宫调古传，士大夫皆能诵之。”《都城纪胜》说：“诸宫调，本京师孔三传编撰灵怪、传奇，入曲说唱。”可惜没有作品传世，现存作品均是文人拟作。保存最完整的是金章宗时董解元的《西厢记诸宫调》，简称《董西厢》（图5-11）。含一百九十一套套曲和两支单曲，其中双曲独用及带尾声的简单缠令有一百四十七套。十四种宫调轮换出现一百六十九次，曲调连变体在内有四百四十四支。短套之间夹有说白。早期诸宫调的伴奏只用鼓、板、笛及锣、鼓、板等，且为演唱者自奏。发展到南宋后期逐渐加入琵琶、筝之类的弹弦乐器，所以明清以后人们都把诸宫调叫做“弹词”、“弹唱词”或“琵琶调”，把《董西厢》叫做“弦索西厢”。董西厢对王实甫的元杂剧《西厢记》，即《王西厢》的产生有着直接影响。今存清《九宫大成南北词宫谱》收有董西厢一百四十八支曲调及《水浒传》第五十四回有白秀英说唱诸宫调《双渐赶苏卿》的描绘文字，均可参考。自元杂剧勃兴之后，诸宫调遂被取而代之。

此外，金代有一种带角色表演的说唱，叫连厢词。表演形式是歌唱、伴奏的人坐在一起。乐器有琵琶、筝、笛之类。另有男女装扮成不同角色作表演，但仅作表演不歌唱，而歌唱、伴奏的人不表演。它集歌唱、角色表演和器乐几种形式兼而有之，已呈现出小戏的雏形状态。

北曲遒劲，南曲宛转；南北合套，更为新声。

——杂剧音乐(https://www.daowen.com)

我国的戏曲艺术是我们中华文化艺术的宝藏，也是世界文化艺术的瑰宝。在它形成和发展的过程中，吸收和融会了我国民族民间几乎所有的艺术体裁形式。除了最基本的民歌、歌舞和器乐艺术外，戏曲表演因素中主要包括先秦的巫觋乐舞，优伶的表演伎艺，汉以来的百戏、散乐，汉唐以来的歌舞戏、参军戏、傀儡戏、影戏及魏晋以来的话本小说、志怪传奇和两宋以来的各类说唱艺术。至宋元时期，诸如戏剧性的故事情节、戏剧人物的角色扮演、音乐歌舞的唱演及器乐伴奏等戏曲艺术的基本要素已基本具备，所以代表元代文学艺术特色的元曲主要是元杂剧才悄然出现，而它的直接来源是宋金以来的杂剧和说唱。

“杂剧”的名称始见于晚唐时期的“杂剧丈夫”，即搬演杂剧的演员，说明杂剧在唐时已有。但唐时的杂剧实际上是各类杂戏或更早的百戏的代称。唐时已有包含歌唱、舞蹈、器乐、表演、道白等五种形式的雏形戏剧，大致分成滑稽类和歌舞类两个分支。歌舞类以“代面”戏和民间歌舞戏《兰陵王》、《踏摇娘》为代表，滑稽类以含有“参军”、“苍鹘”这“净”、“丑”两个脚色的参军戏为代表。继之而起的宋代杂剧则也承续为滑稽类和歌舞类两支。据《都城纪胜》载：宋杂剧以“末泥为长，每四人或五人为一场”。分四段演出：“先做寻常熟事一段，名曰艳段。次做正杂剧，通名为两段”，大抵以故事世务为滑稽、讽谏。最后“又有杂扮，即杂剧之散段”，多半借装某些地方的“乡下人”，“以资笑谑”。这种滑稽类杂剧以谐谑式的滑稽、讽谏为主，角色表演成分多，不歌舞。《梦粱录》卷二十说：杂剧“大抵全以故事，务在滑稽唱念，应对通篇。此本是鉴戒，又隐于谏诤”。“谏官陈事，上不从，则此辈妆做故事，隐其情而谏之，于上颜亦无怒也。”其唱念的成分显然很少。歌舞类杂剧在表演情节故事的基础上加有歌舞表演、伴唱和器乐伴奏，音乐上吸收了唐宋歌舞大曲、词调音乐、说唱音乐的成分。

宋仁宗末期兴起的汴京勾栏杂剧发展很快，至徽宗时大盛。它顺水陆通道，以京城汴梁为中心向周边地区流动演出，在中州一带形成主要流播区域。今世在汴、洛一带发现的一些宋墓杂剧砖雕便是明证。如偃师县、颍水之滨的禹县白沙镇（见彩图98）及与偃师隔河相望的温县，都有此类杂剧砖雕（图5-12）出土。后因女真贵族的铁蹄踏入中原，汴京地区的杂剧才销声匿迹。南渡后，宫廷取缔教坊，不少乐工伶人流入市肆瓦舍勾栏，尤其是路歧杂剧演出的艺班人数骤增，市井杂剧再度活跃。除临安及东南沿海地区外，蜀地杂剧也很兴盛。宋代周密《齐东野语》记述了一次《钻弥远》杂剧演出，称赞“蜀优尤能涉猎古今，援引经史，以佐口吻、资笑谈”。今世从四川广元市出土的南宋墓葬“川杂剧”石刻（见彩图110）即可见出端倪。后自蒙古军队铁蹄南下，南宋杂剧从此湮灭，它的部分剧目及其表演经验被元院本吸收。

金代的杂剧与宋代相同，只是在金杂剧的末期有一个别名叫做“院本”，是因为它的戏剧脚本是乐人、伶人、妓女、乞者等行院人冲州撞府流动演唱所用。金院本仍承续宋杂剧的滑稽、歌舞的传统性质，也有宋杂剧的五个角色，即《梦粱录》中说的“末泥色主张，引戏色分付，副净色发乔，副末色打诨，或添一人，名曰装孤”。伴奏人员为“吹曲破断送，谓之把色”。即“把色”在开场时先吹“曲破”，为演员上场进行“断送”。其中副净由“参军”演变而来，副末由“苍鹘”演变而来。副净的表演有散说、道念、筋斗、科泛等，是剧中的主角。可见金院本以耍闹为主，注重发科调笑，偶有加唱一两支曲子。

金海陵王于天德四年迁都燕京后，由汴京杂剧流播而来的河东杂剧由于得力于民俗传统，较之宫廷燕京杂剧要兴旺、红火得多。河东杂剧于金世宗、章宗时期主要有两种演出方式，即民家堂会演出和神庙祭祀演出。今世出土于山西稷山县马村段氏家族墓地（见彩图100～102）、苗圃墓地（见彩图107）、化峪镇墓地（见彩图108、109）的金代墓葬群，均有堂会杂剧砖雕成批出现，此即为金代河东大量路歧杂剧演员存在的见证。而山西侯马金代董氏墓出土的砖雕（见彩图105、106）则是河东地区杂剧神庙祭祀戏台演出的生动反映。两处砖雕都分别有一支六到七人的伴奏乐队，与表演者一起构成南宋杂剧自己的音乐结构。从宋、金杂剧所包括的内容来看，它们还不是纯粹的戏剧，还处在戏剧的形成阶段。但作为元杂剧的一个前源，它却兆示了剧曲黄金时代的到来。

元杂剧的又一个直接来源是前文已述的宋金时代民间非常流行的讲唱文艺——诸宫调和散曲。诸宫调有故事情节，有人物，有说有唱有器乐伴奏。只是故事情节是由人来叙述，没有表演动作，离戏剧也仅一步之遥。散曲中的散套汲取了诸宫调的联套方式，可以叙述较完整的情节、事迹，描绘较复杂的心理、感情，也为元杂剧所采用。

元杂剧沿承宋杂剧的四段结构，全剧一般分为四折，一折相当于现代戏剧的一幕。这种四折的结构也符合起、承、转、合的剧情发展的一般规律。在第一折前或折与折之间，有时另加进一个“楔子”作为引端或插曲，用以简单交代人物、情节、埋伏线索或加紧前后联系，起开场或过场的作用。每折相当于散曲的一套，所联缀曲牌的多寡没有限定，而是根据剧情的繁简和需要，依一定的次序将若干曲牌联缀起来。前有引子，后有尾声，构成所谓“套数”，这就是“一折一个套数一个宫调”。联缀曲牌构成套数的方法多种多样：有从缠令发展而来的单曲联接和从缠达发展而来的两个曲牌交替使用；有脱胎于鼓子词结构的连续使用同一曲牌及其变体和在此基础上穿插使用其他曲牌；还有以一个曲牌为基础，在这个曲牌中间转用其他曲牌音乐素材的“转调”方法，这就是“九转货郎儿”的结构形式。

元杂剧所用曲牌均为七声音阶的北曲，节奏畅爽自由，旋律跌宕跳跃。总体来讲，音乐上更多地表达激昂、奔放的情绪。每折第一支曲子之上必然标明属于何宫或何调。例如［正宫·端正好］，表示此折［端正好］以下各曲均属“正宫”，余类推。前文已述《礼记·礼运》云：“五声、六律、十二管，还相为宫也。”十二管均可轮流为宫，故有十二宫。每宫有七声，共得八十四调。但唐大曲只用七宫、七羽、七商、七角二十八调。据元代周德清《中原音韵》及元代陶宗仪《南村辍耕录》载，仅余六宫十一调中，元杂剧只用五宫四调，即：正宫、中吕宫、南吕宫、仙吕宫、黄钟宫和大石调、双调、商调、越调而已，愈趋简易。

不同宫调所表现出的声律也各有不同，听起来仿佛有雄壮、凄婉、欢欣、伤感之别。按元代燕南芝庵《唱论》中对每一宫调音状的形容列举元杂剧所用各宫调的声律为：仙吕调唱，清新绵邈。南吕宫唱，感叹悲伤。中吕宫唱，高下闪赚。黄钟宫唱，富贵缠绵。正宫唱，惆怅雄壮。大石唱，风流蕴藉。双调唱，健捷激袅。商调唱，凄怆怨哀。越调唱，陶写冷笑。然而这些宫调的感情色彩与元杂剧实际的剧情内容多不一致。由于历代音高标准不统一，同一宫调名称的实际含义也历代不同，所以艺人在为元杂剧谱曲的时候并不完全是按照宫调的理论来进行创作的。每折乐曲的旋律和宫调的运用，剧作者们尽可能地适应各种不同的剧情。但多半是按照一定的习惯次序排列。如一折多用仙吕宫，以［点绛唇］开始，接用［混江龙］、［油葫芦］、［天下乐］等曲；二折多用南吕宫，以［一枝花］开始，接用［梁州第七］、［降尾］、［牧羊关］、［贺新郎］等曲；三折多用中吕宫，以［粉蝶儿］开始，接用［醉春风］、［迎仙客］等曲；四折多用双调，以［新水令］开始，接用［驻马听］、［沉醉东风］等曲。而据《中原音韵》所举杂剧曲牌多达三百三十五个，想来随着戏剧内容的丰富和发展，曲牌的运用也要服从剧情和人物的需要，不断地丰富和扩充。

据王国维对以上三百多个曲牌名称的研究，可知元杂剧的音乐出于唐宋歌舞大曲音乐者十一曲，如［梁州第七］、［催拍子］、［六么序］等；出于唐宋词调音乐者七十五曲，如［醉花荫］、［南乡子］、［乌夜啼］等；出于说唱诸宫调音乐者二十八曲，如［脱布衫］、［出队子］、［耍孩儿］等；出于各地民歌者，如杂剧《西游记》中的［豆叶黄］、［梅花酒］、［柳青娘］等；出于少数民族音乐者，如［者刺古］、［也不罗］、［醉也摩沙］等及可证为宋代旧曲和其他民族民间乐调者不计其数，可谓广采博纳、兼收并蓄，是唐宋以来各类音乐体裁及当时流行曲调的大荟萃，标志着元代音乐的最高成就。

元杂剧的脚色按照性别、年龄、身份、职业、性格分末、旦、净、杂四类，表演由唱、宾白、科组成综合性的艺术演出形式。由男主脚正末扮剧中主要人物并主唱到底的脚本叫末本，由女主脚正旦扮剧中主要人物并主唱到底的脚本叫旦本。净一般是品貌有特点的男脚，扮剧中的刚烈豪杰或滑稽人物。杂即杂脚，次要的杂色人物。宾白即剧中人物的说白，因是以说白为歌唱作辅助，所以叫做宾白，包括两人以上的对白和一人自叙或叙事的独白，以及称做“背云”的旁白。科，即戏剧动作，通常指滑稽动作或逗人发笑的插科打诨。宾白和科通常由净、杂类演员担任，唱才是全剧的主体，是以代言体的方式由主唱脚色担任。但“末本”戏或“旦本”戏在全剧四折里有时也不由正末或正旦一人主唱到底，而是由末、旦分担主唱脚色，如《西厢记》第五本等。这可看作是常规下的例外。既然唱在杂剧的整个演出中占比很大，客观上促使演员必须讲究寻腔依韵、吐字发声。燕南芝庵在元代演唱艺术实践的基础上，在他的《唱论》中提出了“字真，句笃，依腔，贴调”的歌唱要诀。这是对元代演唱艺术的总结和升华，成为衡量演员演唱水平高低的依据。

据前述山西侯马金代董姓墓中磨砖雕刻、仿木建筑的戏台模型和山西万荣四望乡后土庙元代建筑的舞台遗址来看，元杂剧的伴奏乐队由三五人组成，立于前台里面靠近上场门的位置。又据四川广元罗家桥南宋杂剧伎乐浮雕石刻来看，杂剧表演的基本伴奏乐器是来自说唱伴奏的笛、鼓、板的“三件套”并添加锣。板是拍板，鼓为腰鼓、杖鼓或架子鼓，而以仅有的旋律乐器笛最为重要。这一传统直接影响并延续至明清时期的以昆笛为主要伴奏乐器的昆山腔和以梆笛为主要伴奏乐器的梆子腔。从元代壁画“大行散乐忠都秀在此作场”（见彩图97）和元代《三国志平话》插图“单刀会”（图5-13）也可看出，初期杂剧的表演形式是乐队就立在台上，面对观众吹笛箫、击鼓板。后期加入琵琶之类的弹弦乐器之后，乐师逐渐改为坐奏。

元杂剧的黄金时期大约自元太宗窝阔台灭金（1234年）至元灭宋（1279年）的统一全国之初。此期杂剧作家如林，且多出自以大都（北京）为中心的北方几省，所以作品也多产生在北方，唱的也是北曲。此期杂剧的名篇佳作众多，《中原音韵》说，杂剧“其备则自关（汉卿）、郑（光祖）、白（朴）、马（致远），一新制作”。它们或以“本色行当”著称，如《窦娥冤》等；或以文辞绮丽见长，如《西厢记》等，可谓百花争艳、各逞芬芳。其中最著名又最具代表性的作家作品，还数关汉卿及其《窦娥冤》和王实甫及其《西厢记》。

关汉卿（图5-14）是元代伟大的戏剧活动家，人称“杂剧班头”、“编修师首”、“梨园领袖”。出生于金废帝大安时的1210年左右，死于元世祖至元中期的1280年左右。他一生经历了金、宋两个朝代末期和灭亡的动荡苦难年代，艺术活动主要在大都。元末熊自得《析津志·名宦传》中说他“生而倜傥，博学能文，滑稽多智，蕴藉风流，为一时之冠”。他精通音律，会吹箫、弹琴、歌唱、跳舞、吟诗、下棋、射猎，又出身于“医户”，并有“躬践排场、面敷粉墨”的舞台表演经验等等，几乎无所不能。即如他的散曲［南吕·一枝花］《不伏老》中所宣扬：“我是个蒸不烂、煮不熟、捶不扁、炒不爆、响当当一粒铜豌豆，恁子弟每谁教你钻入他锄不断、斫不下、解不开、顿不脱、慢腾腾千层锦套头。我玩的是梁园月，饮的是东京酒，赏的是洛阳花，攀的是章台柳。我也会围棋、会蹴鞠、会打围、会插科、会歌舞、会吹弹、会咽作、会吟诗、会双陆。”最重要的是，他的不朽剧作能“使快者掀髯，愤者扼腕，悲者掩泣，羡者色飞”（明代臧懋循《元曲选·序》）。

关汉卿有杂剧作品六十六部，现仅存《救风尘》、《望江亭》、《鲁斋郎》、《拜月亭》、《调风月》、《单刀会》等十八部，其中最重要的代表作是他晚年的社会剧作品《窦娥冤》（图5-15、5-16）。剧中通过窦娥这个被封建势力迫害、蒙受冤屈而死的感天动地的悲剧形象，有力地揭露并抨击了元代社会政治的混乱、腐败、黑暗和残酷；又通过窦娥满怀怨愤、至死不屈的抗争，控诉不平的社会现实，反映了当时被压迫人民的反抗情绪。作品取材于社会现实，但浪漫主义笔法浓重。第三折中窦娥于法场连发三桩誓愿，作者却让这些现实生活中不可能的事在剧中桩桩实现，使作品的现实意义得到有力的深化。该戏被王国维誉为“即列之于世界大悲剧中，亦无悔色”。剧中窦娥为主脚“正旦”，四折四套曲子由她一唱到底。现存昆曲《金锁记》保存有《窦娥冤》的部分唱腔。

历史剧《单刀会》（图5-14）是部末本戏，但此剧的末本分扮三个人物，主角关羽第三折才出场。第四折单刀赴会，是全剧的高潮。关羽驾一叶小舟，面对滚滚江涛吊古伤今，慷慨高歌［双调新水令］、［驻马听］两支曲牌，气势雄浑，旋律跌宕。其中［驻马听］更是发挥苏词“铜琶铁板”式的豪迈风格以表现关羽的英雄性格，又鲜明体现了北曲遒劲沉雄的风格特色。

元杂剧《西厢记》（图5-17～5-19）的作者王实甫生在金代。元人钟嗣成《录鬼簿》只说他“名德信，大都人”，其他一无披露。王实甫从事杂剧创作约在四十多岁弃官退隐之后，其创作年代当在元贞、大德的元杂剧鼎盛时期。王实甫的作品以文采见长，明初朱权《太和正音谱》谓其“词如花间美人，铺叙委婉，深得骚人之趣。极有佳句，若玉环之出浴华清，绿珠之采莲洛浦”。王西厢是在董西厢的基础上创作而成。但因一本戏不够充分展开故事，便打破元杂剧一本四折的体例，采用多本连演的方法，叠五本二十折为一部，细致地描写了莺莺与张生的爱情，歌颂在封建礼教压迫下的青年男女反对封建门第观念的斗争。音乐表演上又对每本一人主唱的惯例有所突破。如第四折让正末和正旦分唱及旦、末对唱和接唱等。《西厢记》的乐谱已全部保存下来。

如果说杂剧是宋元时用北曲演唱的戏曲形式，那么南戏则是宋元时用南曲演唱的戏曲形式。关于南北曲音乐不同的风格特征，明代王世贞在《曲藻》里有过细致的对比分析：“凡曲，北字多而调促，促处见筋；南字少而调缓，缓处见眼。北则辞情多而声情少；南则辞情少而声情多。北力在弦，南力在板。北宜和歌，南宜独奏。北气易粗，南气宜弱。”并在《曲藻序》中说杂剧并北曲的音乐“劲切雄丽”，南戏并南曲的音乐“清峭柔远”。此概括颇为精当。原文大致是：“自金、元入主中国，所用胡乐，嘈杂凄紧，缓急之间，词不能按，乃更为新声以媚之。而诸君……咸富有才情，兼喜声律，以故遂擅一代之长。……大抵北主劲切雄丽，南主清峭柔远，虽本才情，务谐俚俗。”王氏不但感受到南北曲总体风格的差异，还揭示了北曲风格的形成，与历史积淀、地域传统、民族融合和元蒙政权确立的关系。

南戏产生于北宋宣和时（1119—1125年）东南沿海的浙东南和闽东北毗邻地区一带，即吴越文化区域，又称“戏文”、“温州杂剧”或“永嘉杂剧”。南戏在北宋末仅处于初级阶段，发展至元末明初在南方民间已广泛流传。它的进一步发展即是明清两代的传奇。明代徐渭《南词叙录》说：南戏“其曲则宋人词而益以里巷歌谣，不叶（xié）宫调，故士大夫罕有留意者”。又说：“永嘉杂剧兴，则又村坊小曲而为之，本无宫调，亦罕节奏，徒取畸农市女顺口可歌而已，谚所谓随心令者。”可见南戏音乐直接取自南方流行的各种俚曲小调。初始在形式上较粗陋，有脱胎于村社歌舞小戏的痕迹。在发展中，与北杂剧相互影响，吸收词调音乐、唱赚、诸宫调及里巷歌谣等，只用五声音阶。据《南词叙录》说：“南曲无宫调，然曲之次第，须用声相邻以为一套，其间亦自有类辈，不可乱也。”可知南戏音乐不受一折一个宫调的限制，即可联缀几个不同宫调的曲牌，并逐渐固定下来，形成一定的程式规格。此外，在同一曲牌反复时，除“换头”外，在音调上和表演形式上常带有一些新的变化。演唱上也没有每折一人主唱到底的限制，而采用独唱、对唱、轮唱、合唱等多种表演形式。音乐伴奏只用鼓、笙、箫等少量乐器，不用丝弦。这些都表现出南戏音乐的自然、朴素、生动和富有创造性的特点。

南戏音乐的创新发展还不仅仅是在表演上，更加突出的是体现在音乐的创作上。南戏在继承和发展词调音乐“犯调”手法的基础上采用“集曲”的形式，就是从几支不同的曲牌中各摘取一句或数句乃至全曲，组成一支新的曲牌。如由［渔家傲］、［别银灯］、［石榴花］组成新曲牌［渔灯花］；由［莺啼序］、［集贤宾］、［簇御林］和［啭林莺］组成新曲牌［莺集御林］等。南戏在与北杂剧交流融合的发展过程中，还创造了在一个套曲里兼用南曲和北曲、在同一宫调内可以选取若干音律相互和谐的南曲与北曲曲牌交错使用，联成套曲，从而产生了“南北合套”的音乐体式。如元代南戏《小孙屠》（图5-20）中的第一套曲牌用的是缠达式的“南北合套”曲调格式：北［新水令］—南［风入松］—北［折桂令］—南［风入松］—北［水仙子］—南［风入松］—北［雁儿落］—南［风入松］—北［得胜令］—南［风入松］。以上这些都为戏曲音乐的创作提供了新的更加开阔的途径，使戏曲音乐更灵活自如也更深入地配合剧情的展开，揭示人物内心世界，表现人物间的情感交流，从而也就增强了音乐的戏剧性。《拜月亭·双拜》的音乐与人物、唱词就相当吻合；《琵琶记·吃糠》（图5-21）一折的唱段哀婉悲切，赵五娘在吃糠时的心理活动被十分细腻地刻画出来。

琵琶记［吃糠］（选段）

元·高明　词

《天韵社曲谱》　曲

子弟会聚茶楼，挂牌习学乐器。

——丝弦乐

宋元时期乐器的发展表现在对旧有乐器的改进和新品乐器的开发上。仅新出现和被改造的吹奏乐器就有叉手笛、尺八等十几种之多。其中尺八（见彩图90）是唐以前的旧称，宋代称洞箫，又有箫管、尺八管、竖笛、中管等多种称谓。苏轼《前赤壁赋》曾描写宋代洞箫动人的感染力：“客有吹洞箫者，倚歌而和之。其声呜呜然，如怨如慕，如泣如诉，余音袅袅，不绝如缕。”今世福建南管中仍可见到宋代洞箫（尺八）的遗制。又有唢呐（见彩图121），明人徐渭在《南词叙录》中认为：“唢呐、喇叭之流，并其器皆金、元遗物矣。”那么在此之前，唢呐应先在北方边地用于军乐，而后又从军队流入民间，并逐步在民间生根开花，至明清达到高度繁荣。前述唐代已出现新品竹片擦弦乐器——轧筝和奚琴。南宋时，轧筝改称为。宋代陈元靓《事林广记》云：“，形如瑟，二头俱方，七弦七柱，以竹润其端而轧之。”在当时的民间和宫廷都有普遍的使用，其以竹片或竹棒擦弦的演奏方式一直延续至明清，少有变化。倒是出现在唐末我国北方西奚部族的奚琴变化较多，并最终演化出我国主要的拉弦乐器——胡琴一族，值得一述。

宋人高承辑《事物纪原》（1080年）称：“杜挚赋序曰：秦末人苦长城之役，弦鼗而鼓之，记以为琵琶之始。按鼗如鼓而小，有柄，长尺余。然则击弦于鼓首而属之于柄末，与琵琶极不仿佛，其状今稽（嵇）琴也。是稽康琴为弦鼗遗象明矣。”可知奚琴实为先秦弹弦乐器弦鼗在唐宋时的一种改制，弹弦、拉弦两种演奏方法兼而有之，故一度泛指弹弦与拉弦两种乐器，甚至北宋时嵇琴还不完全是拉弦乐器。欧阳修有诗云：“奚琴本出奚人乐，奚人弹之双泪落。深入洞箫抗如歌，众音疑是此最多，可怜繁手无断续，谁道丝声不如竹。”说明唐宋之际，奚琴正由弹弦乐器向拉弦乐器过渡。奚琴在宋代进入上层社会后，被改称作“嵇琴”。明确嵇琴是以竹轧之的拉弦乐器，始见《事林广记》卷八，即：“嵇琴本嵇康所制，故名嵇琴。二弦，以竹轧之，其声清亮。”其中“本嵇康所制”应视作托古，不可足信。奚琴或嵇琴的形制，可参见陈旸《乐书》所绘奚琴图，已与今之二胡甚为相似，只是系弦在轸长的一方，且没有“千金”，仍以竹片在两弦间拉奏。究竟何时始以马尾制弓在两弦间拉奏，不得而知。北宋沈括在《梦溪笔谈·补笔谈》中赞赏教坊伶人徐衍“一弦嵇琴格”的高超技艺，时为北宋熙宁年间。就在同书中又载有元丰五年沈括自写《凯歌》之三曰：“马尾胡琴随汉车，曲声犹自怨单于。弯弓莫射云中雁，归雁如今不寄书。”人们据此以为用马尾做弓拉奏的胡琴开始广泛使用。然至今尚未见到北宋“马尾胡琴”的相关文物或图像资料，其中“马尾胡琴”是指马尾弓拉的胡琴还是指马尾后面跟着的胡琴车队，一时难以遽定。1494年成书的朝鲜《乐学轨范》载有“竹片轧之”的奚琴图，而同书中也提到用马尾弓拉奏形式的存在，似可看作奚琴的演奏方式有一由“竹片轧之”向马尾弓拉奏的演变过程。

较可靠的史料可见《元史·礼乐志》：“胡琴，制如火不思，卷颈，龙首；二弦，用弓捩之，弓之弦以马尾。”火不思是西域四弦弹拨乐器。宋人所绘《番王按乐图》（图5-22）中也有一人操拉弦乐器，形同火不思，持弓拉奏。但其一侧为四轸，虽形式相仿，然弦数又不同。元人杨维桢诗《张猩猩胡琴引》云：“胡琴在南为第二弦子，在北方为今名，亦古月琴之遗制也。”诗中“猩猩帐底轧胡琴”句仍用奚琴演奏方法的词“轧”而未有“捩”。今福建南管所用的拉弦乐器“二弦”（见彩图119），其于轸长一方系弦的装轸法与陈旸《乐书》“奚琴图”同，但拉弦用的是马尾弓。以“二弦”指称拉弦乐器胡琴始见南宋。我国成批制造丝弦也始于南宋迁都临安之际，故丝弦有“杭弦”之称。南宋笔记《绿窗新话》中“金彦游春遇新娘”的故事说：“金彦与何俞出城西游春，见一庭院华丽，乃王太尉锦庄。贯酒坐阁子上，彦取二弦轧之，俞取箫管合奏。”被称为唐乐“活化石”的南音所用的二弦应大体上是古奚琴的遗制，而以马尾弓最终代替竹片擦弦发音，应是拉弦乐器历史沿革之必然趋势，是我国北方游牧民族对拉弦乐器发展的一个创造。

元代乐器除了对传统品种继承之外，更有在吸收外族外域传入乐器基础上的新品开发。胡琴类乐器的繁衍在宋代就已开始，《乐书》中见有：“葫芦琴、渤海琴，沉滞抑郁，腔调含糊，失之太浊。”所提葫芦琴、渤海琴均为少数民族地区的流行乐器。而元代，抱弹琵琶类乐器繁衍出三弦（图5-23）、火不思、卡龙、双韵、十四弦等；吹管类乐器繁衍出官笛、夏笛、小孤笛、鹧鸪、横箫、倍四、银字中管等；打击类乐器繁衍出云璈、铳鼓等，以及由中亚传入的兴隆笙。

三弦也是秦代弦鼗的遗制，属抱弹族类，音箱为方形。据明代杨慎《升庵外集》说三弦“始于元时。小山词云：‘三弦玉指，双钩草字，题赠玉娥儿。’”小山，是元代散曲作家张可久的字。杨慎依据张可久的几句词说三弦始于元，可能将它与其他抱弹琵琶类乐器相混了。三弦的表现力很强，元以前就使用普遍，元明以来在民间用途更加广泛，又是元曲的主要伴奏乐器。双韵为抱弹族类的直柄弹弦乐器，柄长而音箱较小。前述西域四弦弹弦乐器火不思（图5-24），其名称是阿尔泰语系古突厥语kopuz的音译（一说原语为土耳其语“qobuz”，泛指各种弦乐器）。据《元史·礼乐志》说其“制如琵琶，直颈，无品，有小槽，圆腹如半瓶榼，以皮为面，四弦，皮絣同一孤柱”，是由中亚西亚经西域传入我国。卡龙（图5-25）是演奏者盘腿而坐、将卡龙垫高放在腿前拨奏的弹弦乐器。据《阿拉伯音乐史》（萨米·哈菲兹著）说最早源于希腊。10世纪以后由蒙古人西征从中亚巴格达经西域传入中原，元人称其为“七十二弦琵琶”，每两根弦同音，为一组。现仅有最多为十八音三十六弦的新疆维吾尔族卡龙（图6-22），在木卡姆中使用。云璈（见彩图117）是后世云锣的前身。《元史》载：“云璈，制以铜，为小锣十三，同一木架，下有长柄。左手持，而右手以小槌击之。”明代起改为十面小锣延续至今，可参阅山西芮城永乐宫三清殿元代壁画中的乐队图（图5-26）。云锣至今仍在西安鼓乐等寺庙和民间的笙管乐队中起着重要作用。铳鼓是流行于西南少数民族地区的一种长腰鼓。据南宋周去非《岭外代答》说它“以燕脂木为框，熊皮蒙面”，今天广泛流行于西南各族的各类长鼓可能都源自于这种古铳鼓。

元中统（1260—1263年）年间由中亚传入元宫廷的兴隆笙，其形制为一音箱上竖有九十根紫竹管，以竹为簧，由音箱向外伸入十五个键，又从音箱通出两个系有皮囊的皮“风口”。演奏时，“一个挼小管，一人鼓风囊，则簧自随调而鸣”。这应是最早传入我国的管风琴，而不是我国传统的古老乐器笙。真正在古乐器笙的基础上改革创制的两种新品笙倒更值得注意。据《宋史·乐志》载，北宋初年流行一种十七簧的义管笙，宫廷乐工单仲辛在演奏时感到临时安装备用“义管”很不方便，遂将两根“义管”固定在笙斗上，变原来的十七簧笙而为十九簧笙，使其“不复移易”即能吹奏多种宫调的乐曲。又北宋初年四川地区还出现过一种三十六簧的凤笙。陈旸《乐书》曰：“今太常笙，浊声十二、中声十二、清声十二，俗称曰凤笙，孟蜀王所进。”凤笙按半音关系设计，转调应该很方便了。曾有学者以为以上两件新创笙是隋唐乐器的恢复，但迄今未见有实例佐证。

宋元器乐最有特色的发展是名目众多的器乐组合（见彩图123、124、137）。活泼多样的乐器编制来源于隋唐的宫廷乐队，沿袭到宋代宫廷宴饮时所用的燕乐教坊大乐，已是一种相当成熟的器乐组合。北宋教坊乐部所用的主要乐器有：筚篥、龙笛、笙、埙、箫、箎、琵琶、箜篌、筝、方响、拍板、杖鼓、大鼓、羯鼓等。南宋时取消了箎、羯鼓，但新增了嵇琴并且在乐队中占有重要地位，演奏人数超过以往居乐队首位的琵琶，说明宫廷音乐时时受到民间新兴音乐的影响。

两宋民间世俗的器乐表演主要勃兴于城市里的瓦舍、茶楼与酒肆之中。已知瓦舍是民间演艺活动的主要场所，而演奏器乐和传授器乐技艺的艺人们还经常出入茶楼、酒肆。据《都城纪胜》：“茶楼多有都人子弟占此会聚，习学乐器或唱叫之类，谓之‘挂牌儿’。”《武林旧事》“酒楼”条说：“又有吹箫、弹阮、息气、锣鼓、歌唱、散耍等人，谓之‘赶趁’。”瓦舍勾栏中更有多种小型的民间器乐合奏形式出现。如“细乐”，据《都城纪胜》：“细乐比之教坊大乐，则不用大鼓、杖鼓、羯鼓、头管、琵琶、筝也；每以箫管、笙、、嵇琴、方响之类合动。”《梦粱录》解释细乐风格为“其音韵清且美。”其“细”体现的是声音的清美及一管、一匏、一竹、一丝、一金的乐队编制，适于室内演奏。又如“清乐”，据《都城纪胜》：“清乐比马后乐加方响、笙、笛，用小提鼓，其声亦轻细也。淳熙间，德寿宫龙笛色，使臣四十名，每中秋或月夜，令独奏龙笛，声闻于人间，真清乐也。”淳熙九年中秋节，孝宗在香远堂赏月，池“南岸列女童五十人奏清乐”，“待月初上，箫韶齐举，缥缈相应，如在霄汉”。又据《武林旧事》说：“马后乐”“所用乐器有拍板、筚篥、笛、提鼓、扎子”。再如“小乐器”，《梦粱录》载：“若合动小乐器，只三二合动尤佳，如双韵合阮咸，嵇琴合箫管，鍫琴合葫芦琴，或弹拨下四弦，独打方响，吹赚动鼓《渤海乐》一拍子至十拍子。又有拍番鼓儿，敲水盏，打锣板，和鼓儿，皆是也。”还有以笛、鼓、拍板组合而成的“鼓板”，有时也加用扎子、水盏、锣等，这是歌舞戏、唱赚及杂剧诸乐种的伴奏组合用来单独表演的合奏形式。

此间用于独奏的乐器比隋唐时大大增多，演奏技术也有很大的发展。据《武林旧事》记载，宋时的笛、箫、笙、筚篥等管乐器，琵琶、筝、嵇琴等弦乐器及方响等打击乐器经常用于独奏，而且独奏的技艺水平也都达到相当的高度和难度。其中七弦琴（见彩图125）和琵琶的演奏艺术可称得上是此期最趋成熟的代表。

唐宋以来新创琴曲不少，北宋盛行的琴曲多为短篇，称“调子”，即琴歌。大型的琴曲则称为“操弄”。宋代著名琴家则全和尚将它们分别比作慢曲和大曲。前述《胡笳十八拍》是此期较有影响的一曲，流传至今。有关此曲的记载南宋始见，而唐代已有大、小《胡笳》两部琴曲，故此期的《胡笳十八拍》应同于前述姜白石的《古怨》，均是专为琴歌而写的作品。如果说调子的全盛期在北宋，那么到了南宋便渐渐让位于操弄了。据今人许健《琴史初编》称，将操弄的创作和演奏推进到新高度的是此期成就最大、影响最为深远的浙派琴家。

宋代七弦琴的演奏艺术中出现了汴梁、两浙和江西等琴派。流派的出现应看作一门艺术的成熟标志。首先，没有相当深远的社会历史背景和浓厚的艺术氛围，流派是难以产生的。我国的古琴艺术自先秦以来经汉唐的迅速发展，至宋元，在社会音乐生活中已相当普及（见彩图126）。此时琴家们已习常藉描绘自然风光、景物乃至凋零香草、花萎尘土来寄寓对现世的失望及对隐遁生活的向往，同时也流露出对家国的眷念与自身的幽深思绪。此外，不少著名词人与琴人交往，为琴曲填词、吟咏琴歌以寄情志。而文人墨客、君王臣僚为点缀闲情逸致，也多以此附庸风雅。再者，流派要有自身独有、他者不可替代的美学追求和艺术特征、演奏技法和代表人物与作品。明代蒋克谦辑《琴书大全》卷十引宋代成玉磵《琴论》说：“京师、两浙、江西能琴者极多，然指法各有不同。京师过于刚劲，江西失之轻浮，惟两浙质而不野、文而不史。”又清代敕《续文献通考》载元代吴澄《赠琴士李天和序》说：“以今三操，北操稍近于质，江操衰世之音也，浙操兴于宋，仅十有四传之际，秾丽切促，里耳无不喜。”这里前人一致推崇又为民众所喜爱的浙派实为早期吴声琴派的后续，而吴声琴派又是先秦吴声衍生出的一支系。如前文所述，早在隋唐间就有琴家赵耶利对吴、蜀两大琴派的风格特点作过精辟的概括，曰：“吴声清婉，若长江广流，绵延徐逝，有国士之风。蜀声躁急，若激浪奔雷，亦一时之俊。”由此来看，地域风土的不同和人的气质的差别是流派的又一成因。

今传世宋代名琴，历沧海桑田，经社会变革之涤荡，能幸存下来、流传有序者寥若晨星。2010年，一张北宋徽宗御制、清乾隆帝御铭的“松石间意”琴，在北京保利5周年秋拍中，以1.37亿元人民币天价成交，成为迄今中国拍价最高又首破亿元拍价大关的乐器。

南宋浙派七弦琴艺术的创始人，是南宋监御史张岩扶持的琴师郭楚望（约1190—1260年）。郭楚望，名沔，浙江永嘉人。张岩当时为朝廷光禄大夫，郭沔于宁宗开禧年间在张岩家做清客，为其琴师，看到过不少北宋宫廷所藏的“阁谱”和张岩“密购于瓦市”的“野谱”，广开视野。后来，他自己也收集和整理了一些流传于民间的琴曲。张岩在朝廷中主战，支持宰相韩侂胄抗金，后因韩被主和派谋杀而受累被黜。郭楚望因此退隐于湖南衡山潇湘二水合流处的小村宅中，常常泛舟江上，用琴声抒发他惓怀故国、还我河山的思绪和不愿与朝廷相合、愤世嫉俗的情怀。所以他的作品多缘物寄情、融景于情，善用情景交融的手法，《潇湘水云》（图5-30）就是这样一部代表作。《神奇秘谱》的此曲“解题”说：先生“每欲望九嶷，为潇湘之云所蔽，以寓惓惓之意也。然水云之为曲，有悠扬自得之趣，水光云影之兴；更有满头风雨，一簑江表，扁舟五湖之志。”据《五知斋琴谱》，全曲十八段。左手多用按音作大幅度地往来荡吟，右手以异弦同音的散弹与之叠相呼应，造成令人神往的烟波浩渺、“云水容与”的奇特景象；又以扫拂技法、急促节奏和音色对比等取得云水激荡、奔腾涌驰的动态。乐曲琴意深刻、格调典雅，怀忧现世与超脱自然结合得“水天一碧”，为传统琴曲少有之佳作。

上文述及的姜白石的琴歌《古怨》是迄今所知现存最早的一首琴歌。然而歌词并非宋词词体，而是用的当时较罕见的骚体诗；音乐也是用当时久已亡佚的古代侧商调，即黄钟宫之商调式，流美沉郁、哀婉缠绵，悲叹自己的命运多蹇和人生迟暮，又唱出“满目江山泪沾屦”的忧国忧民和悽怆茫然的心声。

元代琴乐处在宋和明清两个繁荣期之间，值得一诵的事迹不多。除元世祖忽必烈一生好琴，契丹族琴家耶律楚材用心习得高妙琴艺，反映了蒙、汉两族音乐文化相互交流之外，浙派的延续可供一述。由宋入元的浙派琴家徐天民将浙派琴艺下传其子徐秋山、其孙徐晓山、其曾孙徐和仲（明初人）。祖孙四代，由宋至明，使浙派古琴音乐得以传承和光大，明代有“徐门正传”之口碑。徐天民又传授浙谱与元代琴人袁桷、宋尹文和临安道士金如砺。袁桷后来写出琴史著作《琴述》，记录了宋代古琴由“阁谱”到“江西谱”再到“浙谱”的谱系沿革情况。金如砺后在杨缵所编的浙谱集成《紫霞洞谱》的基础上，将徐氏所传十五曲编成《霞外琴谱》。宋尹文后也以善弹《胡笳十八拍》成为元代浙派琴人中的佼佼者。由宋入元的琴家汪无量“以布衣携琴度易水，上燕台。……或至文丞相（即抗元英雄文天祥）银铛所，为之作《拘幽》以下十操，文山（即文天祥）亦倚歌而和之”。《拘幽》即《拘幽操》（周文王），“以下十操”依次是：文王思舜、夫子去鲁、苏武归汉、李陵思汉、昭君出塞、蔡琰胡笳、青牛度关、商山四皓、黄粱一梦，最后一首是咏嵇康和《广陵散》的内容，无标题。以此借歌颂古人的民族气节而赞美抗元将士，表达他与元人不共戴天的强烈民族意识。而同是由宋入元的浙派著名琴家毛敏仲则与琴师叶兰坡、徐天民之子徐秋山北上大都，企图利用元世祖好琴求得些许功名利禄，今人多有视其为“变节”者。

元代琵琶曲《海青拿天鹅》是迄今所知现存最早的一首琵琶曲，始见于北京智化寺所保存的清康熙三十三年（1694年）抄本。以后在清嘉庆十九年（1814年）蒙族人荣斋所编《弦索备考》中称为《海青》，是胡琴、琵琶、三弦、筝四件乐器的合奏谱，传至南方后又被改称为《海青拿鹤》、《平沙落雁》。标题的改换或许影响和带动了内容的变化。此外还出现了三弦曲、筝曲、吹打曲等同名异曲的传谱版本。《海青拿天鹅》是一首反映我国古代北方少数民族狩猎生活的乐曲。前文已提，辽金元时的北方契丹、女真部族有饲养猛禽海东青（一种青雕）作为猎鹰捕猎的习俗（图5-31）。一般是在每年春暖冰消鹅雁栖息之季，狩猎人来到鹅雁出没之地，择马击鼓将鹅雁惊起，撒放海青出击猎捕。据宋代叶隆礼撰《钦定重订契丹国志》卷二十二载：“每岁正月上旬出行射猎，凡六十日。然后至达鲁河，凿冰钓鱼。冰泮，即纵鹰鹘以捕鹅雁……至长泊，泊多野鹅鸭。帝射猎，领帐下骑击扁鼓，绕泊惊鹅鸭飞起，乃纵海东青击之或亲射焉。”又据《钦定满洲源流考》卷十九引《北盟录》说：“女真……有俊鹘号海东青者，能击天鹅，人既以鹘而得天鹅，则于其嗉得珠焉。海东青者，出五国之东，东接大海，自海东而来者，谓之海东青，小而俊健，爪白者尤为异。每岁发甲马千余人即海东巢穴取之，与五国战争而后得。”由此可推断，此乐曲当是在相关民族传统音乐的基础上经由贵族王室乐师加工编创而成。乐曲描述了海青捕捉猎物天鹅从搜寻、发现、出击、追捕、搏斗，最后得胜归巢的全过程，形象鲜明，风格独特。藉海青英武而不可战胜的形象，象征部族王朝；并讴歌其雄健、剽悍的民族性格。元代诗人杨允孚在《滦京杂咏》中有诗云：“为爱琵琶调有情，月高未放酒杯停。新腔翻得《凉州》曲，弹出天鹅避海青。”又有元代廼贤《塞上曲》诗云：“马乳新桐玉满瓶，沙羊黄鼠割来腥；踏歌尽醉营盘晚，鞭鼓声中按海青。”可见此曲普及甚广。明代李开先《词谑》中记载了明代著名琵琶演奏家张雄演奏此曲的情景：“张雄更出人头地，有客请听琵琶者，先期上一副新弦，手自拨弄成熟，临时一弹，令人尽惊。如拿鹅，虽五楹大厅中，满厅皆鹅声也。”可知奏此曲者是用手弹及技法之高超。现传者多以民国间（1929年）沈浩初《养正轩琵琶谱》为依据，全曲分三大部分十八段，为叙事体的大套武曲。一至四段写海青出巢后机敏威武的英姿；五至八段写海青凌空飞翔搜寻猎物；九至十八段写海青追踪、捕捉天鹅并与之搏斗的激烈场景，最后得胜回巢，是一首难得的早期写实乐曲。

“超然远览，奋其独见。”

——音乐理论

宋元时期的音乐理论在几个不同的领域里取得了进展。如沈括在《梦溪笔谈》中、张炎在《词源》中都对唐宋燕乐宫调问题作了深一步的研究。蔡元定在《律吕新书》中提出了三分损益十八律的见解，第一次在有限的范围里使“旋宫转调”得以基本解决。朱长文、刘籍、陈敏子等人在琴史、琴论中提出了一些有价值的音乐美学思想。欧阳修、周敦颐、沈括、郑樵、朱熹等人主张“纯古淡泊”，强调内心的音乐审美修养。王灼的《碧鸡漫志》、陈旸的《乐书》为后人留下了丰富的音乐史料。芝庵的《唱论》、周德清的《中原音韵》为声乐的表演和创作提供了重要的技法和音韵学的理论指导。但总的来说，它们都或多或少地受到儒家理学的一些影响。儒家发展到宋代已进入消极的后期，同禅宗结合后成为儒家一个重要流派——理学，带有浓厚的稽古保守倾向。引经据典的繁琐考证，使对客观事物的考察带有不少唯心主义与神秘主义的色彩。但笼罩于宋元学术界的复古主义思潮也促使很多学人对古代事物进行审慎的不懈研究，涌现出如上一批颇有价值的考证著作及科研成果。

先看琴论领域。北宋朱长文的《琴史》是现存早期的琴论专著，又是我国第一部琴史专著。全书六卷，“广览而博求”。从《经》、《史》等古书中汇集了一百五十六人有关琴的记载，同时加进自己的议论、分析和判断。在末卷对琴艺的专题论述中有不少新颖见解。如：“夫周之曲，至汉而存者鲜矣。汉之曲，至唐而存者希矣。唐世所传，今人亦有不能者。去古寝远而遗弄寝亡。”指出古代音乐流变的规律，得出“至今曲同而声异者多矣”的结论。南宋刘籍在《琴议》中认为，若琴德、琴境、琴道兼备，则“虽奇声雅韵寂然而废，幽情远兴，缅想常存”。则全和尚的《节奏·指法》继承了老师义海的传谱，将自己的演奏经验作了理论上的总结。在此须顺便提及的是，北宋琴界有一个著名的师徒相传、人才辈出的琴僧系统。为首的是号称“鼓琴为天下第一”的宫廷琴师朱文济。他以后的各代都是当时被尊为“大师”的和尚。他的门生是京师的慧日大师夷中，夷中再传僧知白、义海。则全和尚是义海的学生，则全的弟子是以弹《广陵散》“音节特妙”著称的钱塘僧照旷。则全和尚在其著作中“节奏”部分具体分析品、调子、操弄三种琴曲体裁的不同演奏法，根据义海“急若繁星不乱，缓如流水不绝”的要求，总结出“密处放疏，疏处令密”的原则。并指出在结合琴曲主体思想和风格特点的灵活运用上，注意避免“其声一般，全无分别”。再，前述成玉磵在《论琴》中对政和间汴京、江西、两浙三派有精当评论外，还反对盲目遵从古谱，主张“参考诸家，择其善者从之”。特别强调对乐曲的深入领会和在苦练中的“瞥然省悟”。

元代陈敏子的《琴律发微》可以说是最早的一本琴曲作法，分《制曲通论》、《制曲凡例》、《起调毕曲》等部分。他说：“人之喜怒哀乐，凡所以发而为声者，洪纤高下，变化无尽，琴皆有之。”紧接着，也是他着意强调的：“唯明知之士，能取琴之所有，以著其妙。”此“明知之士”，必然是精通琴学和精通制曲之人。他主张制曲的原则是“主常胜客”，明确调性，“以主声倡之于首，则音调有统纪；以主声收之于尾，则音调有归宿。若无主声倡之，则调尾主声孤立无相照应者，而脉络亦不贯矣”。这是作曲技术理论中明确阐述调性统一原理的第一人。

再看乐著领域。北宋陈旸《乐书》是一部两百卷的综合性乐著。前九十五卷“训义”对礼记、周礼、仪礼、诗经、尚书、春秋、周易、孝经、论语、孟子等古代经典中的有关音乐文字进行注释。后一百零五卷“乐图论”论述五声、乐器八音、十二律、历代乐章、乐舞、杂乐、百戏及吉礼、凶礼、宾礼、军礼和嘉礼等五礼所用乐，并分雅乐、俗乐、胡乐等部乐、律学理论并乐器图说。所涉内容之广，提供资料之丰富，堪称我国最早的一部音乐百科全书。北宋沈括的《梦溪笔谈》和《补笔谈》虽说是重要的科学史著作，但有较多篇幅论述音乐的札记，其中保存的音乐历史材料相当丰富而又相当重要。如他揭示了古代扁形钟之谜，即，是因为“钟扁则声短”，而“钟圆则声长”，会使“清浊不可复辨”。他在声乐上主张“声”与“意”协律，哀乐（lè）与声相谐和，说：“哀声而歌乐（lè）词，乐（lè）声而歌怨词，故语虽切而不能感动人情，由声与意不相谐故也。”提出音乐感人深者，不主于节奏、不谐于声律、不独于“器”，必须“通天下志”、“成于心”方能达到。他进一步提出“古之善歌者”的标准是“声中无字，字中有声”。他评论琴家义海说：“海之艺不在于声，其意韵萧然，得于声外。”说明沈括是一位具有相当音乐修养的科学家。据《宋史·艺文志》说，沈括还著有《乐论》、《乐器图》、《三乐谱》和《乐律》等乐著，可惜都已失传。

南宋王灼的《碧鸡漫志》是作者于绍兴年间客居成都碧鸡坊妙胜院时，对王和先、张齐叔两家的声伎所歌之曲，考寻渊源，追溯历代习俗，以五年时间写成的一部论述歌曲的专著。其中对上古至唐代的歌曲演变的论述、对北宋词人风格流派的品评、对二十八首唐代乐曲及其与宋词关系的考证，以及对说唱、词调音乐所见所闻的记述，都具有重要的史料价值。他说：“有心则有诗，有诗则有歌，有歌则有声律，有声律则有乐歌。”这是对儒家音乐思想“物感心动”说的继承。他还慧眼独具地识出“兖州张山人，以诙谐独步京师，时出一两解。泽州孔三传者，首创诸宫调古传，士大夫皆能诵之。”

前文曾提到宋代张炎《词源》说，“小唱”“须得声字清圆”。具体要求是：“慢曲不过百余字，中间抑扬高下、丁抗擎拽，有大顿、小顿、大住、小住、打、背等字，真所谓上如抗，下如坠，曲如折，止如槁木，倨中矩，勾中钩，累累呼端如贯珠之语。”“小唱”的演唱就有着如此严格的艺术要求，说明此时在歌唱技术理论上已有相当的积累。

元代燕南芝庵的《唱论》（图5-32）是我国目前所知最早的一篇关于歌唱的专论。书中列举古代音乐名家，纵谈宋金元时的乐曲名目、格调、节奏、曲式、宫调、流传区域。在歌唱理论问题上，着重述及歌唱艺术中的风格、节奏、气息、咬字、音色诸问题，并指出各种歌唱弊病。作者从唱者的生理、性情等方面存在的客观差异出发，指出“凡人声音不等，各有所长”，辩证地分析了各种演唱风格的长处与局限：“唱得雄壮的，失之村沙。唱得蕴拭的，失之乜斜。唱得轻巧的，失之闲贱。唱得本分的，失之老实。唱得用意的，失之穿凿。唱得打搯的，失之本调”，而力求“声要圆熟，腔要彻满”，唱得准确，还要多有变化，如会用“变声、敦声、机声、困声”等。在具体唱法上，作者很强调用气，提出“偷气、取气、换气、歇气、就气；爱者有一口气”等多种不同的运气方法；注重演唱时声音本身的表情和感染力的发挥，要力克“格嗓”、“囊鼻”，切忌“摇头、歪口、合眼、张口、撮唇、撇口、昂头、咳嗽”等不良动作。作者从声乐美学的高度揭示了音乐为模拟人声，而声乐是最具自然情感表现力的艺术，概括出“取来歌里唱，胜向笛中吹”和“丝不如竹、竹不如肉”的名言。

元人周德清的《中原音韵》是根据元曲用韵作词的实际编写而成的一部韵谱和作词法。前部的韵谱分中东、江阳等十九个韵部。声调中平声分阴平、阳平，入声归入平、上、去三声；后部的“正语作词起例”中强调了知韵、造语、用事、用字、务头、对偶、末句、定格等作词法则，对后世的音韵学研究和南北曲的创作有一定的影响。仅芝庵的这篇短短的北曲之“唱”的“札记”（《唱论》）和周德清的这部北曲韵书（《中原音韵》），足以标志传统歌乐方面，以南北曲为对象的“曲学”研究从元代开始起步。

在乐律学领域，被朱熹赞誉为“超然远览，奋其独见”的蔡元定十八律理论成就最为突出。蔡元定是南宋律学家、理学家，朱熹的弟子。十八律理论的构想和设计见于他的《律吕新书·变律第五》。它以三分损益律制的十二律为基础，在黄钟、太簇、姑冼、林钟、南吕、应钟六律之后，加上用三分损益法继续推算六次而得出的六个变律，即变黄钟、变太簇、变姑冼、变林钟、变南吕、变应钟以供选择。这是因为十二律的各相邻律间的音程有大半音（一百一十四音分）和小半音（九十音分）两种，故旋宫转调时各个均位上所产生的七声古音阶的结构不一致，会出现两种全音程（大的全音程为二百零四音分，小的全音程为一百零八音分）和两种半音音程（大半音音程为一百一十四音分，小半音音程为九十音分），这样就不能在十二律的每个均位上都建立统一的七声古音阶。蔡元定新增六个可供选择的变律，每一变律比本律高一个“古代音差”，这样，十二正律皆可为宫，较妥地解决了转调后音程不统一的问题。但还是只限于七声古音阶的旋宫，这在当时的历史条件下已是一项了不起的成就了。蔡元定的十八律图示如下：《宋史》称：“元定于书无所不读，于事无所不究，义理洞见大原，下至图书礼乐制度，无不精妙。古书奇辞奥义，人所不能晓者，一过目辄解……”可惜这样的才子因宰相韩侂胄禁止理学而遭贬逐，十八律理论也被诬贬为“惑人邪说”。

此外，宋元时期的音乐家们在记谱法的探索中也付出不少辛劳和智慧。存至今世的有白石道人歌曲谱（图5-33）、张炎词源谱字（图5-34）、熊朋来瑟谱（图5-36）、赵彦肃所传诗谱（图5-35）和余载的方格谱（图5-37），均有其特色和代表性。南宋姜白石在他的十七首歌词旁所注的是当时流行的早期的工尺谱字，而他的琴歌谱《古怨》（图5-38）是今天仅存的用减字谱写成的南宋古琴谱。张炎《词源》中的管色应字谱则是南宋晚期的工尺谱。南宋进士赵彦肃所传唐开元《风雅十二诗谱》是律吕字谱。而元初的音乐家、文学家熊朋来的瑟谱则是以律吕字与工尺字相对照的谱式记写的。更引人注目的是元人余载在《韶舞九成乐补》中采用的一种特殊的方格记谱法。有学者认为这种方格谱与五线谱属同一体系，但在14世纪的欧洲，五线谱还尚未定型，加之从后来音乐实践看，方格谱并未得以流传，所以方格谱的读法还难以准确判断。