论电视纪录美学
论电视纪录美学
电视纪录片在电视荧屏上日益繁荣起来，从《丝绸之路》到《话说长江》《话说运河》，到《黄河》《唐蕃古道》，到《望长城》，还有《西藏的诱惑》《藏北人家》及上海电视台的众多得奖纪录片，都显示了中国电视纪录片的实力与气派。由此而引发的关于电视纪录片的理论探讨也渐具规模，如关于电视纪录片中的主持人问题、“真实性”问题、纪实问题、纪实与表现问题、写实与抒情等问题，都被做过一些讨论。电视纪录片的进一步发展，给电视理论界不断提出新的、更重大的课题，仅仅停留在操作层面的技巧技能型问题上显然已不能对实践产生强有力的启发作用。本文试图对电视纪录与电视纪录片从美学的角度做一较为系统、深入的探讨，希望能够唤起电视界同仁们的兴趣，并使电视纪录与电视纪录片的理论研究得到进一步的拓展。
一、电视纪录美学的性质与地位
电视的纪录，是电视对非虚构现实生活的一种有组织的再现与表现。这里面有三种性质不同的构成成分：生活原生形态的信息，经过选择和提取的再现性生活信息，经过加工、改造的表现性的生活信息。这三种信息的交错、交叉与融合，构成了电视纪录节目（含各类电视新闻报道、专题片及部分电视艺术片）。电视纪录美学的任务就是研究电视纪录节目中多种信息之间的关系，它们与现实生活原生形态之间的关系，它们在电视观众中引起的审美反应，进而对其审美价值做出评判。马克思主义经典作家告诉我们，人类对于世界的把握方式大概有科学的、艺术的、宗教的和日常生活实践的四类。从这个角度来看，电视美学可以划分为电视技术美学、电视艺术美学和电视纪录美学。这三者分别接近对应于科学的、艺术的和日常生活实践的三种把握世界的方式。它们在电视这一大众传播媒介中，既相互区别，又相互联系，更体现出相互交错、交叉、融合的特点。如果说电视技术美学的研究对象为电视技术与电视美和审美的实现之间的关系，电视艺术美学研究电视艺术对于电视美创造与电视审美的功用，那么电视纪录美学的主要研究对象不是科学的自然的世界，也不是艺术的世界，而是由人们日常生活实践所构成的社会及社会中人与人之间的关系。简而言之，是对人们“日常性”生活的一种捕捉、再现与表现，而不是艺术加工或重造的新的世界。
恰如戏剧作品和电影作品典型地体现了戏剧美学和电影美学的理想，体现电视纪录美学理想的是电视纪录片。电视纪录美学理想正是在电视纪录片的创造与接受，或电视纪录片美的创造与审美实现的过程中，得以渗透和体现的。
电视纪录片在电视节目系统中的性质与地位，也决定了电视纪录美学在电视美学系统中的性质与地位。电视纪录片是最能体现电视特性的一种样式，它融信息传播、纪录与艺术表现功能于一身。偏向于信息传播与纪录的为各类电视专题片，偏向于艺术表现的为各类电视艺术片。如果说电视新闻主要强调信息传播，电视艺术主要承担艺术表现和消遣娱乐的功能，那么电现纪录片则是无法为别的样式所取代的最“电视化”的样式和产品。正因此，电视纪录美学的研究，对于整个电视美学的研究不仅是不可或缺的，而且是有着典型意义的。
二、电视纪录的“真实”——“多重假定的真实”
“真实”即“真”，这是一个哲学的命题，它是从客观世界的运动、变化、发展之中所表现出来的客观事物自身的规律性。不管是“真实”的自然存在，还是“真实”的社会存在，都有着不以人的主观意志为转移的客观必然性。这种必然性（即其自身的客观运动规律）是它的本质所在，但它却以无限丰富多样的现象世界来体现这种本质，所以“真实”有外在真实—内在真实—哲理真实之别。
人们对于“真实”的理解与把握是一个历史性的、阶段性的过程。从终极的意义上来看，人们不可能把握与理解一个绝对的“真实”。随着人们改造自然、改造社会的实践活动的历史演进，在每一个阶段上都体现出人们对“真实”的阶段性的、相对的认识。如果说“真实”是一个永远值得人类追逐、探求的目标与境界，那么，在这追逐与探求的过程中，每一个历史阶段都留下了人们关于“真实”的不同观念。
人们对于“真实”的把握，自然不是纯粹观念性的，而是在改造世界的社会实践中，通过不同的手段与途径来逐渐“逼近”那个“真实”的目标与境界，科学、哲学、艺术……都曾经无数次地探究起这个说不完、道不尽的话题。在媒介发展史上，文字、绘画、舞蹈、戏剧、电影一次又一次以其鲜活的形象，使人类一次又一次地产生了关于“真实”的幻觉。苏联电影理论家M.图洛夫斯卡娅说过，“艺术运动永远是越来越接近真实，下一个阶段总是比前一阶段更真，更接近现实”[1]。电视的出现，电视纪录成为现实，使人类获得了迄今为止最接近生活真实的一种媒介与样式。由于电视纪录不像电影与戏剧的放映及演出一样，需要一定的观赏环境与观赏态度的约束，而是与人们吃、喝、住、行等日常生活完全联结在一起，所以看起来它并不是一种我们身外的特殊的媒介传播手段与样式，它本身就是我们日常生活中最自然的一部分，成为现实生活的自然延伸，成为我们生活中难以分割的构成因素。
正因为电视纪录具有这种“高度逼真”于现实生活的特征，使它成了我们时代呈现“真实”的最高、最好的标志，以至于不少人常常把电视纪录节目所呈现的“真实”与生活原生形态的真实混淆为一体。的确，当我们从电视荧屏上看到一部与我们的日常生活几乎没有差异的电视纪录片，谁会否认其“真实”性，谁会说它是假的呢？
然而问题并不这么简单，如果我们将作为生活原生形态的“真实”与电视纪录节目的观众所接受的“真实”放到一个系统之中，就会发现，这中间实际上已经经过了“多重的假定”——从生活原生形态的“真实”出发，到达电视工作者的眼中，经过了第一次选择、淘汰与提取，这是一重“假定”；到达电视工作者的手中，经过了摄像机、编辑机、特技机……的处理加工，又是一重“假定”；通过不同类型、不同清晰度、不同传输效果的电视荧屏播放出来，还是一重“假定”；最后到达电视观众那里，由于电视观众的不同身份、教养、种族、国度、地域以及各自自身的不同生理、心理状况和所处不同观赏环境与社会历史背景，带来了各自不同的接受中的再一重“假定”。
如果说“真实”是一种目标与境界，“真实”的实现脱离不了历史、社会、时代的规范，即存在着的“真实”永远只是某一历史阶段特定的、相对的真实，那么关于“真实”的观念也只能是“假定”的，是某一历史阶段上关于“真实”的“假定”，即“假定”本身也是某一历史阶段上相对的存在。
“假定性”是艺术学中，特别是戏剧学与电影学中常用的一个概念。它指的是关于戏剧、电影等艺术形式“艺术地”“假定”生活真实，从而达到艺术真实的一种观念、思维与表现方法。
而我们这里所讲的电视纪录“多重假定的真实”中的“假定”，既包含了“艺术的”“假定”成分，又包含了“非艺术的”“假定”成分，这是由电视纪录的特殊性质所决定的。
如果说文字、绘画、舞蹈、戏剧、电影等媒介都是通过各自的物质手段，来创造一个比生活原生形态本身的“真实”更高、更集中、更美的“艺术真实”，其“假定”完全是“艺术的假定”；那么电视纪录则远不这么单纯——它既有直接取自生活原生形态的再现性生活信息，又有经过改造、加工过的表现性生活信息，因此，电视纪录的“假定”就具有了不同于纯粹“艺术假定”的新质。概括地说，如果戏剧、电影等媒介中的“艺术假定”，是为了通过“艺术的真实”来唤起观众对于生活真实的“幻觉”，那么，电视纪录的“假定”则既有唤起观众对于生活真实“幻觉”的一面，又有直接产生“生活真实感”的一面。对于生活真实的“幻觉”一旦消失，观众就会领悟到这是一种“艺术假定”的结果。“幻觉”即通过“艺术假定”的手段，来唤起观众对于生活原生形态的联想与想象，而直接产生的“生活真实感”，则使观众自然地将自己从电视屏幕上看到的，已经经过了“多重假定”的生活现象，与生活原生形态的真实合二为一，不能予以区别。
电视纪录“艺术假定”与“非艺术假定”的相互掺杂渗透，导致了电视纪录“真实”的复杂性和特殊性。
从这一视角出发，我们可以发现：通过电视纪录的“艺术假定”或“非艺术假定”所带来的电视观众对直接的“生活真实感”的追求是电视纪录美与审美的独有的特征。换言之，不管电视工作者用了怎样的手法与方式（如纪实的或表现的，艺术的或非艺术的），只要能够在电视观众中造成“生活真实感”——也就是经过了“多重假定”后呈现于电视屏幕的生活现象，与生活原生形态的真实，在观众心目中合二为一，混为一体，那就能为独特的电视纪录美的实现打下了雄厚的基础。
当然，若要在电视纪录美的创造与接受过程中，实现“生活真实感”的“多重假定”的统一——即不论是创造者的假定、创造手段的假定，还是接受者的假定都能够在“生活真实感”上达到完全认同和统一，也是相当困难的，我们只能说这几重假定可以达到一种大体上的认同和统一。
这种对于“生活真实感”的大体上的认同和统一，至少基于以下两个条件：
第一，电视纪录节目创造者与电视观众对于生活原生形态的真实取得某种默契和共识；
第二，电视纪录节目创造者与电视观众对于电视媒介语言（创造手段的假定）有着某种共同的理解和熟悉。
在电视纪录节目创造者、创造手段、电视观众这几重对于生活原生形态“真实”的“假定”中，任何一重“假定”的超前或滞后，都有可能打破对于“生活真实感”的统一和认同。在电视纪录节目发展史上，这种“多重假定”是在相互影响、相互适应、相互制约的过程中，由对“生活真实感”的共识，到发生矛盾，进而达到新的共识的。
与“生活真实感”相悖的就是“生活虚假感”（不真实），造成这种“虚假感”（不真实）的原因何在？
首先，可能是由于电视纪录节目创造者与创造手段的“假定”背离了生活原生形态真实，包括虚饰生活原生形态表象，以及没有捕捉到反映生活本质真实的原生形态表象。
其次，可能由于电视观众对于“生活真实感”的要求已经超前。而电视纪录节目创造者或电视创造手段的“假定”相对落后。关于这个问题，朱羽君先生有一段话对我们很有启发，她说：“过去和现在，人们对真实性的理解及审美要求是不可能超越当时的技术手段的制约的。20世纪60年代，我们用16毫米摄影机拍片时没有同期声，就是画面配上音乐，配上解说，没有人提出不真实的问题，因为当时根本不具备运用同期声、长镜头的技术设备，我们那么拍就符合当时的审美要求。但现在还这么拍，人们就不能接受了……[2]”这里的“真实观”不论对于电影还是电视纪录节目，道理都是一样的。
总之，电视纪录的“真实”——“多重假定的真实”是一个历史发展着的概念范畴。随着电视实践的不断向前推进，电视纪录节目创造者和创造手段，电视观众等方面都会进行新的“假定”，进而对于电视纪录的“生活真实感”也就有了新的不同的理解。
电视纪录的“真实”在电视纪录美的创造与接受过程中有着怎样的地位？
第一，电视纪录的“真实”——“多重假定的真实”，是创造与实现电视纪录美的基本前提。没有“多重假定”，无法唤起创造者（创造手段）与观众的主观能动性，没有“生活真实感”，就缺乏可信度，就无法承载更多的社会功能，也就更谈不上使人从中获取美和美感。
第二，电视纪录的“真实”——“多重假定的真实”所带来的“生活真实感”，本身就可以直接构成美与审美的因素。随着人们改造自然与改造社会的实践范围日益加大，一切神秘的东西都逐渐揭示出来，人们所把握的客观真实世界也日益人化，成为体现“人的自由”的范围。因此，作为20世纪的一种最新传播媒介，电视理应以自己的优势，为人类美的世界的构筑和审美视野的开拓作出自己的贡献。电视纪录的“生活真实感”的造成满足了人的这种审美需求，恰如有人所说的那样：“随着人类的进步，时代的发展，人们日渐摒弃虚假与造作，尽量减少外在的、直观的戏剧冲突，希望在作品中表现更多的自然性。” [3]
在今天强调电视纪录的“真实”——“多重假定的真实”，有着很大的现实意义，也有着深远的历史意义。
因为，“多重假定的真实”涵盖了两个方面的意思：其一，它的目的是为了造成直接的“生活真实感”，而非单纯的关于生活真实的“幻觉”，这就强调了电视纪录美的“客观社会性”；其二，“多重假定”的提出，又意在强调电视纪录节目的创造者（创造手段）与电视观众，在电视纪录美的创造与接受过程中的能动的、创造的主体地位，这一点尤为重要。由于电视纪录可以造成“生活真实感”的特殊美学个性，使许多电视工作者在“真实”的旗帜下很容易滑向自然主义，不敢对生活原生形态的真实作出自己的“假定”——选择、淘汰、加工与提取，不能透过生活原生形态的纷乱物象，去探究其深层的本质真实；电视观众也容易陷入一种对电视纪录所提供的客观世界的“表象”的满足，如斯特兹·特克尔所说，“现在普通人所知有关世界的事实远比艾萨克·牛顿知道得多，尽管这其中真理要远比其少”[4]。又如鲁道夫·爱因海姆所提醒过的，“我们一方面使心目中世界的形象远比过去完整和准确，而另一方面却也限制了语言和文字的活动领域，从而也限制了思想的活动领域。我们所掌握的直接经验的工具越完备，就越容易陷入一种危险的错觉，即以为看到就等于知道和理解”[5]。这些语重心长的话都告诫我们：如果我们一味地满足于“表象的真实”，停留在对生活原生形态的无假定、无选择的纪录之上，就可能成为五彩斑斓的生活表象的俘虏，被其所异化，使富于“假定”的头脑只单调地记录和承载客观生活表象，使美的创造力、审美的创造力大大削弱，使所有的道义感、责任感、崇高感、历史感都随之而湮灭，这是一个应该引起人们高度重视的问题。
三、电视纪录的“真实”三层面
人们说“真实”是电视纪录节目的生命，这话说得很好。但问题在于，当人们以一个抽象的“真实”作为标准去衡量电视纪录节目时，会发现人们所宣称的“真实”在此时彼时或在此地彼地，并不具有同样的内涵。因此，有必要对“真实”这一概念进行更为具体的界定。界定的方法，除了上述将“真实”放在历史发展的长河中，给予阶段性的阐释外，还可以从逻辑的方面，按照电视纪录节目再现与表现社会人生的深度，将真实划分为三个逻辑层面：外在真实—内在真实—哲理真实。
外在真实指的是现象的真实，事实的真实。达到这个层面的真实是对于电视纪录节目的最基本的要求。电视纪录必须严格遵循生活自身的逻辑；不能违背生活的法则，甚至为了创造者的主观需求，去粉饰或篡改生活原生形态的自然风貌。曾几何时，许多纪录片为了迎合时尚，而不惜人力物力，进行大规模的组织拍摄，壮观是壮观了，漂亮也够漂亮了，但却因为背离了生活的逻辑而为人们所摒弃。80年代中后期电视纪录片“纪实”大潮的高涨，某种意义上可以说是对过去许多年中纪录片虚饰生活、违背生活原则的不良倾向的一种反正。社会生活是丰富多彩的，电视工作者只要下功夫，深入这取之不尽、用之不竭的生活之中，就不会没有收获。生活的现象也是无穷无尽的，将电视摄像机对准这无限多样的生活现象，其说服力和感染力有时比人为的解释还要强大、强烈得多，恰如先哲所言：事实胜于雄辩。
然而仅仅停留在事实真实、现象真实的外在真实层面，还是不够的。一个好的电视纪录节目，不仅要将摄像机对准大千世界纷纭变动着的生活现象，更应将摄像机对准生活中的主人，对准一双双人的眼睛。我们常说，眼睛是心灵的窗户，电视纪录的高度“逼真”于生活，不只意味着捕捉到生活现象，更意味着要透过人们的眼睛，去捕捉那微妙传神的人的心灵、心理、意识、心态，这就是所谓内在真实。上海电视台国际部拍摄的纪录片《十五岁的中学生》《老年婚姻咨询所见闻》等都非常注意在这一真实层面上着力开掘。《十五岁的中学生》中，男孩自杀及其母亲的哭诉，孩子们瞒着父母到歌舞厅、向电视台打热线电话、准备考试、告别会演等场景中，都有细致入微的心理展示，将这一代中学生的特殊心态很好地剖析出来。《老年婚姻咨询所见闻》中，镜头直对来咨询所征婚的老年人，他们的一颦一笑，一言一行，尤其是他们竭力掩饰的神态、神情，不用多说，就已经将其复杂的内心世界曝光于观众面前。电视纪录追求内在真实，就使斑斓多姿的生活现象找到了较为稳定而可靠的心理依托。它可以使人们“去伪存真，由表及里”地透过生活表象，看取生活中更本质、内在的东西，也因此使人们劝生活达到更进一步的认识。
哲理真实是“真实”三层面中最高的一个层面。它以外在真实和内在真实为基础，进而深入到一些具有普泛社会意义、文化意义乃至具有普泛人类性价值的话题，如生存问题，生命问题，人与自然、人与社会、人与人的深层关系问题等，并对此作出有意义有价值的新的探索。上海电视台国际部的另两部纪录片《呼唤》《德兴坊》在哲理真实层面的开掘上作了有益的尝试。《呼唤》表面上看写的是癌症病人俱乐部里的一些感人故事，但它没有停留在为写事而写事，为写人而写人的层面，而是提出了发人深思的有关生命的哲理性课题：人的生命是有限的，人究竟应该怎样活着？怎样的人生才是最有意义的？由这些挣扎在死亡线上的人们来阐述这个问题，显得格外有分量。如果说孔老夫子忌谈这个令人困惑的问题，提醒人们“未知生，焉知死”，那么《呼唤》的编导则大胆涉入这个领域，他们要通过“未知死，焉知生”来探求生命的意义与价值。《德兴坊》看起来主要反映与表现上海普通市民的住房问题，但透过德兴坊弄堂里几代人相互关照，互相体谅、体贴的关系，又把东方式的人与人之间融洽、和睦的家庭、邻里生活方式自然地介绍给了观众，也把人的生存空间、生存需求、生活质量、生活理想等具有普泛社会意义、文化意义的课题提了出来，引发人们进行深刻的哲理性思考。如果这些课题是基于扎实的外在真实与内在真实的揭示基础之上的，那就不仅对于某一地区、某一阶层的人们具有启发，而且可以跨越时空的局限，具有长久的保留价值和启迪意义。
总之，作为最能体现电视特性的样式，电视纪录节目的美学追求不仅对于电视纪录节目本身，而且对于整个电视节目系统的美学追求都具有极为重要而典型的意义。而对电视纪录美学的把握，首先就是对其“真实性”的把握。笔者认为，只有从纵、横两个方向上，即历史的与逻辑的两个坐标轴的综合把握上，才能确立电视纪录节目的“真实”水平与“真实”的层次。也就是说，一方面我们应该以历史发展着的“真实”概念来判断电视纪录节目的“真实”水平，这就离不开对“多重假定”过程中每一个“假定”环节和各环节之间的关系进行准确的分析；另一方面我们应该从逻辑层面上确立电视纪录节目所达到的高度与深度。因此，以抽象的、静止的、没有层面的“真实”观念来作为标准，不仅无益而且可能妨碍电视纪录节目的发展与进步。
电视纪录美学的本质属性与特征集中体现在电视纪录片上。我们已就电视纪录美学的一般特征作了某些阐述，下面将着眼于电视纪录片，从电视纪录片的创制与传播中，就其社会功能、品格与境界、思维与表达方式作进一步的探索。
四、电视纪录片的社会功能
电视纪录片，如同其他电视产品一样，它的“美”绝非一种不带任何功利色彩的“超然”的美，而是与人类认识和改造世界的社会实践活动紧密相连的。换言之，电视纪录片的“美”不仅建立在它的“多重假定的真实”基础之上，也同样建立在它的社会功能的承担之上。社会功能从积极的意义上来看，是一种“善”，它意味着人们的社会实践活动符合了人的主观目的，即所谓实践活动的合目的性，又意味着在社会实践活动中，个别的主体与人类整体的利益、需求、目的达成了某种和谐。电视纪录片的“善”的社会功能的实现，指的就是在电视纪录片的创制和传播过程中，应该体现出人类社会实践活动的合目的性，体现出个体与整体利益、需求、目的的某种和谐，体现出对人的诸种主观能动性——创造性、智慧、才能和力量的现实肯定。(https://www.daowen.com)
苏联学者和美国学者在研究电视（当然也包含电视纪录片）的社会功能方面，给我们提供了值得参考的两种不同思路。由于社会制度的差异、意识形态的差异，使人们改造自然、改造社会的实践活动之目的也有着较大的差异，同时，对于从电视（含电视纪录片）的视角表现这种目的性功能之研究，也便有了较大差异。
苏联学者、美学家鲍列夫在其名著《美学》一书中，引用了作家斯特鲁加茨基兄弟的一段话来表达他对电视（含电视纪录片）功能的看法：“电视机很有可能成为新的特洛伊木马，它能钻进一般人的大脑和心灵，从内部瓦解他，将他变为市侩和卑劣的小人，变成强盗和杀人犯。电视将成为麻醉剂，这一合乎逻辑的趋向把人变成自己的奴隶……但如果电视始终发挥自己的长处，它也能成为人的伟大导师。[6]”对电视功能正反两方面的认识，使鲍列夫在本书的结语中，着眼于个人与人类整体的和谐，将美学（自然包括电视纪录美学）的“最高宗旨和含义”看作是“人道主义”的“审美教育”。书中指出：“审美教育的最佳成果应当是造就一个完整而和谐，具有自身价值和社会价值，具有能动创造性的人。他具有高度的、富有个性的审美修养，这使他能够按照人道精神进行生活，使他的活动能够坚定，富有目的性、选择性、有效性、求实性，有益于整个人类（重点号笔者加）……”[7]鲍列夫认为，使个人的“自身价值与社会价值”都得到实现，对于美学——审美教育来讲，不仅是必要的，而且是可能的。他进一步指出：“一个人与人类的和谐从根本上说是可能的……一个人的发展，他的不断完善需要社会来实现，并要为众人服务，而一个社会的发展则必须通过个人来实现，并以个人的幸福为目的。历史的意义和本质就存在于个人和人类的这种辩证关系之中。个人的全面发展，个人与社会、与人类的和谐统一是艺术的最高人道主义使命[8]。”
虽然这两段文字谈的是电视，谈的是一般美学，但在原理上同样适用于电视纪录片和电视纪录美学。可以看出，苏联学者对于电视美功能的研究，是从考察个体与社会、人类整体之间的和谐入手的。
美国学者则更倾向于从对个人深层心理需要的考察中来研究电视美的功能（这在原理上同样适用于电视纪录片功能）。
E.卡茨等人曾列出了五种由大众交流媒介（当然包括电视）来满足的基本需要：
（1）认识的需要：需要信息、知识和理解。
（2）感情的需要：需要情感体验和审美经验，爱情和友谊，渴望着美的东西。
（3）人格的综合需要：需要自信、稳定、地位、安心。
（4）社会性的综合需要：需要加强与家人、朋友和其他人的联系。
5.紧张—放松的需要：需要逃避和消遣。
M.德弗勒和S.鲍尔-罗基齐则指出了三种需要类型：
（1）需要理解一个人的社会世界。
（2）需要在这个世界中有意义地和有效果地行动。
（3）需要有一个从日常麻烦和紧张中逃避的幻想。[9]
从上述文字中，我们可以看出，不管苏联学者与美国学者对于电视功能、美学功能（进而推演到电视纪录片、电视美的功能）有着怎样不同的观点和不同的倾向，但有一点是共通的——即着眼于社会（而非纯粹自然、纯粹艺术），着眼于个人与社会、个人与人类整体之间的关系来展开论述。
电视纪录片作为体现电视特性的一种重要样式，自然也应是体现电视与电视美的社会功能的一种重要样式。我们知道，美的主要形态为自然美、社会美、艺术美，自然美是一种没有经过人们虚构的自然的美；社会美则是体现在人们社会生活中或社会实践中的一种美；艺术美是经过了人们虚构或加工、提炼、改造了的美；由于电视主要是通过自己的媒介手段来转述现实、再现现实，表现或再现人们的社会实践活动和社会生活，所以它所传达出来的主要是一种社会美，即主要承担了传播和纪录人们的社会实践与社会生活的功能。电视纪录片所传达出来的美，当然也应是一种以承担传播和纪录人们社会实践与社会生活功能为主的社会美。具体说来，电视纪录片的这种传播社会美的功能，与其他电视产品样式相比，又有哪些显著的特色呢？
首先，“说真话”应该是其追求的主要目标。“说真话”，说起来简单，真正能够做到却是不容易的。人们生活的社会，是一个由种种传统、种种文化、种种人所组成的无比复杂的存在，受着这些有巨大差异的传统、文化与人的规范与约束，人们认识真理、表达真理就不仅仅需要卓识，更需要勇气和胆略，才能在电视纪录片中言人所不曾言、不敢言的“真话”，才能使观众从中去伪存真，通过直面真实的生存状态，而感受和获得生活的力量。《德兴坊》中的王凤珍老人，不肯搬出德兴坊这个破旧的弄堂；《老年婚姻咨询所见闻》中的陆根楠吐露她的不快、不悦乃至不平，因为是说了真话，而比多少段拐弯抹角的议论还要震撼人心。
认识与发现社会问题，是电视纪录片所应承担的又一重大社会功能。一部成功的电视纪录片，可以抓取富于强烈时代色彩、有重要现实意义的社会生活现象，并从中取出发人深思的社会问题。北京电视台的系列片《同心曲》、中央电视台的《广东行》，都是这方面有代表性的作品。有一些优秀的电视纪录片，还因准确而深刻地再现与表现时代生活，而为历史留下了不少传之久远、耐人寻味的珍贵资料。
给人以感染、陶冶、教育与启迪，是电视纪录片不能推卸的另一重要社会功能。我们上面已论述了电视的一般社会功能。对于电视纪录片这种以生活原生形态为纪录对象的电视产品样式，如何既客观、自然，又对社会、对人有积极社会意义，是一个令人深思的问题。记得苏联电影大师斯坦尼斯拉夫·罗斯托茨基在中国讲演时，曾对电视纪录片做过评论。他认为一方面要讲真话，包括揭露社会弊端，但又不能把生活描摹得一团漆黑，让人沮丧，看不到光明。一味说好或一味说不好都是不可取的。一部电视纪录片想立得住，就必须要把握好这个辩证关系，把握好这个分寸，这样才能使人、使社会在一种健康、公正、良好的氛围影响下，不断地发展、进步。电视纪录片固然不能粉饰生活，制造虚假的太平气象，但也不能在“真实”的旗帜下，放弃它对社会的责任。当代中国电视纪录片尤其应该注意在捕捉新生活的同时，灌注一种道德感、崇高感、责任感，使人们在新的压力与动力面前，保持旺盛的激情、智慧与创造力。
五、电视纪录片的品格与境界
电视纪录片所传达出的美，是一种社会美，这只是一种一般的、笼统的说法，这并不意味着所有电视纪录片都处在同一美学水准之上。然而依据什么标准来划分电视纪录片的美学品格与境界呢？笔者认为，可以根据电视纪录片洞察社会、洞察人的深度，将其划分为“描述”生活、“发现”生活、“创造”生活三种品格与境界。
第一种：“描述”生活。追随着生活原生形态表象，严格地遵循生活的逻辑，客观地、自然地再现生活本身的各种存在。大量的电视纪录片都以这一层面的要求为准则。在这一层面上电视纪录片必须按照生活发生、发展的“已然律”来进行拍摄、制作，而不能超越这种“已然律”，更不能虚构、加工生活。这一层面上的电视纪录片一般关注事实的本身、事件本身，而难于进行更深入的社会或人的剖析、透视。
第二种：“发现”生活。在“描述”生活的基础之上，根据对生活的深入体验与观察，有预见地去“假定”，进而捕捉到有意义、有价值的生活情景。在这一层面上，电视纪录片既要做到客观、自然地“描述”，又要主动地参与生活的发展，在不违背生活逻辑的前提下，“发现”人所可见，又未必可见，既在情理之中，又在意料之外的生活现象。这个层面上的电视纪录片往往具有突发性、偶然性的特点，给人以不同凡响、耳目一新乃至振聋发聩之感。著名的《望长城》中“寻找王向荣”那一段戏，就是遵循着生活发展的“可然律”而跟踪拍取的。当摄制组来到王向荣家，通过王母的声音，王母与主持人及王母与儿子之间关系等的表现，将王母的个性有力地显示了出来。摄制组同志们意识到按照王母的为人处世的方式及其性格的可能性，她是会遥送主持人出村的，所以当摄制组一行人走了很久以后，还在等待老人的出现，当他们回头遥望小山坡，果然王母不出所料地出现在山头，于是“王母遥送主持人”就把整段戏推向了高潮。这并没有进行过多的艺术构思，可如果当时停机，漏掉了这个细节，效果就逊色多了。这种看似突发性、偶然性的生活场景，是电视纪录片对于生活“可然性”的一种新鲜的“发现”。一部电视纪录片，有了这样的“发现”，会使其品格与境界进入一个新的较高的层次。
第三种：“创造生活”。如果一部电视纪录片不仅仅捕捉与“发现”有意义、有价值且颇为传奇的生活细节，而且能够将这些珍珠般的细节贯穿在一起，那就可能升华为一种别样的生活，别样的世界。这种生活、这种世界既是现实的客观存在，又自然地融进了创造者们的较为完整的情感体验与哲理思考，因此，它传达出来的不仅仅是生活本身的存在，还蕴含了更丰富、更具魅力的生活理想、生活意味、生活情调、生活境界。它可能只着眼于某一局部、某一方面的生活内容，但若达到了这个层面，甚至可以跨越地域与时间的限制，产生广泛而长久的影响。《藏北人家》只是记录了一个普通藏族人家的几个日常生活的片段、场景，但它所表现出的人与命运的抗争和人的顽强的生命力却是那样动人心魄，连听不懂汉语的外国人看了都禁不住啧啧赞叹。《德兴坊》中王凤珍老人的生活态度及邻居们之间的关系，《呼唤》中癌症病人俱乐部里人与人的特殊组合及他们面对死亡的选择，都不是某一个社会问题可以概括得出的，因为它向人们呈示的是超越局部、超越个别细节的整体的、意蕴深邃的新的生活世界。
六、电视纪录片的思维与表达方式
电视纪录片在思维上也同样典型地体现着电视的特性，这就是“交流”方式的多重丰富性。电视纪录片的“交流”，按照思维品格的高低，可以划分为单向交流、双向交流、立体网络交流三种思维形式。
所谓单向交流，又分两类：观众处于被动地位、创造者处于居高临下控制地位的是一类；创造者被动地依附对象（拍摄对象）的是又一类。前者创造者们可以挥洒自如地表达自己对所捕捉的生活现象的评价、意愿，但不容易调动观众或被拍摄对象的积极参与，走向极端的就是一厢情愿地组织拍摄，甚至导致严重的扭曲、篡改生活的问题。后者的长处是不剪断生活的自然流程，严格遵循“纪录”的真实性原则，但过于依赖被拍摄对象，有时会出现“自然主义”的倾向。创造者对于生活的认识、发现与开掘的作用不能得以发挥，同样难以取得较好的效果。《老年婚姻咨询所见闻》中陆根楠公园约会一段，编导跟踪拍摄，尽管看起来很真实，但由于过于被动地依附于拍摄对象，对观众的“引导”不够，使人看了觉得有些不合情理，不容易接受。
单向交流的思维形式，往往是个体性劳动中的习惯性思维形式，而创制电视纪录片则是一种多工种、多部门、多方面的集团性劳动方式，在这一过程中，创造者、拍摄对象与观众往往处于一个共同完成的合作地位上，单向、单方面的交流一般说来是不可取的。
双向交流是电视纪录片中普遍采用的一种思维形式，它要求创造者与拍摄对象、创造者与观众处于一个相互适应、相互影响、相互推进的互动地位，共同完成一部电视纪录片的创制与传播。按这种交流方式，创造者、拍摄对象与观众都不是被动的，而是相互推动的。创造者的一个构思或提问很可能为拍摄对象所否定或补充、修正，观众也会主动地参与。如《十五岁的中学生》中自杀男孩的母亲对着镜头哭诉一段，就不可能是创造者预先构思好、交代好的，完全由拍摄对象自由发挥，编导与家长展开着极其自然而顺畅的双向交流，效果就相当好。而另外一段家长等候在孩子考场外，编导就没有及时展开与这些家长的“双向交流”，给人的印象就不够深，表现力也不足。
立体网络交流是建立在双向交流基础上的一种更积极有力、更富境界的思维方式。由于创造者、拍摄对象、观众都处于极为主动而且相互推进的合作地位，在许多场合下三者往往是难分彼此，你中有我，我中有你，水乳交融，浑然一体。《呼唤》编导宋继昌同志在拍摄该片时，就曾发生过这样的事：片中主人公之一姜念椿想自杀，但他有此念头时首先打电话给宋继昌。而另一主人公刘利群住院时已近癌症晚期，摄制组同志一去，他们之间似乎有了感应，刘立即振奋起来。生活中心心相印的情感交流，使《呼唤》显示出行云流水般的流畅与自如，而绝少刻意之感。在创造者、拍摄对象、观众的“交流”中有什么样的思维形式，就有什么样的表达方式，正是从这个意义上来说，表达方式是不可能绝对的、单一的，而应是相互融合的。在一部优秀的电视纪录片中，再现与表现、写实与抒情、感性与理性、纪录与艺术等都应是极为自然地统一在一起的。
［本文原载于《北京广播学院学报》1993年第1—2期，《新华文摘》1994年第1期全文转载］
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