苏联“诗人歌曲”的来龙去脉

苏联“诗人歌曲”的来龙去脉

二十世纪中叶，在苏联出现了一种新的、具有强烈个性色彩的自我表现形式，那就是用吉他来弹唱自己写的诗歌，俄文叫作авторская песня，相应的英文译名应该是author’s song，按字面直译的话，就是“作者的歌曲”，或者译作“自创歌曲”。但这样的术语，放在汉语语境中实在不好理解。不是吗？任何歌曲都是有“作者自创”的，岂不都可以称作“作者歌曲”了？其实，авторская песня（作者歌曲）所谓的“作者”是有所特指的，是专指那种“集作词、作曲、演唱、吉他伴奏于一身”的人。他们演唱的作品才叫作авторская песня。

авторская песня有如下几个特征：1.演唱者本人就是诗人，他自弹吉他吟唱自己写的诗，曲调也大多是他自己创作的。2.伴奏乐器仅一把吉他（通常用俄式七弦吉他）；不用钢琴，也不用乐队。3.不是朗诵，因为它有一定的旋律；但也不好算歌曲，因为旋律比较简单，少有起伏，基本上只按语势进行。4.演出者（即诗人本人）不一定需要有一副受过声乐训练的好嗓子。在晚会上无所谓台上台下，诗人每唱完一首便和观众亲切随意地交谈，机智幽默地回答观众提出的各式各样意想不到的问题，然后在一片笑声和掌声之中接着唱下一首。

这种自弹自唱表现形式的先驱，通常认为源于阿·韦尔津斯基的城市浪漫曲和歌曲小品。韦尔津斯基（Александр Вертинский，1889~1957）是一位综艺艺人、影星兼歌星，擅长写诗谱曲，在20世纪上半叶名噪一时。十月革命后，1920年起他侨居国外，到过罗马尼亚、波兰、德国、法国等国，1934年秋，到美国，然后于次年转道来中国，先是在哈尔滨，后住上海。每到一地，他总举办各种音乐会，他的表演、他的演唱，给各个国家留下深刻的印象。日本侵略者侵占上海后，韦尔津斯基返回苏联：战时去前线巡回演出，战后也一直活跃在舞台上。他是俄罗斯娱乐界的偶像，他自弹自唱的歌曲对当时的年轻人影响很大，许多年轻人争相仿效。

但当时还没有авторская песня（作者自创歌曲）这一提法。起初称作Студенческая песня“学子吟”（主要产生于大学校园）和песня странствий或туристская песня“游子吟”（或可译为“行旅歌曲”“漫游歌曲”“漂泊歌曲”，产生于居无定所、走南闯北的人群中间，如地质工作者、铁路工作者、建筑工作者等）。不同于那些通过国家层面传播的正统歌曲作品，“学子吟”和“游子吟”多半是以民间口头创作形态而自生自灭。这类作品的单行本最早出现于二十世纪三十年代，其中最著名的是《双桅帆船》（Бригантина），那是安恰罗夫的早期作品。

米·安恰罗夫（Михаил Анчаров，1923~1990）是苏联作家、诗人、话剧和影视剧的作家、画家。“作者自创歌曲（暂名）”这一歌曲样式的第一批演唱者之一。他1940进入建筑学院，次年战争爆发，他被派送到红军军事外语学院，学习汉语和日语。1944年毕业后被派往远东战线担任军事汉语翻译，参加过解放中国东北的战斗。复员后又进入美术班、电影写作班深造。1937年最初是为别人的诗谱曲，战争期间开始自己作词作曲，自己弹着吉他演唱，被认为是“作者自创歌曲（暂名）”的奠基人。弗·维索茨基（后面还会提到）视安恰罗夫为师。安恰罗夫的作品除了数十首“作者歌曲”之外，还有长篇和中篇小说、话剧和影视剧本。他是苏联第一部电视连续剧《一天又一天》（День за днём，1971~1972）的剧作者。

在战前莫斯科流行的则是地质学家尼·弗拉索夫（Николай Власов，1914~1957）的《大学生告别歌》（Студенческая прощальная）（“你去寻访北方的驯鹿，我去到遥远的突厥斯坦”）等等。可以说，正是弗拉索夫开创了“游子吟”的先河。从1938年开始写歌的叶·阿格拉诺维奇（Евгений Агранович， 1918~2010）的歌曲也令人刮目相看。战争期间他写的诗和歌被当作民间创作在流传。战后做过记者，还为苏联动画片厂写过大量的动画片脚本。

二十世纪五十年代初，在大学生群体中，弹唱歌曲如火如荼，出现了强劲的势头，尤其在莫斯科大学生物系和莫斯科列宁师范学院。五十年代中期，随着磁带录音机的问世，弹唱歌曲如虎添翼，得以广泛普及。各大学纷纷举行“赛诗会”——但诗歌不是朗诵的，而是写诗者本人弹着吉他唱出来的。对于这种样式，当时还没有统一的名称。除了称之为“学子吟”“游子吟”“吉他歌曲”“学生赛诗会歌曲”等等之外，更多的人采用的名称是самодеятельная песня“业余歌曲”。

那一代作者的歌曲有一些在音效上与正统渠道的歌曲区别不大。经常采用现成的曲调填词，例如，由1943年冬季军事登山运动员们写的一首《巴克桑之歌》（Баксанская）（被认为是“游子吟”的经典作品）就是采用博·介伦梯耶夫（Борис Терентьев）的著名的探戈曲《任岁月流逝》（Пусть дни проходят）的曲调。作为“围城”列宁格勒的象征的《沃尔霍夫祝酒歌》（Волховская застольная）采用的是留班《我们举杯》（Наш тост）的曲调。

不过这类填词歌曲后来被排除在“作者自创歌曲（暂名）”这特定名称之外。在“作者歌曲”发展的过程中，大家逐渐形成了共识：“作者自创歌曲（暂名）”最主要的特征，就是本文一开头提到的，演唱者必须“集作词、作曲、演唱和吉他伴奏于一身”。其公认的领军人物是布拉特·奥库扎瓦（Булат Окуджава，1924~1997）。

奥库扎瓦出生于莫斯科一个共产党人的家庭里，父亲是格鲁吉亚人，母亲是亚美尼亚人。1937年的“大清洗”，他父亲遭到镇压，母亲被投入大牢。十三四岁的布拉特只好投奔在格鲁吉亚的亲戚。卫国战争开始后，奥库扎瓦志愿投军，在北高加索炮兵部队受过伤，写了第一首诗。战后考入梯比利斯国立大学，毕业后在当地做过小学教师、中学俄罗斯语言文学教师。1956年他父母平反以后他加入了共产党。1959年回到莫斯科，开始在各种场合抱着吉他弹唱自己的诗歌。当时，“个人崇拜”遭到批判、发了霉的教条遭到否定，不同的见解开始苏醒和活跃，“解冻”年代生活各领域起了变化，所有这一切让人产生了希望——觉得正义和公平的社会回归，“光辉未来”即将到来。在这样的社会思潮和公众情绪的氛围中，奥库扎瓦的浪漫主义诗歌应运而生。他在1956~1967年这个被称为“诗人歌曲浪漫主义阶段”的十二年间贡献了无数受到公众狂热欢迎的弹唱诗歌，例如：《在特韦尔斯柯伊林荫大道》（На Тверском бульваре）、《青色的小球》（Песенка о голубом шарике）、《情感进行曲》（Сентиментальный марш）、《夜半无轨电车》（Песенка о полночном троллейбусе）、《不是流浪汉，不是醉鬼》（Не бродяги,не пропойцы）、《莫斯科的蚂蚁》（Московский муравей）、《共青团女神之歌》（Песенка о комсомольскойбогине）等等。奥库扎瓦1962年加入苏联作家协会，他的作品还有历史小说和电影剧本。他1970年为影片《白俄罗斯车站》（Белорусский вокзал）写的插曲《我们一心只想着胜利》（Нам нужна одна победа）和1977年为影片《无权转交的钥匙》（Ключ без права передачи）写的插曲《提议》（Предложение），成了最脍炙人口的歌曲。奥库扎瓦1990年作为异见者声明退出共产党。

弗·维索茨基（Владимир Высоцкий，1938~1980）的主要职业是话剧演员和电影演员，他1971年饰演莎士比亚的“哈姆雷特”被公认为是世界话剧舞台上这一角色的最佳饰演者之一；他1978年在5集电视连续剧《碰头地点不变》中塑造肃反人员热戈洛夫，他去世七年后获得苏联国家奖。但真正使他誉满天下的，则是他的“弹唱诗歌”。

他42岁就英年早逝。从1958年第一次演唱算起，到1980年去世的二十二年中，维索茨基共有一千多次演唱活动。起初，人们私下用录音机转录维索茨基的演唱。后来，官方默许他举办个人音乐会，他的足迹遍及苏联各加盟共和国。此外，他还借出国拍电影、剧团巡演的机会在匈牙利、波兰、英国、法国、保加利亚、墨西哥、德国、美国、意大利、加拿大等国演唱过他的诗歌。尽管诗人近700首诗歌中生前仅有一首得以发表，且大多数演唱会没有海报宣传，但这并没有影响维索茨基弹唱的歌曲在苏联的每一个角落传唱，人们像熟记十九世纪的古典诗歌那样熟悉他的作品。作为演员，维索茨基所取得的成就为他赢得官方的迁就；作为诗人，他在承受不时打压的同时，能够唱出人民的心声，呼唤民主和健全的生活，唤醒人们的良知，大胆质疑生活中的不公正现象。维索茨基的诗歌充满了悲情、勇气和智慧。《逞性的马》（Кони привередливые）、《天堂苹果》（Про Райские яблоки）、《救救我们的灵魂！》（Спасите наши души!）、《前面漆黑一片》（Темнота впереди）、《猎狼》（Охотана волков）等，是他最脍炙人口的作品。维索茨基是话剧演员出身，他把他弹唱的每一首诗歌都当作一段戏剧小品来表演，他饰演的就是小品中各不相同的主人公。他使出舞台演员的浑身解数——丰富的脸部表情和眼神、多变的音色和抑扬顿挫的语调，再配以恰如其分的形体语言——这些得天独厚的天赋是其他弹唱诗人所不具备的，他的表演因此而极富魅力。奥库扎瓦、伽利奇和维索茨基并称为“弹唱诗人三杰”，维索茨基后来居上，其影响以及受欢迎的程度远胜于其他二位。

综上所述，我因此把авторская песня 定名为“诗人歌曲”。我觉得它更准确地揭示这一歌曲体裁的基本特征。

布拉特·奥库扎瓦被一致推崇为这一歌曲样式的“祖师爷”。他是这样解释的：“在向观众演出时，我绝非偶然地说：‘你们将听到吉他伴奏的诗’。在‘诗人歌曲’中，主要的是诗篇；音乐为它服务，是辅助的。这是诗人歌曲和舞台歌曲（它以音乐和节奏占优势）的根本区别所在。”“它们有不同的任务和规律。流行歌手的音乐会永远是舞台表演。诗人的作品晚会，则首先是志趣相投的诗友们的精神交流。”“如果我的歌曲获得承认，对我来说，这首先是对诗的承认。”

维索茨基自谦为奥库扎瓦的“弟子”（即“传人”的意思）。他谈到“诗人歌曲”和舞台歌曲的区别时说：“舞台歌曲以大乐队、大场面为前提。在那里总是强光闪烁……假如从舞台歌曲中拿掉这部分——舞台场面部分——歌曲将丧失很多东西。之所以发生这种情况，是因为舞台歌曲作者通常很少对歌词予以注意。”

由此可见“诗人歌曲”和流行歌手自编自弹自唱的“自创歌曲”的最根本的区别：1）“诗人歌曲”姓“诗”，“诗”是它的灵魂；而流行歌手的弹唱歌曲则姓“歌”，它着重的是音乐，对歌词没有太高的要求。2）演唱“诗人歌曲”的是“弹唱诗人”；而演唱流行歌曲的叫“弹唱歌手”。3）演唱“诗人歌曲”时，只有简简单单一把吉他；而唱流行歌曲时往往有伴唱，有电声乐队伴奏，还有灯光和音响效果。

从横向来看，美国的“民谣摇滚派”博勃·迪伦（Bob Dylan，1941~ ）和文化层次较高的约翰·丹佛（John Denver，1943~1997）的乡村歌曲也可以算得上是“诗人歌曲”。再看我国的歌坛，我们有自己作词谱曲并自己弹唱的“弹唱歌手”，但没有“弹唱诗人”，当然，也不会有“诗人歌曲”。俄罗斯是诗歌大国，人们从小就受诗歌的熏陶，他们听得懂弹唱的诗，并能理解、领悟，所以诗人歌曲能在俄罗斯兴起并拥有那么多的知音；而我国，虽然有悠久历史的诗词传统，但由于众所周知的原因，这一传统被割裂了，如果我们现在也有“诗人歌曲”出现的话，恐怕也少有人听得懂、能理解、能领悟。“知音少，弦断有谁听”！

“诗人歌曲”的发展可以分为如下几个阶段：

第一阶段是以布拉特·奥库扎瓦为领军人物的浪漫主义阶段，这一阶段从二十世纪五十年代中叶一直延续到六十年代中叶，当时正处于社会变革，通常称之为“解冻”时期，“个人崇拜”遭到批判，思想意识和文化政策比较宽松，人们活跃地表达各种见解和想法，几乎整个社会上善于思考的阶层都被一种乐观情绪所包围，更不用说那些在高高兴兴期待“光辉未来”的年轻人了。“诗人歌曲”不能不反映这一种情绪。它大体上持着乐观喜悦的态度、抒情的风格、无伤大雅的幽默、基本上非常动听、浪漫的音调（“它完全不是说教，它只是静静地召唤。”——尤利·韦玆博尔），那段时期的“诗人歌曲”有对“改革”后最初几年和国内战争的理想描述，有“风尘仆仆的政委们”“小号手们”的浪漫主义形象，等等。起初，浪漫主义主要体现在“游子吟”题材上，表达朋友间的友谊和人生的经历——未曾体验过的和自我审视之路、未经历过的新奇事物的路。沿着这条路，奥库扎瓦笔下的“男孩们”走向了永生，韦玆博尔（Юрий Визбор，1934~1984）的塞雷格·萨宁“腾飞起来”，维·别尔科夫斯基（Виктор Берковский，1932~2005）“格林达纳”中斯韦特雷的小伙子“投入战斗”，游子们浪迹天涯，登山者用最后的力量攀上顶峰，“空中流浪者”来回晃悠，“夜班电车”行驶过去，“车厢”开动起来，“双桅帆船”、“海洋帆船”“小船”“木筏”和纸做的玩具船等等等等也沿着这条路航行。“游子吟”是那些年代诗人歌曲创作的主要的、决定性的层面，涵盖了非常广泛的风格范围——从哲学抒情到玩笑，从不费脑筋的“露营之歌”到柔弱浪漫的幻想曲。

苏联卫国战争的题材在许多弹唱诗人的创作中占了重要地位，区别于“官方”的英雄主义般慷慨激昂的歌曲，“诗人歌曲”首先关注的是战争的“人性视角”，揭露战争造成的苦难和反人类的罪行。例如奥库扎瓦的《再见，孩子们》（Досвидания,мальчики!）、伽利奇的《长明火叙事歌》（Баллада о вечном огне）、维索茨基的《就是这样，男子汉们走了》（Так случилось,мужчины ушли）和其他。

“诗人歌曲”好像没有堂而皇之地存在过：既没有在正式的音乐舞台上演出，也没有在广播电视中播放，更没有录制成唱片。它几乎只是流传在“自己人的圈子里”——在大学生的课外文娱活动、知识阶层的业余文娱聚会、在科研所的内部晚会以及各种各样的“学子们”“游子们”的集会中，只是有时候“由于疏忽”，“漏网之鱼”偶尔出现在一些电影和戏剧中，而且基本上是充当背景音乐。

磁带录音机的问世，无疑为“诗人歌曲”的传播插上了翅膀。它似乎在每天生活中无所不在。它传播的范围非常广，“从一伙人传到另一伙人”，甚至连最上层的党的官员之中都有不少欣赏者。弹唱诗人的演出，有时候在俱乐部、学院和体育馆里举行，紧闭大门，谢绝局外人；有时候，听众会聚集数千人之多，比如传统的森林音乐节，令人想起革命前的五一节的地下工作者的秘密集会。在这一阶段，无论是内容还是精神方面，诗人歌曲暂时都没有惊动当局，他们几乎没有注意到它，以为它只不过是反映知识分子日常生活和感受的无害的业余创作。

然而，早在六十年代初就已出现阿·伽利奇（Александр Галич，1918~1977）的悲苦的讽刺歌曲，如《淘金者圆舞曲》（Старательский вальсок）、《请问吧孩子们》（Спрашивайте,мальчики）、《红三角》（Красный треугольник）等。伽利奇是苏联诗人、电影编剧、话剧作家、歌手、作曲家和作家。由于他的诗人歌曲对现存制度的尖锐批评是当时少见的大胆和直率，后来遭到当局的封杀，禁止他的歌曲出版发表和公开演出。于是他应邀走家串户演唱（所谓的“家庭演唱会”），靠微薄的收入维持生活。但他的歌曲通过盒带在朋友间流传开来。1971年，他被苏联作家协会除名。1972年被苏联电影家协会开除。1974年他去挪威出席斯坦尼斯拉夫斯基创作研究会，苏联当局吊销了他的护照，他被迫滞留在国外，1977年在巴黎触电身亡。

从二十世纪六十年代起，尤利·金姆（Юлий Ким，1936~ ）对周围的生活先是嘲弄，后来转向公开地讽刺评论，如《两个告密者的谈话》（Разговордвух стукачей）、《仿伽利奇二首》（Два подражания Галичу）、《我的亲娘俄罗斯》（Моя матушка Россия）等。阿·伽利奇和尤·金姆的一系列歌曲直接就是献给苏联的异见者的。前者如《我们不比（古罗马诗人）贺拉斯差》（Мы не хуже Горация）、《我选择自由》（Явыбираю свободу），后者有《仿维索茨基》（Подражание Высоцкому）。

六十年代中期，形势发生了变化。开始是“初寒”，接着，以1968年“布拉格之春”事件为开端，意识形态进入了长久的、严酷的“冬天”。对“人道的社会主义”的一切希望，以及刚刚萌芽的人文社会生活都被冻结了。

社会乐观情绪被代之于冷漠、玩世不恭或社会的精神分裂——意识被分裂（知识阶层尤甚）为：面对公众，言不由衷地遵循社会准则，而私底下，在“自己人内部”就未必如此了，而后者恰恰是个人精神生活的中心。于是，有着丰富内容和自由精神的、前所未有的非主流文化蓬勃发展起来。在这种“地下文化”里还存在着遭质疑的价值观和理想型的“色彩”，跳跃着活生生的思想。自由特性成了“诗人歌曲”这种文化最重要的、最活跃的元素。

诗人抱着七弦吉他弹唱着自己的诗歌，而这些诗歌在当时是无法在报刊杂志上发表的，而只是由广大的爱好者们把演出录音不断拷贝在全国范围内传播。当局后来逐渐意识到“诗人歌曲”的巨大影响力，于是开始对其压制，禁止那些诗人歌手演出，出版社不出版他们的作品，广播和电视不播放他们的歌曲，有的甚至被开除出作家协会，有的被迫流亡到国外。当局试图从内部管控“诗人歌曲”，把无处不在的自发成立的“业余歌曲俱乐部”（“业余歌曲”是“诗人歌曲”的别称）置于共青团的“屋顶”之下，但这一举措没有取得预期的结果。

相反，行政上和意识形态上的压力越大，策略方法上越精心考虑，“诗人歌曲”就越加反弹，越加自由、开放，越加强大，保持着有意识的对抗的动力。因此，在这一整个时期（六十年代中期至八十年代初），“诗人歌曲”相对来说还是“自由的”。不仅如此，正是在这些年里，它变得成熟起来，也确立了自己的风格，上升为高层次的文化现象。诗人的声音成为病态社会的良心的声音，最后，所有人都听到了这个声音。有位戏剧家给了它一个恰如其分的评语，称它为“城市知识阶层的民间口头创作”。舆论界也有高度评价的，称之为“我们战后独一无二的文化现象”。

不过，国家对这些作者的态度也不尽相同。作家协会采取极不友好的立场：“唱歌的诗人算什么！”，与此同时，作曲家协会则为“诗人歌曲”的作者提供很多帮助，认为他们的创作弥补了六十年代专业作曲家对群众歌曲的忽视，于是，诗人歌曲一方面遭禁，而另一方面苏联作曲家出版社的群众歌曲集子不时发表“诗人歌曲”。(https://www.daowen.com)

逐渐发展成熟的“第一梯队”的弹唱诗人延续抒情的路线，但已经不是几年前那种乐观开朗的抒情体作品了。他们弹唱的是对往昔的怀念、为背信弃义和失去亲人而痛苦、渴望保持自己的主张、日益缩小的朋友圈：“让我们聚在桌前——并不是为了一醉方休，而是为了友谊长存”（博·瓦赫纽克），“让我们谈一谈，相互夸奖称赞”（布拉特·奥库扎瓦），“朋友们不知不觉地一个个离去，成了故人，成了回忆”（瓦·叶果罗夫），以及对未来的忧虑——所有这些情绪都汇聚在奥库扎瓦的诗行中：“我们手牵手，朋友们，免得一个个不知影踪。”

这条抒情浪漫主义的路线也在后来者谢·尼基津（Сергей Никитин，1944~ ）、阿·罗森巴温（Александр Розенбаум，1951~ ）、阿·多尔斯基（Александр Дольский，1938~ ）、薇罗妮卡·多莉纳（Вероника Долина，1956~ ）以及摇滚弹唱歌手安·马卡瑞维奇（Андрей Макаревич，1953~ ）、博·格瑞本希柯夫（Борис Гребенщиков，1953~ ）等人的作品中得以延续。

弹唱诗人们叙述人民和国家的命运，抨击战争的罪恶，赞美高尚的心灵和人与人之间的相互信任和关怀，歌唱正义的事业，歌唱理智的爱情……凡社会生活中所见所闻都可以成为“诗人歌曲”的素材。他们借助这一形式来表达他们的价值观和人生态度，来抒发个人的情怀。有些作品还尖锐辛辣地针砭时弊。

如果说上一个阶段是“学子吟”“游子吟”起着主导作用，那么在这一阶段就是“异议歌曲”（песня протеста）起着主导作用，维索茨基，毫无疑问是绝对的领军人物，伽利奇、尤兹·阿列什柯夫斯基（Юз Алешковский，1929~ ）、阿·巴什拉乔夫（Александр Башлачёв，1960~1988）、维克多·崔（Виктор Цой，1962~1990）、尤利·舎甫丘克（Юрий Шевчук，1957~ ）、康·金切夫（Константин Кинчев，1958~ ）等人，步着维索茨基后尘塑造了很多重要的人物。

“异议歌曲”的美学——反对苏维埃生活方式的荒谬，反对病态社会本身（“不，孩子们，完全不是这样——完全不是这样，孩子们！”）——抗议美学在维索茨基身上反映出他是一个完美主义者，他真正成为了全民诗人。在他身上得天独厚地融合了很多品质——诗人的才华、敏锐的头脑、演员的天赋、刚毅的外在、旺盛的精力、沙哑的磁性音色和许多其他方面，这些足以使他赋予“诗人歌曲”以全新的面貌。此前几年的无伤大雅的幽默转变成了愤怒、冷嘲甚至入木三分的辛辣的讽刺。撕裂的、从齿缝中挤出来的、刚毅的语句替代了平和的浪漫的旋律。其音调语汇也非同寻常地拓宽了——从传统民歌到摇滚，从茨冈浪漫曲到绿林好汉传奇曲。他的演唱极具叙述的表现力，丰富了诗歌语言的层次感。维索茨基在歌曲中运用情节、对话，形成一出完整的戏剧小品，给现场的每一个受众留下强烈的印象，而这些——仅仅是他的作品的某些创新性的特征，被其后继者竞相仿效。维索茨基弹唱的“诗人歌曲”所达到的水平依旧是现今的标杆。

八十年代中叶，文化政策开始变得宽松了些，前不久还遭到压制的“诗人歌曲”此时受到普遍的关注，这不免让人有点受宠若惊，社会上又掀起新的喜悦的浪潮，“诗人歌曲”的发展转入了平稳的、合法的、职业的轨道。“唱歌的诗人”数量激增，其表演技巧也大大提高，相应的组织、音乐会、音乐节的数量增加，出版了大量的歌曲集、磁带和唱片，甚至有别具一格的“诗人歌曲金曲”专辑《我们时代的歌》，广播和电视也开辟了“诗人歌曲”的节目。“诗人歌曲”音乐会和弹唱诗人的访谈定期在“文化”频道播出，《莫斯科回声》电台每周都播出由听众点播的“诗人歌曲”。但是在创作方面却并没有任何原则上的创新。随着“地下文化”的合法化以及“诗人歌曲”的“被压制感”的消失，对冲的力量也明显消失了，随之消失的还有其发展的创作动力。在这一阶段名噪一时的弹唱诗人有阿·苏哈诺夫（Александр Суханов，1952~ ）、康·塔拉索夫（Константин Тарасов， 1957~ ）、伽莉娜·霍姆契克（Галина Хомчик，1960~ ）、列·谢尔盖耶夫（Леонид Сергеев，1953~ ）以及伊伐西二重唱（Иваси）和米舒克兄弟二重唱（Вадим и ВалерийМищук）等人，无论是“老将”还是“新兵”，他们在创作中都不再运用已有的手法，而是越来越多地成为一般的舞台表演者。今天，“诗人歌曲”的创作危机成了一个预料中的事实。

二十一世纪初最出名的弹唱诗人有格·丹斯柯伊（Григорий Данской， 1971~ ）、奥·梅德韦杰夫（Олег Медведев，1966~ ）、季慕尔·沙奥夫（Тимур Шаов，1964~ ）和奥尔伽·契金娜（Ольга Чикина，1969~ ）等，但他们的作品我们还没有听到看到过。

原载《吉他之友》季刊1988年A辑（创刊号）
2014年8月增补改写

[附录]奥库扎瓦的“诗人歌曲”《提议》

提议

（苏联影片《无权转让的钥匙》插曲）

布拉特·奥库扎瓦词曲
薛范译配