音乐学论文写作导论

音乐学论文写作导论

第一课  论文写作的基本要求——资料收集是论文写作的基础

一、学术研究的继承性与创造性

论文写作从本质上说，是人的学术研究活动。学术研究有两个最大的特征，一个是它的继承性。即任何一个新的研究门类、新的研究方向、新的研究题目，都是在前人已经取得成果的基础上继续展开的。比如中国乐器历史研究、曾侯乙墓出土乐器的研究、民间歌曲的研究、戏曲音乐的研究、一件乐器的研究、一部新的独奏和合奏曲的研究等，其中每个题目都是前人涉猎过的，都有可以参照的相关内容。反过来说，在进行任何一个选题的研究之前，研究者都必须全面掌握此前人们有哪些相关的研究，结论如何。这些情况了解得越透彻、全面，越对未来本题目的研究深度有直接的影响。另一个是创造性。从某种绝对意义上说，论文写作从头至尾都贯穿着创造性的思维。继承不是重复，它要求学者全面、深入地了解一个领域的学术传统、学术成果、学术观点，从中得到启发，并利用某些相关的成果作为自己提出新观点的依据或参考。论文写作的创造性可能体现在许多方面，例如，材料可能是旧的，但经作者梳理、鉴别后，提出一些新观点，这就十分宝贵。又如，材料本身就是新的，作者又在此基础上总结探索出新的规律和看法，这就更有价值。

继承性是前提，创造性是根本。没有继承性就没有创造性，仅有继承性而没有创造性，学术研究将是一潭死水，丧失了该有的活力。

二、口碑资料与书面文献

资料是论文写作的基础。没有资料就等于盖房子没有砖瓦、水泥等建筑材料，也等于煮饭没有米。

一般来说，资料分成两大类。一类是学者通过访谈、录音、录像或在现场听赏的方式取得的。这种资料保留在文化当事人的记忆中或口耳间，我们称之为“口碑材料”。口碑资料的突出特征是它的鲜活性、生动性、真实性、直观性以及不可复制性。因此，它也有分散性和个别性的特征，即使是同一个人同一内容的谈话、唱奏，换一个时间也会有很多差别。另外，因为一种文化事象有众多的参与者，即使他们参加了全过程，但保留在他们记忆中对该事象的状貌也是不完整的。某人可能对某些过程印象深刻，某人可能对另外的一些过程有很深的印象，某人擅长唱、奏一部分曲目，某人仅会另一部分曲目。这样，他们的口头叙述或表演，就会显得零散甚至模糊。学者在访谈时，必须采取客观的态度，忠实地记录下谈话的全部内容和相关表演节目，并努力保持其鲜活性、生动性。但在采访之后，又要认真细致地整理、鉴别、综合，在保持其历史真实性的前提下，做到完整有序。

另一类资料是前人通过他们的案头劳动而完成的各种学术成果。我们知道，中国是一个善于整理国故、注重文献积累的国家，历代文献，浩如烟海。清乾隆三十七年（1772）至四十七年（1782），由纪昀任总纂官的“四库全书馆”奉敕编纂了有史以来最宏大的一部丛书。《四库全书》收录历代著述3461种，共79309卷，存目中有6793种，93551卷，基本上包括了清代以前中国古代的所有重要著作，全书分经、史、子、集四类。丛书编成后，正编藏于北京紫禁城“文渊阁”，后来誊写了6部，分藏于北京圆明园、承德、沈阳、镇江、扬州、杭州。后来北京、镇江、扬州的3部毁于八国联军入侵及太平军起义，正编被带往台湾，现藏誊写本惟有杭州“文澜阁”（经丁丙兄弟补抄、收集），近年台湾商务出版社、上海古籍出版社均有缩印本问世。仅此一例，即可以了解中国从古到今对于保存、整理民族文化的重视程度。当然，这只是古代文献。进入20世纪以来，学术研究全面发展，我国的各类学术著作、各种学科杂志汗牛充栋，数量十分可观。面对这样的文献海洋，从事学术研究者只能根据自己所选题目的范围，有选择地查询、阅读相关的文献资料。资料的查询当然是越详尽越好，它可以启发我们的思想认识，让我们知道哪些层面前人已经研究过了，取得了怎样的进展，还存在哪些缺环、不足。但任何一个题目的资料都不可能在一次研究中穷尽，而只能使用其中最重要、与自己研究题目直接相关的部分。与口碑资料相比，书面资料是经过学者反复思考斟酌后通过文字表达保留下来的。它较系统、较完整地记录历史、剖析事件、总结规律，给今人以启迪。文献资料属于文化成品，可以被不同时代、不同学术取向的人反复使用。

例1：20世纪南派笛乐艺术创始人赵松庭的创作与江浙民间音乐的关系

这个题目的资料最少要包括两部分：赵松庭的生平、作品及访谈录；浙江民间音乐主要是戏曲音乐的有关资料。通过阅读、比较、思考，最终研究赵先生在进行笛乐改革、创造方面吸收了哪些民间音乐因素，同时又作了哪些个人的创造。这是关于音乐表演艺术家的研究，它涉及的范围有历史（20世纪20—90年代）、社会（1949年前后两种社会制度的变迁）、民间乐器、乐种、戏曲、创作、表演、教育、乐器改革等多方面的领域。也就是演奏家成长的自然、社会环境、当地的传统音乐品种、他本人的生活阅历以及这些因素给他的影响，他的艺术追求、演奏和创作在中国笛乐艺术中的地位等。虽然不可能在一次研究中完全研究透彻，但都要一一涉猎。

例2：20世纪北派笛乐代表人物冯子存的笛曲与二人台音乐的关系

该题也包括两个部分：内蒙、河北、陕西、山西四省区交界处“二人台音乐”的现状调查；冯子存笛曲中的二人台音乐素材分析。该题中有两个非常值得注意的现象。一是冯子存终生用“均孔笛”（不平均律笛，当地称“枚”）演奏；二是当地笛乐艺人也坚持用“均孔笛”，并以传统习惯称其为“枚”，认为枚是枚，笛是笛。由此反映出中国传统音乐的稳定性和强烈的地域性特征。（枚在古代含“树干”之意。同时，也是古代打仗行军中用来保证安静而给士兵嘴中“衔”一横物的称呼。这一称谓至今保留在西北地区，也应引起我们的注意。）

例3：民间歌曲《孟姜女》的研究

该题有三个重要的层面。首先是民歌曲目的流传分布及其变异。我们至少要搜集到这首民歌在汉族地区的流布情况，可能找到十几首或二十几首同名歌曲，将它们作词曲的比较研究，从中解释自然环境、人文环境、语言、风俗等对民歌传播的影响。这是音乐研究的第一个层面。其次是《孟姜女》曲调进入其他民间音乐品种的状况。例如它作为重要曲牌在一些地方剧种音乐中的广泛使用，已经成为一个专门的选题。其次是民间文学范围的研究。除了歌谣形式外，它又以民间故事、传说在中国各地流传。其中的资料工作有两方面，一个是我们亲自去民间发现新的同主题故事、传说，一个是前人的研究。在此基础上再考虑我们如何从新的视角去阐释这个有数千年历史的古老题材。再者是历史学范畴的研究。即从最早的文献记录一直到20世纪的民间歌谣，其间所发生的变异以及它对我们认识中国古代历史的启发。这一点，已故历史学家顾颉刚先生在20世纪20年代发表的《孟姜女故事的转变》，为后人树立了一个学术上的典范。

根据这个研究对象所作的研究，民间文学和音乐学界分别出了两个重要的成果。一个是1924年顾颉刚发表的《孟姜女故事的转变》（1924年11月23日，《歌谣周刊》第69号），一个是武俊达1958年发表的《山歌、小调到戏曲的发展——以扬剧曲牌‘梳妆台’为例》（《音乐研究》1958年创刊号）。前文通过自《左传》开始直到清代的22种文献厘清了这个流传了两千多年的民间传说的演变，从演变再到考辨文献中的中国历史和民间传说中的中国历史。这样的研究，即能真正回答现实问题的研究才是最有价值的。后文是运用典型的中国传统研究方法对几十种与《孟姜女》“母题”有关的山歌、小调、戏曲唱腔曲牌进行了“血缘关系”的论证。顾文利用历史文献，武文借助歌调曲牌，但一个是“纵”向梳理，一个是“横”向比较。两者有联系，有区别，又各得其所。

三、口碑资料获取的方法和访谈者的基本态度

对研究对象或与研究对象相关者作面对面的采访，是获得资料最重要的一种手段。但访谈也同时是一门艺术，如果掌握不好，方法不对头，即使面对大学者或对某一文化事象有丰富经验的当事人，也不一定就能得到有价值的资料，这里最重要的问题就是如何设问。这一方面，人类学家、民俗学家、民族音乐学家在过去一百多年所积累的经验很值得我们学习。这就是所谓许多的“W”，即如谁在唱？（为表演？遵礼俗？一个人？一群人？普通人？歌师？乐僧？道士？全体村民？）给谁表演？（鬼神？天地？本村人？外村人？外来人？）在哪里表演？（室内？室外？寺庙道馆内外？婚礼场合？丧仪场合？鼓楼？民俗现场？）为什么表演？（祭神？驱魔？欢庆？）在什么时候表演？（平日？节日？忌日？）如何表演？（徒歌？在乐器伴奏下？载歌载舞？个人？集体？穿特殊的服装或不穿？用不用特殊的物？）

例1：2001年7月对榆林余兴庄龙眼沟村“祈雨”活动的采访

采访前对余辛庄、龙眼沟自然环境、社会历史基本情况的了解。老百姓为什么要祈雨？他们对神（龙王爷）的崇拜、信奉基于何种理念？采访者对求雨仪式全程观察、记录、录像、录音。仪式中的用乐：锣、鼓。雨师的领唱与众人的和唱。歌唱的主要内容。仪式结束以后对当事人的专访，了解求雨仪式的背景、历史、参加成员的自然状况。当地人的宗教信仰、思想意识等。

为了获得最有价值的资料，如果是实地考察性质的，采访者必须要以“缩小距离”和“参与观察”的态度与当事人交往。在民俗学、人类学界，这叫作“住居式”体验。通过一段时间（一般为一年，即观察该族群在春、夏、秋、冬四个季节的生产、生活状态，民间风尚、礼俗交往等，达到从深层了解他们的文化的目的），对所闻、所见一定要作忠实记录。不能凭个人好恶作主观判断，对自己认为“正确的”“有用的”资料就多问多记，反之，则少问少记。

如果音乐家要对音乐进行全面研究，必须到音乐发生的地方进行“面对面”的考察，即“田野调查”。功能学派的代表人物、英国社会人类学家马林诺夫斯基最早强调要多做田野工作。这种办法特别好，它可以把理论和实践结合起来。大多数人对细节不感兴趣，实际上很多重要的贡献恰恰因为注意到了细节。通过田野调查，把细节讲出来，使大家豁然开朗。民族音乐学之所以成为民族音乐学，就是因为有了这个办法。

四、书面文本资料的收集与利用

书面文本资料的搜罗对于学术研究的意义同样不可轻视。它关系到研究者本人所选定的题目从何做起以及未来所撰写的论文的深度。就如前面所讲的那样，你要是不阅读与你的题目相关的书面文献，你很可能重复别人已经做过的内容，对你来说、对这个题目来说，完全是一次无用功。相反，如果你尽可能多地搜寻到与题目相关的研究成果，你的劳动不但有效，而且会从中得到很多启发，在别人成果的基础上获得新的见解，将有关论题向前推进一步。

然而，书面文本是一个汪洋大海，我们只能选择与论题有关系的文章著述进行不同方式的阅读。所谓不同方式，还是与选题有关。某些与选题距离较远但又确实有关的著述，可以“泛读”。而某些关系很近而又重要的著述，则必须“精读”。同时，在翻阅书面文本时，要学会做“索引”和笔记。一般说，书面文本的“阅读量”与未来研究的深度广度是成正比的。就如建筑大楼那样，地基越厚实、坚固，未来的建筑物的质量就越高，寿命越长。

从学科角度讲，“书面文本”的查询、梳理、研究，与一个专门学科相关，那就是文献学。在我国，文献学是一门十分古老而又积累深厚的学问。古代称“校雠学”。多数学者认为，艺术学研究与文献学研究实际上是一个学术活动的两个方面，有学者甚至认为二者应该结合起来才更为理想。如果一个人从一开始就在自己的研究工作中把文献放在很重要的位置上，并长期坚持文献学的积累，那么经过一个阶段，他就会充分体会到在研究工作中结合文献学的好处。已故学者程千帆曾说：“我们工作的目的，研究的最高希望就是文艺学和文献学的精密结合。这一方面要求有比较深刻的美学艺术修养，这包括创作经验在内；另一方面要有深厚的文献学知识，要懂得版本、目录，要懂得音韵、训诂，还要懂风俗、制度等。”从古到今，我们的先辈一直都没有停止过文献的梳理和文献学研究。所以，我们才说中国的文献是汪洋大海。

五、中国古代最重要的六种文献

1.《十三经》，即《尚书》《易经》《诗经》《周礼》《礼记》《仪礼》《春秋左传》《春秋公羊传》《春秋榖梁传》《尔雅》《论语》《孟子》《孝经》。

2.《二十四史》，即《史记》《汉书》《后汉书》《三国志》《晋书》《宋书》《南齐书》《梁书》《陈书》《魏书》《北齐书》《周书》《南史》《北史》《隋书》《旧唐书》《新唐书》《旧五代史》《新五代史》《辽史》《金史》《宋史》《元史》（《新元史》）《明史》；加《清史稿》，共二十六史。

3.《诸子集成》，民国间上海国学整理社编。丛书，两编，上编为周秦之部，下编为汉魏六朝之部。共收26家，28种，397卷。诸子是前秦到汉魏各学派学者或其著作的总称。分儒家、道家、墨家、法家、名家、兵家、杂家等。所收著作为《论语正义》《孟子正义》《荀子集解》《老子注》《老子本义》《庄子集解》《庄子集释》《列子注》《墨子闲话》《管子校注》《商君书》《慎子》《韩非子集解》《孙子十家注》《吴子》《伊文子》《吕氏春秋》《新语》《淮南子》《盐铁论》《扬子法言》《论衡》《潜夫论》《申鉴》《抱朴子》《世说新语》等。

4.《古今图书集成》，清陈梦雷等编，蒋廷锡等重编。现存最大的一部类书，1万卷。其中目录40卷，分历象、方舆、明伦、博物、理学、经济6编，再分为乾象、岁功、历法以至戎政、祥刑、考工等32典，共6109部。该丛书奉清圣祖命令编纂，本名《汇编》。初由诚郡王胤祉命其门客陈梦雷等纂集，于康熙四十五年（1706）成书。清世宗又命蒋廷锡等重新编校，删去胤祉、陈梦雷等人姓名，改名《钦定古今图书集成》，于雍正四年（1726）排印成书。清世宗《古今图书集成·序》云：“圣祖‘命广罗群籍，分门别类，统为一书，成册府之巨观，极图书之大备’。”后命蒋廷锡等人“重加编校，穷朝夕之力，阅三载之勤，凡厘定三千余卷，增删数十万言，图绘精审，考定详悉”。“是书亦海涵地负，集经史百家诸子之大成。前乎此者，有所未备；后有作者，又何以加焉。”

5.“三通”“十通”.三通，即唐杜佑《通典》，宋郑樵《通志》，元马端临《文献通考》。

《通典》为杜佑（735—812）撰，典制文献，200卷。杜佑，京兆万年（今西安）人。该书是第一部记述典章制度的通史。上起传说中的唐虞，下迄唐代宗时，历代典章制度的沿革均予记载。综合群经诸史和历代文集、奏疏等，分类编纂，极有条理，唐代叙述尤详，故名。

《通志》为宋代郑樵（1104—1162）撰，200卷。郑樵，兴化莆田人，居夹漈山，学者称夹漈先生。该书例仿通史。分帝纪、皇后列传、年谱、诸略、列传等目，起自三皇，终于隋代。其中20略：氏族、六书、七音、天文、地理、都邑、礼、谥、器服、乐、职官、选举、刑法、食货、艺文、校雠、图谱、金石、灾祥、草木昆虫等，为全书精华所在，内氏族、六书、七音、都邑、草木昆虫五略，乃旧史所无，为郑氏独创。

《文献通考》为元代马端临（约1254—1323）撰，典制文献，全书348卷，分为24类。端临字贵与，乐平（今属江西）人。该书资料丰富，内容详赡，是《通典》之后，最为通博的典章制度通史巨著。作者在《序》中说：“凡叙事则本之经史，而参之以历代《会要》，以及百家传记之书，信而有证者从之，乖异传疑者不录，所为文也。凡论事则先取当时臣僚之奏疏，次及近代诸儒之评论，以致名流之燕谈，稗官之纪录，凡一话一言，可以订典故之得失，证史传之是非者，则采而录之，所谓献也。其载诸史传之记录而可疑，稽先儒之论辨而未当者，研精覃思，悠然有得，则窃着己意，附其后焉，命其书曰《文献通考》。”

《续通典》，清代，上续《通典》，下迄明，乾隆年间续修。

《续通志》，清代，上续《通志》，下迄明，乾隆年间续修。

《续文献通考》，明代王圻撰。

《清通典》，上续《续通典》，下迄乾隆五十年（1785）。

《清朝通志》，上续《续通志》，下迄乾隆五十年（1785）。

《清朝文献通考》，上续《续文献通考》，下迄乾隆五十年（1785）。

《清朝续文献通考》，刘锦藻（1854—1929）撰。继《清朝文献通考》后，即乾隆五十年（1785）至清末，尚无续书。刘氏以“百数十年政治递嬗剧变，为有史以来所仅见。及今不续，后来坠绪茫茫，末由远绍”为发端，撰写是书。全书叙乾隆五十一年（1786）至宣统三年（1911）事，凡400卷，分30考。仿《文献通考》体例，并增加外交、邮传、实业、宪政4考。

中国艺术研究院音乐研究所编，《中国古代音乐史资料辑要》中所列的古代类书（涉及音乐内容者，略）。

例：《中国古琴艺术》（易存国著，人民音乐出版社，2003年11月），全书分上下篇，上篇为理论钩玄，共7章：引言；第一章——琴绪，古琴文化背景；第二章——琴旨，古琴文化本体；第三章——琴学，古琴文化理路；第四章——琴艺，古琴文化审美；第五章——琴道，古琴文化精神；第六章——琴趣，古琴文化雅趣；第七章——琴曲，古琴名曲撷英。下篇为历史钩沉，包括“中国琴艺纪年”匡补、“中国古琴书谱辑录”（汉—清，共529种）、“中国古琴著文存目”（1911—2002，共800种、篇）、“中国琴学文献撷英”（共69种）；结语；后记；附录——刘少椿古琴艺术资料。

第二课  音乐学论文文体的类别及写作

一、实地考察报告、人物访谈的类别

实地考察报告与人物访谈的类别包括关于某种音乐文化现象的现状、历史考察；关于某地区、某个民族的传统音乐、民俗音乐、仪式音乐的生存、传播、传承的实地考察；关于音乐家、民间歌手、乐手、经纪人、活动组织者等的“人物访谈”等。

考察对象、范围可以很小，如“一俗一录”，即针对某地某村一次婚礼活动或一次丧仪活动、一次信仰仪式的考察报告，如1991—1993年《中国音乐年鉴——民俗音乐实录》诸篇；也可以是一种音乐在一个民族及其民俗活动中的考察报告，如杨荫浏《“西安的鼓乐与铜器社”调查报告》《北京智化寺京音乐调查报告》（刻印本），方暨申《侗族拦路歌的调查研究报告》（《音乐研究》1960年第1期），乔建中《甘肃、青海“花儿会”考察报告》（《中国音乐学》1987年第3期），薛艺兵、吴犇《屈家营“音乐会”的调查与研究》（《中国音乐学》1987年第2期），中国音乐研究所《河曲民歌采访专集》；还可以是对一个地区一个民族整体音乐文化事象进行长期考察后所完成的大型考察报告，如《湖南民间音乐普查报告》。

二、实地考察报告、人物访谈的写作

（一）关于考察前预拟“设问”

选择好采访对象之后，有两个问题是最重要的。一个是学会用自己的眼睛观察、用自己的嘴去问。另一个就是想办法接近被访问者，而要做到这一点，在条件允许的情况下，就得下决心住下来，准备以较长的时间全面了解所要知道的一切。

我们先来说第一点：设问。这里，我想以自己1983年夏到甘肃、青海采访“花儿会”为例。

乔建中：《甘肃、青海“花儿会”考察报告》（采访时间：1983年7月10日—1983年8月26日；首次发表：《中国音乐学》1987年第3期）。

“花儿”是甘肃、青海、宁夏、新疆四省区流传的一种山歌。与一般山歌不同，它横跨4个省区，这是唯一的；它在汉、回、土、藏、撒拉、保安、东乡、裕固等八个民族中传唱，这也是唯一的。多民族、多省区的传播，使它的文学、音乐蕴藏极为丰富，并独具特色，这也是其他山歌体裁少见的。

我选择这个题目，是因为20世纪50年代在舞台上看过、听过，在课堂上学过，1980年初撰写学位论文时翻阅了几乎所有有关“花儿”的出版物，自己还写了一篇“阅读札记”，应该说对“纸面”上的“花儿”“花儿会”已经很熟悉了，但就是没有机会到现场直接聆听它，这个愿望直至1983年7月才第一次实现。

本次采访的重点是“花儿会”。这是因为“花儿会”是集中展示“花儿”唱家才情的场所，也是直接呈现与“花儿”相关的民俗内容的场所。要感受“花儿”的特色，最好的方式就是到“花儿会”上，与老百姓一同“浪山、逛庙”，一同听男女唱家们“漫”“花儿”，一同享受歌节民间“狂欢”般的欢乐。

我们选择了甘肃、青海两省一年中“花儿会”最集中的时段，即七八月间。由于这时候当地风和日丽，青山绿水，是高原上景色最美、最壮观，人的心情也最畅快的季节。所以，各地的庙会也就比较多地选定在这个时候。

当时，我们预设的问题主要如下：

1.“花儿会”每年在什么时候举行？会期是固定的还是临时变动的？还是一部分固定，一部分临时变动？在夏季还是春季举行？会期选择与农时有关系吗？与民间习俗、传说有关系吗？一般举行几天？天数是固定的吗？其中有什么相关的民间传说？（关于时间，共9问）

2.“花儿会”的会址在什么地方？山上？河滩？寺庙旁边？城市？近郊？远郊？会址选择与农时有关系吗？与宗教信仰有关系吗？与民间习俗、传说有关系吗？（关于地点，共10问）

3.参加“花儿会”的人是什么人？农民？市民？汉族人？其他少数民族的人？单一民族？还是多民族？还是以某一个民族为主，兼有其他民族？人数有多少？几万？几千？最多有多少？最少有多少？（关于人，共13问）

4.“花儿会”的相关习俗有哪些？进入“花儿会”容易吗？不会唱歌的人可以进去吗？赛歌的方式？组与组赛？男人与男人赛？还是男女互相比赛？优胜者能得到什么荣誉？除了“漫”“花儿”，人们还干些什么？同时唱大戏么？“花儿会”与庙会的关系如何？敬神者与“花儿”唱家的关系如何？小摊贩们与歌手间的关系如何？他们有没有参与赛歌？（关于俗信，共14问）

5.“花儿会”上如何赛歌？一个会上用一个调子（令）赛？还是可以用很多调子赛？各个“花儿会”上唱的调子是固定的？还是随意的？还是两种情况都有？这些调子有没有民族、地区的差别？歌手对歌时有哪些讲究？他们的唱词是即兴的？还是固定的？是自己编？还是有专门的人在旁边帮他们编？（关于赛规赛俗共12问）

6.“花儿会”上的歌手有无特殊之处？他们是自愿来的？还是当地文化部门组织来的？他们比赛能得到什么？被组织者会有报酬么？甘肃、青海现在有没有职业“花儿”唱家？他们怎样表演？在露天？在剧场？在老百姓家？为什么唱？节日？祝寿？盖新房？婚礼？每天能有多少收入？他们的歌唱方式有无改变？用不用麦克风？用不用乐队？老百姓爱听吗？他们唱的曲令与传统曲令有无变化？这些歌手是哪些民族？汉族歌手多？还是少数民族歌手多？（关于歌手、曲目，共24问）

7.“花儿会”的现状如何？唱“花儿”的人年龄结构如何？老人多？还是中年人多？有青年人么？在县城、省城能听到人唱吗？“花儿会”、“花儿”是向繁盛方向发展呢？还是慢慢在萎缩？青年人态度如何？他们更喜欢流行歌曲？还是对“花儿”也有所眷恋？（关于现状，共11问）

8.几个普遍性的问题：当地人为什么喜欢“花儿”？“花儿会”形成的原因是什么？宗教信仰？爱唱歌的传统？农耕节令？传统节日？“花儿王、花儿王后”是怎么出现的？群众自发的？还是个人自封的？他们对“花儿”的传播、推广起了什么作用？今后还会有“花儿王”吗？（关于历史追溯，共11问）

（二）关于“田野作业”（实地考察）的相关问题

如前文所述，民族音乐学家要获得自己从事学术研究所需要的第一手资料，最可靠、最有效的方法，就是到自己已经选择好的某个族群或社区去进行“田野作业”。按照中国学者的习惯说法，就是实地考察。在这方面，西方的人类学家自20世纪初起逐步积累了丰富的经验，并总结出一套系统的理论。一个世纪以来，它对民族音乐学的发展同样产生了深远的影响。

在西方人类学界，英国学者布罗尼斯劳·马林诺夫斯基（1884—1942，出生于波兰克拉克夫）被尊为“田野作业之父”。原因是他于1915—1918年间曾到英属西太平洋小岛——特罗布里恩岛上陆续住了两年半的时间。这期间，他与岛上的原住民和睦相处，深入调查，最后获得了宝贵的第一手资料，并于1922年发表了《西太平洋群岛上的远洋航行者》。这本著述被认为是西方文化人类学“功能学派”的奠基作，马氏在岛上生活、考察过程中所采用的方法，成为该学科公认的田野作业的范例（马氏指出：民族志的最终目的，在于把握对象社会的整体文化，寻找这种文化的钥匙，就是“功能”。所谓功能，即活动和行为。在他们看来，“在每种文明中，一切习惯、物质对象、思维和信仰，都起着某种关键作用，有着某些任务要完成，代表着运转着的整体的不可分割的部分”。例如，一根木棍可以当手杖，也可以当蒿杆，还可以当锄柄和武器。它在不同的用处中，进入了不同的文化布局，或者讲，它不同的功能都包含着不同的环境，都具有不同的文化价值或文化整体背景。同样，他也反对寻找文化的历史起源，而是直接分析该习俗的功能）。

人类学家认为，“住下来”采访，是一种最有效的考察方法，也是任何一位从事民族学、人类学、语言学、民俗学以及民族音乐学研究者的“基本功”。甚至有学者说它是一个文化人类学者的成年礼。

我们先来读一段马林诺夫斯基关于“住下来”的精彩叙述：

马氏的女弟子波德尔马克尔，对文化人类学家的田野作业给了更高的评价，指出它是学者的“成年仪式”，她说：“田野作业成了我人生成长的一部分，它使我对传统的价值观、家庭的概念发生了疑问，通过许多行为模式和理想观念，使我获得了新的人生经历。”

另一位女人类学家沃尔特·戈德施米特，则以更感性的语言，叙述了自己的体会：“研究一下人类学文化中最重要的礼仪，它的基本仪礼是田野作业。在这于野外一年或更长的时间里，田野作业与熟识的死和再生问题是联系在一起的。田野调查当然是相当深入的，深入的原因是有如下一些内容：调查者与调查对象之间的亲密和互相依赖的关系的建立，共患难，包括生理上的事情（生产、病、死），新加入者起码掌握一部分被研究者的行为，在这种奇特的与世隔绝感，和对所有发生事情具有相互联系的认识。没有其他社会科学家，准确地说是没有其他科学家与他的研究对象有如此亲密的关系。不管历史学家多么喜欢，也没有哪一个历史学家和他研究的民族生活在一起。经济学家分析市场，但不分析集市，更不用说买主和卖主了。社会学家历来是通过工具来调查的。我们不仅住在我们的村庄和部落，而且像我们所抱怨的那样，无法安宁静居，没有遮掩。我们自诩我们加入了氏族，用相应的亲属称谓称呼我们的研究对象。人类学的这项特殊内容的确是我们知识力量的重大来源。”（1977）

马林诺夫斯基的田野作业及其研究成果对于西方文化人类学的影响极其深远。自他之后，田野作业成为人类学、民俗学方法论的基础。但是，在他之前，英国还出了一位同样伟大的文化人类学者，而且马林诺夫斯基是在其代表作《金枝》的基础上继续往前走的。他就是弗雷泽（James George Frazer，

1854—1941）。与马氏不同，弗雷泽终生未离开教职，而且从1907—1941年一直任教于剑桥大学。所以，他被誉为“扶手椅上的文化人类学家”。《金枝》发表于1890年，其基本理论是：“人类思想的一般发展过程是从巫术到宗教，最后发展为科学。”而在他看来，巫术与宗教是有区别的。巫术是“用错误推理产生的办法来控制事物，而宗教则是向神灵乞求帮助”。这个观点被后来许多人类学者所引述。《金枝》对非洲和世界各地广泛传播的“神王统治”中教权与王权的结合着重作了说明。他认为这种制度起源于一种古代的信仰，即自然和社会的繁荣昌盛有赖于君王的生命力，一旦君王精力衰退，必须将他杀掉而由另一更强有力的人取代。弗雷泽的学术道路给了我们另一种启示，即在文化人类学的初期，一些素养高深的学者，利用他们所能搜寻到的相关资料，虽未进行“田野作业”，但也同样完成了让后人敬仰的学术名著。

下面这一段则是马林诺夫斯基的学生，中国著名的社会人类学家费孝通先生关于“住下来”的描述：

以上直接引用的两段文字，出自20世纪国际、国内两位学术宗师的个人体验，对我们来说，它们的主要价值是让我们从中学习如何进入一个我们完全不熟悉的族群和社区，并开始与我们要考察的对象相处。特别强调的是，这种以学术为宗旨的“融入”“参与”与20世纪50年代以后我们国家号召知识分子“到民间去”“到边疆去”，与老百姓实行“三同”，不可以相提并论。前者是为了观察、记录、解释某种文化现象并作出学者自己的价值判断。后者以向民间学习、改造自我为出发点。一个有浓厚的文化、学术意味，一个具有强烈的意识形态色彩。因此，前者所作的观察角度、获得资料的方法、关注的事项内容等，就形成了一种学科的规范。在这方面，民族音乐学与社会人类学、民族学、民俗学等有许多共同之处。

下面，我举一个我们去年年底对北京智化寺京音乐现状进行调查后写的一份报告和现场录音整理稿。

（三）田野调查举证

田野调查：2010年1月对北京智化寺“京音乐”的实地调查

项目报告：《2009北京市非物质文化遗产音乐类项目年度报告——智化寺“京音乐”及其传承保护》

北京市自开展非物质文化遗产保护工作以来，在普查、申报、评审、建立名录体系以及传人认定、传承保护等项活动中，遵照“保护为主、抢救第一、合理利用、传承发展”的方针，经各区县专职人员和部分非专职人员数年如一日的努力，基本完成了上级布置的相关任务。目前，音乐类项目共有智化寺“京音乐”、天坛神乐署“中和韶乐”、门头沟“京西幡乐”、通州“运河船工号子”、顺义“曾庄大鼓”、大兴白庙村“音乐会”音乐、宣武白纸坊挎鼓、昌平漆园村“龙鼓”、北京市佛教协会京都北韵禅乐9项分三批进入市级名录，智化寺“京音乐”、白庙村“音乐会”等音乐两项进入国家级名录。“京都北韵禅乐”获准申报第三批国家名录待批。音乐类第一批国家级传人一名（已于2009年元月去世）、第二批市级传人一名。

音乐类项目在全市的国家级、市级名录数量中占的比例不算大，但它们在全市乃至全国非物质遗产项目中的代表性是确定无疑的。多年的普查，名录体系的建立，国、市两级传人名单的公布，极大地增加了“非遗”工作者的信心，加强了各项目所有成员的文化自觉，也提升了传人们的荣誉感，这将是今后“非遗”保护的根本保障。

2009年，北京市各音乐类项目的状况在整体上是健康向上的。多数项目都不同程度地开展了一些活动，如被评为第二批国家项目的大兴长子营镇白庙村“音乐会”，为了不断地融入当地民众生活、坚持本地民俗传统、扩展自身在社会上的影响力，主动举办了本村传统的“灯花节”（正月十五）、“安齐儿”（农历十月十五）等表演，与宣武区陶然亭三圣庵咏念团进行“诵读”交流等，以此为丰富民间文化生活、推进社会和谐贡献了自己的一份力量。但由于表演类项目历来具有“口耳相传”这一“不可再生”的先天特征，以及它以农耕文化为依托的传承延续文化背景，使得它们在当代的生存状况仍然是步履维艰、困难重重。

有鉴于此，本报告不想全面陈述所有项目的当下状况，仅以历史文化价值巨大、生存环境特殊、传承条件颇差的智化寺“京音乐”为例，举其一而反三，以窥及其他诸项。另外，报告人为了做到言之有据，特别于2010年元月二十八日专程到智化寺，听赏、访谈、讨论、聚餐，与第二十七代五位传人“面对面”近距离聊了五个多小时（详见“附录”）。最终了解到诸多实际情况，也多了一份切身的体验。

以下就是参考了北京市有关文献并结合访谈感受而交出的年度报告。

1.智化寺“京音乐”的发现

1952年，接受中国佛教协会副主席巨赞法师指示，智化寺乐僧法广引领20世纪杰出琴家查阜西先生采访了智化寺诸位乐僧。随后，曾远等人在寺内大佛殿发现了十五代乐僧永乾（乐谱中署名容乾）手抄于康熙三十三年（1694）的《音乐腔谱》。这个发现引起音乐界高度重视，查阜西、杨荫浏、杨大钧、潘怀素等音乐前辈先后作了采访。1953年1月1—4日，杨荫浏带领中央音乐学院民族音乐研究所王迪、简其华对“京音乐”作了专题调查并用钢丝录音机两度录音，当年2月9—12日，又进行了第三次录音。三次录音共录套曲、中堂曲、只曲、法器等9首，成为20世纪最珍贵的历史音响之一。同时，杨荫浏完成了极具学术价值的“采访报告”。报告详细记录了当时智化寺等九个寺庙健在的十九位“京音乐”乐僧的相关资料以及智化寺、水月庵、成寿寺等庙内的“管乐谱”“法器谱”347首曲名，同时通过分析宫调、谱字、乐器形制等充分肯定了智化寺“京音乐”在中国音乐历史上的重要地位。“采访报告”后面附载的查阜西先生的《访闻杂录》和《写给智化寺僧的信——给曾远、瑞广、法广、福广》两文，也成为研究“京音乐”的重要文献。

20世纪50年代的这次发现、采访、录音之后，曾有成立“智化寺京音乐研究会”之举，但终因当时的历史环境而偃息。智化寺“京音乐”再度受到关注，已经是“文革”结束之后的20世纪80年代了。

2.智化寺“京音乐”巨大的历史文化价值

（1）五百余年从未中断的传承史。据历史文献载，智化寺建于1446年，乃弄权宦官王振的家庙。由于王振喜爱音乐，所以有了庙就有了乐僧，也就有了“京音乐”。从1446年至20世纪50年代，这种音乐一直没中断，以当时乐僧的说法计算，福广、法广等“广”字辈是第二十六代，曾远、智远等“远”字辈是第二十五代，再往前是“全”字辈、“然”字辈、“修”字辈等，1694年手抄《音乐腔谱》的永乾是第十五代。如此清晰的传承谱系，在近世仍然存在的中国传统音乐品种中，仅此一家而已。正如当年查阜西先生给福广等人的信中所说：智化寺音乐从“1694年起直到今天的二百五十八年间没有什么变动”，“根据你们的保守性，再从康熙三十三年（1694）上推二百五十八年，到明代的正统十一年（1446）也可能未变；那么，从智化寺正统十一年（1446）开庙时起，你们的乐谱是一直保持着它的原质的。”如此传承不断的音乐，在中国也同样没有第二家，智化寺“京音乐”乐谱的历史价值由此得以体现。

（2）中国目前最早的手抄谱。1952年在寺庙大殿发现的《音乐腔谱》，抄于康熙三十三年（1694）。比抄于雍正九年（1731）的“西安鼓乐”谱早三十七年；比咸丰七年（1857）初编的福建南音曲谱《文焕堂初刻指谱》早一百六十三年。而据杨荫浏先生根据谱字判断，《音乐腔谱》中乙、工二谱字的写法与宋代相同，“板”的记号与唐代相同，音阶排列则“可能与南宋初期以前的排列法有着相当的关系”。如此，这份乐谱的历史渊源就更为久远了。

（3）最具稳定性的活态传承。智化寺“京音乐”从开庙之日起，由于仅限于寺庙一地，故保留了严格的师承关系。而且，五百余年间始终以“韵谱”为主要手段进行活态传承。其“戒律”甚严，“他们只收十二岁以下的小孩；小孩入寺以后，必须经过整整七年严格的音乐训练”（见杨荫浏《采访报告》）。这一点，从1991年本兴师傅开始教授第二十七代传人以来，胡庆学等人的切身感受能够证明。据他们说：“从最初几年起，老师就一天三班对我们进行全封闭式的教学。韵一首，练习一首，从不放松。一直到2008年11月住院后我们去探视，他还要检查我们的功课。”由此可以想到往日传承的严密性，也说明“京音乐”历数百年风雨而未变的那种“原质性”和纯正性。这在一般民间音乐班社的传承史上是很难做到的。

（4）对京畿地区宗教音乐、民间音乐的广泛影响。鉴于智化寺“京音乐”历史悠久、传承稳定、曲目丰富、听赏性强，因此对北京各寺庙的佛事音乐，对京、津以及广大冀中平原地区的民间音乐发生了持续广泛的影响。杨荫浏当时就发现：“北京其他寺的僧人，多自称他们的音乐从智化寺学来。智化寺僧人对这也并不反对，但他们却以为外来学者未必都精，只有本寺僧徒，及少数外寺僧徒，经本寺承认，以为可以与本寺僧徒合奏的，方才够得上标准。”这应该是事实。20世纪50年代发现的“水月庵”“成寿寺”诸手抄谱，也确实与智化寺的《音乐腔谱》有很亲近的渊源关系。更需要提到的是，本人与几位同仁自1987年开始考察同类性质的民间音乐过程中，十余年间竟然采访了上百家称作“音乐会”的民间班社。这些“音乐会”班社，多数都存有手抄谱，虽年代不一，但抄写方式、所使用的谱字、曲目名称等皆与智化寺《音乐腔谱》相同或相近。同时，在乐队编制、乐器组合以及演奏新形式方面，也如出一辙。采访中问到班社历史，他们也都会说是某某时间某某僧人来村里教的。从而我们可以说，除了在寺内传承，智化寺音乐在数百年间还通过各种渠道传到北京、天津及冀中平原一带，构成十分可观的一个“‘京音乐’辐射区”。如此广大的传播区域，仅有福建南音、西安鼓乐可以与之相比。

3.智化寺京音乐的现状

“京音乐”的再度复兴，是20世纪90年代初期。当年，中央音乐学院袁静芳、胡志厚、蒋志超、陈家齐拜寺里几位老乐僧为师，学习部分代表性曲目的演奏。后来，学院和寺庙共同组成“智化寺佛乐团”，先后到欧洲以及中国台湾地区举办音乐会。

然而，此种做法并未能解决智化寺的现实危机。20世纪50年代接受采访的十九位乐僧，此时属智化寺者仅有一位，加上其他寺庙的也总共四位。老乐僧视“京音乐”为生命，其危机感也甚于任何人。他们一直在呼吁、也在寻找这种音乐的下一代传人。就在这个时候，1991年10月，北京文化局举办“文化文物节”，在表演中他们遇到了河北固安屈家营“音乐会”。当时屈家营“音乐会”已经在四年前从本村里招了一批十多岁的小孩，孩子们同样通过“韵谱”学了部分乐曲，也能参加演奏。由于两者之间原本存在的亲缘关系，通过双方协商，胡庆学等六名学员于当年12月住入智化寺，成为“京音乐”第二十七代传人。但他们只学音乐，不受戒当僧人，是智化寺五百余年传承史上非常特殊的一代。更有意味的是，过去智化寺音乐由寺内传到京、津、冀中各地，滋养了民间音乐，现在民间乐人为“京音乐”脉传不断，返回来替寺里接续“香火”。也许，这正是中国传统音乐不同品种之间的一种常态交流的体现，也算得上当代音乐史上民间音乐与佛教音乐喜结乐缘的一段佳话。

智化寺“京音乐”的这次传承分前后两个阶段。第一阶段为1991年12月—1996年6月。这一阶段以“传承”为主，采用的是完全封闭式的“口传心授”方法。由本兴师傅一人负责，其他几位师傅福广、明声、惠明、安和每礼拜一、三、五来教。在一天三班、每周七天的极严格的训练中，六位学员通过24首乐曲的“韵谱”“演奏”基本掌握了“京音乐”的演奏技艺和基本风格。诚如此前学习“音乐会”音乐那样，两种音乐都在他们的生命中生了根。他们可以把同样一首曲子用“韵”“奏”方式清楚地表现出二者的风格差异。这又是以往任何一代乐僧所未能做到的。

第二阶段是2004年4月1日至今。中间离开的根本原因是待遇太低。他们入寺时仅十五六岁，几年后到了成家的年龄，但当时寺里的待遇无法养家，故集体辞别了。第二次进来前，他们先与几位老师傅于2003年12月正式录了一套近四个小时的智化寺“京音乐”。这可能是“京音乐”历史上曲目最多、音乐相对完整的一套录音。接着，他们开始了人生第二次的“寺庙音乐生活”。与第一阶段不同，为了增加智化寺的音乐氛围，领导要他们每天上午在“智化殿”内穿上僧服，每一小时演奏十五分钟的音乐，下午三点也演奏十五分钟。无论有无听众，风雨无阻。余下的时间，继续向本兴师傅学习。

这期间，除一名学员离开外，另外五位一直坚持到今。

总体来说，他们目前是安心的。这是因为：第一、近二十年的潜心学习，已经使他们对“京音乐”有了颇为贴近的感情，甚至是一种生命的体验。第二、在本兴师傅中规中矩的严格训练中，他们形成了很好的习惯，并同样能以严肃的态度对待“京音乐”。第三，他们在技艺上、精神上是有追求的。所以，能在每天例行演奏之余，坚持韵谱、练琴。这对于这个仅有小学文化程度的群体而言，是十分难得的。他们有能力传承、保护这笔在中国音乐史上居于重要地位、价值非常高的音乐遗产。所以，我们有理由对他们寄予更高的期望。

然而，“京音乐”面临的传播、传承形势仍然是严峻的，目前存在的问题决不可轻视！

4.问题和建议

（1）问题

身份的尴尬和处境的窘迫。我们已经认定他们是北京智化寺“京音乐”的第二十七代传人。但他们到现在还是农民，而且是河北的农民。如此，有人就戏称他们是“非北京户籍的北京‘非遗’传人”，“非僧人的佛教音乐乐僧”，他们演奏的是“没有佛教仪式的佛教音乐”等。这确实反映了他们身份的尴尬和窘迫。鉴于他们是在“京音乐”处在“断代”情势下吸收入寺的，有些状况可以理解。但连个“北京人”的身份都没有，又怎么让他们堂堂正正地“传承”北京的音乐文化遗产呢？故，有关方面应该积极理顺这种关系，改变他们“音乐打工人”的身份！

乐队的基本编制不齐。传统的智化寺乐队编制一般应该为九位：双管（两人）、双笙（两人）、双笛（两人）、双云锣（一人）、一铛铛（一人）、一鼓（一人）。但现在仅六人（其中一人属试用）。为完整全面保护“京音乐”，这样的编制必须基本配齐。

20世纪50年代发现的“京音乐”5本乐谱，总共300余首曲目，除同名同曲或异名同曲者，至少还有百首以上，而目前第二十七代传人从本兴师傅直接学到的不足五分之一。传人胡庆学说，没“韵”过谱，即使你对手抄谱再熟，也无法演奏。“没有老师的口传心授，就等于失传了。”为了能多掌握一些乐曲，他只好反复听20世纪50年代的录音，用现代音乐人“扒带子”的办法一点一点学。我们应该鼓励他们的这种钻研精神，也相信他们用这样的方法能够挖掘出更多的曲目。可以肯定，智化寺“京音乐”曲目的挖掘整理，将为明清有声音乐开辟出一个很大的天地。但这样做要有措施，需要下很大功夫，也要给第二十七代传人创造一定的条件。

智化寺音乐虽然有很高的价值，有很大的名声，但真正获得的关注度却很小，至今没得到应有的重视。例如，寺庙管理者很想请中小学生来寺里听赏，并教学生通过“韵”谱感受中国传统音乐的特殊韵味。但学校一听说是佛教音乐，立刻退避三舍。一些对外文化交流活动，也很少有人想到请这一在北京确凿地传播了五六个世纪的古老音乐去表演。

（2）建议

重新评估第二十七代传人已经达到的演奏技艺及他们作为一代传人的历史地位。为此，希望能组织一次会议，对他们进行一次调研式的考评，然后对他们今后的进取方向、研修计划、阶段性目标等提出要求。最终使他们成为够格的甚至超出以往的“京音乐”传人。同时，也应该尽快、尽早解决他们的身份问题。

向北京市教委负责人介绍智化寺“京音乐”的历史、文化价值和音乐的独特性，希望市教委安排部分中小学音乐课来寺里上，由寺里给学生讲述智化寺音乐的故事，并学习一段“韵谱”，或者请他们到学校“替”音乐老师上一堂课。这样的课，哪怕三年仅上一次，相信对学生、对“京音乐”都大有益处。对于高校，则可以组织专门的带主持人解说的音乐会，每月到一所高校表演。

再用两年的时间，有计划地发掘一批未掌握的曲目（至少包括正、背、月3个调）。两年后，在北京举行一场“北京智化寺京音乐音乐会”。这个时间最好选在2011年年底，即第二十七代传人入寺学习“京音乐”二十周年之际。

请央视《风华国乐》栏目制作一个专题，全面报道宣传第二十七代传人的学习传承情况。用力加大宣传、保护的力度！

总之，智化寺“京音乐”是祖国珍贵的音乐文化遗产，也是北京人引以为荣的艺术瑰宝。我们应该让北京人知道，北京不仅有京剧、有京韵大鼓，还有“京音乐”，它是唯一带“京”字头的佛教音乐或民族器乐艺术品种。就历史文化价值而言，它和京剧、京韵大鼓一样，有自身无可比拟的独特性。

附录：2010年元月28日采访录音记录（黄虎整理）

2010年1月28日采访智化寺第二十七代传人录音记录稿

采访人：乔建中、黄虎、彭闪闪

时间：元月28日上午十时至下午三时半

地点：智化寺智化殿第二十七代传人工作室

被采访者：胡庆学、屈炳庆、屈永增、胡庆友、姚志国；孙素华主任、王丹馆长

演奏人员：管子，屈炳庆，35岁。管子，胡庆学，36岁。笙，屈永增，35岁。笛子，胡庆有，36岁。牛文龙（中国音乐学院成教部毕业，北京市朝阳东坝）。云锣，姚志国，38岁。

学艺经历：

乔建中（以下简称“乔”）：“当年来的时候是几位？”

胡庆学（以下简称“胡”）：“六位，1991年12月4日正式来京，再加一个林忠诚。他原本来的时候也晚两个月，后来先离开。”

乔：“进寺院以后，当时是什么条件？”

胡：“当时是文物保管所所长安九亮，他直接到屈家营谈这件事。”

孙素华（以下简称“孙”）：“当时的要求是有一定基础，而事情最初是在1991年10月份举办北京市文化文物节时在文化宫演出，那时屈家营‘音乐会’也去了，智化寺乐团也去了，那些老先生都在，大概有七八位，其他都是各个团体的。”

乔：“当时智化寺都还有哪几位僧人健在？1953年的《采访记录》中登记的有十八位。”

胡：“共六位，明声（1953年时46岁，则为1906年生，1991年85岁）。那个时代的只有一位，就是福广（1927年生，1991年时64岁）。”

乔：“本兴不是智化寺的？”

胡：“他是东大桥广济庵的，当时67岁。”

乔：“还有三位是谁？”

胡：“慧民（也是东大桥广济庵的，比福广大1岁，即为1926年生，时年65岁），安和（九鼎娘娘庙，1926年生，时年65岁）。”

乔：“寺里跟你们怎么说的？具体有什么要求？”

胡：“主要是以学智化寺音乐为目的。”

乔：“你是高中毕业？”

胡：“没有，其实连初中都没毕业。我们都是初中没毕业，初中都上了，上初一、初二，都没念完，我们在屈家营已经学了好几年哩。”

孙：“我们在填表时，都填的初中毕业。”

乔：“你进来以后怎么学？”

胡：“主要是本兴师父教我们，主要还是通过口传心授的方式教我们，先韵谱，我们都有基础。”

乔：“你们学的第一首曲子是什么，能记得吗？”

胡：“《喜秋风》。我们刚开始韵谱时，八点就开始，后来就更早了。每天学到下午四五点钟，晚上也学。”

孙：“基本上白天除了吃饭，就都是韵谱。”

乔：“这样有多长时间？”

胡：“差不多就是两年。”

乔：“师傅一共教了你们多少个曲子？”

胡：“就差后边几个曲子没学（以48首为标准），包括【垂四调】【锦堂月】【水晶宫】【金字经】【五声佛】【撼动山】【锦堂月】【昼锦堂】【醉翁子】【寄生草】【山荆子】【好事近】【千秋岁】【滚绣球】【醉太平】【春】【夏】【秋】【冬】【水鸭儿】【鹅儿】【大打围】【灯赞】【普庵咒】，共24个（【锦堂月】为两种）。没有学的曲目包括【锦翠屏】【西文经】【劝善诚】【通法界】【昭圣宝】【点绛唇】【混江龙】【正仙吕】【天下乐】【那吒令】【鹊踏枝】【五名马】【小回回】【天下乐】【望吾乡】【傍妆台】【解三醒】【玉抱肚】【吊角序】【清观音用】【寄生草】【唐陀令】【挂金锁】【望江南】，共24首（【天下乐】有两个）。”

黄：“你们学习的过程中，有没有哪个曲子是同名而有两种？”

胡：“【锦堂月】两种。”

黄：“其他的再没有吗？”

胡：“再没有。”

乔：“你们刚开始是整个韵完谱再吹吗，还是韵一个吹一个？”

胡：“韵一个吹一个，我们都有基础。”

乔：“除了本兴之外，还有别的老师教你们吗？”

胡：“有啊，这几位都来，他们周一、周三、周五来。明声到后来几乎就不来了，因为他年龄大了。他们都还俗了，在家里住。”

乔：“待遇怎么样？”

胡：“1991年刚进来时每月90元，1992年底变成120元，再后来变成150元、180元，反正每次涨30至50元。到1995年时，涨到了240元。再到1996年7月，我们就集体回家了，都不干了。”

乔：“当时都回家的原因是什么？”

胡：“就是挣钱少，该养家了，都成家了。”

乔：“当时寺院挽留了吗？”

胡：“也挽留了吧。”

乔：“那你们走了之后，这里还有音乐表演吗？”

胡：“他们有时也找一些文化团体的人来演一演，音乐基本上没有断。”

乔：“那他们演奏的音乐与智化寺音乐一样吗？他们都会这个吗？”

胡：“不会，有时候吹一个代表性的，比如【三皈赞】，都是非常短小的。”

乔：“这种形式的演奏，是从哪一年开始的？”

胡：“这是从2004年4月1日再一次进来之后，才变成这样的。此前主要以传承为主，不是这种演奏形式。”

乔：“这次是怎么进来的？”

胡：“那是2003年12月，智化寺，就是现在的文博馆先找我们录了一次音，我们给录了一个光盘，一共录了十天，在中央电视台的一个什么传媒公司，曲子有【垂四调】【昼锦堂】【小华严】【金五山套曲】【三皈赞】。此后，就开始谈关于回来的问题，直到2004年4月1日再回到智化寺。”

1993年出版CD所附照片中的部分人员：陈家齐、蒋志超、胡志厚、本兴（2009年1月1日去世）、福广、安九亮（文博馆）、胡庆学、安和、奎林、锡泉（广明）。

乔：“现在待遇怎么样？”

孙：“现在工资1500元，加饭补，共1700元，管食宿。另外，有时帮馆里照看馆舍，每月可拿100元。”

乔：“你们学习时的分工怎么样？”

胡：“管子就我（胡庆学）与屈炳庆两个人，笙是屈永增、姚志国两个，还有两笛，胡庆有与林忠诚两个，刚开始我们是固定编制。我们学那个时候，本兴对我们很严格，每天要一个一个来，看谱子背过了没有。”

乔：“他（本兴）教你们教到什么时间？”

胡：“走了（即去世）算，一直到去世。”

孙：“就是到2008年11月份，我们到医院去看他的时候，本兴还在问他们学的情况。就是他身体特别不好的时候，他还是坚持来，仅仅住院（沙子口医院）的那两三个月，再也没来。”

乔：“你觉得智化寺的音乐与屈家营的音乐有什么不同？”

胡：“我觉得就风格来讲，是同源同类，智化寺的比较雅，屈家营的比较俗。就曲子来说，这本谱子（出版的书）与我们那边的（手抄谱）你如果光看谱子是一样的，几乎是一样的，比如我们村里的《昼锦堂》与这里的《水晶宫》看谱子、调式、谱面上没有什么区别，如果把这个念成我们村的那个，风格就完全变了。就这里边的《锦翠屏》与《锦堂月》就类似于我们屈家营的《昼锦堂》的第一记（计）。”

黄：“你能不能把这同一个曲子用两种方法念一下？”

胡：“这个用智化寺的我念不了，我们还是用20世纪50年代的录音上扒下来的，这个韵谱老师没教，就是带‘阿口’的没教，就是本兴也没有把握。我现在研究把这个谱子弄出来，然后听20世纪50年代的录音，再加‘阿口’，你比如这个用屈家营的念法，就是（念）：五阿凡那，五阿六凡尺呀，凡六那凡车凡工而尺呀。如果在这儿吹，我们就不是这种风格，前面很散，然后到后面变成慢板，再变成中板，一点点过去。”

乔：“你能按照这里的韵吗，同样是这一句？”

胡：“凡那五哇六凡尺呀，凡六阿，六哇乌六凡尺呀上尺咳的尺呀，六五哇，六哇凡尺六凡的凡六五好的五阿。有很多都是这样，不是一个，包括《金字经》《五声佛》，谱面上都一样，但吹出来的感觉不一样，这就是一雅一俗。”

乔：“本兴是按照哪本谱给你们教的？”

胡：“是按照水月庵的，不是这份《音乐腔谱》。”

（乔事前带来2000年影印的《音乐腔谱》）

乔：“就这个康熙三十三年（1694年）的谱，你看谱子都可以完全韵吗？”

胡：“那不完全能韵下来，认谱字没问题，但韵不出来了，没有老师的口传承心授，那个韵就失传了。现在就能韵刚登记的24首，本兴师傅也不一定韵48首。光盘上录的那39首，本兴师父都能韵。”

乔：“管子上的4个调都可以演奏吧？”

胡：“只能会正调、背调、乐调3个调，碣字调不会了。”

乔：“你能不能把智化寺传承的‘谱系’再说一下？”

胡：“我们还是觉得是二十七代，我现在能记得就是二十六代（福广、瑞广、法广、莲广），二十五代（普远、智远、增远），二十四代（宗全、顺全、德全），二十三代（定然），二十一代（怡休），十五代（荣乾）。”

乔：“这个代的问题比较复杂。”

胡：“如果把普远算上，那福广与本兴就是二十七代，我们就成了二十八代，福广是正根智化寺的小和尚，那他的师父是智远，智远和普远是师兄弟，还有增远，就是‘远’字辈，都是二十五代，‘广’字辈都是二十六代。所以我们算为二十七代是正宗的。”

黄虎（以下简称“黄”）：“你们每次演几个曲子？”

胡：“看时间，每次够十五分钟就可以，长的一个，短的就两个。”

黄：“每天演吗？”

胡：“每天4次，不管有没有游客。上午九、十、十一点，下午三点。从2004年开始一直这样。”

黄：“20世纪90年代怎么演？”

胡：“那时主要以传承为主，没有这种固定表演。只是偶尔有个什么活动到外面去演，有人联系啊，有公司的活动啊，馆里那里也没开放，人也不多，主要是外面演。”(https://www.daowen.com)

黄：“那你们现在还到外面去演吗？”

孙：“如果有人邀请，有什么活动，我们也去。这里的活动就写一个公示，停一天。”

乔：“2006年评完遗产之后，有什么变化？”

孙：“待遇方面有一点点提高吧，知名度有所提高，实际的大的变化好像没有。还不是市里专门下拨款，还是文物局里多给了一点。而且其实是从他们2004年回来之后，就一点点地在增加，与非遗还没啥关系。”

乔：“本兴也走了，你们有没有进一步的学习或者发展的计划？”

胡：“有，我今年写有一个（2010年“京音乐”队排练计划）初步的计划，还没上交呢。”

乔：“智化寺这一套法器，本兴老师教你们了没有？”

胡：“教了。”

乔：“这与屈家营的法器一样吗？”

胡：“这与那个法器是两码事，完全两码事。那是打击乐的法器，这个是还有声乐，是带唱的，就是佛赞，是做法事的时候用的。”

黄：“就是书后的那个吧？”

胡：“有赞文的就是，本兴也教过。”

乔：“你们除过本兴教的之外，还有新的挖掘吗？”

胡：“有，馆里也有这个要求，我们也开始了，如果再不搞，就慢慢没有了。”

乔：“除了他们之外，与社会上有什么互动吗？”

孙：“我们有几个志愿者，七八月份来，跟他们学了两首，后面国家六十年大庆，我们这里在搞修复，就再没来，是北京一个退休人员。学校就是27中和遂安伯小学的学生，有时候来这里学。他们都有学校的乐队，叫‘京番（金帆）乐队’，到这里来学习的。目前学了《拿天鹅》《清江引》《喜秋风》3首曲子，这3首都可以同台演奏。”

乔：“这里基本上没老乐器了？”

胡：“这两个笙是老的形制，都是十七簧的，哑一合凡加六都有，完全按照20世纪50年代的十七簧笙做的，能吹4个调，这样的笙有两把。管子是九孔的，不过是复制的，也有八孔的。”

乔：“胡志厚他们怎么演奏得那么慢？”

胡：“那是他们故意的，不应该这么慢，因为原来一个《三皈赞》师父们吹就是三分多钟，不到四分钟，他们吹到五分钟左右。原来20世纪50年代那钢丝带上记录的《金五山》（［金字经］［五声佛］［撼动山］联套）就是六分多钟，他们吹到九分钟。不过他们比较稳，他们学院派吹慢了不是表现力强了么！”

乔：“是，胡志厚在台北音乐厅一个人开音乐会，也不要任何伴奏，他为此演奏还很得意。当然，他快70岁的人了，还能坚持每天练琴，很少有这样的人。他学习的时候是跟杨元亨学的，你还可以跟胡志厚学学。”

胡：“说过，关键是他的学费我交不起。我在台北时还问过，能不能跟胡志厚老师学。他摸摸我的手，说你这手有点僵硬了，也不识谱，也有一定的难度，将来我带学生的时候，你可以在旁边听一听。后来我就问他的学生，是怎么收费，那时候就说好几百，好像五六百呢，那我说我就学不起了。”

乔：“我觉得你们还可以稍微慢一点点，当然我的建议不一定对。”

黄：“你（牛文龙）是一个专业学习经历，在你没来这里之前与学完韵谱之后再去演奏有什么不一样的感觉？”

牛：“韵完谱之后，才发现以前拿简谱吹的时候，特别‘白’。”

乔：“那你除过写出来的这个计划之外，对这个音乐还有没有其他更长远的想法？”

胡：“想法很多，但我觉得第一步还是先把这个传承工作做好。”

乔：“当时是怎么样一种背景，就有了吸收一批年轻人来传承的这样一个重要举动？”

孙：“其实当时就是因为那些老先生都觉得自己年纪大了，想把这东西传下去，也正好在一起演，也看到他们演的东西又很相似。”

乔：“对，当时屈家营也是状况最好的时候。”

黄：“对当前你们的状况感觉怎么样？”

胡：“还可以吧，每个月轮休，有四天假，秋麦呀还都可以轮换着回去收。我们都没出家，也都有家庭了，这里二十六代之前都是出了家的。”

黄：“你们现在平时诵经吗？”

胡：“20世纪50年代之后这里就脱离宗教仪式了，也就没有僧人了，也就基本没有法事活动了。”

乔：“是脱离宗教仪式的宗教音乐。”

孙：“我们现在就是博物馆，不是像广化寺或者广济寺。”

与馆长谈话

馆长（以下简称“馆”）：“非遗专款给过一次，好像是10万，不是20万。20万是市政府每年的行政拨款，这从2004年就开始了，还不是2006年之后。乐器、服装也在专项款里支出。非遗的款现在还剩一点，我们想写一个智化寺音乐的读物，准备拿这个钱来出版这个书，其他的就没有太大的变化。现在我们馆里下决心争取把他们的编制解决下来，因为他们都不是北京本地人，所以路途好像还很遥远。

这里有个问题就是，胡庆学是北京市的非物质文化遗产传人，但人家连北京市户口都没有，这真是太特殊了。2009年本兴去世之后，我们也通过报纸打广告，招募志愿者的办法，也算是尝试吧，吸纳了六七位志愿者。这里边就有牛文龙，我们想跟他签合同，正式的成为我们的传人，就会成为二十八代。

我们也在尝试走一条让他们自己通过音乐表演来养自己的路，比如通过表演来获取一些经费支持，但一直没有成功，一直没有走进去，申请了两次都没通过。两次评审团对这个项目都感兴趣，但因为智化寺的地理环境，还有古建筑本身的要求，在这儿做大型表演可能不太合适。其实现在智化寺发展的症结就在环境，寺庙建在在胡同里面，车不好进，也没办法停。这个博物馆后面连围墙也没有，古建筑与民居混为一体。安全上也存在困难，外加音乐表演的话是不是存在着扰民情况，所以都有局限，两年的申请也就都没有得到批准。用旅游作为产业，绿色环保，又能弘扬民族文化，这是一种好的形式，智化寺音乐也出名。但所有的原因，就是这里的环境的问题。”

乔：“您作为馆长，对我这个报告有什么期望？”

馆：“那当然就是希望政府加大保护力度，因为我们这乐队人都不齐（起码是双管、双笙、双笛，加云锣和鼓，共八人），为什么我们采取志愿者的形式，也是考虑到经费的局限性。同时还有一个问题，就是就算这个音乐很有意思，人们也来传承它来了，但如果没有表演，没有观众的话，这个音乐还是没有土壤。我想就是胡庆学他们每天按要求进行四次表演的时候，下面一个观众都没有与下面有一些观众的感觉是不一样的。就是说政府还是应当加大智化寺环境的治理，我们旅游业起来之后，观众来了之后，就有土壤了。”

乔：“有解说员吗？”

馆：“有，但还没有音乐方面的解说员。”

乔：“北京市教委还是有很大的资源，如果能动员起来的话，那就不得了。”

馆：“如果在学校课本把智化寺的工尺谱介绍进去，那就好了，或者能在教学中加进去的话，那就会有一生印象。”

馆：“我们还有一个问题就是智化寺音乐有宣传上的不便，一听是寺庙音乐，谁还敢让学生来听呀，所以我们都使用明代宫廷音乐的说法，这是宣传上最不好张口的。学生也一样，你说学生到智化寺参观和到文物馆参观，这感觉完全不一样。你包括跟家长说，说到庙里组织春游，那怎么说呀，我们就觉得很尴尬。我们还在石头上做了6首曲子的工尺谱，学生来了先给他们听，然后做个拓片的工尺谱，回家给他们父母再讲，这就是中国的工尺谱。”

乔：“每年组织来的中小学大概能有多少？”

孙：“也就是七八所吧。”

馆：“大车没地方停，离得也远，所以学生来也不方便。所以就只能立足于一个社区，学生都只能步行来。就有时候人来得多了，这场馆都没地方站。我们这个有点墙里开花墙外香，欧洲人他们都很欣赏，但在国内却很难宣传。”

馆：“我有一次看电视上演，记者拿工尺谱采访音乐学院的学生，结果音乐学院的学生竟然说是片假名，真是让人很吃惊。大学生都是这样，那小学生情况就更糟了。”

馆：“当然，我们最大的困难就是乐队队员的数量。”

乔：“最佳配置是几个人？”

胡：“最好的配置就是九个人，双笛（两人）、双笙（两人）、双管（两人）、双云锣（一人），加鼓（一人）、铛铛（一人）。”

馆：“虽然国际上有博物馆来保护非物质文化遗产，但真正保护的人没有一个正式的保护音乐的编制。这几年为了稳定，就能给我们四个正式安全警卫的编制，就不能给一个音乐保护方面的正式编制。就是我们非常想努力的，我们也找过音乐学院的毕业生，但他们没有人来，嫌我们挣的钱太少了。”

乔：“现在这里有多少人？”

馆：“现在是十八个人，具有正式编制，有做研究的（三人）、社会教育的（三人）、安全警卫、财务、办公室等。”

胡：“同样一个曲子，屈家营的方式韵谱，一分钟，用智化寺的办法就成了五分钟了。你看字儿都一样的，屈家营用的是正调（E调），智化寺用的是背调（A调）。屈家营的又高亢又嘹亮，它追求那种风格。智化寺这个追求稳，这就是一雅一俗的感觉。”

乔：“本兴主要演奏什么？”

胡：“笛，云锣。”

乔：“你与本兴接触这么长时间，除过教你们很严格之外，还有什么特点？”

胡：“个人生活很简朴，这是他的法号，俗家名叫张双力。他以前是出家了的，后面是还俗了。”

黄：“屈家营与智化寺还有什么区别？”

胡：“我觉得还有一个是口音的问题，就是语言的问题，各地跟各地的口音不一样。本兴是京腔，还有一些是讹传，如‘骂玉郎’。‘昼锦堂’在我们那里叫‘昼君堂’，这是‘法器’，我们那里成了‘发器’‘发气’。”

黄：“你们在屈家营韵谱时，是随大家一起韵吗，有点像是滥竽充数？”

胡：“演奏是，但韵谱不是，我们都是科班出来的。都是一群人晚上跟着一位老师集体念，一天晚上老师轮流值班，他们基本上都教过，屈炳林、冯月池、冯月波，都教过。”

黄：“怎么教？”

胡：“他唱一句，你唱一句。”

黄：“本子只有一本，谁拿本呀？”

胡：“我们都有啊，我们要先抄呀，为什么每人都会写工尺字，就是抄得多了啊。刚开始是老头给我们抄，慢慢就都是自己抄。”

黄：“也就是说你们当时都抄过？”

胡：“肯定的，每个人都抄过，默写都没问题。每天晚上去的时候本子带上，老师唱一句，我们唱一句。”

黄：“来这里本兴如何给你们教？”

胡：“一样一样的，也是先抄。”

黄：“也就是说你们把两边的谱子都抄过一遍？”

胡：“那是，何止一遍，都几遍了。”

黄：“那你们保留的还有这两边的谱子？”

胡：“那肯定有，每人都有自己抄的。”

（录音整理者：黄虎）

（采访期间，先后到院内智化殿听赏演奏三次）

第三课  综述、报道

一、学术会议综述

如20世纪与21世纪之交的几次大型国际音乐学术研讨会：1999年“杨荫浏诞辰百年国际音乐学术研讨会”；2001年“中国音乐在新世纪的定位”国际学术研讨会；2001年天津音乐学院“中西关系学术研讨会”等大型会议的综述。这类综述时间性强，信息量大，学术性强。一次会议，一篇综述，但综述的详略可以酌情而定。详者称“综述”，略者即“报道”。

关于《20世纪与中国音乐学——纪念杨荫浏诞辰一百周年国际学术研讨会》的综述。在20世纪中国音乐学术史上，这是一次很重要的会议。会议的主旨是借纪念我们这个学科的一代宗师杨荫浏先生诞辰一百周年的机会，对20世纪中国音乐学术研究进行一次整体的回顾和总结。特别是因为杨荫浏先生不仅在音乐史学方面，而且在古代律学、古谱学、中国传统音乐、琴学、音乐考古、乐器学等方面均有很高的造诣和建树，于是，回顾与总结也就不是在某个单一的学术领域进行，而须在杨先生所涉及的所有范围展开。总括一句话，就是面对一百年来的中国音乐学界研究状况进行全面清理。所以，它实质上是个多学科、多主题、国际性的学术会议。为使会议开得好，主办者一方面联合了中央、中国、上海三地音乐院和中国音协四家协办，而且，特请台湾风潮有声唱片公司资助出版了一套杨荫浏采集民间音乐资料专辑，名曰《传承》，同时举办了杨先生学术成就展览会和纪念音乐会，以突出被纪念者其学术领域的特色。这种做法，往日是没有过的（仅有表演艺术家和作曲家才举办此类纪念音乐会）。

写会议综述的第一个准备是先了解会议的主题及筹备过程。第二个准备则是从头到尾参加会议，听取各位代表的发言及各种规模的自由讨论，以便对会议的全过程及相关程序有直接的感受。同时，还有可能充当记者的角色与主办方交流，掌握会议以外的资料。第三个准备，就是在会议之后逐篇阅读所有代表提交的论文，以领会诸文的主要论点、梗概。

本篇综述共分上下两节加一个“引论”。“引论”以“开幕词”中的一段话作为开场白，然后概括介绍了会议的主题、日程、规模以及各议题所涉及的范围。

第一节，主要综述了37篇论文中关于杨荫浏先生学术研究的历史性贡献的评价。其中，有总体评价，也有对他在各个学科贡献的评价。总题目称：《20世纪与中国音乐学——纪念杨荫浏先生诞辰一百周年国际学术研讨会综述》。第一节：一个人，一个世纪，一片领域（《中国音乐学》2000年第1期，作者萧梅）。第二节：主要概括了36篇论文中有关20世纪音乐史学、考古学、传统音乐研究、音乐社会学、音乐教育、音乐创作、中国音乐学学科建设诸领域的成就和问题，带有“回顾与反思”的性质。标题为：百年乐事争求索，鉴往知今论风流。最后，综述者以“面向21世纪，中国音乐学术共同体任重而道远。然，日就月将，学有缉熙于光明。这就是学者们生命的存在”这段话作了结语。既肯定了以杨先生为代表的音乐学家在过去一百年中已经取得的学术成果，同时，也希望这种“学”在新世纪发扬光大，不断积累。

由于论文篇数多，内容的学术范畴广阔，所论及的时间跨度也大，所以综述者在归并成两大主题后，就采用了摘、编、提炼论文主旨的写法，将原来数千字、上万字的长文浓缩在几百个字的长度内。这样做，一方面需要综述者认真细致地阅读原文，另一方面要学会抓住论文的主要论点并有加以概括的能力。同时，还要学会归纳，很准确地将论文归入它所论及的那个章节中去。从学术研究和论文写作的角度讲，我认为这是初学论文写作者最好的锻炼方式之一。当然，开始阶段不可能一下子完成如此大篇幅、大容量的任务。最好是从一篇一篇做起。大约作了20~30篇论文的“题解”“提要”之后，大家的写作经验、能力一定会有明显的提高。

二、某一学术争论综述

如近期音乐史学界关于“琴徽”的争论，乐律学界关于“同均三宫”的争论，关于“燕乐二十八调”的争论，近现代音乐史领域关于“重写音乐史”的争论等。

学术争论是推动学术发展的动力之一。历史上，很多学术问题都是通过持有不同观点的学者为追求真理、为证明某个规律的正确性而展开论争并逐步廓清或深化的。远的不说，仅音乐界自20世纪50年代以来，就发生过多次大的争鸣。如关于“土唱法与洋唱法”之争；关于“学习技术”与“单纯技术观点”之争；关于“民族形式与西洋风格”之争；关于“轻音乐”是否属于社会主义时代健康的音乐之争；关于音乐的“革命化、群众化、民族化”的讨论；关于音乐创作中政治与艺术、技巧关系之争；关于中国歌剧的艺术道路之争；“文化大革命”后期关于“无标题音乐”的批判；20世纪80年代以来关于“音乐的社会主义道路之争”；关于“流行音乐”“新潮音乐”是不是两个“怪胎”之争；关于20世纪中西方音乐关系的争论；关于“中西”“雅俗”“古今”三大关系之争；关于音乐发展中的“讲话后”现象之争；关于《乐记》《声无哀乐论》之争；以及史学界关于“琴徽”、乐学界关于“同韵三宫”“燕乐二十八调”、美学界关于音乐的内容与形式关系的争论；近现当代音乐史学界关于重写音乐史的争论；海峡两岸暨香港关于刘靖之博士《中国新音乐史论》的争论等。

三、系列讨论综述

如关于20世纪新型民族管弦乐队的系列讨论；年度报告，如2003年音乐创作状况综述；2003年声乐研究综述。

自1990年起，《人民音乐》开辟专栏，讨论有关20世纪新型民族管弦乐队逐渐成熟而又定于一尊这一历史过程和它对中国社会音乐生活所具有的意义，以及它的经验、不足乃至教训等。该次讨论前后持续十一年，发表相关论文40余篇，它恐怕是中华人民共和国建立以来时间最长，发表论文篇数、字数最多的一次系列学术讨论。如果我们能够全部阅读一遍，将诸论文的观点作系统的归纳，写出一篇综述，对于人们认识这个问题，引起更广泛的关注、思考，将大有好处。下面是这次系列讨论的目录：

（续表）

（续表）

四、会议报道

新闻性报道和学术性报道：2003年声乐学术研讨会的报道；2001年第四次全国古琴打谱会暨国际学术研讨会的报道。

第四课  专题性论文写作

专题论文的基本特征：专题论文是学者个人经过较充分的学术准备，积累了本专题的较全面、丰富的资料，经过自己的深度思考并形成了自己的一些独立见解，作为某个领域、某一专题的新成果而完成的学术著述。它与“调查报告”（可以再分作“最详细的调查”和“带研究性的记录”）、“访谈”的不同之处，在于“调查报告”“访谈”是对对象的客观描述和忠实记录，它们在客观性和真实性方面有很高的要求，它们当然也注重学术性，但学术性是通过对对象描述、记录的真实性、生动性体现出来的。而专题论文需要淡化对现象的描述，而强调论证、分析，并且要求逻辑性、说理性很强的论证和分析。更加重要的是，作者所持论点必须是属于他自己的独立见解。这种见解虽然是个人的，难免有主观性，但它又是经得起历史和实践检验的。就此而言，专题论文的写作无疑有较大难度。如果说“调查报告”“访谈”等体现的是作者的观察能力、判断能力，“综述”体现的是作者的综合能力的话，那么，专题论文就是体现作者的分析能力和逻辑思考能力。其次，相比之下，专题论文对学术性有更高的要求。

一、专题论文题目的选择范围

面对众多的研究对象和更加丰富的音乐文化现象，我们怎样才能选出自己感兴趣又有能力完成的题目，确实不是一个小问题。从某种意义上说，它事关论文的质量、深度乃至成功与否。所以，选题本身也就成了一个值得研究的问题。一般来说，专题论文的题目，可以分成大题、中题、小题、生题、熟题、普遍性题目，以及冷僻题目等。

古代音乐史中的专题。儒家音乐思想；老庄音乐思想；乐器与人类社会历史进程的关系；古代乐器分类法研究；古代乐悬制度研究；中国古代律学研究；古代乐论；古代琴论；古代唱论。其中每个专题又可以继续细分。这里，以唱论、琴论为例，看看它们所包罗的范围。

中国古代的“唱论”。

据中国戏曲研究院编、中国戏剧出版社出版的《中国古典戏曲论著集成》所收历代唱论的著述，共48种。它们是唐代《教坊记》（崔令钦）、《乐府杂录》（段安节）2种；宋代《碧鸡漫志》（王灼）1种；元代《唱论》（燕南芝庵）、《中原音韵》（周德清）、《青楼集》（夏庭芝）、《录鬼簿》（钟嗣成）等4种；明《录鬼簿续编》（无名氏）、《太和正音谱》（朱权）、《南词叙录》（徐渭）、《词谑》（李开先）、《曲律》（何良俊）、《曲藻》（王世贞）、《曲律》（王骥德）、《顾曲杂言》（沈德符）、《曲论》（徐复祚）、《谭曲杂劄》（凌蒙初）、《衡曲尘谭》（张琦）、《曲律》（魏良辅）、《弦索辩讹》（沈宠绥）、《度曲须知》（沈宠绥）、《远山堂曲品》（祁彪佳）、《远山堂杂品》（祁彪佳）、《曲品》（吕天成）等17种；清代《新传奇品》（高奕，另附《古人传奇总目》无名氏辑录）、《闲情偶记》（李渔）、《制曲枝语》（黄周星）、《南曲入声客问》（毛先舒）、《看山阁集闲笔》（黄图珌）、《乐府传声》（徐大椿）、《传奇汇考标目》（无名氏）、《笠阁批评旧戏目》（笠阁渔翁）、《重订曲海总目》（黄文旸）、《也是园藏书古今杂剧目录》（黄丕烈）、《雨村曲话》（李调元）、《剧话》（李调元）、《剧说》（焦循）、《花部农谭》（焦循）、《曲话》（梁廷枬）、《梨园原》（黄藩绰）、《顾误录》（王德晖、徐沅徵）、《艺概》（刘熙载）、《曲目新编》（支丰宜）、《小栖霞说稗》（平步青）、《词余丛话》（杨恩寿）、《续词余丛话》（杨恩寿）、《今乐考证》（姚燮）等24种。

中国古代的“琴论”。

宋、元时期：朱长文（1038—1098）《琴史》从先秦到宋，共辑156位琴人的资料，全书6卷，为历史上第一部琴史；袁桷《琴述》乃《琴史》的继续和补充；崔遵度（953—1020）的《琴笺》重点讲十三个琴徽的用法；刘籍《琴议》（1208—1224）论琴曲声、韵、音的关系，也论琴家的志、言、文、音的关系；陈敏之（活动于1314—1320间）著有《琴律发微》；则全和尚著有《节奏、指法》；成玉礀《琴论》，该书对北宋政和间（1111—1117）的琴坛状况作了广泛的评论；赵希旷论弹琴；碧落子《斫琴法》及其他。

明代：冷谦《琴声十六法》，轻、松、脆、滑、高、洁、清、虚、幽、奇、古、淡、中、和、疾、徐。徐青山《溪山琴况》，（二十四况）和、静、清、远、古、淡、恬、逸、雅、丽、亮、采、洁、润、圆、坚、宏、细、溜、健、轻、重、吃、速。

清代：庄臻凤《凡例》，他认为“派有南北之分”，琴川（虞山派）；白下（金陵）、古浙（浙派）；中州（河南派）。戴源《鼓琴八则》，弹琴要得琴；要弹琴如歌；弹琴要按节；弹琴要调气；弹琴要炼骨；弹琴要取音；明谱理；要辩派。王坦、曹庭栋主琴律研究。陈幼慈《琴论》。蒋文勋《琴学粹言》（见《二香琴谱》）在“论派”中，回顾了春秋时钟义操南音，唐人赵耶利论吴、蜀琴派，说明琴派古已有之，并用来印证当代的“中州、白下、江浙、八闽之分”。还说他们至今“或灭，或微”，仍在变化中。他又说，当代琴界的风尚是：“世所传习多宗吴派，虽今蜀人，亦宗吴派……吴派后分为二：曰虞山，曰广陵。”

近现当代音乐史中的专题。1.关于代表性音乐家及其创作成果的研究，如20世纪前半期的萧友梅、黄自、王光祈、刘天华、郑觐文、沈心工、聂耳、任光、冼星海、青主；贯穿到后半期的如马思聪、杨荫浏、刘雪庵、贺绿汀、吕骥、黎锦辉、丁善德等。2.关于某一音乐领域的研究，如关于新型民族管弦乐队的缘起、发展、成熟、问题的研究；关于中国歌剧音乐的研究（从《小小画家》《兄妹开荒》《白毛女》到《原野》《苍原》《阿Q正传》）；关于中国群众歌曲、艺术歌曲、民族风格声乐作品的研究；二胡演奏艺术、琵琶演奏艺术、钢琴音乐创作、中国交响音乐的创作的研究等；某一创作思潮的研究，如20世纪二三十年代流行歌曲的研究；20世纪80年代“新潮音乐”创作的研究；近期关于“重写音乐史”的学术思想的研究。

外国音乐研究中的专题。史前；古代；文艺复兴；巴洛克；古典；浪漫；民族乐派；印象主义；现代主义等。作品研究；作家研究；语汇技法；体裁（歌剧；交响乐；室内乐；舞剧；合唱等）。

声乐表演研究中的专题。古代的唱论作为一种文化遗产；演唱技法、表演美学；声乐类别的划分等。

器乐表演研究中的专题。演奏技法、演奏风格、演奏流派（琵琶中的崇明派、汪派、浦东派，古琴演奏传承中的虞山派、广陵派、岭南派、浙派、九嶷派，以个人命名的管派、吴派等），演奏美学，如《溪山琴况》的专题研究。

乐器研究中的专题。乐器史；乐器研究；民间乐种；民间乐谱；民间乐调；中国乐队史；中国乐队组合及其分类、功能等。

民歌研究中的专题。民歌的采录；民歌分类；民歌分布；民歌曲目传承系统；民歌与传统社会；民歌与民间习俗；民歌与中国文人；民歌的美学特征。

戏曲研究中的专题。

曲艺研究中的专题。

宗教音乐研究中的专题。佛、道音乐研究；宗教仪式音乐研究；宗教音乐中的乐器研究；宗教音乐中声乐研究等。

少数民族音乐研究中的专题。多声部民歌；民俗音乐；民歌分类；民歌唱法；乐器分类；乐器分布等。

作家研究，即乐人研究，如近期对朱践耳10部交响音乐的研究；对丁善德音乐创作的研究；新作品研究，如音乐界长期对歌剧《白毛女》音乐、文学、价值等的反复研究；创作思潮研究，如音乐学界对20世纪80年代以来崛起的所谓“新潮音乐创作思潮的论述研究”；乐器研究；乐种研究；乐俗研究；中外文化交流研究；乐曲研究；音乐学学理研究，如某一学科的基本原理、形成背景、学术架构、研究范围、对象等。

二、专题论文中的“是什么”和“为什么”

学术研究的终极目的是探寻某个研究对象的内在规律，并对相关规律进行必要的解释。本质上说，这是一个“发现”与“解释”的过程。在这个过程中，从事研究的人第一个任务是告诉人们对象“是什么？”，亦即对象“存在”的状况：它在“哪里”？它以何种“形态”而存在？它借助哪些条件而存在？它经历了怎样的“成长过程”？作为一种文化事象，它是由哪些因素组成的？这些因素对于它的存在各具有何种意义和作用？等等。总之，只有当研究者自己对研究对象进行过长时间观察、询问、揣摩、思考之后，才可以对它“是什么？”作出与其真实存在相符的一个“文本”解释。例如，我们如果想研究前国立音乐院的院长吴伯超先生在中国近现代音乐史上的历史贡献和地位这样一个专题，我们事前已经大致知道，吴先生是稍晚于萧友梅、王光祈、刘天华等的第一批中国现代音乐家，他在作曲、指挥、音乐教育三个领域都有造诣并作出很大的贡献。但他在这些领域究竟有过哪些作为？具体作出了哪些高于前人的业绩？这需要研究者分门别类地直接查找吴先生的音乐作品、文字著述、演出实践、时人评价以及他从事教学的经历和他主持国立音乐院的种种事实。在占有绝大多数（全部更好）材料的基础上，研究者才有可能对吴伯超先生在20世纪中国专业音乐创作、指挥教育诸领域的成就有一个全面的归纳和评价，从而回答他“是什么？”这个问题。在这个“研究”过程中，我们主要以历史文献为依据，同时还要时时将这位音乐家的音乐人生放在中国20世纪文化史、音乐史的背景下进行反复考量，如他与其前辈、同辈相比较，有哪些共性？又有哪些个人的特征？他如何以自己对社会历史的认识投入他所选择的事业？他在这个领域中作了哪些超越前人的事？等等，这样，他“是什么？”就会有一个比较清晰的轮廓。但对研究对象的认识，不可能一次就完成。随着新材料的不断发现，随着人们对历史、现状认识观念的更新，我们对吴伯超“是什么？”还会进一步深入、全面。对人物如此，对作品、民间音乐品种、对某种文化现象等，也是如此。在这一过程中，资料收集是基础，描述、归纳是手段。在对资料的不断收集、梳理和对事物规律的归纳的反复过程中，研究者最终会走进自己通过解释而复原的历史文化场景之中。

与“是什么？”直接相关的自然就是“为什么？”。从人认识事物（“认识论”）的过程而言，“为什么”是在有了“是什么”的基本答案之后，自然引出的一个新的“研究对象”。作为一个相对独立的研究成果，“是什么”有它的完整性，它可以给人们一个阶段性的答案。但从更高、更深的要求而言，则还有一定的欠缺。那就是仍然潜于“是什么？”背后的“为什么？”。以人物研究而言，凡是做出历史贡献的人物，从始至终，都会有一个与他相伴的包括家庭、社会、友人等内容的历史环境，以及他本人受到上述因素影响之后所引起的思考和所作出的选择。深入探讨这些问题，将有助于我们进一步分析他从事某一专业的内在因由。他为什么在这一领域做出特殊的业绩和贡献，他的成就与他所生活的时代、社会有哪些内在联系等。如果是一种传统音乐，我们就可以通过探讨“为什么？”而了解它“生长”于此的某些特殊因素，了解它的一系列艺术特色与其“生长”地的地缘、血缘关系等。在进行“为什么”的研究中，研究者常常会运用分析法和现在较为“升温”的“阐释学”。他会重新审视已经获得的文献资料和口碑资料，并分别与相关社会历史因素联系起来，进行整合性分析。

从学术研究的总体要求而言，当我们选定一个题目之后，既可以把“是什么”和“为什么”统合在一起研究，也可以分开进行，作为阶段性的专题。或者，以某一个为重点，分出先后和轻重缓急。例如，我们如果选择了一个民间丧葬仪式音乐的题目，对仪式程序及其用乐的考察当然是最重要的，而通过细致深入的考察后，我们就会较充分地得到关于“是什么？”的资料。这中间包括某地自古相沿成俗并一直保留到现在的全套丧仪的仪规和进行程序，同时还有伴随着这些仪规和程序所使用的音乐，如有的地方仅用道乐，有的地方以吹打乐为主，适当地请一下和尚念经作法，有的地方是“三乐”并用，即宗教音乐、民间吹打乐和民间歌舞（跳花鼓）3种音乐分不同的时段穿插使用之。对此，我们肯定会一一详录之，并加以描述，从而较充分、全面、完整地写出研究者本人对“是什么”的回答。从某种意义上说，关于丧仪的研究可以暂告一个段落，特别是以往音乐学的研究，这样做不会引起疑义。但在近期人文社会学科的相互影响下，以及与国外音乐人类学广泛交流、相互吸收的新背景下，对于某些仅停止于“是什么”这一层面上的论著，大家已经不太满意了，而是希望再进一步。将丧仪的仪规、程序与当地的民俗、信仰、传统观念等联系在一起，而获得更深入、丰富的社会文化信息。同时，也希望对其中的音乐作多种角度的探究，例如它与其他民间音乐的关系，它在特定文化场景中有无变异，它的功能性的主要指向是什么等。如此，有关这一专题的研究也就很自然地进入到“为什么？”这一论域之中。总之，对于任何一个专题，我们都应该在“是什么”和“为什么”之间反复斟酌，其次数越多，论题本身的深度、广度也就会越有所开掘。

三、硕士论文的基本要求及“选题”举证

自20世纪80年代国家恢复研究生招考及推出硕士、博士学位制度以来，经过二十余年的推行实施，音乐学学位教育获得了很大的发展。以个人的了解，仅音乐学硕士论文就在千篇以上。那么，写作一篇硕士论文应该做哪些准备？又应达到什么样的“标准”呢？这个问题实际上是很难回答清楚的。不仅有各大专业领域的不同理解和“标准”，就是音乐学的不同学科，也会存在一定的差别。这里仅以个人在这些年来接触过的部分论文，谈谈衡量硕士论文“标准”的问题。

1.所选定的论文题目应该是别人没有做过的。所谓“没有做过”，是有其特定含义的。即在你之前没有人以“专题”或“学位论文”的名义进行研究。例如，同样是“道教科仪音乐研究”，相信此类题目的研究已经很多。如果有一个同学选择“苏州玄妙观科仪音乐研究”，另一个同学选择“北京白云观道教科仪音乐研究”，第三个同学选择“鞍山千山无量观道教科仪音乐研究”，假如在他们之前从未有人用这种“个案”方式并按照学位论文的要求做过考察与研究，那么，这个选题就可以成立。

2.论文的“容量”必须达到一定的要求。一篇论文的价值从来不以长短衡量。但“容量”却常常是一种文论的基本要求，也是论文作者对于材料占有量的体现。例如，几千个字到两三万言的小说，我们称之为“短篇”，三五万字到六七万字称“中篇”，十余万字才可以称“长篇”。这并不代表质量，但有“体裁”“体格”的意义。民间有一句俗语：有多少水和多少泥。这里，水与土都是材料，是能否和成“泥”的前提条件，意思是有多少材料做多大的“文章”。一篇只够写短篇小说的素材，若要把它写成中、长篇，必然使它变得空泛，这就是平常说的“水分”。一般来说，学士论文大约有15000字就算符合要求了，而硕士论文，则应在三五万字左右。这个数量上的规定，实际上包含着对于论文内容“容量”的某些“硬性”要求。仍然以“科仪音乐研究”为例。如果是一篇学士论文，那么我们会要求它把某个科仪及其用乐的全过程描述出来，同时，对科仪的现场、环境、人物及这一宗教仪式的基本功能有一个初步交待。另外，也会要求学生对其中的主要唱、奏音乐进行“采谱”（即记谱）。如果是一篇硕士论文，那就会有一个新的要求。首先是关于与这个题目相关的研究现状，举出一些有代表性的论文、专著；说明选题的动机及其研究意义；拟采用的方法论；材料获得的途径和状况。其次是关于本题目的历史文化背景，如道观的常规仪式与本次科仪的联系与区别，该道观的历史沿革、派别归属等。第三部分，则应该是对具体科仪的详细载录及其特征的分析。其中，音乐自然要居于重要地位。第四部分是作者的结论，即通过对科仪的描写、分析而发现的某些特征和规律。

3.硕士学位论文的理论深度。理论深度是衡量学术论文价值的最重要的条件之一。而判定理论深度的基本“标准”，就是作者在自己的论述中“发现”了什么。例如，你在考察中比前人发现了“新材料”；你通过梳理材料提出了“新看法”；你从一个“新”的角度揭示出研究对象的某些“新”的规律等。总之，你把对一个问题、事物、人物、对象、现象、作品的认识向前“推进”了一步，即你“发现”了在你之前还没有被人“发现”的某些“新”的面向。例如，湖北随县擂鼓墩曾侯乙墓发掘之后，文字学家裘锡圭先生以他对古文字的深厚素养辨识了全部（2800余字）钟铭，为我们了解两千四百年前的乐律学体系提供了扎实的基础，他为此所撰写的论文，就成为一篇具有高度价值的古文字学和音乐学著述。同样，对于该墓出土编钟的律学、乐学、乐器学、铸造学、文学的一系列课题，学者们均作了专题研究，并各有所“发现”，有所“创造”，初步建立了可以称之为“曾侯乙墓音乐学”的理论框架。虽然大家在整体上面对同一个研究对象，但因在每个专题里都达到此前未有的“深度”，即都在不同“选题”中获得“新”的认识，所以并无“重复”之感，这就是前贤所谓“理论之树常青”的根由。它之所以能够“常青”，是因为学者们通过自己的智慧而提供了“日新月异”的“新发现”“新看法”“新理念”“新规律”。

因此，硕士论文（也包括博士论文）的理论深度，说到底就是要提出“别人看到了，你也看到了；别人看不到，你同样能看到”的那些材料、观点及理论概括。这句话，说起来容易，真正做到，实在是很难、很难啊！

总之，硕士论文的撰写，是一个人学术生涯的关键阶段之一，是他的学术研究走向成熟的标志，对于以音乐学为志向的人来说，甚至是决定他的学术基础、学术方向的“奠基之役”，是“一生的选择”，所以必须努力做好。具体说来，首先是阅读参考文献的数量和质量；一个题目到底要参考阅读多少文献，恐怕是“因题而异”或者“因人而异”，不可能强求一律。但要有一个最低“文献量”。这个“量”，有人说100篇，有人说六七十篇，有人要求更多，总之是越多越好。除了数量，还要求有质量，即通过认真参阅而从其中获得了你撰写论文所需要的相关资料及其中某些对你具有启发意义的观点，而不是为阅读而阅读，为参考而参考。自己根本没看过的文章一定不要列入，作为一个实事求是的学人，绝对不要养成这样的坏习惯。第二，引用别人的资料与自己写的文字要“界限分明”，凡直接引用者，一律标明出处，具体注法是：作者；著作名；页数；出版社；出版年代（必要时写上出版社地点）。如果不是直接引用，则应写“参阅”“参见”。这是基本的学术规范，也是起码的“文德”。第三，要对作者本人通过实地调查所得到的口碑材料或从以往文献中所得到的书面材料进行全面的整理和使用。这里有材料的分类问题，如哪些材料属于一个类别，哪些属于另一个类别，哪些在前，哪些在后等；也有对材料价值的判断，例如哪些极为重要，哪些比较重要，哪些是一般性的等。第四，叙述与理论兼顾。一篇论文，如果仅仅停留在“叙述”阶段，而不作“理论研究”，它的价值就很值得怀疑。所谓“述而不论”“述而不评”者，几乎等于一篇综述或“报导”，与学位论文差之甚远矣！所谓“论”和“评”，即在资料的基础上总结出规律，或提炼出前人未有的观点。一旦有了自己的观点，就应该进行充分的论证、阐述，力争把道理说清、说透，让读者觉得“言之有理”“言之有据”，令人信服。以上四条，可以总括为六句话：广读博取，规范写作，会用材料，自成系统，言之凿凿，以“论”取胜。俗语：硕士论文讲（看）“发现”，博士论文讲（看）“贡献”！

例1：中国艺术研究院首届硕士生论文题目一览

吴文光《琴曲〈幽兰〉研究》、蒋定穗《西周编钟研究》、冯洁轩《论“郑卫之音”》、张静蔚《沈心工、曾志忞、李叔同的学堂乐歌研究》、王宁一《歌曲音乐形象》、居其宏《论歌剧重唱》、魏廷格《中国钢琴音乐创作研究》、梁永生《汉斯利克音乐美学思想研究》、谢天吉《贺绿汀前期音乐创作研究》、伍国栋《粤江西部流域多声部民歌研究》、何昌林《唐传琵琶谱“番假崇”研究》、乔建中《汉族山歌研究》。

以上选题如何？作者们如何完成了它们？它们在当时的音乐学界反响如何？它们对各位作者日后的学术研究事业具有何种意义？这是每个关注20世纪后半叶中国音乐学同道们都应思考、研究及回答的问题。

对于我本人指导或参与过的部分学生论文选题的简单评述：

李幼平博士论文《宋大晟钟研究》；田耀农博士论文《陕北礼俗音乐研究》；田耀农硕士论文：《皖西锣鼓研究》；祁慧民硕士论文：《土族婚礼歌曲调查与研究》；崔宪的博士论文《曾侯乙编钟钟铭校释及其律学研究》；李莘的博士论文《自为风气自变迁——河北霸州胜芳镇民间花会音乐民俗志》；萧梅的博士论文《中国大陆1900—1966：民族音乐学实地考察——编年与个案》；张君仁的博士论文《花儿王朱仲禄——人类学情景中的民间歌手》；杨玉成的博士论文《胡尔奇：科尔沁地方传统中的说唱艺人及其音乐》等。

例2：郭乃安先生的《试论民间曲调的可塑性》

此文发表于1960年《音乐研究》，全文围绕中国民间音乐中极为普遍的一个现象——同样的曲调被不断地填入新词并使用于不同的时代和场合，即所谓“一曲多用”。从文学角度看，作品因此而变为新作；从音乐角度看，曲调以其超越时代的稳定性长期流传。但值得注意的是，在每次与新的唱词相结合时曲调又会有所改动。这一又变又不变的现象，被作者称之为“民间曲调的可塑性”。全文分为四个部分：民间音乐的集体创作方式和可塑性；民间音乐创作的概括性思维和可塑性；民间曲调的叙事性、抒情性和可塑性；从音乐形象的创造看民间曲调的可塑性。作者认为，民间曲调的集体创作方式赋予这类曲调以高度的概括性，使它具备了适应多种内容唱词的表现力；同时，民间曲调无论在民间歌曲中，还是在戏曲、曲艺中都采用了分节歌的方式——一个曲调通过反复与多段唱词相结合，这很自然地使它具有了适应不同内容唱词的功能。因此，当它与其他歌词相配时就是很自然的了。而每次为适应新词而出现的变化，则等于又赋予它一次新的艺术生命。千百年来，民间音乐就是这样生生不息，常唱常新，常变常新，保持了自己的生命青春。该文有很强的理论性，全文流畅清晰，集中凝炼，受到民族音乐学界和音乐美学界的广泛赞誉。

例3：常任侠先生的《汉唐时期西域琵琶的输入和发展》

该文涉及中国乐器史和中国—西域音乐文化交流史两个领域。作者是敦煌学专家，也是南亚文化的专家。所以，论证起这类问题就得心应手，游刃有余。文章从中国的琵琶即“秦汉子”（杜佑《通典》：体圆柄直，柱有十二）说起，描述了中国系统的琵琶的沿革。然后论述了西域琵琶（同前：曲项，形制稍大，本出胡中……五弦琵琶稍小，盖北国所出）的特征及传入中国后的脉络。他认为，西域琵琶传入中国的时间，应从汉代开始。但路线有两条：一是天山南路的和阗，一是天山北路的龟兹。它们是西域文化的两个中心点。从总的方面看，在当时西域音乐的传播上，从天山北路来的龟兹人贡献最大。唐代著名的琵琶乐师白明达、白智通、苏祇婆都是龟兹人，琵琶七调就是苏祇婆传入的。作者在此后引录了《隋书》《旧唐书》《唐书》等文献，详细介绍了西域乐器、乐律传入的过程，特别指出琵琶七调就是唐燕乐二十八调，而它们的来源就是印度的七调。作者说，1904年，在印度普都可台州库几米亚马来发现了大约公元7世纪的七调碑，与苏祇婆所处的时代相同，碑文所记，是当时流行的琵琶类的四弦乐器的七调。据林谦三先生研究，以碑文七调与苏琵琶七调相比较，有4个调的语音是对应的。

为证明西域琵琶传入的盛况，作者还说，唐代的琵琶名手，大都是西域曹国、安国、石国、康国、米国来的，他们以国为姓，“祖孙数世一起”从事音乐活动。如曹妙达、曹僧奴、曹触新、安马驹、康昆伦、米嘉荣、米和等。

作者最后的结论是，西域琵琶来自波斯尤较来自印度的可能性为大，因为波斯古画中有不少曲项和五弦琵琶，而印度古代遗物中则少有这一内容的壁画。

文末，作者指出，西域琵琶传入中国后，即与中国的琵琶类乐器相融合，在演奏姿势（由横抱而改为竖弹）、演奏方法（由用拨而改为手弹）上相互吸收，前后经过上千年的时间才使它成为中国的代表性传统乐器。全文充分利用了历史文献，对于音乐史、乐器史、中外音乐交流史都很有参考价值。

第五课  音乐评论（音乐批评）

一、音乐批评的基本含义

“音乐批评”这一名词，如果从更广泛的意义来理解，可以说是在音乐活动的一切领域中，即在作曲、演奏、欣赏等行为中经常起作用的根本的精神活动。“它的对象主要是音乐作品和演奏，还涉及与音乐有关的一切社会现象。从音乐批评的根本性质和批评对象的不稳定性来看，音乐批评在表现形式和社会作用上也是多方面的。这一方面和各种学术上的音乐研究相似，另一方面具有从文学上表现自己音乐情感的富有创造性的性质。再一方面还具有专门的技术分析，并对大众进行指导、介绍的作用。”（［日］远山一行《新音乐词典》）

“音乐批评是对音乐艺术现象的研究、分析与评价。从广义上说，音乐批评应当包括有关音乐问题的一切学术研究。因为评价的因素，是审美判断不可或缺的组成部分。”（［苏］尤·弗·科尔德什《音乐百科全书·音乐批评》）

《中国大百科全书》中设有“音乐评论”（music criticism）条，主要内容包括：“音乐生活中的一种专门活动，是一定的阶级、阶层或社会集团通过评论家以书面文字或口头语言来表达对音乐的褒贬、要求、评价、展望、回顾等的一种特殊方式。良好的音乐评论具有科学性和权威性，对创作、演出、欣赏以及社会音乐生活起相当重要的影响。广义来说，音乐评论也可包括普通听众所发表的意见在内。这种意见若形成舆论或呼声，其力量或影响比评论更大。”（叶纯之）

音乐评论的对象：各种声乐、器乐、戏剧音乐、舞蹈音乐作品；各类形式的音乐表演；音乐家、音乐风格、流派、音乐书刊等，都可以成为音乐批评的对象。

音乐评论的目的：对所评论或批评的对象作技术、形式的分析和审美判断。

音乐评论的标准：力求批评的客观性，但由于社会历史的变化发展，批评家对已经形成的批评标准会有所取舍。如此，音乐批评就具有社会客观性和历史可变性这样两种特性。

音乐评论的作用：对于普通听众，音乐批评往往起引导、启发作用，使他们的鉴赏水平和辨别能力不断提高。对于音乐家，深刻的音乐批评则有助于他们冷静地对待自己的创作、表演和理论成果，以利于他们今后在表演艺术和科学研究方面的健康发展。

音乐批评的品种：音乐会评述；独唱音乐会；独奏音乐会；交响乐音乐会；民族管弦乐音乐会；室内乐音乐会；歌剧；舞剧；音乐剧；合唱；等等。

作品评述：中；外；古；今；大中小型；不同时代。评述的基本内容：时代背景；创作动机；作品结构；创新倾向（形式；技法；语汇；组合）。书刊评论：即对音乐学各类专著的评述。文评：对某一专论的呼应或批评；不同学术观点之间的辩论等。音乐生活评论：对社会生活中某种音乐现象、音乐思潮、乐潮、某种欣赏倾向的评论。

二、中国古代的音乐评论

音乐评论的产生与音乐作为一种公开的表演形式在公众面前出现直接相关。在自娱性音乐中，“作者”“歌者”“听者”三位一体，所以不存在表演者与听众之间的互动关系，也就无所谓欣赏和评论。就这个意义而言，《左传·襄公二十九年》记录的吴国公子季札赴鲁，鲁人为他表演“国风”及“雅”后他的感受，可以算作是最早的一篇音乐评论。

“襄公二十九年，吴公子札来聘，见叔孙穆子，说之。……请观于周乐。使工为之歌《周南》《召南》。曰：‘美哉！始基之矣！犹未也。然勤而不怨矣。’为之歌《邶》《墉》《卫》，曰：‘美哉，渊乎！忧而不困者也。吾闻卫康叔、武公之德如是，是其《卫风》乎？’为之歌《王》，曰：‘美哉！思而不惧，其周之东乎！’为之歌《郑》。曰：‘美哉！其细已甚，民弗堪也，是其先亡乎！’”

今译：吴国的公子札前来鲁国访问，见到叔孙穆子，很喜欢他……公子札请求观赏周朝的舞蹈和音乐。于是让乐工给他唱《周南》《召南》。季札说：“美好啊！教化开始奠定基础了，还没有完成。然而老百姓勤劳而不怨恨了。”给他唱《邶风》《鄘风》《卫风》。季札说：“美好啊！深厚啊！虽有忧愁而不至于困窘。我听说卫康叔、武公的德行就是这样，这恐怕是《卫风》吧！给他唱《王风》，季札说：“美好啊！忧思而不害怕，恐怕是周室东迁以后的诗歌吧！”给他歌唱《郑风》，季札说：“美好啊！但是它琐碎得太过分了，百姓不能忍受的。这恐怕是先要灭亡的吧！”

为之歌《齐》，曰：“美哉，泱泱乎，大风也哉！表东海者，其太公乎！国未可量也。”为之歌《豳》，曰：“美哉！荡乎！乐而不淫，其周公之东乎？”为之歌《秦》，曰：“此之为夏声。夫能夏则大，大之至也，其周之旧乎！”为之歌《魏》，曰：“美哉，沨沨乎！大而婉，险而易行，以德辅此，明主也。”为之歌《唐》，曰：“思深哉！其有陶唐遗民乎？不然，何忧之远也。非令德之后，谁能若是！”

今译：给他歌唱《齐风》。季札说：“美好啊！宏大啊！大国之风啊！作为东海一带诸侯表率的，恐怕是太公的国家吧！国家不可限量。”给他歌唱《豳风》。季札说：“美好啊！博大啊！欢而不过度，恐怕是周公东征的音乐吧！”给他歌唱《秦风》，季札说：“这就叫作诸夏之声。能发夏声，自然声音洪大，大到极点了，恐怕是周室的旧乐吧！”给他唱《魏风》，季札说：“美好啊！轻盈浮动啊！粗犷而又婉转，艰难而又容易推行，再用德行来辅助，就是贤明的君主了。”给他唱《唐风》，季札说：“思虑深沉啊！恐怕有陶唐氏的遗民吧！不然，为什么忧思得那么深远呢？不是美德者的后代，谁能够像这样啊！”

为之歌《陈》，曰：“国无主，岂能久乎？自《郐》以下无讥也……”

今译：为他歌唱《陈风》，季札说：“国家没有主人，难道能够长久吗？从《郐风》以下，就没有批评了……”

古代文献中关于社会大众对于阳春白雪与下里巴人的反映，同样可以视为简洁而深刻的“音乐评论”。

嵇康的《声无哀乐论》，既是音乐美学的著述，也是一篇“音乐评论”，一篇有关“音乐”本质、价值，音乐鉴赏的评论。作者采用了“秦客”与“东野主人”对话的方式，“秦客”提问，“东野主人”作答。

全篇《声无哀乐论》中，双方共有八次这样的对话。我们可以从中感受到嵇康本人的基本音乐主张——声无哀乐，听乐者的主观感受最为重要。这是中国历史上有关音乐的“自律论”的第一次全面论述。这就是文中“声音自当以善恶为主，则无关于哀乐；哀乐自当以情感而后发，则无系于声音”的主题思想。我们可以将此文看作音乐美学、音乐思想的论述，但也可以认为是一篇“音乐评论”，即对音乐这一文化现象的整体评论。在其他各次对话中，《声》文还涉及下面几个问题：音乐创作与表演、欣赏的关系；感情表达的多样性和音乐表现的多样性之间的关系；音乐创作和即兴表演的关系；音乐欣赏和条件反射式的联想的关系等（吉联抗《中国大百科全书——嵇康》）。嵇康在此文中的主张与在他之前普遍流传的儒家音乐思想之间有很大的差别。后者由于过分强调音乐与社会、历史的直接联系而被尊为音乐的“他律论”的代表。

三、外国的音乐评论

舒曼的《论音乐与音乐家》；李斯特的音乐评论；俄罗斯“强力集团”的音乐评论；德彪西的《克罗士先生》等。

《论音乐与音乐家》是罗伯特·舒曼生前自己编定又经舒曼研究专家古·扬森扩编的一本音乐评论文集。舒曼一生，不仅创作了大量优秀的音乐作品，同时还致力于音乐评论。1834年，为了支持鼓励新音乐，他创办了一份音乐周报《新音乐杂志》，由他本人亲自担任总编。同年4月，周报在莱比锡正式出版。十分有趣的是，他设计了一个想象中的“组织”——“大卫同盟”。大卫是《圣经》中英勇善战并且酷爱音乐的一位君主，舒曼以他命名，表达了自己对新旧艺术的一种鲜明的爱憎态度。同盟的主要“成员”也是两个假想的人物——佛罗列斯坦和约塞比乌斯。前者热情坦诚、仗义执言，后者优雅安静、富于幻想，正好反映了舒曼本人性格的两个侧面。作者经常借这两个人的名义写出犀利泼辣、深刻隽永的音乐评论。同时，他还把自己喜爱的作曲家如莫扎特、帕格尼尼、门德尔松等作为“大卫同盟”的“盟员”，请他们参与自己的评论。《论音乐与音乐家》共收舒曼评论肖邦、柏辽兹、门德尔松、李斯特、勃拉姆斯等六位音乐家作品的39篇乐评及“大卫同盟盟友铭言”百余则。这些评论和“铭言”，充满了作者对音乐艺术的忠诚和期盼，反映出他对伟大音乐家及其作品价值的极其深刻的历史判断，它们是西方音乐史上非常可贵的文献。舒曼视音乐为神圣，也将自己设计的音乐评论组织誉为一个具有崇高艺术理想的圣洁的团体。此举此愿，很值得我们三思。更可玩味的是，中国魏晋时代的嵇康撰写《声无哀乐论》时，就采用了“秦客”和“东野主人”的问答方式，纵论古今之乐。一千多年以后，德国人舒曼也采取了近乎相同的方式，用以激励新音乐的生长。从音乐批评史的角度而言，我们应该从中感悟到一种贯穿中外的学术精神。

在浩瀚的外国音乐批评文献中，克洛德·德彪西的《克罗士先生——一个反对“音乐行家”的人》是一部独特而又充满智慧的著述。作者借一位假想的人物——克罗士先生，对当时法国音乐现状作了广泛而深刻的评论。全书共26篇，主要篇目如《克罗士先生——一个反对“音乐行家”的人》《交响乐》《穆索尔斯基》《保尔·杜卡先生的奏鸣曲》《玛斯涅》《理查·瓦格纳》《贝多芬》《柏辽兹》《古诺》《理查·施特劳斯》《歌剧院》《爱德华·格里格》《让·菲立普·拉莫》《塞撒·弗兰克》等。无论是对欧洲音乐家的评品，还是对音乐生活现象的针砭，都闪烁着这位印象主义大师独立的充满智慧的思想光芒。同时，它对于今人认识印象主义音乐的美学观具有直接的参照意义。该文所选择的表述方法，也很像嵇康《声无哀乐论》，即通过一种“对话”交流的方式，表达作者的音乐主张。

四、当代中国的音乐评论

20世纪以来，随着中国新音乐事业的发展，特别是音乐创作、表演、教育、理论研究的日益繁盛，音乐评论也成为反映并促进社会音乐生活的一种重要手段。几十年来，音乐界出现过很多次大争论，如声乐界的“土洋唱法之争”、音乐教育界的“全面学习技术与单纯技术观点”之争、创作领域关于“抒情歌曲”与作曲家的小资产阶级情调的关系之争等，其中既有受意识形态干扰的因素，又具某些音乐批评的性质。限于篇幅，这里仅以贺绿汀于1954年发表《论音乐的创作与批评》一文后在音乐界引起广泛争论为例，透视一下左倾思潮严重影响下的当代中国音乐批评状况。

贺绿汀这篇论文恰恰就是针对以上情况发表的。该文共论及了“学习马列主义与艺术家体验生活”“学习技术与单纯技术观点”“民族形式与西洋风格”“抒情歌曲与小资产阶级感情”“形式主义”“新歌剧”等6个方面的问题。作者的观点很明确，他认为音乐家应该学习马克思列宁主义，但应该与政治家有所区别；音乐家应该经常到第一线体验生活，但必须将它与自己的专业结合起来；音乐家应该掌握高度的创作技巧，但学习技巧不能被认为是“单纯技术观点”；音乐作品的抒情性是其本质特征，不能把具有高度抒情性的音乐贬斥为资产阶级情调；各民族、各地区的文化交流历来是促进本民族、本地区文化繁荣、发展的重要因素，不能因为害怕失去民族风格而拒绝这种交流；特定的形式是任何音乐作品存在的前提之一，应该允许作曲家大胆追求作品形式的独创性，这一追求与所谓“形式主义”无关；歌剧是20世纪中国新音乐的一个新且重要的创作领域，新歌剧创作应该作广泛的探索，而不能只走一条路，只有经过广泛的多方面的探索，特别是在认真学习西洋歌剧的基础上才会形成属于本民族歌剧的创作体系和美学规范；最后作者呼吁，应该提倡健康的音乐批评，用以取代某些公式化、概念化的批评等。对于当时“左”倾思想占主流的音乐界而言，作者敢于坦陈己见，针砭“时弊”，确实表现了一个正直的、追求真理的学者的勇气。果然，文章发表后，立即遭到批评。中国音乐家协会甚至为此而召开了主席团扩大会议，就文中的每一个问题逐一讨论（批评、批判）。这是中华人民共和国成立以来规模最大的一次音乐批评活动，它的导火线就是这篇《论》文，方式是整个音乐界对一个人的批评，但历史证明这是一场不公平的批评，是在政治和意识形态严重干扰下的音乐批评。虽然，仅仅是针对一篇文章，但实际上是针对一种健康的对于音乐事业十分有益的思潮。其表面上是以“批评”“讨论”的方式展开的，实际上却是一种“政治批判”，它对于日后中国的音乐创作、表演、理论研究都产生了深刻的影响。为了让大家了解当时的状况，我们特别选了李焕之《关于创作与批评的几点意见》、李凌《音乐创作与批评读后》等文，从这类较为温和的批评中，体味出一个特殊时代的音乐理论氛围。

第六课  工具书的常识及应用

所谓“工具书”，即为了完成某一学术研究的任务而使用的工具类书籍。使用工具书具有以下用途：1.工具书可以为研究者提供研究的线索；2.它可以指引读书的门径；3.帮助我们解决相关疑难问题；4.汇集某些同类专题材料。[3]

依《中国文史工具资料书举要》作者所列，工具书可以分为9类。

一、广义工具书

即以往属于总集或丛书的一些大部头书。它们是经、史、子、集类，如：《十三经》（经类）、《二十四史》（史类）、《百子全书》（光绪元年［1875年］出）、《诸子集成》、宋元明清《四朝学案》（清黄宗羲编）（子类）。古代散文、诗歌、词曲、戏曲、小说的资料书籍如：《文苑英华》（诗文总集，宋李昉等编，982年）、《汉魏六朝百三名家集》（明末张溥编）、《全上古三代秦汉三国六朝文》（清严可均编，746卷）、《全唐文》（清董诰等编，1814年，收文184000篇）、《全汉三国晋南北朝诗》（丁福宝编，54卷）、《全唐诗》（康熙四十六年［1707年］编，曹寅审订，收48900首2200人作品）、《全宋词》（300卷，唐圭璋编，收1000家2万首作品）、《全元散曲》《散曲丛刊》《历代诗话》及其他、《元曲选》（明臧懋循编）、《元曲选外编》《六十种曲》（明毛晋编）、《缀白裘》（48卷，清玩花主人编，收折子戏489出）、《古本戏曲丛刊》、《太平广记》（宋李昉等编，中国最早小说总集）、《说郛》（100卷，明陶宗义编，笔记小说总集）、《古小说钩沉》《唐宋传奇集》《晚清文学丛钞》。

二、综合性字典和辞典

《康熙字典》（清康玉书等编，收47035字）、《中华大字典》《同音字典》《新华字典》《辞源》（百科全书性质的辞典，收7万多条，1915年出正编）、《辞海》《汉语词典》《现代汉语词典》《四角号码新词典》。

三、人名工具书

《世本》（一部记述姓氏谱系、考订帝王家族流传嬗递的专书，曾经是司马迁写《史记》的重要参考书）、《古今人表》《元和姓纂》《尚友录》（早期人名和与姓氏谱系相关的工具书）；《古今同姓名录》《古今同姓名大词典》（同姓名工具书）、《录鬼簿》《中国画家人名词典》《中国文学家大辞典》《中国音乐、舞蹈、戏曲人名词典》（以上为类别人名词典）。

《史姓韵编》《二十四史传目引得》《二十五史人名索引》《八十九种名代传记综合引得》《清代碑传文通检》《宋元方志传记索引》（以上为原始传记资料工具书）。

《室名别号索引》《古今人物别名索引》《清代书画家字号引得》《中国历代书画篆刻家字号索引》《现代中国作家笔名录》（以上为别名别号工具书）。

《唐人行第录》《历代讳字谱》。

四、地名工具书

《元和郡县志》（40卷，唐李吉甫等撰，中国最早的一部地理专著）、《太平寰宇记》（200卷，宋乐史撰，北宋官修地理书）、《清统一志》《历代舆地图》（又名《历代舆地沿革险要图》，清杨守敬编撰）、《中国历史地图集》（顾颉刚、夏巽编著、谭其骧校订）、《中国地方志综录》《历代地理志韵编今释》《中国古今地名大辞典》《中国地名索引》《三辅黄图》《水经注》（40卷，后魏郦道元着）、《西域地名》。

五、年表和历表

《史记·十表》《明年表》《中外历史年表》《历代纪元表》《中国历代纪年表》《二十史朔闰表》《公元干支推算表》《疑年录》。

六、文字、声韵、训诂、方言俗语类工具书

《说文解字》（汉许慎）、《切韵》（隋陆发言）、《唐韵》（唐孙愐）、《广韵》（宋陈彭年）、《集韵》（宋丁度）、《十韵汇编》《中原音韵》《尔雅》《释名》《广雅》《经籍纂诂》《词诠》《方言》《通俗编》《古今谚》《古谣谚》《俗语典》。

甲骨金文字书《殷虚文字类编》《甲骨文编》（14卷，商承祚）、《卜辞通纂》（郭沫若）、《金文编》（容庚）、《西周金文辞大系考释》（郭沫若）。

七、查寻古典文学作品的工具书

《佩文韵府》《辞通》《联绵字典》《诗词曲语辞汇释》《敦煌变文字义通释》《小说词语汇释》。

八、类书和政书

类书：《北堂书钞》（隋末唐初虞世南撰，160卷）、《艺文类聚》（100卷，唐欧阳询主编）、《初学记》（30卷，唐徐坚等编）、《白孔六帖》（100卷，唐白居易撰；宋孔传续编）、《太平御览》（1000卷，宋李昉等编）、《册府元龟》（1000卷，宋王钦若、杨忆等编）、《玉海》（200卷，南宋王应麟撰）、《永乐大典》（22877卷，11095册）、《古今图书集成》《渊鉴类函》（450卷，分45部，清张英、王士慎编）。

政书：从《通典》到“九通”“十通”，《唐会要》《五代会要》《西汉会要》《东汉会要》《宋会要辑稿》《明会要》《元典章》《明会典》《清会典》《明实录》《清实录》《历代职官表》《东华录》。

九、书目及索引

《八史经籍志》《四库全书总目提要》《四库全书未收书目》《四库全书简明目录》《中国丛书纵录》。

结束语

致全体听本门课的同学：

各位好！“论文写作课”在各位同学的配合下，很快就要结束了。十分感谢大家在这半年与我本人在教学上的互动。记得我上第一节课时，开宗明义，就引了杜甫的诗句：文章千古事，得失寸心知（《偶题》）。对这句话，古人的解释非常多。但其中最重要的含义是：写文章事关千古大业，孰得孰失，文人自己应该最清楚。人活在世上，追求的最高目标首先是立德，其次是立功、立言。而对于“立言”，三国的曹丕说：“盖文章，经国之大业，不朽之盛事。”（《典论论文》）总之，因为它重要，所以做起来很难。我们一定要严肃、严谨、严格地对待之！但引这句话，也不是要吓唬各位，让你们无所适从，而是希望大家从一开始就以万分（不是十分）认真的态度面对这件事。写作，它是人的一种行为、一项工作，也是一种崇高的事业。从写几十个字的“简历”到几百字的报道，再到上千字的书评、乐评，最后到几千字、几万字的专题论文和学位论文，都必须认真。只要一提起笔写作，就要记住“千古事”这句忠告，写下一个词、一句话，就要对这个词、这句话负责。这意味着从你的笔下（电脑是“手下”）落到纸上的每个词句，都是用大脑思考的结果。如果我们能做到这一点，我保证你写下的东西就会言之有物，就会给读者某些启发，也就会有一定的质量。

另外，孔子云：子以四教，文、行、忠、信，也是把为文、为人紧紧联系在一起的。文，主要指写文章，同时也指学知识，是一种广义的文章；行，主要指人的实践行为。古人常常以为文人只会做文吟诗，而无实际处理事务的能力。所以才说“文人多无行”，这句话，有些绝对，但也是一种告诫。我们应该让自己既有知识学问，又有实际办事的能力。“忠”和“信”则更多是强调人的道德层面，即讲忠诚、信义，不是对哪个人、事，而是对整个社会，包括上司、老师、父母、亲人、朋友、同行，包括我们所承担的每一件大小事务。

写文章是难事，但也不是“不可为”的事。在有理想、有毅力的人面前没有做不到的事。但要做到、做好，又是有条件的。第一个条件当然是“读书”，这一点我们在课堂上讲得最多。读书，首先读的当然是“有字之书”，也就是千人写下的“好文章”，但天下的好文章太多，我们不可能什么书都读。所以要分出“急需的”和“一般的”，浏览性（泛读）的和精读的等。从读书这件事而言，人的一生大致分两个阶段，一个阶段是上学期间的读书，一个是走向社会从事某个职业以后的读书。上学期间是人专门读书的阶段，可以说，在这个阶段人唯一的一件事就是“读书”，在此期间，人要为今后所需要的各类知识打下一个基础，就像盖房子先要打地基一样，地基打得越结实、越宽厚，房子越牢固。所以，聪明的人在家长老师的指引下，非常珍惜学习阶段的“读书”，他们心无旁骛，分秒必争地在知识和书的海洋中遨游。我说他们聪明，不是指智力，而是他们对自己的学习有一个清晰的理念和目标。为什么同样上学、花费同样的时间，有些人成才了，有些人落伍了，我觉得主要是对“读书”这件事的态度和所投入的精力的差别。说到读书，我们还应该对现代教育有所反思。大家知道，在中国20世纪上半叶，中国在社会科学、自然科学方面出了很多大家，如康有为、王国维、梁启超、章太炎、刘师培、胡适、鲁迅、郭沫若、周作人、刘半农、顾颉刚、陈寅恪、梁漱溟、吴宓、冯友兰等，其中很重要的一个原因就是他们在青少年时期读了大量的中国古书，用中国古代文化的文史哲给自己打下一个结实而又丰厚的基础。然而，自五四以后实行现代教育以来，国学愈来愈不被重视，到了1949年以后，这方面的书籍受到更大排斥。一个中国人，在受教育期间连学习自己传统文化的机会都被压缩到最少，这究竟意味着什么呢？我们难道不应该有所省悟吗？近年来，一些中青年学者通过社会教育的方式倡导国学启蒙，我认为是件好事。

人在工作以后的“读书”，与学习期间的读书有很大的不同，主要是时间变少，精力不集中了。但即使如此，也不能放弃读书。相反，应该根据工作的需要，有计划、有目的地坚持读书。这个阶段，有目的地读书显然会比一般为积累知识或“打基础”而读书多一些。例如，你要做某个专题研究，你当然会集中精力搜寻有关这一专题的书来读。但我仍然认为，一般性地读书习惯，还是应该保持下去，直到你生命的终止。古人说“开卷有益”，对于我们来说，这永远是生活的座右铭。

除了有字之书，还有“无字之书”，这就是人生体验。从某种意义上说，后者比前者更难、更重要。因为它更需要人的道德约束、人的感悟能力、观察能力和理解能力。前面所说的“立德”，主要也指的是这本“无字的书”。当然，有字和无字是相互关联、相互影响的。前者为后者提供经验、对象，后者引导前者逐步深化、升华。常常说“道德文章”，即指道德也是文章，是一篇比“白纸黑字”更要紧的影响人的一生的“文章”，希望我们把两篇文章都做好。

如大家所知，这篇讲义是一边讲一边撰写的。内容还很单薄，系统性也不够，只是想引发大家的学习兴趣和进一步思考。写文章不易，教授写文章更难。从绝对意义上说，文章根本就不是能够“教”会的。我在这里只是提供一点经验和思路，供同学们写作时参考。

说到此，还要重复一句，做人、做文只有一条铁律：认真、严谨；读、写、思、听、看、走；既写有字之文，也读无字之书，让自己成为一个德、艺、文健全的现代学人。或如《中庸》所言：博学之、审问之、慎思之、明辨之、笃行之。

谢谢！

2004年6月16日
于北京丝竹园思仁斋

注　释

[1].［英］马林诺夫斯基：《西太平洋群岛上的远洋航行者》，张云江译，浙江教育出版社2008年版。

[2].费孝通：《从马林诺夫斯基老师学习文化论的体会》，选自周星、王铭铭：《社会人类学演讲录》，天津人民出版社1997年版。

[3].吴小如、吴同宾：《中国文史工具资料书举要》，天津古籍出版社2002年版。