一、吴歌与清商乐
一、吴歌与清商乐
《魏书·乐志》有载：“初，高祖（孝文帝元宏）讨淮、汉（约公元497-499年），世宗（宣武帝元恪）定寿春（约500），收其声伎——江左所传中原旧曲……及江南吴歌，荆、楚西声，总称清商”。《旧唐书·音乐史》说：“清乐者，南朝旧乐也。永嘉之乱（晋怀帝，307－313），五都沦丧；遗声旧制，流落江左。宋梁之间（420－557），南朝文物，号为最盛。人谣国俗，亦各有新声。后魏孝文。宣武用诗淮、汉，收其所获南音，谓之清商乐。”可知，清商乐是东晋、南北朝间，承袭汉、魏相和诸曲，吸收当代民间音乐，发展而成的“俗乐”的总称。杨荫浏先生曾指出“《相和歌》和《清商乐》之间的变迁是和当时政治、经济环境的变迁分不开的”，[1]西晋灭亡后，皇族司马睿逃到南方称帝，建立东晋。同时，以北方音乐为主要内容，也包含少量南方民间音乐的《相和歌》，就随着政治中心的转移，流行到江南。相形之下，北方民间的音乐文化渐趋于衰落；南方的音乐文化则适应着经济基础的发展有了新的发展。在南方，连同北方带来的和在南方本地不断产生和成长的民间音乐，统称为“清商乐”。其中，虽然也包含着一部分旧有的北方民间音乐，但其主要组成部分已是大量的南方民间音乐了。清商乐中的南方民间音乐以吴歌与西曲为主。
《晋书·乐志》曰：“吴歌杂曲，并出江南。东晋已来，稍有增广。其始皆徒歌，既而被之管弦。盖自永嘉渡江之后，下及梁、陈，咸都建业，吴声歌曲起於此也。”可知，最早吴歌是徒歌，在没有任何乐器伴奏的情况下吟唱，以民间口头演唱方式表演。顾颉刚先生在他写的《吴歌小史》中说道：“所谓吴歌，便是流传于这一带小儿女口中的民间歌曲。”民间歌曲包括“歌”和“谣”两部分，“歌”一般说就是“唱山歌”，也包括一些俗曲之类，“谣”就是通常说的“顺口溜”。“这一带”大致是指长江三角洲的吴语地区。由于历史上历代区域划分不同，早期“吴”是吴国领域的概念，甚至包括现在的南京和扬州等地。现在所说的“吴”是指吴语地区，包括江苏南部、浙江北部和上海市，即江、浙、沪等地的同一个语言文化圈同属传统吴文化范畴。吴歌和历代文人编著的诗、词、歌、赋不同，是下层人民创造的俗文化，是民间的口头文学创作，主要依靠在民间口口相传、代代承袭，是带有浓厚民族特色和地方色彩的民间韵文形式。其类型大致有引歌（俗称“歌头”，长篇叙事歌称“闹头”）、劳动歌、情歌、生活风俗仪式歌、儿歌和长篇叙事歌等几种。
江南水乡吴文化地区孕育的吴歌有其鲜明的特色，自古以来，通常是用委婉清丽、温柔敦厚、含蓄缠绵、隐喻曲折来概括它的特点。区别于北方民歌的热烈奔放、率直坦荡、豪情粗犷、高亢雄壮。吴歌具有浓厚的水文化特点，和耸立的高山，宽阔的草原不同，它如涓涓流水一般，清新亮丽，一波三折，柔韧而含情脉脉，与吴侬软语有相同的格调，有其独特的民间艺术魅力。六朝时的浙江已深受江南吴（越）文化的浸润，因而，我们在寻找六朝时期浙江的民间音乐时，应该将吴声歌曲及其传播与传承作为重中之重。
吴声的歌曲有《子夜》《凤将雏》等，舞曲有《前溪》《阿子》《团扇》《欢闻》等。两者一般由一首五言四句短诗组成的唱段构成。在每首短诗之后有一段“送声”，简称为“送”。有时除曲尾的送声外，在曲中两句歌词之末也可用送声，这种送声可能就是后世民间乐曲中常用的合尾的早期形式。吴声中有一种变歌或变曲的称谓，如《子夜警歌》《长史变》等。它不用送声，而有“变头”变化。所谓变头可能是每一首短诗开头一句的曲调总要有所变化，也可能是多段的歌曲，其第一段在音乐上较其后诸段有所不同。
（一）子夜歌
《晋书·乐志》载：“《子夜歌》者，女子名子夜，造此声。孝武太元中，琅琊王轲之家，有鬼歌《子夜》，则子夜是此时人也。”《宋书·乐志》曰：“晋孝武太元中，琅琊王轲之家有鬼歌子夜，殷允为豫章，豫章侨人庾僧虔家亦有鬼歌子夜。”《唐书·乐志》曰：“《子夜歌》者，晋曲也。晋有女子名子夜，造此声，声过哀苦。”《古今乐录》曰：“凡歌曲终，皆有送声。子夜以持子送曲《凤将雏》以泽雉送曲。”《乐府解题》曰：“后人更为四时行乐之词，谓之《子夜四时歌》。又有《大子夜歌》《子夜警歌》《子夜变歌》，皆曲之变也。”
可见，吴歌歌曲《子夜歌》相传为晋代女子子夜所作。现存晋、宋、齐三代歌词四十二首，均写男女恋情，形式为四句五言句。诗中多用双关隐语，活泼自然。由《子夜歌》后又衍生出《大子夜歌》《子夜四时歌》等曲。
东晋时期在长江下游流行的一首民歌，叫做《大子夜歌》：
（二）上声歌
吴声中还有一种“三弄”，即上声弄、下声弄、游弄。《古今乐录》曰：“《上声歌》者，此因上声促柱得名。或用一调，或用无调名，如古歌辞所言，谓哀思之音，不及中和。梁武因之改辞，无复雅句。”杨荫浏先生因此认为上声弄、下声弄是指旋律的高低变化而言，而且这种高低变化并不限于高低八度的变化，也有转调的关系在内。
（三）欢闻歌
《古今乐录》曰：“《欢闻歌》者，晋穆帝升平初歌，毕辄呼《欢闻不》盬以为送声，后因此为曲名。今世用莎持乙子代之，语稍讹异也。”《古今乐录》曰：“《欢闻变歌》者，晋穆帝升平中，童子辈忽歌於道，曰‘阿不闻’，曲终辄云：‘阿子汝闻不？’无几而穆帝崩。褚太后哭‘阿子汝闻不？’声既凄苦，因以名之。”
（四）前溪歌
《晋书·乐志》曰：“《前溪歌》者，车骑将军沈充所制。”《宋书·乐志》曰：“《前溪歌》者，晋车骑将军沈玩所制。”郗昂《乐府解题》曰：“《前溪》，武曲也。”晋朝沈充家住武康前溪北岸，蓄有歌妓舞女。他自制《前溪曲》（或称《前溪歌》）七首，属乐府民歌中的《吴声歌》。在今存三百二十六首《吴声歌》中，数其产生时代最早，约产生于东晋初。这是一组女子独唱曲，借前溪两岸自然景物，唱出女子对爱情追求的热烈与忠贞不二。初为徒歌，后逐渐发展为歌舞曲词。对南朝乐府民歌的发展影响很大，前溪成为南朝习乐之处。至唐朝，德清县西前溪村，尚有数百家习音乐，江南声妓多自此出。《古今乐录》把《前溪曲》列为“吴声十曲”之一。
（五）阿子歌
《晋书·乐志》载：“《阿子》及《欢闻歌》者，穆帝升平初，歌毕辄呼：‘阿子，汝闻不？’语在《五行志》。后人衍其声，以为此二曲。”《宋书·乐志》曰：“《阿子歌》者，亦因升平初歌云‘阿子汝闻不’？后人演其声为《阿子》《欢闻》二曲。”《乐苑》曰：“嘉兴人养鸭儿，鸭儿既死，因有此歌。未知孰是。”
（六）团扇歌
《晋书·乐志》载：“《团扇歌》者，中书令王珉与嫂婢有情，爱好甚笃，嫂捶打婢，过苦，婢素善歌，而珉好捉白团扇，故制此歌。”《古今乐录》曰：“《团扇郎歌》者，晋中书令王珉，捉白团扇与嫂婢谢芳姿有爱，情好甚笃。嫂捶挞婢过苦，王东亭闻而止之。芳姿素善歌，嫂令歌一曲当赦之。应声歌曰：‘白团扇，辛苦五流连。是郎眼所见。’珉闻，更问之：‘汝歌何遗？’芳姿即改云：‘白团扇，憔悴非昔容，羞与郎相见。’后人因而歌之。”
（七）懊侬歌
《晋书·乐志》载：“《懊侬歌》者，隆安初闻讹谣之曲，语在《五行志》。”《古今乐录》曰：“《懊侬歌》者，晋石崇绿珠所作，唯‘丝布涩难缝’一曲而已。后皆隆安初民间讹谣之曲。宋少帝更制新歌三十六曲。齐太祖常谓之《中朝曲》，梁天监十一年，武帝敕法云改为《相思曲》。”《宋书·五行志》曰：“晋安帝隆安中，民忽作《懊恼歌》，其曲中有‘草生可揽结，女儿可揽抱’之言。桓玄既篡居天位，义旗以三月二日扫定京师，玄之宫女及逆党之家子女妓妾悉为军赏。东及瓯越，北流淮泗，人皆有所获焉。时则草可结事，则女可抱信矣。”
从现存这些吴歌歌词中，我们可看出南朝乐府民歌的艺术风格与汉乐府民歌的质朴、北朝乐府民歌的刚健迥然不同，它以清新婉转、本色自然见称。《大子夜歌》“慷慨吐清音，明转出天然”二句，本来赞美的是《子夜歌》的曲调，其实也不妨引申为对南朝乐府民歌艺术特色的形象概括。这种特色的形成和当时的经济生活、社会习俗、文学风尚乃至地理条件都是息息相关的。在艺术手法上，最明显的特点是谐音双关隐语的运用。例如“黄蘖向春生，苦心随日长”（《子夜春歌》），苦心指苦味的黄蘖树心，又指人心；“春蚕易感化，丝子已复生”（《子夜歌》），以“丝子”谐音“私子”等等。这种隐语也常见于当时文人诗歌里，这无疑是文人向民间文学学习的结果。
注 释
[1].杨荫浏.中国古代音乐史稿[M].北京：人民音乐出版社，1981：145。