斯大林统治下的俄罗斯艺术

斯大林统治下的俄罗斯艺术

1945年12月

苏联的文艺界非常独特，从西方的观点进行类比是难以理解的。由于各种原因，俄罗斯在各个历史时期一直与世界上的其他国家保持某种程度的隔绝，因而也从未真正成为西方传统的一部分。事实上，在她的文学中，对于她与西方之间不轻松的关系，始终流露着一种特别矛盾的心态：时而表现为一种希望融入并成为欧洲生活主流的狂热而毫不餍足的渴求；时而又表现出对西方价值带着怨恨（“西徐亚人式的”）的轻蔑，而且这绝不仅仅限于公开表明信仰的斯拉夫派；但更常见的是将这两种相互对立的情绪既未妥善也不自然地结合起来。这种交织着爱与恨的情绪渗透在几乎每一位著名的俄罗斯作家的作品中，有时在抵制这样或那样的外来影响的过程中还会上升成为强烈的感情，影响着格里鲍耶陀夫、普希金、果戈理、涅克拉索夫、陀思妥耶夫斯基、赫尔岑、托尔斯泰、契诃夫以及勃洛克的伟大作品。

十月革命使俄国更为彻底地与世隔绝，她的发展也势必变得更加自怜自艾，与邻国的发展大相径庭。我的目的不是从历史的角度去追溯这种状况是怎么形成的，但如果对以往的情况没有起码的了解，就绝难理解今天的现实。因此我把俄国近期的发展划分为三个主要阶段：1900—1928年；1928—1937年；1937年至今；这样也许会比较方便，而且1不至于过分误导，当然这样的划分显然是人为的且有过于简单之嫌。

1900—1928

20 世纪头二十五年是一个急剧动荡且又灾难深重的时代，在此期间，俄罗斯文学，尤其是诗歌（与戏剧和芭蕾舞一样），主要在（尽管今天谁也不允许这么说）法国的影响下，在某种程度上也包括德国的影响下，达到了它自普希金、莱蒙托夫和果戈理的古典时代以来的一个巅峰。虽然十月革命对它造成了猛烈的冲击，但也无法阻遏其高涨的势头。全神贯注且不厌其烦地沉浸于对社会和道德问题的思考，或许是整个俄罗斯艺术和思想的一个最为引人注目的特征；这一特征极大地影响了十月革命，而且在革命胜利后还引发了一场旷日持久的激烈论战。论战的一方主要是那些艺术上的叛逆者，他们指望革命能够实现他们最激进的“反资产阶级”的主张（并形成一种普遍的态度）；另一方主要是那些务实的政治家，他们希望所有的艺术和知识活动都能够直接服从于革命的社会和经济目标。

严格的书报检查制度只允许发表经过仔细筛选的作者的作品和观点，许多与政治无关的艺术形式（特别是琐碎题材的作品：通俗的爱情故事、神秘故事和侦探小说，以及一切传奇故事和各种乌七八糟的作品）又遭到反对或禁止，自然就把公众阅读的注意力集中到新的实验性的作品上来。这些作品，就像在以往的俄罗斯文学史上经常出现的那样，充满了各种激动人心且往往新奇而富于幻想的社会观念。或许是因为在政治和经济这些显然更加危险的领域进行论战极易被认为太过于危言耸听，所以文学和艺术领域（就像一个世纪前梅特涅统治下的德意志文学和艺术一样）就成了各种观念进行角逐的唯一真正的战场；即便今天的各种文学期刊，虽然肯定也很平淡，但由于相同的原因，也要比那些单调乏味、强求一致的日报以及那些纯粹政治性的出版物更加可读。

1920年代中前期的主要交锋，是在那些自由的、带着些无政府主义色彩的文学实验者与布尔什维克的狂热分子之间展开的，即使有卢那察尔斯基和布勃诺夫〔1〕这样的人物出面调停，也未能结束这场纷争。这2 场论战到1927—1928年达到了顶峰。文学评论家阿韦尔巴赫是严格的无产阶级集体主义文化最顽固的狂热信徒，起初他所领导的臭名昭著的“拉普”（RAPP，无产阶级作家联合会）在论战中获得了胜利，接着（在三十年代）似乎当局觉得它革命过火，甚至把它看作是托洛茨基分子，又导致了它的最终崩溃并遭到清洗。随之而来的是，在斯大林及其务实的合作者共同组织策划的“和平化”稳定化时期，出现了一个新的传统，主要是针对出现任何可能扰乱从而分散对当前经济任务注意力的观念。这导致了一种放之四海而皆准的绝对标准。那个伟大时代唯一幸存下来的古典作家马克西姆·高尔基，据他的一些朋友说，最终也带着无尽的失望，无可奈何地接受了这个标准。

1928—1937

新的正统随着1928年托洛茨基的垮台而最终建立起来，从而彻底结束了这段苏联艺术的孵化期。苏联最杰出的诗人、小说家、剧作家，事实上还包括作曲家和电影制片人，正是在这个时期创作了他们最富原创性的、最令人难忘的作品。它标志着动荡不安的1920年代中晚期的落幕，在那段时期，西方的访问者曾为瓦赫坦戈夫的戏剧而惊讶甚至感到震惊；〔2〕也是在那个时期，当时尚未成为电影制片人的爱森斯坦，在莫斯科商人废弃的剧场里发现的舞台上导演了他有趣的未来主义实验影片；伟大的制片人梅耶荷德，他的艺术生涯可以说是他的国家艺术生活的一个缩影，而他的天才至今不为人知，也是在那段时期进行了他最为大胆、最令人难忘的戏剧实验。苏联思想在1928年之前发生了一次巨大的震荡。早些年的确是由反叛和挑战西方艺术的精神所激发，以为是对资本主义最后的殊死搏斗的那种思想，如今则被强大、年轻、唯物主义和务实的无产阶级文化扫荡出艺术和所有其他的各条战线。这个以其冷酷的简单性和粗鲁的狂热新世界观而自诩的无产阶级文化，正是由一直在痛苦挣扎但却高歌猛进的苏联孕育出来的。

这种新雅各宾主义的传令官和主要精神权威是诗人马雅可夫斯基，他和他的学生一道建立了“列夫”（LEF〔3〕，左翼艺术阵线）。尽管在这个时期可能存在许多自命不凡、虚伪粗俗的好出风头者，显得既幼稚又愚蠢，但也不乏活力四射的人物。一般来说，充满道德说教的共产主义理论并不那么反自由，在这一点上倒是与1914年以前的意大利未来主义有许多相似之处。这是一个诞生杰作的时代，像平民“保民官”马雅可夫斯基那样的诗人就是在此期间创作出自己最好的作品。他即使不是一位伟大的诗人，也算得上一位激进的文学革新者，一个能够产生惊人的活力、感染力，尤其是影响力的解放者；这也是帕斯捷尔纳克、阿赫玛托娃（直到她1923年开始保持沉默）、谢尔文斯基、阿谢耶夫、巴格里茨基、曼德尔施塔姆的时代；是小说家阿列克谢·托尔斯泰（他在1920年代从巴黎回国）、普里什文、卡达耶夫、左琴科、皮里尼亚克、巴别尔、伊里夫和彼得罗夫的时代；是剧作家布尔加科夫和已成名的文学评论家兼学者蒂尼亚诺夫、艾亨鲍姆、托马舍夫斯基、什克洛夫斯基、莱纳、楚科夫斯基、日尔蒙斯基、列昂尼德·格罗斯曼的时代。而像蒲宁、茨维塔耶娃、霍达谢维奇、纳博科夫等流亡作家则几乎不为人所知。高尔基的侨居和归国完全是另外一个故事。

国家控制贯穿始终。1917年2月至10月是俄国现代史上唯一一段没有书报检查制度的自由时期。1934年，布尔什维克政权通过采取分级监控的办法进一步强化了这项古老的制度——首先通过作协，然后经相应的国家委任的人民委员，最终由党的中央委员会作出决定。党制定文4 学“路线”：起初要建设的是声名狼藉的“无产阶级文化”（Proletkul't），要求无产阶级作家团体对苏联的新主题进行集体创作；其后又推崇苏联时期和苏联之前的英雄人物。尽管如此，直到1937年之前，一些富有魅力和原创性的艺术家并不总是对全能的国家卑躬屈膝；有时，他们如果甘冒足够的风险，还可能设法让当局转而承认某些非正统方法的价值（像剧作家布尔加科夫所做的那样）；有时某些非正统的观点，如果不直接针对苏联的信仰，还是留有一些发表的余地，作为普通苏联人日常餐桌上一种未必不受欢迎的调味品，有时还特别刺激（例如蒂尼亚诺夫、卡达耶夫特别是左琴科早期的那些轻松而又辛辣的讽刺作品）。当然这种情况不允许走得过头或频繁发生，但可能性总是存在的。作家们不得不锻炼他们把握分寸的能力，在不打破正统的框架或招致直接的罪名和惩罚的前提下来表达他们非正统的观念。这在某种程度上激发出他们的聪明才智。

这种情况在斯大林掌权以及新的正统开始实行以后又延续了一段时间。高尔基直到1935年才逝世；而只要他还健在，就会利用其巨大的个人权威和声望保护一些杰出的引人注目的作家免受过分的监管与迫害；他自觉地扮演着“俄国人民的良心”的角色，延续了卢那察尔斯基（甚至是托洛茨基）的传统，保护着有前途的艺术家免遭官僚统治机构的毒手。在官方马克思主义理论界一种不宽容和狭隘的“辩证唯物主义”确实占着统治地位，但作为一门学说，相关的内部争论还是允许的，比方说在布哈林的追随者和更带书生气的梁赞诺夫或德波林的追随者之间，各种唯物主义哲学流派之间，以及那些视列宁为普列汉诺夫的嫡系传人的“孟什维克”和那些强调他们分歧的人之间，都还存在着各种各样的争论。

猎巫运动开始了；异端邪说，不论是左还是右，不断地被“揭露”出来，那些被指控为异端的人面临着恐怖的结局；然而就是如此残忍的意识形态论争，惴惴不安地不知道会因支持哪一方而被定罪遭到清洗，也给知识界带来了一种严酷的生命力，结果这一时期无论是原创性还是评论性的作品，虽然带片面夸张之弊，却很少显得乏味，这也预示着在思想艺术的各个领域仍将有一番持续的动荡。那些同情苏联文坛的观察家可能很喜欢拿这些文学活动，与维亚切斯拉夫、伊万诺夫、巴尔蒙特、梅列日科夫斯基、季娜依达·吉皮乌斯、库普林等在法国的老一代俄国移民作家的逐渐沉沦进行比较，尽管这些作家的文学技巧，在大多数时候，即使是他们在莫斯科时，也公认要比许许多多的苏联文坛先锋高超得多。

1937年至今

随之而来的大崩溃，对每一位作家和艺术家来说简直就是另一次圣巴托罗缪之夜——似乎很少有人会完全忘记那个黑暗的日子，时至今日除了窃窃私语很少有人公开提及此事。政府显然已经感觉到自己的统治基础不稳固，或是担心在西方，或者可能与西方会有一场大战，于是对那些完全出于假设的“可疑”分子，以及无数的清白无辜者下手，其残忍和极端的程度只有遥远的西班牙宗教裁判所和反宗教改革运动可与之相比。

1937年和1938年的大清洗和大审判对苏联文学界和艺术界的改变超乎所有人的想象。在此期间，特别是在叶若夫恐怖时期，许许多多的作家和艺术家被驱逐和消灭，以至于1939年呈现在世人面前的俄国文学和思想界就像一个被战争摧毁的地区，只有一些宏伟的建筑仍然相对完好，孤独地矗立在一片片废墟和荒野之上。像梅耶荷德那样的戏剧创作天才、曼德尔施塔姆那样的天才诗人，以及巴别尔、皮里尼亚克、亚什维里、塔比泽等极富天赋的人物，和最近回国的“伦敦流亡王子”D.S.米尔斯基，还有评论家阿韦尔巴赫（只能列举最著名的几个人物），均受到“迫害”，不是被杀就是以这种或那种方式被消灭。如今似乎没有人知道此后发生了什么。外界也再没有看到过这些作家和艺术家的踪影。有传言说他们中的某些人还活着，比如1918年开枪刺伤列宁的多拉·卡普兰，还有梅耶荷德，据说他还在哈萨克斯坦首都阿拉木图搞戏剧创作；但这些似乎都是苏联政府散播的传言，几乎可以肯定地说绝不真实。〔4〕一位对苏联明显太过同情的英国记者试图让我相信米尔斯基还活着，并一直在莫斯科隐姓埋名坚持写作。显然他并不真的相信此事，我也一样。1939年从巴黎回国的女诗人玛琳娜·茨维塔耶娃遭到官方的冷落，大概于1942年早期自杀身亡。〔5〕冉冉升起的年轻作曲家肖斯塔科维奇在1937年遭到了猛烈的批判，而且是来自一位很高的上层人物，理由是“形式主义”与“资产阶级的颓废”，以至于他在两年时间里既不得演奏也不能被提及，之后通过缓慢而又痛苦的忏悔，最终他采取了一种更符合当前苏联官方要求的新的作曲风格。此后他只是在两种情况下才被召来，一是定制作曲，一是忏悔；普罗科菲耶夫也和他有着相同的命运。大量不为西方所知的年轻作家，据说在这个时期都已显露出有很好的前途，前面提到的就是这么一位，此后就再也没有听说过了。尽管不总是那么有把握，但他们幸存下来的可能性不大。此前，诗人叶赛宁和马雅可夫斯基已经自杀。官方至今否认这是因为他们对现政权已经不抱任何幻想。同样的事情还在继续。

高尔基的逝世使知识分子失去了他们唯一强有力的保护者，同时也失去了与早先相对比较自由的革命艺术传统的最后一丝联系。那个时代最杰出的幸存者如今都默默无闻，战战兢兢，唯恐犯了某条违反党的路线的死罪，至于是什么路线，无论是战前的大批判时期还是之后，都不是很清楚。处境最艰难的是那些与西欧即法国和英国有密切联系的作家和作者，自从苏联的外交政策由李维诺夫的集体安全政策转向以苏德条约为标志的孤立主义之后，许多被认为与西方国家有联系的人都被安上了亲西方政策的大恶名。

对权威的卑躬屈膝达到了前所未闻的程度。解救被判死罪的异端通常都来得太迟；无论如何，它都给从那段恐怖时期幸存下来的人们留下了一段永远难以忘却的痛苦而又耻辱的回忆。叶若夫的放逐令把成千上万的知识分子送进了地狱，显然到1938年他的行径已经太过离谱甚至影响到国内的稳定。斯大林在一次讲话中宣布大清洗已经开展得有些过火，这场浩劫才最终叫停。接下来有一段“喘息的间隙”。那些古老的民族传统又重新获得了尊重，古典作品再次得到尊崇，一些古老的街道名称又重新取代了革命时期的命名。从1936年的宪法开始，到1938年《联共（布）党史简明教程》的发表，完成了对理想信念的最终表述。1938年到1940年间，共产党进一步加快了加强中央集权的步伐——此前控制得已经够紧的了——虽然这些年正从1938年的创伤中缓慢恢复过来，但对于具有创造性和批判性的艺术来说却仍然是一片空白。

卫国战争

接着，战争爆发了，局面再次发生了改变。所有的一切都被动员起来为战争服务。那些在大清洗中幸存下来的，以及那些不向国家卑躬屈膝、竭力保持自身自由的著名作家，对这股真诚的爱国主义狂潮的反应，依我看来，比起那些正统的苏联作家似乎还要深沉得多。但是由于他们的经历太复杂，显然不能把他们的艺术作品作为表达民族感情的直接载体。帕斯捷尔纳克和阿赫玛托娃所创作的最出色的战争诗篇，皆8 发乎最深挚的情感，却被认为太过于追求纯粹的艺术性而不具备足够的主导宣传价值，因而遭到了掌控官方作协前途的共产党文学官僚的鄙夷。

这种不以为然的态度隐含着对其基本的忠诚的怀疑，结果极大地刺激了帕斯捷尔纳克的神经，使得这位极其洁身自好的艺术家绞尽脑汁创作了大量的作品，几乎主导了整个战争的宣传，这听起来有些不可思议。党的评论家批评这些作品不够有力不够充分。在他们看来，像薇拉·英培尔写的《普尔科沃子午线》这样的应时之作和她的关于列宁格勒之围的战争日记，以及奥尔加·别尔戈利茨那些更富才华的作品，才更容易被接受。

但是随后出现的情况可能多少会让当局和作家们感到惊讶：帕斯捷尔纳克（还没有人敢否认他的诗歌天才）创作的不带什么政治性的、多数是纯粹抒发个人感情的诗歌出乎意料地在前线的士兵中流行起来。流行的诗人中在世的还包括像阿赫玛托娃这样的顶尖诗人，不在世的（革命后去世的）包括勃洛克、别雷甚至勃留索夫、索洛古勃、茨维塔耶娃以及马雅可夫斯基。那些在世的最杰出的诗人尚未发表的作品，私下以手稿的形式传给了几位朋友，并互相传抄，前线的士兵像读爱伦堡在苏联日报上发表的雄辩的社论，或这个时期最受欢迎的正统的爱国主义小说一样，以惊人的热情并怀着深深的喜爱相互传阅。才华出众但至今仍然遭受猜疑的孤独的作家们，尤其是帕斯捷尔纳克和阿赫玛托娃，开始收到大批来自前线的信件，信中引用了他们已经出版和尚未出版的作品，还向他们索求照片并请求他们确认某些文本的真实性，其中的有些文本还只是以手稿的形式存在，甚而请求他们对这样或那样的问题发表自己的看法。

这种情况最后不能不引起党的相关领导人的高度重视，官方对这些作家的态度也变得有些缓和。就好像文学官员们开始意识到他们的价值将来某一天会成为国家引以为豪的一部分，结果他们的地位提高了，个人的安全也得到了更好的保障。然而这些不可能持久：党和它的文学代表们并不真正喜欢阿赫玛托娃和帕斯捷尔纳克。既不愿成为宣传的喉舌又要保存自己，你就必须保持低调：显然阿赫玛托娃和帕斯捷尔纳克太受欢迎了，以致他们难逃猜疑。

现在

国家审查官相对比较仁慈的态度，即使并没有放松警惕，已经使成名的作家中头脑比较灵活的那些人开始调整自己以适应新的形势，他们希望得到的只不过是一些相对有保障的工作；一些人已经公开宣誓献身国家的事业，并宣称他们忠实地履行他们的诺言，并非出于被迫，而是因为他们是真正的信仰者（阿列克谢·托尔斯泰就是这样做的，他对其著名的小说《苦难的历程》做了彻底的修订，此书最初还讲到一位英国的英雄，而他关于伊凡雷帝的戏剧实际上是在为大清洗做辩护）。其他人各自细细盘算自己能放弃多少以满足国家宣传的需要，又能为自己保留多少以维护自己完整的人格。还有些人则试图与国家保持一种友好的中立关系，既不妨碍国家，也不希望国家妨碍自己，谨小慎微，不做违法之事，即使过着毫无报酬、不被认可的生活，也已经心满意足了。

党的路线从开始以来已经历了多次改变，作家和艺术家们都从党的中央委员会获悉最新的重要指示。制定党的路线虽然经过层层审议，但最终是由党的中央委员会做出决定。时下做出官方最高指示的是中央政治局委员米哈伊尔·苏斯洛夫，他在这个位置上接替的是格奥尔基·亚历山德罗夫。据说，亚历山德罗夫去职是因为他写了一本书，书中仅仅把卡尔·马克思当成是最伟大的哲学家的代表，与别的哲学家相比没有什么不同，并没有比同类的哲学家更伟大。我猜想这就好比把伽利略说成是最伟大的占星学家一样，是一种大不敬。苏斯洛夫负责党的宣传和出版；作协中把党的路线变成其他作协成员职责的是作协主席，尤其是作协的书记，书记是由党的中央执行委员会直接任命的，而且本人通常连作家都不是（因此后来的谢尔巴科夫，一个纯粹的政客，1945年死之前是政治局中的当权派，也曾一度当过作协的书记）。

每当有关图书、戏剧或其他“文化现象”的评论偶尔犯了错误，也即在某一点上偏离了党的路线，那么不单要让评论者个人意识到他的错误可能带来的严重后果，而且要发表一种与原来的评论针锋相对的评论，指出原来评论的错误并标明官方对所评著作的态度，以此来纠正原来的错误。有些时候还更严厉。前任的作协主席是老派的、不太有进取心的诗人尼古拉·吉洪诺夫。他由于默许新出现的所谓纯粹的文学而被取代：由政治绝对坚定的法捷耶夫来接替他。

作家一般被看作是需要严密监视的人群，因为他们打交道的是观念这种危险品，因而要比对其他思想性不那么强的职业更加小心，杜绝他们与外国人进行私下的个人联系。像演员、舞蹈演员和音乐家，他们往往被认为不太容易受观念力量的影响，因而也更不容易受国外的不良影响。这个由安全部门抓住的特征看来基本上是正确的，因为外国访问者（比方说，这篇备忘录的作者）只有通过与作家及其朋友们的谈话，才能获得有关苏联体制在私人和艺术生活中如何运作的一些有条理的见地，完全不同于断断续续、浮光掠影的几瞥。其他艺术家已经完全习惯于下意识地避免对这么危险的话题感兴趣，更不要说讨论了。虽然被人知道与外国人接触并不是任何时候都会让人名誉扫地或遭到迫害［尽管通常紧随而来的是苏联内务人民委员会（NKVD）尖锐的讯问］，但那些较为胆小的作家，尤其是那些地位还没有完全稳固并成为党的路线喉舌的作家，则避免公开地与外国人单独会面——即使是那些应苏联官方邀请前来参观访问的、已被证明是忠诚的共产党人，包括他们的随行人员。

苏联作家，无论是创作型的还是评论型的，除了要完全确保自己不被怀疑有任何心存异志的企图，还必须在任何特定的场合坚定正确的文学目标。苏联政府绝不允许他们在这个问题上有半点迟疑。以往，西方的“价值观念”，除非是公开地反苏或被认为是反动的，偶尔用用也不致被认为太不光彩而受到孤立，很大程度上是被默许的，如今这些价值再次遭到抨击。似乎只有古典作家才能超然于政治批判之外。在早先马克思主义批判盛行的时候，莎士比亚和但丁与普希金、果戈理当然还有陀思妥耶夫斯基一起，被斥为大众文化或争取自由的敌人，如今这些批判被视为一种幼稚的过火行为。那些伟大的苏联作家，包括像陀思妥耶夫斯基和列斯科夫这样的政治上的反动人物，至少在1945年以前，又重回圣殿，不断地成为人们崇拜和研究的对象。对外国的经典作家也大体一样，即使像杰克·伦敦、厄普顿·辛克莱以及约翰·博因顿·普里斯特利（还有在我看来是无名之辈的詹姆斯·阿尔德里奇和沃尔特·格林伍德）这样的作家，也凭其政治的而非文学的价值进入到文学的万神殿。

如今俄语评论写作的主要任务是复兴一切俄语的东西，尤其是在抽象的思想领域内，表现得好像没有从西方获得一点启发；同时也旨在歌颂那些活跃在俄罗斯帝国历史上的俄罗斯的（偶尔也有非俄罗斯裔的）科学和艺术的先驱们。这种状况因近来发生的一个事实而有所改变：近来出现了许多觉醒的迹象，意识到马克思主义的方法因过分热衷于战时过度的俄罗斯民族主义而有被放弃的危险，如果像它表现出来的那样发展成为地区民族主义，那么它将成为一股破坏性的力量。结果像塔尔列等历史学家，尤其是鞑靼、巴什基尔、哈萨克及其他少数民族的历史学家，遭到了官方的指责，说他们背离了马克思主义而滑向了民族主义和地区主义。

除了历史上的联系，正统的马克思主义，或更确切地说是“列宁—斯大林主义”，尤其是共产党，依然是苏联最强大的凝聚力量。共产党乃是帝俄时代俄罗斯给非俄罗斯臣民造成的创伤的治疗者。因此极有必要重申以平等主义为核心的马克思主义学说，并与任何滑向简单的民族主义的动向作斗争。最尖锐的攻击指向与德国有关的一切；马克思和恩格斯的身世是不容置疑的，但黑格尔不同，虽然早期的马克思主义者包括列宁在内，对这位直接的先驱自然是必恭必敬，而如今，他却和其他浪漫主义时期的德国思想家和历史学家一道，被视为法西斯主义的前身和泛德意志主义的鼓吹者而遭到猛烈的抨击，照他们看来，他没什么可学的，而且虽然他对俄国思想的影响不可能完全被掩盖，但这种影响不是多余的就是可有可无的。

相比较而言，法国和英国的思想家要幸运得多。谨慎的俄国作家，包括历史学家和文学家，还可以继续允许自己对英法哲学和科学传统中的反教权主义和“反神秘主义”的经验主义者、唯物主义者以及理性主义者，表达一丝谨慎的敬意。

最杰出的老一代作家生怕引起官方的不满，已经是处处提防，步步小心，但仍感到自己处在一种奇怪的境况之中：一方面受到读者们的吹捧，另一方面又得到当局半信半疑的宽大；虽然得到年轻一代作家的敬仰，却又不能被他们完全理解；一小群虽已伤亡惨重但仍不失杰出的诗人，一方面异常的封闭，生活在对欧洲主要是法国和德国的记忆之中，一方面又为祖国的军队胜利地打败法西斯而感到自豪，为日益得到年轻一代的尊敬和关注而感到慰藉。因此诗人鲍里斯·帕斯捷尔纳克告诉我说，当他在公众面前朗读自己的诗歌时，偶尔顿一顿，总是会有十几位听众马上出来提醒他，还是凭着记忆，而且能够很清晰地继续朗诵下去，要多长有多长。

无论是何原因——是出于纯粹内在的趣味还是未受到粗制滥造的作品的侵蚀，事实上毫无疑问的是，今天或许还没有哪个国家，她的诗歌，不管是新的还是老的，优秀的还是微不足道的，销量会有苏联那么好，阅读的热情会有苏联那么高。这不可能不对同类的评论家和诗人产生强大的刺激。只有在俄国，诗歌才称得上字字珠玑；一位成功的诗人可以得到国家的资助，而且待遇相对来说还要比一般的苏联国家公务员好。剧本通常也十分畅销。如果按照黑格尔的教导，量变会引起质变，那么苏联的文学前景理应比其他任何国家都要光明。而事实上可能还有比这位曾经对俄国的思想影响如此深远如此巨大，如今却在俄国变得声名狼藉的德国形而上学家的先验推理更好的、更可靠的依据。

由于老一代作家的作品根植于过去，必然受到一直困扰着他们的政治立场问题的影响。有些人只是偶尔打破彻底的沉默写上一首新的抒情诗，或一篇评论文章；要不就是守口如瓶地靠抚恤金过活，如果真的够杰出的话，还能住上由国家提供给他们的或在城市或在乡村的房子。有些人则转向不会触犯政治的艺术形式，比如儿歌或打油诗；像楚科夫斯基的童谣就是一首首精彩绝伦的打油诗，堪和爱德华·李尔的作品相媲美。普里什文继续创作他的在我看来极出色的动物小说。另外一条出路是翻译艺术，如今这一领域可谓群贤毕集，一如既往地汇集了俄罗斯最杰出的天才。有些让人惊讶的是还没有哪个国家把这些天真无邪而又与政治无关的艺术演绎得如此完美。但近来也出现了一种反对它们的倾向。

高水准的翻译当然不仅仅是由于它可以作为一种卓有成效的方式来回避政治上的危险论调，还应归功于翻译外国语言的高超的艺术传统。俄国这个以往在智识上长期依靠外国文学的国家，在19 世纪逐渐发展出这样一种翻译传统。结果是许多具有超凡感受力和文学天赋的人把伟大的西方经典翻译过来，而雇用廉价文人的翻译（大多数俄文的英译本仍属此类）在俄国简直闻所未闻。对翻译如此关注多少还要归功于如今对苏联边远地区生活的强调，这也直接导致了政治上对翻译像乌克兰语、格鲁吉亚语、亚美尼亚语、乌兹别克语、塔吉克语这些流行语言的重视，一些颇具天赋的俄国作家在这个领域进行了卓有成效的尝试，结果大大增进了地区与地区之间的善意。事实上，这或许可以说是斯大林本人对苏联文学的发展所做出的唯一最有价值的贡献。(https://www.daowen.com)

至于小说，最常见的路数是像费定、卡达耶夫、革拉特科夫、列昂诺夫、谢尔盖耶夫—岑斯基、法捷耶夫这些稳妥可靠、彻头彻尾的二流小说家，和像波戈廷与（刚刚去世的）特列涅夫这样的剧作家创作的作品，他们中的某些人还沉湎于革命时期多姿多彩的个人经历之中。〔6〕如今，他们无一不遵照他们的政治领导所指示的方式行事，留下来的大多是一些以专业的笔法，模仿19 世纪末的作品创作的极其平庸的作品，冗长、符合要求、政治方向正确，诚恳，有时颇为可读，但总体上水平一般。显然，1937年和1938年的大清洗已把1917年革命刚刚燃起的俄罗斯现代艺术的熊熊烈焰彻底扑灭了，如果没有政治上那么早就开始的破坏，新近的战争决不可能如此之快地将这股烈焰熄灭。

整个俄罗斯文坛笼罩在一种万马齐喑的奇怪氛围之中，哪怕一丝微风也未尝拂过这潭死水。或许这是下一波惊涛骇浪来临之前的平静，然而我们还看不到有任何新鲜的事物将要在苏联出现的迹象。既不是对过去的心满意足，也不需要什么新的体验来刺激疲劳了的审美趣味。俄国的老百姓并不比欧洲其他国家的老百姓更厌烦享乐，而专家们，只要还有的话，都会为他的领域不受让人担惊受怕的政治风云的影响而兴高采烈，并与政治和平共处。当前的气候对知识界或艺术界并不十分有利；当局会热切地欢迎技术领域的发明和发现，但似乎还未意识到自由研究的不可或缺，研究的自由是不可能被指定在某些前沿上的。看来当前为了安全已经牺牲了创新；除非并且直到这种状况有所改变，俄国几乎不可能做出什么重要的贡献，至少是在人文艺术和人文研究领域是这样。

或许有人会问，那些年轻的作家呢？没有哪一位苏联文坛的外国观察家不为苏联老一代与年轻一代作家之间的鸿沟而感到震惊。老一代作家忠诚中带着一丝忧郁，对这个从各方面都可谓超级稳定的政府来说不可能有任何威胁。而年轻一代作家下笔如飞，似乎思考本身还赶不上写作的速度（或许是因为他们中有太多的人根本就不思考），而且以如此赤诚的忠心和充沛的精力不知疲倦地重复相同的写作模式和公式，几乎无法想象会有什么真正的疑团让他们感到过困惑，无论他们是作为艺术家还是作为一个普通的人。

或许我们从不远的过去就可以找到答案。大清洗扫荡了整个文学的基础，而战争又提供了新的创作主题和激情。突然之间涌现出一大批作家，他们轻率、幼稚而又多产，从粗糙、呆板的正统作品到充满大量文学技巧的文章无所不写，有时能让人潸然泪下，有时又能给人带来真正的愉悦，并且通常采用的是生动的新闻报道风格。这种情况既适用于诗歌、散文，也适用于小说和戏剧。小说家、剧作家和诗人康斯坦丁·西蒙诺夫是此类人中最成功也最具代表性的人物。他滔滔不绝地写了大量质量低劣但完全迎合正统观点的作品，歌颂苏联的英雄典型，勇敢、清廉、简朴、高尚、无私，完全投身于祖国的事业。在西蒙诺夫背后还有其他许多同类的作家；描写发生在集体农庄（kolkhozes）、工厂或前线的英雄事迹的小说家；反映爱国主题的打油诗和戏剧的作者，这些作品嘲讽资本主义世界或挖苦俄国原本就有的老派且名声败坏的自由文化，与现在完全被标准化了的那种意志顽强、充满热心、才华出众、坚决果断、专心致志的年轻工程师或政治委员（“人类灵魂的工程师”），或军队指挥员，害羞、少言寡语而又充满男子气概的恋人，重大事件的执行者，“斯大林的战鹰”（“Stalin's eagles”），由满怀爱国激情、道德完美、英勇无畏的年轻女性簇拥着，所有的五年计划最终都是依靠这些人来实现的。

老一代作家并不隐讳他们的观点，他们认为这种虽然庸俗但还一丝不苟的批量文学生产自有其价值，像与文学密切相关的海报也应该属于严肃的艺术。尽管那些受到国家需要的鼓舞并直接为其服务的作品不可避免地会如雨后春笋般迅速地增加，但是，如果与此同时在年轻作家中——我是说那些四十岁以下的作家——也能发现一些比较深刻而又新颖的东西，他们也许就不会那么挑剔了。他们指出，根本没有理由说，当代苏联生活不能产生真正严肃的“社会主义现实主义”作品——毕竟，肖洛霍夫描写内战期间哥萨克人与农民的小说《静静的顿河》，如果说有的地方显得枯燥乏味、情节拖沓、过于冗长，但从各方面来看都不失为一部真正富有想象力的作品。

老一代作家提出的最常见的批评——这类“自我批评”是允许发表的——包括：从浮光掠影的创作和粗陋的标准化英雄崇拜的正统理论中，不可能诞生真正的艺术作品；战争中的英雄人物本身就值得进行更细致、更新颖的剖析；经历战争在民族发展的历程中有着深远的意义，只有通过一种更有力、更感人、更精致的艺术形式才能展现这段重要的历程，而时下出版的大多数战争小说，自诩是描述士兵和老百姓的苦难经历，实则是对士兵和老百姓生活的粗暴扭曲和莫大侮辱；最后一点（这一点从未公开发表过），内心的冲突——唯此就能成就一位艺术家——已被人为删定的政治提纲的过分简略的条文非常轻易地抹除掉，政治提纲不允许对最终的目标有任何的怀疑，也不允许对实现目标的手段有太多的不一致。或许是因为大清洗以及它所带来的生理和心理的后果，迄今为止政治纲领也没有提出它自己的艺术规范和标准。有鉴于此，我们就不难想象今日的俄国会出现某种不亚于中世纪宗教艺术的既恪守陈规又虔诚玄奥的东西。目前我也看不到有多大改变的希望。诗人——谢利温斯基对社会主义浪漫主义的呼吁既然社会主义现实主义都可以，为什么社会主义浪漫主义〔7〕就不行？——便遭到了无情的封杀。

同时这些流行的年轻作家的经济收入，并未因他们遭到评论家的指摘而受到影响，这使他们有资格与西方国家的畅销书作者相提并论，因为还没有一个词能表达这样的情形：小说和诗歌，不论是好是坏，一出版就立即被销售一空并四处传播——这反映了公众对文学的饥渴以及文学的供不应求。由于世俗小说充满了风险，因而历史小说的主题，除了战争期间和战后的宣传主题之外，大多是描述像伊凡四世和彼得一世这样得到官方认可的俄国历史上的英雄人物，像苏沃洛夫、库图佐夫、纳希莫夫和马卡罗夫这样的军事家和航海家，以及那些备受阿谀的法官和不忠的贵族阴谋陷害而屡遭磨难与挫折的忠诚的爱国者和真正的俄罗斯人的生平故事。他们的性格与英勇行为，为极富传奇色彩和爱国情感的历史背景与很显然服务于现时需要的政治或道德说教之间的结合提供了契机。

虽然这股潮流并没有真正开始，但晚年的阿列克谢·托尔斯泰［他于今年（1945年）去世］却给了它最强有力的推动。这个新帝国已经激发起他丰富的想象力，使他展示出惊人的文学天赋，或许他一个人就拥有了成为新帝国的维吉尔的勃勃雄心和全部条件。

在戏剧、音乐和芭蕾舞等其他艺术领域中我们同样也可以看到年轻人与年长者之间的鸿沟。只要没有与辉煌的过去彻底的决裂，还对革命前的传统有所依赖，无论发生了什么，由于紧紧固守着这样古老可靠的传统，一切新的发展都试图将它的标准保持到今天。因此，虽然普遍认为莫斯科艺术剧院与其黄金时期的卓越水准相比已经是大不如前了，那时候契诃夫和高尔基都为它创作剧本，尽管如此，它在个人表演和整体演出方面仍保持了一种足以让世界继续艳羡不已的高水准。自1937年以后的那个时期以来，它的保留节目不是传统的剧目就是那些新的平淡无奇、循规蹈矩的作品，相对来说它们没有什么自身特点，只不过是用来供那些极富天赋的演员展示他们华丽而又老套的表演技巧的工具；在多数情况下，公众所能记住的只是表演而不是剧目。同样莫斯科小剧院也继续上演奥斯特洛夫斯基精彩绝伦的喜剧，那可是它19 世纪的主演剧目；十月革命后小剧院试验的剧目，不论是古典的还是现代的，其表演往往很容易就沦落到本·格里特或弗兰克·本森这类演出公司的水平。只有一两个较小的莫斯科剧院还以极大的热情和丰富的想象力演出古典剧目，比如叶尔莫洛娃的剧院和交通剧院（the Transport Theatre），以及一两个列宁格勒的小剧院。即使在这些剧场里上演的剧目中，水平最高的也是那些古典作品；比方说哥尔多尼、谢立丹、斯克里布的作品；现代剧演得就没有那么好，究其原因，与其说是表演方法陈旧，不如说是内容本身乏善可陈。

至于歌剧和芭蕾舞，只要是以往的传统还存在影响的地方，它表现得还比较体面，尽管略显单调。当一些新的剧目上演之后，比如今年在列宁格勒上演的由亚美尼亚作曲家哈恰图良导演的新芭蕾舞剧《加雅涅》，就能够去表现活力和激情，演员们在表演中表现出来的热情和喜悦让检察官也挑不出任何毛病。但是，尤其在莫斯科，它的布景、制作（还包括音乐）也可能沦落到极其庸俗的地步，这种庸俗即使是在第二帝国时期的巴黎也难出其右。生硬堆砌起来的豪华布景让莫斯科大剧院显得如此奢华，此种布景的灵感除了来自奥芬巴赫节的所见所闻，同时也来自十年乃至二十年前早期好莱坞极尽奢华的影响。由乌兰诺娃这样真正伟大的诗剧和戏剧舞蹈演员，或由杜金斯卡娅、列别辛斯卡娅这样无可挑剔的新秀，以及日臻成熟的谢苗诺娃、普列奥布拉任斯基、谢尔盖耶夫和叶尔莫拉耶夫这些富有个性的天才，来演出如此粗俗的节目，让一切都显得格外的怪诞和别扭。另外，它没有将一丝不苟、冷酷无情的训练与思想上的原创性以及宽广的视野很好地结合起来，而正是力度、抒情和优雅的完美结合，曾将俄罗斯的芭蕾艺术提升到一个前所未有的高度。

在莫斯科和列宁格勒的两家大歌剧院那里，我们依然看不到一丝新生活的迹象。它们把自己的演出仅仅局限在一些高度模式化的保留剧目上，都是些最著名的俄罗斯和意大利的作品，偶尔才会上演像《卡门》这样的作品。各家小剧场则致力于搜寻一些不涉及政治的娱乐节目，向观众奉献奥芬巴赫、勒科克和埃尔韦等人的轻歌剧，尽管表演更多的是激情而算不上精致，但却大受欢迎，因为它与苏联日常单调乏味的生活形成了鲜明的对照。年龄的差别再次显现出来，尤其在戏剧舞台上要比在芭蕾舞台上更为明显（在芭蕾舞台上如果不是不断地吸收年轻演员，将难以为继）。近十年的戏剧舞台上几乎没有出现什么突出的男演员或女演员。观众显然也意识到了这一点，每当我在莫斯科各个剧院向不知名的邻座提到这一点时，所得到的回答都是一致的赞同，而且回答得如此干脆，就好像这是一个非常明白的常识一样。这些在剧院里偶尔邂逅的邻座无一不沮丧地谈到年轻人中遗憾地缺少戏剧天才，更遗憾的是缺少良好的感受力。而那些老演员正是凭借极其丰富的感受力依然活跃在舞台上（他们中的某些人的表演生涯甚至可以回溯到本世纪初）。个别人已经开始怀疑是否西方的剧院比苏联培养出了更好的年轻演员，也许“传统在那里没有那样的严格和令人压抑”。即使是艺术剧院似乎也在观念和技艺上固步自封——否则将不得不退回到一战之前的情形。

反对一切创新——像梅耶荷德这样遭受迫害的作家的名字很少敢被大声提起——加上大力提倡这样的戏剧，两者结合，在不远的将来势必——除非发生什么事情打断这一进程——加剧表演风格的分裂，要么技艺纯熟却脱离现实，要么反映当代主题但技法陈腐老套。从另一个方面看，应该说苏联的读者和苏联的戏剧观众那孩子般的饥渴和热情，或许是世界上任何国家无法比拟的。整个苏联拥有遍及各处的国立剧场和歌剧院以及地方出版社，这不仅仅是政府规划的一部分，同时也是为了满足大众极其真切而又无法得到满足的需求。由于早些时候马克思主义的盛行以及俄罗斯乃至外国经典作品的广为流传，特别是被翻译成苏联各“加盟共和国”不同的语言，在此刺激下，苏联的识字率有了大幅的提高，从而造就了一个公共文艺群体，他们的反响乃是西方的作家和剧作家所羡慕不已的。人满为患的书店货架上总是供不应求，使政府安然运作的政府雇员所表现出来的如饥似渴的兴致，甚至像《真理报》和《消息报》这样的报纸在报亭待不了多久就很快被销售一空，这些事实都进一步证明了苏联公众这种对文艺的饥渴。

因而，如果高高在上的政府操控有所改变，如果允许艺术家有更大的表达自由的话，那么我们没有理由怀疑在这样一个对艺术创作如此饥渴的社会，在这样一个仍然如此渴望体验，仍然如此年轻，对一切看起来新鲜乃至真实的事物如此着迷的国家，总之一个拥有无穷的生命力，能够扫除各种戕害文化的荒诞事物、获得辉煌的原创艺术的国家，不会在将来的哪一天重新复活。

或许在西方的观察家看来，苏联观众对经典戏剧作品的反应显得出奇地幼稚。比如当一出莎士比亚或格里鲍耶陀夫的戏剧上演时，观众很容易为舞台上的表演所触动，就好像演的是当代的生活一样；演员所说的台词马上会引来赞成或不赞成的低声议论，而且很容易自然而然地变得激动。这些人或许和欧里庇得斯与莎士比亚写作时代的那类普通观众没有多大的区别，而在前线的士兵也如此经常地将他们的上司与苏联爱国主义小说中常见的英雄进行比较，小说对他们来说往往并不是对日常生活的一种概括，这些事实似乎告诉我们，他们仍然用聪明伶俐的小孩那种机敏的想象和无邪的眼睛来看待这个世界，他们正是小说家、剧作家和诗人心中理想的公众。这片肥沃的土壤，仍然没怎么开垦，即便是最低产的种子似乎也能在上面迅速而又繁茂地生根发芽，不可能不产生艺术家。或许恰恰是由于缺少这种公众的反响才使得英国和法国的艺术通常显得死板、乏味、矫揉造作。

就目前而言，苏联对新鲜事物的极端渴求和不加批判地接受现有的低劣精神产品之间的巨大反差，是当前苏联文化最显著的一个现象。

苏联作家喜欢在文章或专栏里强调公众是带着某种超乎寻常的热情来阅读或观看这本书或那本书，这部电影或那部电影，这出戏剧或那出戏剧的。诚然，他们说的基本无误；但有两个方面的事实却从未被提到，当然这并不奇怪。第一是无论官方做了怎样的宣传，对好的艺术和坏的艺术——比方说一方面是19 世纪的经典作品及流传下来的极少的文学杰作，另一方面则是单调乏味的爱国主义文学——的强烈感受以及几乎是与生俱来的辨别力尚未完全泯灭，而苏联知识分子中的精英（比如那些幸存者）所一直担心的对文学趣味的标准化，至少到目前为止似乎也还没有像预期的那样发生。

第二个条件是苏联仍然存在一批虽年事已高但思路依然清晰的真正的知识分子精英，尽管他们处境艰难而且人数在不断减少。他们涵养深厚，感觉敏锐，一丝不苟且明察秋毫，他们还保持着俄国知识分子在革命前的那种未受侵蚀的极高的批判标准，在某些方面可以说是世界上最纯粹最严格的批判标准。这些人如今只能在一些政治上不那么重要的政府部门、大学和出版社才能找到，他们如果没有明确受到国家的照顾，也就不会遭受很大的烦扰；他们往往很悲观或好挖苦人，因为他们在下一代中找不到他们自己的继承者，而且据说主要是因为年轻人，不论男女，只要稍微表现出一些独立精神和创新观念，都会作为社会危险分子被无情地赶到中亚或北亚地区。

许许多多显露出独立艺术家和评论家天赋的年轻人，据说在1937—1938年间已被一扫而光（“就像用扫帚扫一样”，一位年轻的俄罗斯小伙在火车站对我这么说，他觉得在那儿不会被人注意）。尽管如此，我们在大学里或者外文翻译以及芭蕾舞编剧（在苏联那可是稀缺人才）中仍能找到一些这样的人。但很难说他们是否仅靠自身的力量就能给知识界带来生气勃勃的景象，比如说托洛茨基和卢那察尔斯基就曾不懈地追求这一目标，而他们的后辈似乎对此并不怎么关心。年龄较大的知识分子，要是他们坦率直言的话，他们会对他们生存的环境直言不讳；他们中的大多数仍属于我们所说的“惊弓之鸟”，他们还没有完全从那场大清洗的噩梦中苏醒过来——但其中有一部分人已经有了正在觉醒的迹象。他们指出官方的控制，尽管不像从前全力猎巫那样疯狂，但对艺术和生活的各个领域的控制是如此严密，那些监控艺术和文学的胆小怕事而又极其粗鲁的官员执行禁令是如此严格，以致那些雄心勃勃的年轻人稍有些新鲜和原创的想法，都自然而然地会被引导向非艺术的领域——自然科学或技术类学科——它们更鼓励进步而不必担心异乎寻常的结果。

至于其他艺术，比如俄罗斯绘画，还从未得到过充分的解说或讨论。而今天它所表现出来的水准似乎已经降到了自19 世纪俄国自然主义和印象主义绘画以来的最低点，起码那些绘画还有价值，它以大量鲜活的画面阐释了那个时代的社会和政治冲突以及各种公认的观念。至于革命前后出现的现代派绘画，在苏联早期仍然存在并繁荣起来，对此我只能说确有其事。

音乐的状况也大同小异。除了普罗科菲耶夫和肖斯塔科维奇复杂难懂的作品之外（尽管当局很可能对后者的作品风格极其不满，但政治压力几乎没有让他的作品风格有所改善——而且他还很年轻），要么是清一色的学院对传统的“斯拉夫式的”和“悦耳的”，如今已经不怎么时髦的（就像取之不尽的思想宝库米亚斯科夫斯基和学院派格里埃尔一样）柴可夫斯基—拉赫玛尼诺夫风格的单调复制，要么就已经沿着一条最简单可行的路线转向发掘苏联各个加盟共和国那些充满生活气息、通俗易懂、有时巧妙甚至经常让人感到无比欢快的民歌。也许将音乐还原成其最原始的形态，最终来看是为了便于巴拉拉卡（balalaika）交响乐团的演奏。即使像谢巴林和卡巴列夫斯基这样相当出色的作曲家，也已经采取了这条阻力最小的路线，并和他们的模仿者一道成了那种平庸得不能再平庸的无聊音乐的单调乏味而又不知疲倦的创作者。

那么建筑的情况怎样呢？要么是在大张旗鼓地搞古建筑的修缮或以高超的技艺模仿一些古老的建筑，要么在建一些又阴暗又单调的庞大建筑，即便按西方最次的标准也瞧不上眼。只有电影还透出些真正的活力，但是苏联电影虽然在它的黄金时代在启发人的灵感上确实具有革命性，而且鼓励实验创新，可如今除了个别突出的例外（比如爱森斯坦和他的学生们仍然很活跃），看起来似乎也已经被一些更为粗俗的东西所取代。

总体而言，苏联的知识分子似乎还深深地陷于对大清洗和随之而来的战争谣言，以及随后的战乱、饥荒和家破人亡等许许多多刚刚过去不久的痛苦的记忆之中。他们或许会对平淡的现状感到遗憾，但要指望那些比普通俄国人经历过更多的心理和生理创伤的人们兴高采烈地去迎接一种新的“革命局面”，几乎是不可能的。因此，在多数苏联知识分子中弥漫着一种安于现状、沉湎于失败的情绪。即使是那些最具有反抗精神和独立个性的人也几乎不做任何抗争。苏联的现实太过波诡云谲，政治压力太过沉重，道德标准太不确定，对整齐划一所做的补偿，不论是物质上的还是精神上的，都太难以抗拒。被认为具有价值的知识分子在物质生活上是无忧的，他们受到大众的崇拜和信任，他们的社会地位很高。即使大多数人对出访西方国家（他们往往对西方国家的文化与精神生活抱有非常不切实际的幻想）怀有一种难以言喻的热情，并抱怨“在这个国家好多事情都管得太严”，但还会有人，而且绝非等闲之辈，会说国家管制也有其积极的方面。虽然那些有创造力的艺术家遭到了俄国历史上空前的禁锢，但正如一位杰出的儿童作家告诉我的，这确实给了艺术家一种感觉，觉得无论如何，党和国家总的来说对他们的工作还是高度关注的，觉得艺术家还是被看作可以发挥很大影响的重要人物，觉得沿着正确的路线进行创作既是他自己又是他在意识形态上的导师的重要职责，而且还觉得如果抛开所有的恐怖、奴役和羞辱不说，这种体制对他的刺激远比那些生活在资产阶级国家，相对来说遭到忽视的艺术家同行所能受到的刺激要大得多。

当然，从历史的角度看，在专制体制下，艺术也有过繁荣，无疑这其中一定有它的道理。只要荣誉与地位是对成功的奖赏，如果说在禁锢的环境中没有哪类知识天才或艺术天才能够获得成功，这或许是一个极其不切实际的道德误判。但就苏联的情况而言，事实胜于理论。当代的苏联文化并没有以其以往那种坚定、自信甚或是满怀希望的步伐大步前进，有的只是一种空虚感，死气沉沉，没有一丝生气，最明显的一个例子就是，那些有创造力的天才非常容易就把精力转移到对各个加盟共和国，尤其是那些地处中亚的加盟共和国的“民族”文化进行普及和研究（通常既带有学术性又充满想象力）这类大众传播事业上。这或许只是高潮间的一个间隙，一个在竭力镇压国内外敌人之后身心有些疲劳、行为有些僵硬的喘息时期。或许如此吧。当然，今天在意识形态的表面也没有一丝波动。人们看起来已不再阅读德国人的著作，开始培养整个苏联的（而不是地方的或地区的）民族自豪感，首先他们已经不再去探究俄国各种制度的非俄国起源或俄国思想的外部资源，似乎要重新回到正统的列宁斯大林主义，避免在战时泛滥的各种变幻莫测的非马克思主义的爱国思想。但与布哈林时代那些激烈的、甚至通常有些粗鲁的有关马克思主义的意识形态论战没有丝毫相同之处，至少那时的论战至今仍让人感到印象深刻，激情犹存。

然而如果遗漏了一个事实，这篇报告就会让人产生误会。尽管那些具有独立性格又受过独立教育的人们在俄国经常会觉得自己处境艰难，甚至感到绝望，但他们仍能够在知识上和社会地位上获得某种快乐，还能够以一种表面极其荒唐可笑却又常常蕴藏深意的方式，热情地关注着他们的国内外大事。这让生活对他们来说不仅仅是可以忍受的，而且还有价值；并且使得他们的感受和言谈在外国访问者看来也显得既庄重又诙谐。

当然苏联艺术和知识界的现状表明内在的巨大冲动已经过去，同时也表明苏联在思想领域要出现一些新的引人注目的、突破由当局在既成传统框架中严格设定的成规定制的东西尚需时日。俄国作家为之忧心忡忡乃至魂牵梦绕的俄国传统社会，在某种意义上与雅典社会十分相似。其中一小部分知识渊博、品德高尚，兼具不俗的品位以及无与伦比的想象力的精英，由一大群无知、卑微、愚钝、半野蛮的农奴所供养着，尽管我们关于农奴已经谈得够多了，但是正如马克思主义者和其他持不同政见者正确地指出的，我们对他们的了解少得可怜，特别是那些满怀好意对他们谈论最多并自以为为了或者代表他们利益的人，实际上最不了解他们。

如果在列宁主义政策中存在着一条一以贯之的线索的话，那就是希望将这些乌合之众改造成健全的人，能够完全自立，并被他们那些依然居高自傲的西方邻居们平等对待甚或敬仰的人。为此将不惜任何代价；物质资料的集中被视为其他一切政策的基础；如果思想乃至公民自由被认为会阻碍或延缓苏联各民族进入一个能够理解和应对科技高度发达的崭新的后自由社会的进程，那么这些“奢侈品”势必会被牺牲掉；至少暂时被搁置起来。

在苏联，每位公民不同程度上都已将这一点铭记在心，如果有人还表现出内心的抵触，那一定是表述得还不够明确，执行得不够有效。尽管如此，在经历过十月革命的狂热而又单纯的那一代人之后，这一残酷的过程是否还能如此严格地坚持下来仍很成问题。一批新冒出的被解放的俄罗斯天才把主要的希望寄托在那仍未耗尽的生命力，尚未泯灭的好奇心，以及这个最富想象力和宽大胸怀的民族对道德和知识的令人难以置信的尚未泯灭的渴望之上。尽管眼下束缚它的重重锁链给它造成的损害骇人听闻，但在利用其巨大的物质资源，以及出于同样的原因，同时在艺术和科学上取得巨大成就上，它仍显示出比当代其他社会拥有更大的潜能。