第四章　茶室

对于在砖石结构建筑传统熏染下的欧洲建筑家们来说，我们日本以木材和竹子为材料的建筑手段几乎没有被列入建筑学的价值。直到最近，才有一位优秀的西洋建筑学者承认并赞扬我们宏伟寺院非凡的完美。⁽¹⁾对于我们的经典建筑尚且如此认为，我们怎能希望外行欣赏茶室的微妙之美，以及它截然不同于西方的建筑原理和装饰呢？

茶室只是一间小屋，正如我们称呼的茅屋。读作SUKIYA，最初的意思是“喜爱之屋”（好き家）。不同的茶道大师依据自己对茶室的理解而将SUKIYA赋予不同的汉字，因此也叫“空之屋”（空き家），或者“不对称之屋”（数寄屋）。由于它是涵容诗意冲动的临时小屋，所以叫做“喜爱之屋”。由于它几无装饰，除了应一时的审美之需方略为妆点，所以也叫“空之屋”。也由于它表现了对不完整的崇拜，故意留下一些未完成的地方而给人想象的余地，所以把它叫做“不对称之屋”。16世纪以来，茶道的诸种观念极大地影响了我们的建筑学，以致普通的日本房屋的室内，由于装饰极其简单朴实，给外国人以单调无味之感。

第一个独立的茶室是千宗易创建的，这位最杰出的茶道大师以后的名字——利休——更为众人熟知。16世纪，他在太阁⁽²⁾秀吉的赞助下，创立了茶道仪礼的程序，并逐步使之臻于完美。茶室的面积是15世纪的茶道大师绍鸥⁽³⁾确定的。初期的茶室只是普通客厅的一部分，用屏风隔开，用于茶会。被屏风围合起来的空间称为“围室”，这个名字至今也用于建造于房间之中而不是独立建筑的茶室。茶室由茶室本身、水屋、门廊（待合）以及甬道（露地）组成。茶室被设计为最多能容纳五个人，这个数字让我们想起“多于美惠女神⁽⁴⁾，少于缪斯女神⁽⁵⁾”这句话来。水屋是净洁和准备茶具的地方，门廊供客人在等候主人迎请时使用。甬道是连接门廊和茶室的通道。茶室外观似乎平淡无奇。它比日本最小的房子还要狭窄，而且建筑材料意在给人优雅清贫的印象。但我们应当记住，这是出于意义深远的艺术构思的结果，每一个细节的配置花费的匠心甚至超过建筑豪华富丽的宫殿和寺院。一个上等茶室所需费用超过一栋寻常邸宅，因为材料的选择和工艺，都需要极度的细心和精确。确实，茶匠们雇用的木工，都是手艺人中技术精湛而享有名望的人士。他们的工艺之精巧不亚于漆器家具的匠人。

茶室不仅不同于任何西方建筑，而且也同日本的古典建筑形成鲜明对照。我们古代的宏伟建筑，不论是俗世的，还是宗教的，单就规模而言，也从未被看低过。数世纪以前的幸免于火灾的少数建筑仍然以其体量巨大、装饰豪华让我们震惊。直径两到三英尺的木柱高达三四十英尺，靠着结构繁复的斗拱支撑着巨大的房梁，而房梁又承受着铺满瓦片的倾斜的屋顶的重压。尽管这些建筑的材料和样式难以防止火灾，但却足以抵御地震，而且极其适合日本的风土条件。法隆寺的金堂和药师寺的佛塔即是体现我们木制建筑耐久性的显著例子。这些建筑历经了12个世纪而几乎完好。古代的寺庙和宫殿的内部装饰极为奢侈。在建于10世纪的宇治的凤凰堂里，我们可以看到精妙的天盖和镀金的庙盖，五色斑斓，镶嵌着镜子和云母，还有从前覆盖墙面的壁画和雕刻的遗迹。在较晚时代的日光和京都的二条城，我们可以看到堪与阿拉伯人和摩尔人艺术的豪奢绚烂媲美的华丽色彩和精美细节，但这种豪华的装饰牺牲了结构的美感。

茶室的简朴与纯粹是模仿禅院的结果。禅院只是作为僧人的住处而修建，这与其他佛教宗派的寺院不同。讲堂不是祈祷和参拜的地方，而是修禅者坐在一起讨论和冥想的道场。讲堂里除了佛坛后面的神龛以外，别无他物。神龛里是禅宗创始人达摩的雕像，或者由禅宗的最早两位祖师迦叶和阿南陀陪伴的释迦牟尼的雕像。佛坛上摆放鲜花和燃香，用以纪念他们对禅所作的伟大贡献。我们在前面提到过，在菩提达摩的像前，禅僧们轮流喝一个碗里的茶水，这一仪式成为茶道艺术的基础。我们附带说明，禅堂里的佛坛是日本式房间中的上座——壁龛的原型。壁龛是为了陶冶客人而设置画轴和鲜花的地方。

我们所有的茶道大师都是禅的弟子，并且力图把禅宗的精神渗透到实际生活中。因此，茶室像茶道仪式中所有的设施一样，表现了许多禅的教义。正式的茶室有四帖半大，或者说有十平方英尺，这个尺寸是根据《维摩经》⁽⁶⁾的一节经文定下来的。在那本有趣的著作中，维摩在一间四帖半大小的屋子里迎接文殊菩萨和八万四千个佛家子弟。这个寓言是基于对于真正觉悟的人，空间是不存在这一理论的。再看露地，从门廊通往茶室的庭院甬道意味着冥想的第一阶段，即通往自我启示的道路。露地意在中断与外界的联系，使人产生一种清新之感以有助于充分体味茶室之美。一个曾漫步在甬道的人决不会忘记他的精神感受，当他踩在整齐排列的形状各异的步道石上，顶上是常青树绿色的浓阴，石上散落着干枯的松针，走过覆盖着苔藓的石灯笼，他会油然而生超脱凡尘之感。即便是生活在闹市中的人，也能感受到置身林间，远离尘嚣。大师们营造出的宁静与纯粹展示了他们智巧的伟大。通过露地唤起的感情性质因茶人不同的设计而异。像利休那样追求无上孤寂的人，主张修建露地的秘诀应如以下的一首古歌：

放眼皆寥落，无花亦无枫，秋深海岸边，孤庐立暮光。⁽⁷⁾

另一些人，如小堀远州⁽⁸⁾，则寻求别样的效果。他认为庭园小径的意义如以下小诗所示：

长夏林木深　海边夜色月朦胧。⁽⁹⁾

不难理解他的意思。他希望创造出这样的意境，新苏醒的灵魂还徘徊在过去的幽暗的梦中，沐浴在醇和的灵光这种美妙的忘我状态，憧憬着一望无际的彼岸的自由。

由此心神已被澄净的客人默默地通往圣殿，如果他是武士，他会把刀放在屋檐下的刀架上，因为茶室是格外和平的地方。然后他膝行穿过低于三英尺的小门进入茶室。这一过程是所有客人们不论尊卑所必经的，目的是教导人们谦让。客人们在门廊休息等候时，他们的席次商定下来。他们安静地顺次进入茶室，坐在自己的位置上，首先向壁龛里的挂轴和鲜花致礼。等到所有的客人都落座以后，除了铁壶中的水沸声以外，再也没有声音打破茶室中的寂静时，主人才会进入茶室。铁壶中发出灵妙的声响，为了这种独特的音调，壶底会放置一些铁片。从这种音响中，人们会听到云雾缭绕的瀑布低沉的回声，遥远的海浪拍打岩石的回声，暴风雨扫过竹林的回声，或者远山松涛的鸣响。

即使在白天，茶室的光线也很柔和，因为只有少许的阳光进入倾斜屋顶下的低檐。从屋顶到地板的所有东西，色调都很沉稳，客人们也精心选择不引人注目的服装。一切东西都呈现古雅的韵致，除了洁白无染的竹制茶筅和麻布茶巾，与之形成鲜明对比以外，任何令人想起新制品的东西都被禁用。尽管茶室和茶具褪色古旧，但一切都绝对洁净。连最幽暗的角落也一尘不染，否则主人便不能被称做茶人。茶人首要具备的条件之一就是打扫、擦拭、洗刷的知识，因为清洁和打扫也有艺术。一件金属的古玩不要让热心过分的荷兰主妇用力擦洗。不用擦掉从花瓶里溢出的水滴，因为它使人想起露珠而感到清凉。

关于这一方面，利休有件轶事说明了茶人所抱的清洁观念。利休的儿子少庵在甬道上清扫洒水时被利休看到，利休在少庵结束工作时对他说：“还不够干净。”并且叫他再做一次。少庵疲惫地又干了一小时，对父亲复命说：“父亲，没有什么可干的了。石径上洒了三遍水，石灯笼和树木都闪着水光，苔藓和地衣都清新碧绿，地上没有一枝一叶。”“傻孩子，”利休责备说，“那不是打扫甬道的办法。”利休说着走进庭院，摇动树木，金色和深红的叶子散落下来，如秋天锦缎的碎片。利休所需要的不仅是清洁，还有美和自然。

“喜爱之屋”这个名字意指为了满足个人艺术需要建造的屋子。茶室是为茶人而建，而不是有了茶室才有茶人。茶室也不是为了后代人而建，因此它只是一个暂时的建筑。每个人都应该有自己的房子这样的观念基于日本民族的古代风俗，神道教的迷信规定房屋的主人死去以后，房屋里的其他人应该搬家。这一行为可能出于他们并不理解的卫生理由。另外一个早期的风俗是给每一对新婚夫妇提供新建的住房。在古代，正是因为这些习惯，我们的都城才频繁地搬迁。伊势的神庙，即天照大神的大神宫，每隔二十年就要重建一次正是我们保留至今的一个范例。只有像我们这样以木结构为基础的建筑形式才有可能保留这些习惯，因为便于拆卸和重建。使用砖石的耐久的建筑则不适合移动，就像奈良时代以后，我们所引进的中国式的更加坚固和宏伟的木建筑无法移动那样。

随着15世纪禅宗的个人主义占据主导地位，日本旧有的观念在与茶室的关联中表现出更深的意味。禅宗根据佛教的无常理论以及精神决定物质的主张，把房屋看作身体的暂时居所。身体本身也只是荒野中的一栋茅屋，一个用生长在周围的野草扎起来的破烂的避难所，这些野草随时都会因为松开回复到原来的荒废。在茶室里，不稳定性（成住坏）是由茅草的屋顶，纤细支柱的脆弱，竹子支撑的无力，只用寻常材料造成的外观上的随意表现出来的。永恒只能在精神中发见，这个精神具现于这个朴素的环境，并用自己优雅微妙的灵光美化它。

茶室应该按照个人的趣味来建造，这体现了艺术生命力的原则。艺术只有忠实于同时代人的生活，才能被充分地鉴赏。并不是我们无视后代人的要求，而是我们应该更多地从当下寻找乐趣。并不是我们无视过去的作品，而是我们应该把它们融会贯通于我们的意识，屈从传统和模式只会束缚建筑个性的表达。我们只能为现在的日本对欧洲建筑的愚蠢模仿悲叹，我们也惊异于，在最先进的西方国家，为什么建筑如此缺少独创性，充满的是对陈腐风格的重复。也许，我们目前在经历艺术的民主化时期，同时期待建立新王朝的君主的出现。但愿我们更加热爱古人，更少地抄袭他们的作品吧！众所周知，希腊人之所以伟大是因为他们从来不抄袭古人。(https://www.daowen.com)

“空之屋”这个词除了传达道家“空纳万物”的理论以外，还包含着装饰主题需要不断变化这一思想。茶室里除了为满足美感而暂时设置的东西以外，别无他物。在一个场合设置了特别的艺术品，则其他东西的选择和配置都要映衬突出这个主题的美丽。人不能同时欣赏不同的音乐，对美的真正领悟也只能通过抓住对象的中心主题。因此，在我们的茶室里，装饰体系便与西方相反。在西方，室内的装饰时常让人想起博物馆。对于习惯了装饰的单纯和装饰方法不断变化的日本人来说，总是陈列着大量绘画、雕塑、古玩的西方室内仅仅给人显示阔气的庸俗印象。单是不停地欣赏一件杰作中的美，也需要极为丰富的感受力。只有那些具有无限艺术感觉能力的人才能日复一日地生活在像欧美人的家那种色彩和形式的大杂烩中。

“不对称之屋”暗示了我们装饰体系的另一方面。西方的批评家们常常论及日本的艺术作品缺乏对称。这种不对称恰恰是道家观念通过禅宗产生的结果。儒家根深蒂固的二元论⁽¹⁰⁾和北传佛教对三尊⁽¹¹⁾的崇拜决不会与对称的表现相矛盾。实际上，如果我们研究了中国古代的青铜器，或者唐代和奈良时期的宗教艺术，我们就会看到对平衡对称的不断追求。我们古典建筑的室内装饰安排得规整有序。但是道家和禅宗的关于完美的思想却是另一种样子。它们注重生机的哲学，强调追求完美的过程超过追求完美自身。真正的美是通过在精神上完善那些不完美的事物才能得到的。生命和艺术的力量在于继续成长的可能性。在茶室里，每个客人可以根据自己的兴趣在想象中追求全部效果。自从禅宗的思想模式盛行以来，东方艺术开始有意识地避免用对称来表达完美和重复。创意若均齐完整会被视为伤害了想象力的清新活泼。因此，山水花鸟就成了比人物更令人喜爱的绘画主题。因为人物常常体现着观看者自身，我们往往太突出地表现自己，甚至不顾我们的虚荣心和自怜而变得让人生厌。

茶室永远避免重复。装饰用的各种物品都精挑细选，确保颜色和图样都没有重复。如果用了鲜花，那么就不再采用以花为题的绘画。如果用了圆形的茶壶，那么水罐就必须有角。黑釉茶碗不能和黑漆茶叶罐一起使用。在把花瓶或香炉放进壁龛里的时候，要注意不要把它放在正中，以防止它分割出均等的空间。壁龛的支柱使用的木材要与其他柱子不同，以避免茶室里的单调气氛。

在这里，日本的室内装饰法也与西方不同。我们看到西方的壁炉上或者其他一些地方的摆设都是对称的。在西方的房间里，我们常遇到展现在眼前的无用的重复。我们发现，和一个人谈话时，这个人的全身像却从他的背后盯着我们，我们会分不清到底谁是真实的人，是画像中的人，还是和我们说话的人。我们会奇怪地确信，他们中的一个必定是赝品。很多时候我们坐在摆满佳肴的餐桌前沉思，却发现餐厅的四壁挂满了绘画，觉得大倒胃口。为什么净是些以游猎的猎获物为主题的绘画以及以鱼和水果为主题的精细的雕刻？为什么要展示家传的食器，让我们想起已经不在人世的祖先呢？

茶室的简朴和超脱凡俗的自由真正地使之成为远离外界烦恼的圣殿。这里，只有这里能让人沉浸在安宁的对美的崇拜之中。在16世纪，茶室为致力于日本的统一和改造的勇敢的武士和政治家们，在他们的劳务之余，提供了一个受欢迎的稍事休息的场所。17世纪，在德川时代推行严格的形式主义的情况下，茶室提供了有可能自由地分享艺术精神的唯一机会。在伟大的艺术作品面前，大名、武士和平民之间没有差别。现在的工业主义使全世界越来越难以得到真正的风雅，难道我们不比以往更需要一间茶室吗？

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(1)　指Ralph N.Cram的《日本建筑及其相关艺术印象记》（The Baker and Taylor Co.，New York，1905）。——原注

(2)　原文为Taiho，是为摄政大臣的尊称。

(3)　绍鸥（1504—1555），原姓武田，后改武野，号一闲居士、大黑庵。室町后期的茶人。师从珠光的门人宗陈、宗悟，后传其茶道于利休。

(4)　美惠三女神（The Graces）：宙斯和欧律诺墨的女儿；众神的歌舞演员，为人间带来诸美。分别是阿格莱亚（Aglaia，光辉女神），欧佛洛绪涅（Euphrosyne，欢乐女神），塔利亚（Thalia，激励女神）。

(5)　缪斯女神（The Muses）：希腊神话中宙斯和记忆女神的女儿，是分司爱情、智慧、音乐、诗歌、戏剧、舞蹈、哲理、天文、数学的九位女神。

(6)　此处天心最初的英文本似有误，今从新英文版及数种日译本改正。

(7)　原诗为藤原定家所作：見渡せばももみじもなかりけり浦のとまやの秋の夕暮。

(8)　小堀远州（1579—1637），江户前期著名的茶人，园艺家，建筑师。名政一，号宗甫、孤蓬庵。师从古田织部，创远州流茶道。与利休枯寂朴素的茶道相对，他创造了华丽的侘び茶道。

(9)　原诗收入《茶话指月集》：夕月夜海少しある木の間かな。

(10)　按天心在《东洋的理想》一书中的看法，即阴阳观念以及天地观念。

(11)　佛教的偶像崇拜中的一种，即一同敬奉三尊佛像。如弥陀三尊：阿弥陀、观音、势至；药师佛三尊：药师、日光、月光；释迦三尊：释迦、文殊、普贤。中间一尊，然后左右两侧各一，对称放置。