第二讲 教唱的学校
在上一讲里，我让你们遭遇海难，流落到南太平洋的一个小岛上，并且尝试对心智可能产生的态度进行区分。我提到了三种主要的态度。第一，有意识和认知的态度，它将作为个体的你同世界其他部分相分离；第二，实践的态度，它要在那个世界建立起一种人的生活方式；第三，想象的态度，即你所能想象并且想要的世界的模型或愿景。我还提到，每一种态度都对应一种语言，在我们的社会中，这些语言分别体现为日常对话语言、实用技能语言及文学语言。我们发现，文学语言是关联性的：它运用诸如明喻和暗喻的修辞格，呈现出人的心智和外在世界的认同，想象所关切的主要就是这种认同。
你注意到，我们已经逐渐从小岛回到了20世纪的加拿大。你的岛上应该会产生极少数的文学，它们应该都严格地属于实践的类型，就像假如你有瓶子的时候会写在漂流瓶里的信息一样。之所以会这样，是因为你并不是一个真正的原始人：你并不能想象这样的世界，除非从已知的世界出发。我们很快会看到这点的重要性。与此同时，想想鲁滨孙·克鲁索这个18世纪的英国人，当时英国有许多商铺店主。鲁滨孙不写诗，而是记日记和记账。
现在，假设你足够原始，以至于能够发展出一套真正属于你的想象生活。你首先会以各种方式辨识人的世界和非人的世界。对文学而言，最常见且最重要的就是神，他大体具有人类的形态和性格，但似乎与外在世界有着某种特定的关联，如风暴神、太阳神或树神。有些人将自己与特定的动植物相认同，它们被称作图腾；有些人将某些真实或想象的动物同自然力联系起来，比如公牛或龙；有些人则将控制自然的力量归于一些特定的人群，通常是魔法术士，有时也会归于国王。你也许会说，这些属于比较宗教学或比较人类学的范畴，而不属于文学批评。可我要说的是，它们都来源于一种将人与自然世界进行认同的冲动；它们实际上都是隐喻，并且，在它们不再作为信仰时，甚至在此之前，它们就会成为纯粹的隐喻，成为诗歌语言的一部分。贺拉斯（Horace）[1]在飘飘然的时候曾经说过，只要维斯塔贞女（vestal virgins）还在源源不断地攀上卡比托利欧山（Capitoline Hill）去朝拜朱庇特（Jupiter）神庙，他的诗句就会一直流传下去。但是，贺拉斯的诗歌比朱庇特的宗教更加持久，而朱庇特正是靠消融于文学才得以留名至今。
任何人类社会都绝不会原始到没有文学。只不过，原始文学还没有同生活的其他方面区分开：它仍然楔于宗教、魔法、社会仪式当中。但是，我们可以看到文学表达在这些事物中逐渐成形，构成一个可以说具有创造力的框架，这个框架包含了将会由此诞生的文学。人们讲述关于神的故事，这些故事形成了神话。神带有不同的特点：有狡诈的，有爱嘲讽的，有得意自满的……进入传说和民间故事的是同样类型的人物，随着文学的发展，这些类型的人物也进入虚构小说当中。仪式和舞蹈开始带有戏剧性，最终，独立的戏剧得以发展。用于各种场合的诗歌——战歌、劳动歌、丧葬曲、摇篮曲——变成了传统的文学形式。
这些告诉我们，任何一种文学形式都有其承继，我们可以将它们的发展追溯到最早的时期。作家写作的欲望只会源于在他之前的文学经验，他会从模仿任何自己所读的东西开始，他读的东西往往是他周围的人所写的东西。这为他提供了所谓的程式（convention），即一种典型的、为社会所接受的写作方式。莎士比亚时代的年轻诗人很可能会写性压抑带来的沮丧，今天的年轻诗人可能会写性欲望的释放，但这两种写作都遵循了程式。在这种程式中写作了一段时间后，他自身特有的对形式的感知（sense of form）就会从原有的关于文学技巧的知识里脱胎而出。他并非无中生有地进行创作，他想表达的任何事物都只能通过一种可被识别的文学方法来表达。借助绘画这个例子也许有助于我们更好地理解这一点。自上一个冰河期以来，画家就一直存在，我希望他们延续到下一个冰河期：他们展示出人的视域本身各种可以想见的变化，以及为了呈现这一视域所采取的各种创意。但是，绘画的实际技术或形式问题自始至终都没有变过，比如，将某些颜色和形状画在一个通常是长方形的平面上。
文学也是如此。就虚构作品而言，在任何时代或文化中讲故事，使其引人入胜、制造悬念、找到开始和结束的逻辑点，这些打造故事的技术问题都没有大的变化。E.M.福斯特（E.M.Forster）[2]曾经评论道，如果不是婚礼或葬礼的铃声响起，小说家很难知道停在哪里。他本可以再加上第三种程式化的结局：获得自我知识的节点，此时，某一人物由于某些关键经验而发觉了关于自身的某些事情。但是，婚礼、死亡及成人礼一直都是具有创造力的想象的聚焦点，在当下和在1000年之前都是如此。翻开《圣经》，你很快就会读到法老王的女儿找到婴儿摩西的故事。[3]这就是一个程式化的故事，即英雄的神秘诞生。早在《圣经》诞生之前，人们就这样讲述一位美索不达米亚国王的故事；在希腊神话中，珀修斯（Perseus）的故事也是这样；其后，这个故事传入欧里庇得斯（Euripides）[4]的《伊翁》（Ion）；随后，普劳图斯（Plautus）、泰伦斯（Terence）及其他喜剧作家使用了这一故事；之后，这个故事成了虚构作品的一种手法，为《汤姆·琼斯》[5]和《雾都孤儿》所采用，并且一直保持活力。
你注意到，通俗文学，也就是用以消遣的故事，总是高度程式化。如果你拿起一本侦探故事，在读到最后一页之前，你可能不会知道谁是凶手，但你总会在某事真正发生之前就能知道接下来会发生什么。如果你阅读女性杂志里的作品，你会反反复复地读到灰姑娘的故事。如果你阅读惊悚作品，你就会反反复复地阅读蓝胡子（Bluebeard）的故事[6]。要是你读西部故事，你会读到一种田园程式的发展，它在各个时代的作家笔下都会出现，包括莎士比亚。这和塑造人物是一样的。古代神话或原始民间故事中狡诈的或得意自满的神，和在福克纳或田纳西·威廉斯（Tennessee Williams）[7]笔下出现的角色是同一种类型。我之前提到了普劳图斯和泰伦斯，他们是公元前200年的罗马喜剧作家，他们使用的情节主要源于更早的希腊戏剧。通常而言故事是这样的，一个年轻人爱上了一个妓女，他的父亲坚决反对，但是一个聪明的奴隶骗过了父亲，年轻人得到了这位姑娘。把妓女换成唱诗班歌手，奴隶换成管家，父亲换成安格萨姑妈（Aunt Agatha），你就会得到和P.G.伍德豪斯（P.G.Wodehouse）小说里一样的情节和人物。伍德豪斯是一位通俗作家，他之所以是一位通俗作家，与他使用套路情节有很大关系。当然，他并不严肃地看待自己笔下的情节；他通过使用这些情节的方式来调侃它们；但普劳图斯和泰伦斯也是如此。
这样，我们的原则就是，文学的形式只能来源于其自身，它们不可能存在于文学之外，正如奏鸣曲和赋格这样的音乐形式不可能存在于音乐之外一样。这一原则对于理解我们的文学状况非常重要。在加拿大仍然是一个拓荒者的国家时，人们设想新的国家、新的社会、新的风貌及新的经验会诞生一种新的文学。所以，此后的加拿大作家，包括我在内，都一直在宣称加拿大将会为自己发展出一种全新的文学。但是这些新的事物提供的只是内容：它们并不提供新的文学形式。新的文学形式只能从加拿大人已知的文学当中产生。比方说，1830年从英国来到加拿大的人们以1830年英国文学的程式写作。他们不可能有其他资源：他们不是原始人，也不可能像印第安人一样看待这个世界。他们写出的作品是对拜伦、司各特（Scott）和汤姆·摩尔（Tom Moore）的再模仿，因为这就是他们之前阅读的作家；出于同样的原因，如今加拿大作家的写作也是对D.H.劳伦斯和W.H.奥登（W.H.Auden）的模仿。
美国也发生过同样的事情，人们曾预想新世界的古老丛林里会诞生新的《伊利亚特》和《奥德赛》。美国人比我们更加幸运一些：他们拥有一些具有高度原创性的作家来创制国家史诗。这些国家史诗与《伊利亚特》或《奥德赛》毫无相似之处，而是诸如《哈克贝利·费恩历险记》和《白鲸》这样的作品，它们从迥异于荷马的文学程式中发展出来。不过，它们真的与《伊利亚特》或《奥德赛》毫无相似之处吗？表面上，它们差异巨大，但是你对《奥德赛》和《哈克贝利·费恩历险记》了解得越多，就越会惊异于二者的相似性：伪装，从困境脱身的巧妙谎言，激动人心而又常常忽然变为悲剧的冒险，陌生与熟悉的混合，胜过一切灾难的同伴情谊。梅尔维尔（Melville）[8]还费尽笔墨说明他的白鲸如何与希腊神话和《圣经》中的海怪同属一族。
我并不是说文学之中没有任何新鲜事物：我所说的是，任何事物都是新的，但也能被认出与旧的事物同属一类，就像一个新生儿是一个真正的新的个体，尽管他同时也是人类这种常见生物的一个样本，而且还可以上溯到有史以来的第一批人类。你会问，这意味着什么呢？我有两点要讲。
第一点：你记得我把想象语言，即文学，同产生普通对话的意识语言，以及产生诸如科学和历史这类信息的实践技艺或知识的语言进行了区分。它们都是直呼言语（verbal address）的形式，你会直接地对听话人说话。文学没有直呼，重要的不是你说了什么，而是你怎么说的。文学作者并不传达信息，不论是关于某一主题还是关于他的心绪；他试图使某些事物符合它自身的形式，不论是诗歌、戏剧、小说还是其他。这就是为什么你不能够像写信或写报告一样，按自己的心意来创作文学。这也是为什么，告诉一个诗人应当换一种更便于理解的写作方式是徒劳的。文学作者只能把在他的内心已经成形的东西写出来。认为具有原创性的作家同程式化的作家完全相反，这是一个错误的想法。所有的作家都是程式化的，因为所有作家都面临着将他们的语言从直接言说（direct speech）转变为想象的问题。对严肃的平庸作家而言，程式会使他同其他人更相似；对通俗作家，程式为他们提供了一个可以利用的成规；对严肃的优秀作家，程式使他们将情感和体验从自身当中释放出来并融入文学之中，而文学正是它们的归属。
以下是莎士比亚的同时代人托马斯·坎皮恩（Thomas Campion）的一首诗：
当你必须回归地府的暗影，
初来乍到，受人赞叹，
诸位丽影将你环绕，
洁白的艾奥普（Iope），欢欣的海伦（Helen），
还有其他人，
听你讲述已经完结的爱情故事，
那玉舌之音可感动冥府；
你会讲述宴饮的喜庆，
甜美青春的假面舞会，纵情狂欢，
骑士们的比武和巨大挑战，
这所有得胜都是为了你的美丽：
当你讲完这些为你所做的光荣之事，
再讲一讲，哦，讲啊，你如何害我丧命。
这首诗以当时爱情诗创作的程式写成：诗人总是爱上顽固且不予回应的情人，她们对爱人的忽视使诗人发狂甚至死亡。这是纯粹的程式，并且试图查出坎皮恩生命中的女人完全是浪费时间，这些诗歌背后不可能有任何真实经验。坎皮恩自己是一位诗人兼批评家，还是会为自己的诗歌谱曲的作曲家。他还是从业者，以法律起家，但后来从医，曾在军队服役过一段时间。换言之，他很忙，没有太多时间让自己被冷酷的情妇杀害。这首诗运用了宗教语言，但不会是坎皮恩自身虔信的宗教。然而，这是一首非常美妙的诗，它就是完美本身。要是你认为程式化的诗只能是文学习作，觉得你能够以生活经验写出更好的诗，我会对你能否成功表示怀疑。但是，我只有谈了第二点，才能解释坎皮恩在这首诗中究竟做了什么。
你在文学中遇到的所有主题、人物和故事都属于一个内在互相勾连的大家庭。想想诸如悲剧、喜剧、讽刺（satire）或传奇（romance）这样的词，你就能明白这句话多么正确：它们都是讲述故事的某些典型方式。你总是在将自己的所有文学经验联系在一起：它们总是会让你想起曾经读过的故事、看过的电影或印象深刻的人物。对我们绝大多数人来说，在绝大多数时候，这会无意识地继续下去。但是，这种做法在继续这一事实就表明，也许在文学当中，你并不只是一篇接一篇地阅读小说或诗歌，而是存在一个可以研究的真正的科目（就像科学中的情形），你读得越多，就越了解作为整体的文学。这个“作为整体的文学”的观念还揭示了其他东西。有没有可能对作为整体的文学有一个鸟瞰式的了解（不管多么粗略和简要），即将文学看作一个连贯的研究科目而不仅仅是一大堆书呢？近年来，一些批评家一直在考虑这种提议，并且他们都以回到我们刚才提到过的原始文学为起点。
创造任何艺术品，你都需要一些重复或反复出现的准则：正是它们在音乐中给你节奏，在绘画中给你图案。我们说过，将人类世界和其周围的自然世界进行等同或者找到二者的相似性，这一点同文学息息相关。在自然界中，最明显的重复或反复出现的特征就是轮回。太阳经过天空、沉入黑夜又再回来；四季从春天到冬天再到春天；水由小溪流向大海，再以雨的形式回来。人的生命从童年到死亡，又在新的生命中回归。这样，许多原始故事和神话都会贴近这种轮回，它就像同时纵贯在人和自然界的生命中部的脊柱一样。
神话里充满了一类年轻的神或英雄，他们历经重重艰险并取得成功，随后遭到抛弃、背叛并被杀害，之后再度复活，这是在故事中暗示太阳从天空运行至黑夜的运动，或者四季由春到冬的演变。有时，他们会被一只巨大的海怪吞下，或被一只熊杀死；或者，他们游荡在奇异的黑暗的冥界，随后再次奋力找到了出路。在希腊神话中，这一类的神话出现在珀修斯、忒修斯（Theseus）和赫拉克勒斯（Hercules）的故事里，它们也潜藏在许多《圣经》故事背后。通常，故事里会有一位女性。我之前提到的批评家里，有些人认为这些故事都会回溯到一个简单的神话故事，它可能从未以一个完整故事的形式出现过，但是我们可以通过已有的神话和传说重建这个故事。诗人罗伯特·格雷夫斯（Robert Graves）在一本题为《洁白女神》（The White Goddess）的书里就尝试这样做。格雷夫斯有一首题为《冬至致阮》（“To Juan at the Winter Solstice”）的诗，阮是他的儿子，冬至则是圣诞时分，即一年最黑的时候。这时我们会用木头生火或是将灯挂在树上，这一做法原本是为了保证整个世界的光不会同时熄灭。格雷夫斯的诗是这样开头的：
一个故事，唯有一个故事
会证明它值得讲述，
不论是饱学的诗人，抑或天资聪颖的孩童；
所有诗行或次级的愉悦都属于它，
以其闪耀惊异着
那些它们偷偷进入的平常故事
在格雷夫斯版本的唯一故事里，女主角是“洁白女神”，一个同月亮相关的女性形象，有时是少女，有时是妻子，有时是貌美而不忠的女巫或女妖塞壬（Siren），有时是一位下层的老女人或老女巫，就像《麦克白》中的赫卡特（Hecate）和女巫一样。对于我刚刚给你们读过的坎皮恩的诗，格雷夫斯会说，这首诗的文采和力量在于它唤起了这位洁白女神最常见的特质之一：邪恶的女巫在地府对自己情人被杀害的尸体扬扬得意。格雷夫斯说这是文学里唯一值得讲述的故事，他的意思是，宏大类型的故事，如喜剧和悲剧，是以其中的片段开始的。喜剧源于神与女神处在由婚姻结合的幸福爱人的阶段；悲剧源于情人被抛弃并杀害，而“洁白女神”则青春不朽，处于等待着下一位受害者的阶段。
我个人认为，格雷夫斯的故事处于文学的中心位置，但它属于一个更大且更广为人知的故事。为了说明这个故事是什么，我还要把你们带回到那个荒凉的小岛及心智的三个层次。希望这是最后一次。
我说过，你首先会运用理智和情感观看世界。你偶尔会对周围的环境感到认同——“我喜欢”——但更多的时候，你感受到自我意识并且同周围的环境隔断。我提到过鲁滨孙·克鲁索打开他的日记和账本：所有他要记入这个账本的，都是对他的处境有利和不利的事情。现在，我们大概可以明白为什么他认为记录这些很重要了。如果你的新世界属于鲁滨孙的世界，你在这个新世界里发展你的想象，你会从这样的事情开始：我感到与身边的世界是分离且互相隔断的，但是偶尔我会感到它是我的一部分，并且我希望还能再次拥有这种感觉，希望到下次这种感觉不会消失。这就是人们经常讲述的一个故事晦暗模糊的轮廓，即人们如何曾经生活在黄金时代或伊甸园或金苹果园，或者大西洋上一个幸福的岛国，这个世界是怎样失落，以及我们在将来怎样能使它失而复得。我之前说过，这是一种认同感的失落，而诗歌，通过使用认同语言，即比喻，试图将我们的想象带回到那里。不管怎样，这就是很多诗人口中的自己尝试去做的事情。布莱克（Blake）如是说：(https://www.daowen.com)
我的作品的本质是幻想的或想象的；它是还原古人所称的黄金时代的一个尝试。
华兹华斯（Wordsworth）这样说：
天堂，极乐之林，
幸运之地——正如古时
在大西洋主海的寻觅——为何它们只能成为
逝去之物的历史，
或仅是从未真实存在过的幻想？……
我，在喜悦之时到来之前，
于孤独的平静中，将会吟唱，
这伟大交融的婚礼之诗。
D.H.劳伦斯这样说：
倘我如楔子尖峭顶端一般锐利坚硬，
受无形的重击驱动，
岩石将裂开，我们将见证奇迹，
我们将找到金苹果园。
然后是叶芝的诗《驶向拜占庭》（“Sailing to Byzantium”），我这一讲的标题“教唱的学校”即出自此诗：
一个衰颓的老人只是个废物，
是件破外衣支在一根木棍上，
除非灵魂拍手作歌，为了它的
皮囊的每个裂绽唱得更响亮；
可是没有教唱的学校，而只有
研究纪念物上记载的它的辉煌，
因此我就远渡重洋而来到
拜占庭的神圣的城堡。[9]
我认为，这个认同感失而复得的故事，就是所有文学的框架。在这个框架里产生了像某位批评家所言的拥有千副面孔的主人公的故事，他的历险、死亡、失踪、婚姻或者复活成为后世虚构作品中传奇、悲剧、讽刺、戏剧的要素，还产生了将会转化为抒情作品等形式的情感情绪，抒情作品一般并不讲述故事。
我们注意到，现代作家很少谈到这些对神圣的黄金城市及幸福花园的愿景，虽然他们在真的提到时也是认真地表达这个意思。他们耗费更多的时间在人的存在的悲惨、沮丧或荒谬上。换言之，文学不仅带领我们重新找回认同感，还会区分这种状态与它的对立面，即我们不喜欢并且想要逃离的世界。文学对这个世界采用的腔调并非说教式的，而是我们所说的反讽式的。反讽的效果是使我们能够高高在上地观看某种形势——比如，在戏剧里，当我们比剧中角色对将要发生什么知道得更多时，这部戏就有了反讽——并且以此使自己至少在想象中远离我们不想参与的世界。
随着文明的发展，我们越来越关注人类生活，越来越少地意识到我们同非人类的自然的关系。文学反映了这一点，并且，文明越是发达，文学就似乎越与纯粹的人的问题及冲突相关。古老神话中的神与英雄逐渐黯淡，让位于像我们这样的人。在莎士比亚的作品中，我们还有可以看见鬼魂、说出华丽诗行的英雄，但是，当我们读到贝克特（Beckett）的《等待戈多》（Waiting for Godot）时，人们就用平常的言语说话，并且把自己变成了鬼魂。我们必须审察一位作家采用的修辞格、意象和象征，以便意识到，在人类生活的全部复杂性之下，对陌生自然的不安凝视依然萦绕着我们；并且，怎样克服这种不安仍然是一个问题。最重要的是，我们必须审察一位作家的作品的整体构思，他采用的标题，他的主旨，即他为什么写这部作品，以便看到文学仍然做着神话在早前做过的工作，只不过在它巨大而朦胧的形态里注入了更为刺眼的光芒与更为深沉的阴影。
【注释】
[1]贺拉斯，古罗马诗人。
[2]E.M.福斯特，20世纪英国作家。
[3]参见《圣经·旧约》中《出埃及记》2：1—10。
[4]欧里庇得斯，古希腊三大悲剧作家之一。
[5]《汤姆·琼斯》，18世纪英国作家菲尔丁的长篇小说。
[6]蓝胡子的故事，法国著名民间故事，讲述富人蓝胡子杀害自己妻子的故事。
[7]田纳西·威廉斯，20世纪美国剧作家，《欲望号街车》的作者。
[8]梅尔维尔，《白鲸》的作者。
[9]查良铮译文。