冷酷的杀手或符号的起义

冷酷的杀手或符号的起义

1972年春天，一场涂鸦浪潮突然在纽约涌现，它从贫民窟的围墙和栅栏开始，最终占领了地铁和公共汽车、卡车和电梯、走廊和纪念建筑，到处都是或简陋或精巧的字迹，内容既不是政治的，也不是色情的：只不过是一些来自地下连环漫画的名字和绰号：DUKE SPRIT SUPERKOOL KOOLKILLER ACE VIPERE SPIDER EDDIE KOLA，等等，后面还有街道名称号码：EDDIE 135 WOODIE 110 SHADOW 137，等等，或者还有罗马数字，这是他们的派系或家族的标志：SNAKE I SNAKEⅡ SNAKE Ⅲ，等等，这个数字可以达到五十，按照图腾名称是否被新来的涂鸦者接纳而变化。

所有这些都是用标记笔或喷墨罐写的，因此字体可以高达一米，甚至更高，长达整个车厢。这些年轻人在晚上溜进地铁停车场，甚至钻进车厢，然后就以图文形式开始发作。第二天，这些列车双向穿过曼哈顿。人们擦洗车辆（这很难），逮捕这些涂鸦者，把他们关进监狱，禁止出售标记笔和喷墨罐，但这毫无用处，他们手工制造工具，每晚都重新开始。

今天，这个运动已经结束了，至少是没有这种极其猛烈的程度了。它只可能是短暂的，而且它在一年的历史中也取得了很大进展。涂鸦变得更为讲究，出现了难以置信的戏拟笔法，出现了与不同团伙相联系的风格和流派的分化。这个运动是从一些黑人青年或波多黎各青年开始的。涂鸦是纽约特有的。在其他一些集中居住着少数民族的城市，人们可以看到很多墙绘，那是集体的即兴作品，内容涉及民族政治，但很少有涂鸦。

可以肯定一件事：这些人全都出生在1966年—1970年镇压城市大动乱之后。现在这场运动是像动乱一样的野蛮进攻，但属于另一类型，而且改变了内容和场所。这是对城市的新式干预，不是把城市当做经济和政治的权力场所，而是当做传媒、符号和主导文化的恐怖主义权力时空。

城市，市区，这同时也是一个中性化、同质化的空间，是冷漠的空间，是贫民窟不断遭到隔离的空间，是城区、种族、某些年龄段被流放的空间：是被区分性符号分割的空间。每一种实践，每一个日常生活时刻，都被大量的代码分配到确定的时空。郊区或市中心的种族贫民窟只不过是这种城市形态的极端表达：这是一个巨大的分类禁闭中心，这里的系统不仅在经济上、空间上自我再生产，而且通过符号和代码的分化，通过社会关系的象征摧毁，在深度上自我再生产。

城市像经济系统本身一样，在水平和垂直两个方向上扩展。但还有政治经济学的第三个维度——符号对一切社会性的包围、分区、粉碎的维度。不论是城市建筑还是城市规划都根本不能抵御这个维度，因为它们自己也来自系统整体结构的这一新趋势，它们是系统的操作符号学。

过去，城市首先是生产的场所，是实现工业商品、工业集中和工业剥削的场所。今天，它首先是如同判决生死一样处理符号的场所。

我们不再处于那种被工厂和工人郊区的红色环线所围绕的城市。那种城市的空间里还记录着阶级斗争的历史维度、生产力的消极性、一种不可简约的社会特殊性。今天，工厂作为资本的社会化模式并没有消失，但它在总体策略中被作为代码空间的整个城市所取代。城市的母型不再是实现一种力（生产力），而是实现一种差异（符号操作）。钢铁企业成为符号企业。

这种城市的剧本，人们可以通过新兴城镇看到它的具体成形，这些新兴城镇直接来源于对需求和功能/符号的操作分析。这里的一切都以分析性定义为基础而设计，规划，实现：生境、交通、工作、休闲、娱乐、文化——这么多可以替换的词项处在城市的棋盘上，处在被定义为整体环境的同质空间中。在这一点上，都市未来学和种族主义是一致的，因为，以种族定义为基准把人集中在被称为贫民窟的同质空间中这一事实和以需求的功能性定义为基准使人在新兴城镇中同质化这一事实，两者之间没有差异。这是惟一而且相同的逻辑。

城市不再是19世纪那种政治、工业多边形，它现在是符号、传媒、代码的多边形。所以，它的真相不再处于工厂或传统贫民窟那样的地理场所。它的真相就是形式/符号中的监禁，这到处都存在。现在这里有电视和广告的贫民窟，有消费者/被消费者、预先被阅读的阅读者、被各种信息编码的译码者、地铁的运输者/被运输者、闲暇的娱乐者/被娱乐者等构成的贫民窟。城市生活的每个时空都是贫民窟，所有人都被相互连接。今天的社会化，或者更准确地说，今天的非社会化，正在穿过大量的代码，正在经历这种结构性分配。生产的时代，商品和劳动力的时代，仍然意味着社会进程的相互关联性，甚至在剥削中也是如此——马克思的革命未来学就建立在这种社会化上，而这种社会化已经由资本自身部分实现了。但如下的历史关联性却消失了：工厂、城市和阶级的相互关联性。从此，在电视和汽车的氛围中，在写入各处的传媒或城市地图的行为模式的影响下，所有人都被隔离而且无足轻重。所有人都在认同指导模式、认同仿真模式的各自疯狂中被排列起来了。这是可变几何的个体时代。但代码的几何仍然是不变而集中的。这种代码的垄断扩散到了各处的城市组织中，它才是真正的社会关系形式。

我们可以想到，生产，物质生产的领域正在分散，城市和商品生产之间的历史关系正在结束。系统可能会放弃生产性工业城市，即放弃商品和商业社会关系的时空。这种革命已经显露出了某些迹象。但系统不会放弃作为代码和再生产的时空的城市，因为代码的集中性正是权力的定义本身。

因此，从政治角度而言，今天必须对这种符号统治、对如下这种新的价值规律形式展开攻击：各个成分在功能整体中完全可以互换，每个成分作为根据代码而变化的结构词项才有意义。例如，涂鸦运动就是这样的攻击。

其实，在这种情况下，彻底的造反首先就是要说：“我存在，我是某人，我住在某街，我生活在此时此处。”但这也许仅仅是同一性的造反：反对匿名，要求一个名字和一种属于自己的现实。涂鸦运动走得更远：它用来对抗匿名的不是一些名字，而是一些化名。它努力走出组合，不是为了重新获得无论如何不可能获得的同一性，而是为了让不确定性反过来对抗系统——让不确定性反过来成为毁灭性。这是对代码的报复和转换，是按照代码自己的逻辑，在代码自己的强项上战胜代码，在无参照中超越代码。

SUPERBEE SPIX COLA 139 KOOL GUY CRAZY CROSS 136，这完全没有意义，这甚至不是专名，而是象征性注册号，其作用是迷惑公共名称系统。这些词项没有任何独创性：它们全都来自连环画，它们以前被关在故事中，现在以爆炸方式从那里跑出来，作为一声呐喊，作为感叹，作为反话语，作为对一切句法的、诗歌的、政治的设计的拒绝，作为任何组织起来的话语都无法捕捉的更小基本要素而投入现实。它们由于自己的贫乏本身而不可简约，所以它们可以抵制一切阐释，一切内涵，它们既不指涉任何物，也不指涉任何人：既没有外延，也没有内涵，这样它们就逃离了意指原则，而且作为空虚能指，闯进了城市的充实符号领域，仅仅通过自己的在场本身来消解这些符号。

这些名字没有隐私，如同贫民窟没有隐私，没有私生活，但依靠大量的集体交换而生存。这些名字要求的并不是一种同一性，一种人格，而是这个宗派、团伙、群体、种族或年龄段的根本专有权，正如我们所知道的，这种专有权正在成为名字的归属，正在成为对这个名字、这个图腾名称的绝对忠诚，尽管这一专有权直接来自地下连环漫画。这种象征性名称的形式是我们的社会结构所否认的，这种结构强加给每人一个专名和一个私有的个性，以抽象而普遍的城市社会性的名义粉碎了一切关联性。相反，这些名字，这些部落名称负有一种真正的象征责任：它们的出现就是为了在匿名中无限地相互给予、相互交换、相互传递、相互接替，不过这是一种集体匿名，在这种匿名中，这些名字就像从一人到另一人的秘传词语，如此完美地相互交换，以至就像语言一样，不是任何人的财产。

这就是象征仪式的真正力量，从这个意义上说，涂鸦与所有传媒符号、广告符号截然相反，这些符号有可能在我们的城市墙面上造成相同咒语的错觉。人们曾谈到过关于广告的节日：没有广告，城市环境将很沉闷。但事实上，广告只是冷漠的活跃，它是召唤和热情的仿象，它不向任何人示意，它不能被一种自主或集体的阅读重新接纳，它不创造象征网络。广告大于承载它的墙面，它本身就是一堵墙，一堵功能符号墙，这些符号就是为了被破译才出现的，因此符号效果也随着破译而枯竭。

所有传媒符号都来自这种没有品质的空间，来自这个像一堵墙般竖立在符号的生产者和消费者、发送者和接收者之间的登录界面。德勒兹也许会说这是没有器官的城市身体，这个身体上交织着运河般的脉络。涂鸦运动则处于领地的范围。它把已经解码的城市空间变为领地：某条街、某堵墙、某个城区通过涂鸦而获得生命，重新成为集体的领地。它没有把自己限制在贫民窟，它把贫民窟输往城市的所有交通要道，它侵入白人城市，并表明这个白人城市才是西方世界的真正贫民窟。

随着这场涂鸦运动，语言贫民窟闯入城市，这是一种符号动乱。在城市的信号系统中，涂鸦至今为止一直意味着社会的底层——色情、淫秽的底层，意味着公共厕所里和空地上那些涉及性器官的、压抑的图文。只有政治宣传标语才以进攻方式占领墙面，但对这些标语而言，墙面仍然是载体，语言仍然是传统中介。这些标语针对的不是墙面本身，也不是符号功能性本身。大概只有这里的涂鸦和法国1968年5月的那些招贴才以另外的方式涌现，它们攻击载体本身，让墙面恢复一种野蛮的变动性，一种图文的突发性，这等于把墙面废除了。农泰尔市的那些图文正是这种反传媒行动，正是这种挪用：把墙面当做空间恐怖主义功能分区的能指。证据就在于行政当局相当灵巧，没有抹去这些图文，也没有重涂墙面：这项工作由群众的政治标语和招贴完成了。没有必要镇压：传媒自身，极左派传媒自身，让墙面恢复了盲目功能。此后人们知道了斯德哥尔摩的争议墙：某些墙面有争议的自由，旁边却禁止涂写。

曾经也有过挪用广告而展开的短暂攻击。它虽然受到自身载体的限制，但已经走上传媒自身开辟的道路了：地铁、车站、招贴。还有鲁宾（J.Rubin）和电视上的美国反文化展开的攻击。这是仅在内容层面上改变大众传媒的政治尝试，没有改变中介本身。

由于纽约的涂鸦运动，城市运输和移动载体第一次得到了如此大规模的应用，第一次具有了如此多的进攻自由。但尤其是传媒第一次在自己的形式本身中受到攻击，即在自己的生产方式和传播方式中受到攻击。这恰恰是因为涂鸦没有内容，没有信息。这种虚无就是力量。对形式的全面攻击伴随着内容的衰退，这并非偶然。这来自某种革命直觉——即深层意识形态不是在政治所指层面上运作，而是在能指层面上运作，正是在这里，系统最容易受伤，最容易被摧毁。

涂鸦运动的政治意义就这样显露出来了。这个运动诞生在对贫民窟动乱的镇压中。在这种镇压下，造反分裂为两派：一派是纯洁、强硬、教条的马克思列宁主义政治组织，另一派就是这种没有目标、没有意识形态、没有内容的符号层面上的野蛮文化过程。有人在前一派中看到了真正的革命实践，指责涂鸦是民间创作。但正相反：1970年的失败造成了传统的政治行动主义的衰落，同时也迫使造反在真正的战略场所变得激进，即在完全操纵代码和意义的场所变得激进。因此，这根本不是在符号中的躲避，相反，这是在理论和实践上的极大进步——在这里，理论和实践再也不能分离了。

起义，闯入市区，而市区是再生产和代码的场所——在这个层面上，重要的不再是力量关系，因为符号依赖的不是力量，而是差异，所以应该用差异来进攻——用不可编码的绝对差异来拆毁代码的网络，拆毁被编码的差异的网络，系统遇到这种绝对差异就会崩溃。这个目的既不需要组织起来的群众，也不需要清晰的政治觉悟。成千上万的年轻人只要用标记笔和喷墨罐武装起来，就可以干扰城市信号系统，就可以打乱符号秩序。涂鸦遮盖了纽约的整个地铁图，如同捷克人改变布拉格的街道名来迷惑俄国人：这是相同的游击战。(https://www.daowen.com)

尽管表面相似，但那些“城墙”，即墙绘，与涂鸦毫无关系。这些墙绘是上层发起的改造并活跃城市的事业，依靠市政府津贴实施。城墙公司成立于1969年，“目的是促进墙绘计划与技术”。支付预算的是纽约市文化事务局和各种各样的基金会，其中包括洛克菲勒基金会。这个公司的艺术思想是：“建筑物与纪念性绘画之间的自然结合。”它的目标是：“把艺术献给纽约市民。”或者还可以提到洛杉矶的艺术广告牌计划：“此计划的实施是为了促进城市环境中使用广告牌作为中介的艺术表现。福斯特（Foster）和克莱瑟（Kleiser）这两大广告社的合作使广告空间成为洛杉矶画家的艺术橱窗。它们创造了一种充满活力的中介，使艺术走出了画廊和博物馆的狭窄范围。”

当然，这些操作都交给了专业人员，交给了那些在纽约聚成共同体的艺术家。没有任何歧义：这里涉及一种环境政治，即大规模的都市工业设计——在这里，城市赢了，艺术也赢了。因为艺术闯进“露天”、走上街头时，城市没有爆炸，艺术接触城市时，自己也没有爆炸。整个城市变成了艺术陈列室，艺术在城市中重新发现了演习场。两者都没有改变结构，它们只是交换了各自的特权。

“把艺术献给纽约市民！”只要把这句话与“超酷”说的话比较一下就够了：“哥们儿，有的家伙不喜欢这玩意儿，管他喜欢不喜欢，反正是我们搞出了最带劲儿的艺术运动狂扁纽约市。”

全部的差异就在于此。有些墙绘很美，但这并不重要。这些墙绘将在艺术史上留名，因为它们巧妙地用线条和色彩在光秃秃的墙面上创造出了空间——最美的画总是那些错视画，它们创造了距离和景深的错觉，按照其中一个艺术家的说法，它们“用想像扩展了建筑”。但这也正是它们的局限。它们让建筑游戏，却没有破坏游戏规则。它们在想像中回收了建筑，却保留了建筑的圣体（从建筑的技术载体到纪念性结构，到阶级社会面貌，因为这样的“城墙”大部分都在城市的白人文明区）。

然而，建筑与城市规划，尽管被想像改换了面貌，但却不可能有任何变化，因为它们自己也是大众传媒，哪怕在最大胆的构思中也是如此，它们再生产的是大众的社会关系，这也就是说，它们让人集体地没有反应。它们可以做的全部事情就是活跃气氛，就是参与，就是回收城市，就是最广义的工业设计，即交换与集体价值的仿真，游戏与非功能空间的仿真。如同儿童游乐场、绿化区、文化馆一样，“城墙”和争议墙是言语的绿化区。

涂鸦则对建筑毫不在意，它弄脏建筑，忘记建筑，穿越建筑。墙绘艺术家尊重墙就像尊重自己的画架框一样。涂鸦却从一栋房跑到另一栋房，从大楼的一面墙跑到另一面墙，从墙面跑到窗户或门口，跑到地铁车窗玻璃，跑到人行道，它跨界，呕吐，叠合（叠合等于消除作为平面的载体，如同越界等于消除作为框架的载体）——这样的字体如同儿童多态性反常，这些儿童不知道性和性感区的界限。另外，奇怪的是，涂鸦把城市的墙面，或地铁和公共汽车的车厢重新变成一个身体，一个无始无终、完全被文字性欲化的身体，就像身体在原始的文身图文中所呈现的样子。文身，这是在身体上进行的，这在原始社会中和其他礼仪符号一起使身体成为它成为的样子：即一种象征交换的材料——如果没有文身，那就像没有面具，身体就只能是它是的样子：裸露而无表情。涂鸦者通过给各种墙面文身，把它们从建筑中解救出来，使它们回归那种仍然具有社会性的活跃物质，回归功能和体制标记之前那个运动的城市身体。当各种墙面经过文身成为古代模拟像时，它们的面积确定性就终结了。当地铁列车像炮弹或者像文身直至眼睛的蛇妖般一闪而过时，城市交通的镇压性时空就终结了。城市的某种东西重新变成文字之前的部落和岩画，带有非常明显的象征标志，但意义却丧失了——空洞符号肉体上的切口，这些符号述说的不是个体同一性，而是群体的秘传和参与：“第一场生物控制论自我实现预言世界的纵欲狂欢。”

这一切实在惊人，因为这是在一个控制论的、第四产业的城市爆发的，世贸中心的两座塔楼俯视着这个城市，这两座铝和玻璃的塔楼是万能的系统坚不可摧的巨型符号。

贫民窟还有壁画，这是一些自发的民族群体在自己的墙上画的作品。从社会和政治角度而言，这里的冲动和涂鸦是相同的。这些壁画未经许可，城市行政当局没有资助。另外，它们全都以政治主题、革命信息为中心：被压迫者的团结、世界和平、民族共同体的文化进步，暴力和公开的斗争很少。总之，与涂鸦相反，它们有意义，有信息。而且与借鉴抽象艺术、几何艺术或超现实主义艺术的“城墙”也相反，它们总是受到具象艺术和理想主义的影响。这里的区别在于，一个是精致的、有文化的先锋艺术，它早就超越了幼稚的具象，而另一个则是现实主义的通俗形式，有很多意识形态内容，但表面上“不太先锋”，尽管影响来源多种多样：从儿童画到墨西哥壁画，从卢梭（D.Rousseau）或莱热（F.Leger）那样的精致艺术到厄比纳尔市的朴素图片，即那些描绘大众斗争的感人图片。无论如何，这里虽然是一种反文化，但它完全不是地下的，它是反思性质的，涉及被压迫群体的政治意识和文化意识。

这里的一些墙很美，另一些则不太美。从某种意义上说，美学标准还能起作用，这本身就是软弱的迹象。我想说的是，它们尽管未经许可，尽管是集体的，匿名的，但仍然尊重了自己的载体和绘画语言，哪怕是为了强调一种政治行为。从这个意义上说，它们很快就可以充当装饰艺术作品，其中的一些已经在这样构思，并且在贪婪地盯着自身的价值。其中的大部分由于栅栏和旧墙很快被拆除而避免了这种进入博物馆的命运，在这里，市政府不保护艺术，载体所具有的黑人特性是贫民窟的反映。然而，这些壁画的必死性与涂鸦不同，后者遭到警察的系统镇压（甚至禁止对涂鸦拍照）。这是因为涂鸦更具攻击性，更为激进——它闯入了白人城市，这尤其是因为它超越了意识形态，超越了艺术。这几乎是一个悖论：黑人和波多黎各人的这些墙面，即使没有签名，也总是潜在地带有一个签名（一个政治参照或文化参照，如果不是艺术参照），而那些涂鸦文字，尽管实际上只是一些名字，却摆脱了任何参照，任何来源。只有涂鸦才是野蛮的，因为它的信息为零。

另外，通过分析对涂鸦的两种回收（警察镇压除外），人们将更清楚地看到它的意义：

1.人们把它当做艺术回收。雅各克斯（J.Jacoks）说：“这是一种原始的、至福千年的团体形式，而不是抽象表现主义的精英形式。”他还说：“列车轰鸣着一辆接一辆地穿过车站，仿佛是如此多的波洛克（J.Pollock）喊叫着跑出艺术史长廊。”人们谈到了“涂鸦艺术家”，谈到了“通俗艺术的喷发”，说这是年轻人创造的，“它将作为70年代重要而典型的表现流传后世”，等等。永远都用美学来简化，这是我们的主导文化的形式本身。

2.人们把它阐释为追求个人同一性和自由，反对墨守成规（我这里指的是我最赞赏的那些阐释）。坎利夫（M.Cunliffe）在《纽约时报》上说：“这是个体在非人道的环境中不可摧毁的残存。”这是资产阶级人道主义的阐释，它的出发点是“我们”在大城市匿名性中的挫折感。他还说：“这东西说（涂鸦文字说）：我是，我存在，我真实，我曾在此地生活。这东西说：‘奇奇’或‘公爵’或‘迈克’或‘吉诺’还活着，他身体很好，他住在纽约。”很好，但“这东西”不会这样说，是我们资产阶级的存在浪漫主义在这样说，我们每人都是独一无二、无与伦比的生物，但被城市压碎了。而那些黑人青年，他们没有要捍卫的人格，他们一上来就捍卫共同体。他们的造反同时拒绝了资产阶级同一性和匿名性。COOL COKE SUPERSTRUT SNAKE SODA VIRGIN——应该听听印第安苏人的这种连祷文，这种颠覆匿名性的连祷文，这些战士之名在白人大都会中心的象征爆炸。