从经济学的角度来说，有什么样的生产力就有什么样的生产关系和与此相适应的生产方式。从社会属性来看，春秋战国时期属于奴隶社会向封建社会的过渡阶段；在政治史上，属于从以宗法制为基础的分封制向中央集权的专制主义国家的过渡期；从经济特征来看，属于井田制的崩溃和奴隶制关系的衰落期，商业经济纵横交错，城镇商业中心形成，以利为主的商人阶层崛起；从生产力发展来看，是青铜器时代向铁器时代过渡期，铁农具和牛耕技术得到普及；从文化发展特征来看，各种思想蓬勃发展，激荡交流，百家争鸣从繁荣到结束。^[69]

因此，在这一宏观背景下，音乐作为社会化大生产的一部分，它的基本生产方式可以归纳为四类，具体阐释如下：

（一）地方诸侯政权、王室主导下的集约式音乐生产

地方诸侯、王室主导下的集约式音乐生产是指这一时期的音乐生产是以地方邦国政权、东周王室为核心，由诸侯国各级管理机构组织进行的社会化、政府性音乐生产。生产者是隶属各级政府的专业乐人，东周天子、地方诸侯至各级官员是音乐生产资料（包括乐人）的唯一拥有者，生产者必须按照恩主的需要进行音乐生产，生产的目的是为了实现恩主的娱乐需求和邦国政治需要。正如荀子所说：

故先王圣人为之不然：知夫为人主上者，不美不饰之不足以一民也，不富不厚之不足以管下也，不威不强之不足以禁暴胜悍也。故必将撞大钟、击鸣鼓、吹笙竽、弹琴瑟以塞其耳；……然后众人徒、备官职、渐庆赏、严刑罚以戒其心。^[70]

或如《毛诗正义》所云：

风之始也，所以风天下而正夫妇也，故用之乡人焉，用之邦国焉。^[71]

在东周天子权力衰弱，礼制崩塌环境下，地方诸侯的集约式音乐生产重点集中在对天子或上一级礼乐的僭越或向往，对世俗靡靡之乐的追求。如鲁国的卿大夫季孙氏在自家庙堂之上，让乐人表演原本属于周天子的“八佾之舞”，导致孔子批评说“八佾舞于庭，是可忍孰不可忍也”；成公二年（公元前589年）新筑人仲叔于奚救孙桓子，桓子是以免，仲叔拒绝卫侯赏赐的城池，却要求赏赐轩悬之乐舞，这充分说明当时人们对上一级礼乐的向往胜过对都邑的拥有；曾侯乙墓葬出土的一套编钟本质上是轩悬之乐，却以曲尺形排列（判悬之乐），更是充分说明这一现象贯穿整个春秋战国时期。显然，地方诸侯、卿大夫对周代礼乐制度的破坏是通过政府集约式音乐生产行为来实现的，但反过来也说明这一时期礼乐生产的繁盛。

礼崩乐盛的另一方面就是地方诸侯、卿大夫对新乐的向往。如战国初期魏文侯听新乐三日而不知倦，这足见诸侯国君对新乐的迷恋；与此类似的例子还有鲁国因得到了齐国赠送的80多名女乐，导致季桓子君臣终日迷恋歌舞不理朝政，孔子出走他国。因此，所谓新乐生产，本质上是地方诸侯、卿大夫通过政治行为，利用国家财富蓄养大量的专职新乐生产者，并以个人代表政府行为的方式组织新乐生产者按照自己的审美需要而进行音乐表演，在这一过程中，音乐表演者、生产资料、场所都归属诸侯、卿大夫所有。

除此之外，军中乐舞也属于典型的政府集约式音乐生产。从文献来看，这一时期的军中乐舞生产主要有两个方面：

其一是将乐器作为军队管理的一种工具频繁使用。如《墨子》在“旗帜”和“号令”中详细记载了军中乐器——鼓的使用规则：

城上吏卒置之背，卒于头上；城下吏卒置之肩，左军于左肩，右军于右肩，中军置之胸。各一鼓，中军一三。每鼓三、十击之，诸有鼓之吏谨以次应之，当应鼓而不应，不当应而应鼓，主者斩。^[72]

因此，在战争中，鼓的作用非常重要，如《春秋左传》载：

战于长勺，公将鼓之。刿曰：“未可。”齐人三鼓，刿曰：“可矣。”齐师败绩。^[73]

当然，除了鼓之外，钟磬等乐器也被用在战事活动中，并具有特定的意义。如《春秋左传》载：

“夏，郑人侵许。”凡师，有钟鼓曰伐，（声其罪）无曰侵，（钟鼓无声）轻曰袭。（掩其不备）^[74]

这说明在春秋时期，钟鼓之器是军中必备，而且钟鼓规模、演奏与否决定了战争的性质。

其二是用于军事活动中的仪式和宴飨娱乐。如军队出行前的仪式、行军途中的宴飨、获胜之后的庆典等。在战国时期，由于大量拥有音乐技能的武士参与战事活动，因此，军队中的音乐生产内容也呈现出多样化。

当然，集约式音乐生产的核心是地方诸侯主导下的钟鼓之乐。究其原因有两点：第一，继承商周之际的钟磬音乐在礼的统筹下，成为社会等级的标志和王权衰微下地方豪强追逐的对象，他们通过所谓的僭越行为来标榜自己的地位；第二，钟磬音乐需要耗费大量的人力和物力，如六代乐舞都是大型的国家乐舞，其表演需要众多的乐舞人员，钟磬等金石之乐的生产需要高超的生产工艺、先进的青铜冶炼技术、贵重的原料，这不是一般等级的人所能拥有的，往往需要举国之力。因此，拥有贵重的钟磬乐器也是财富和权力的双重象征。

（二）以教习为核心的音乐生产

春秋战国时期的音乐生产还存在一种比较重要的生产方式，即通过音乐的教育传承来实现乐舞生产，即音乐生产活动本身就是音乐的教习活动，其生产的目的和核心就是教育传承。

从文献来看，这一时期的音乐教育活动极为发达，并伴随着社会教育的发展和社会乐舞习俗的影响而形成了多维乐教体系。归纳起来，主要有两个维度：其一是以天子、诸侯、卿大夫等奴隶主统治者为核心的乐舞教育生产行为，即政府乐教体系；其二是民间乐教体系，它包括以文士阶层、普通民众和新型的商人阶层为基础的民间乐舞教育生产行为和以社会流动的职业乐人或民间乐人为主体的民间乐舞生产教育行为。

政府乐教体系是在政府所蓄养的职业乐人内部进行的乐教活动，以满足恩主需要为主，通过乐教活动实现音乐生产技能在乐人之间的传承，从而保证天子、诸侯和卿大夫等奴隶主个人的娱乐需求以及国家的音乐需要，代表性的如周代所形成的大司乐机构及其内部的职业乐人教育传承。

政府乐教体系的另一类是由地位较高的职业乐人、乐官对奴隶主子女、妻妾进行的音乐教育活动，这是一种有明确的教育目的、教育年限和教育内容的政府教育活动，其前身来自西周时期以大司乐为主体对国子和士子进行的乐教活动，如《礼记·王制》载：

乐正崇四术，立四教。顺先王《诗》《书》《礼》《乐》以造士。春秋教以《礼》《乐》，冬夏教以《诗》《书》。……凡入学以齿。将出学，小胥、大胥、小乐正简不帅教者，以告于大乐正，大乐正以告于王。

凡三王教世子，必以礼乐。乐，所以修内也，礼，所以修外也。礼乐交错于中，发形于外，是故其成也怿，恭敬而温文。^[75]

其教育的内容和年限也有着明确的规定：

十有三年，学乐诵《诗》，舞《勺（韶）》。成童，舞《象》，学射御。二十而冠，始学礼，可以衣裘帛，舞《大夏》。^[76]

当然，在春秋战国时期，以周天子子女为教育对象的音乐教习活动进一步普及化，地方诸侯、卿大夫的子女也都在这一教育体系之中，如《礼记·少仪》云：

问大夫之子长幼，长，则曰“能从乐人之事矣”；幼，则曰“能正于乐人”“未能正于乐人”。^[77](www.daowen.com)

这说明大夫之家教子弟习乐已经是常态行为，也充分证明当时政府体系下乐教生产的普及。

不仅如此，部分诸侯君主还专门聘请社会上的知名乐人对自己以及自己的嫔妃进行专项的音乐教育活动，如卫献公曾聘请师曹教其宫妾鼓琴。^[78]

民间乐教生产体系在春秋战国时期得到普及，它主要分为文人乐教体系和职业乐工的乐教体系两类。前者受益于百家争鸣、不同思想的传播需要，由此带动文士投身教育的社会现象，最典型的是以孔子为首的乐教生产活动，它的核心在于乐教并不是专职的教习活动，乐教从属于教育者的整个教育过程，是其教育活动的内容之一，音乐教育是非商业性的，其目的是通过技能的实践实现乐德的提升，追求的是音乐背后的道义和情怀。因此，文士阶层对他们所进行的乐教活动及其内容有着一定的价值判断，如孔子认为：

“先进于礼乐，野人也；后进于礼乐，君子也。如用之，则吾从先进。”

子曰：“由之瑟，奚为于丘之门？”门人不敬子路。子曰：“由也升堂矣，未入于室也。”

对曰：“非曰能之，愿学焉。宗庙之事，如会同，端章甫，愿为小相焉。”

“点！尔何如？”鼓瑟希，铿尔，舍瑟而作，对曰：“异乎三子者之撰。”

子曰：“何伤乎？亦各言其志也。”曰：“莫春者，春服既成，冠者五六人，童子六七人，浴乎沂，风乎舞雩，咏而归。”夫子喟然叹曰：“吾与点也！”^[79]

孔子自己也善于学习，“五日弹琴而不成声，十日而成笙歌”^[80]。孔子在50岁的时候还特意向师襄学鼓琴，从得其曲到得其意，十分刻苦。^[81]究其原因，正如孔子自己所强调的：“鼓琴足以自娱，所学夫子之道者足以自乐也。”^[82]

民间乐教生产体系的另一类型就是以职业乐人为主体进行的音乐教习生产活动，此类音乐教习活动与政府乐教体系有着显著不同。因为这类音乐教习者有着一定的自由性，往往会根据自己的职业特长从事乐教活动，而且没有固定的教育年限，教育对象也不固定，但教育活动的本质则具有一定的商业性，即通过乐教生产活动实现一定的商业目的。如秦青、韩娥就是民间职业的音乐教习者，《列子》对其乐教生产行为有着详细记载。^[83]也正因为此类乐教活动的盛行，导致音乐家在不同的专业方向上总结出了系统的教育理论，如：

善歌者使人继其声，善教者使人继其志。^[84]

夫教歌者，使先呼而诎之，其声反清徵者乃教之。一曰：教歌者，先揆以法，疾呼中宫，徐呼中徵。疾不中宫，徐不中徵，不可谓教。^[85]

（三）文人自给自足的音乐生产

所谓自给自足的音乐生产方式，主要指文士阶层的生产资料为自己所有，生产形式由自己决定，生产目的以自娱、抒情达志为主的生产方式。如孔子在带领弟子周游列国的过程中，常常鼓琴以抒发自己在不同境遇下的情怀与心志。这种音乐生产方式产生的原因与这一时代的社会风气有着密切关系，即在百家争鸣的背景下，新崛起的文士阶层为了自身修为和为政的需要，把音乐技艺当成了必备的核心素养之一。所以，当文士们隐身独居时，则“被发行歌而游于塘下”^[86]，“行乎郕之野，鹿裘带索，鼓琴而歌”；与友人相处时则“为窟室，而夜饮酒，击钟焉”^[87]；与友人相携游览山川时则“拾遗穗于故畦，并歌并进。……林类行不留。歌不辍”^[88]。友人之间的惺惺相惜之情、高山流水之志则通过音乐生产进行传递交流。

文士阶层的典型代表是伯牙与子期之间的琴乐互动：

伯牙善鼓琴，钟子期善听。伯牙鼓琴，志在登高山。钟子期曰：“善哉！峨峨兮若泰山！”志在流水，钟子期曰：“善哉！洋洋兮若江河！”伯牙所念，钟子期必得之。^[89]

武士阶层的代表有高渐离与荆轲：

荆轲既至燕，爱燕之狗屠及善击筑者高渐离。荆轲嗜酒，日与狗屠及高渐离饮于燕市，酒酣以往，高渐离击筑，荆轲和而歌于市中，相乐也，已而相泣，旁若无人者。

太子及宾客知其事者，皆白衣冠以送之。至易水之上，既祖，取道，高渐离击筑，荆轲和而歌，为变徵之声，士皆垂泪涕泣。又前而为歌曰：“风萧萧兮易水寒，壮士一去兮不复还！”复为羽声慷慨，士皆瞋目，发尽上指冠。于是荆轲就车而去，终已不顾。^[90]

即便是丧葬之事，文士们也强调歌舞娱人，如《庄子》所云：

莫然有间而子桑户死，未葬。孔子闻之，使子贡往侍事焉。或编曲，或鼓琴，相和而歌曰：“嗟来桑户乎！嗟来桑户乎！而已反其真，而我犹为人猗！”子贡趋而进曰：“敢问临尸而歌，礼乎？”二人相视而笑曰：“是恶知礼意！”

子舆与子桑友，而霖雨十日。子舆曰：“子桑殆病矣！”裹饭而往食之。至于桑之门，则若歌若哭，鼓琴曰：“父邪！母邪！天乎！人乎！”有不任其声而趋举其诗焉。子舆入，曰：“子之歌诗，何故若是？”曰：“吾思夫使我至此极者而弗得也。父母岂欲吾贫哉？天无私覆，地无私载，天地岂私贫我哉？求其为之者而不得也！然而至此极者，命也夫！”^[91]

当然，文人自给自足的音乐生产方式还体现在富足的文士贵族用“藉其先赀，家累万金”的资本来蓄养伎乐，进行奢侈乐舞娱乐。如《列子·杨朱》记载了卫国子贡的后代端木叔为了乐舞生产，广建墙屋台榭、园囿池沼，所蓄乐伎比肩齐、楚之君，至于其情所欲好，耳所欲听，目所欲视皆为豪奢，堂庑之上不绝声乐。^[92]

（四）以流动艺人为主的民间音乐生产

此种音乐生产方式体现在两个方面：

一是民间艺人在游走各个邦国的城市乡村谋生的过程中所形成的音乐生产。从文献来看，这一时期的民间艺人以及从宫廷流落出来的艺人为了生存需要，只能以音乐生产来换取必要的物质产品。如《论语》就描绘了当时诸多艺人四处卖艺的情况：

大师挚适齐，亚饭干适楚，三饭缭适蔡，四饭缺适秦，鼓方叔入于河，播鼗武入于汉，少师阳、击磬襄入于海。^[93]

《列子·汤问》也记载了当时著名乐人韩娥“鬻歌假食”，以致民众“厚赂发之”之事。^[94]这说明春秋时期民间商业性音乐生产行为已经萌发，音乐作为商业产品已经获得大众的认同。同样，乐器制造及演奏也是民间职业艺人的谋生手段之一，如《史记·货殖列传》记载了当时通过技艺致富的人，其中就有张里以擅长击钟而致富。^[95]

一是在城市、乡村的民俗音乐活动中所体现出来的民众自发性音乐生产。即《墨子·三辩》所云：“农夫春耕夏耘，秋敛冬藏，息于聆缶之乐。”当然，只有民众富庶，才能进行频繁的音乐生产活动，如齐国都城之民无不吹竽鼓瑟，弹琴击筑，根本原因在于临淄甚富而实。