与古希腊戏剧以及后世的西方戏剧相比照，中国戏曲艺术不只是发生发展的道路特殊，其主要审美形态也是迥然相异的。西方从古希腊开始就将戏剧分为壁垒森严的两大阵营——悲剧与喜剧，戏剧作家也分成“悲剧诗人”和“喜剧诗人”，写悲剧的一般不写喜剧，写喜剧的一般也不写悲剧。例如，埃斯库罗斯、索福克勒斯、欧里庇得斯就是悲剧诗人，阿里斯托芬、米南德就是喜剧诗人。后世的剧作家大多既写悲剧也写喜剧——例如16世纪末至17世纪初的莎士比亚，17世纪的高乃依，18世纪的莱辛等都是如此，悲喜两分的剧坛格局也有所变化，但悲、喜两分仍然是欧美剧坛的基本面貌。

我国古代无悲剧作家和喜剧作家之分，绝大多数戏曲剧目将悲与喜、离与合、庄与谐等相异的成分调和、混杂在同一作品之中：悲欢沓见，离合环生，乐而不淫，哀而不伤，悲、喜中节的审美形态受到普遍的欢迎。观众关注的主要不是悲与喜的美感，而是不同剧种所呈现的不同美感。例如，有的喜欢昆曲，有的喜欢秦腔，有的喜欢京剧，有的喜欢豫剧，有的喜欢评剧，有的喜欢黄梅戏，有的对越剧情有独钟……对唱腔、演唱方法及语音等像不像某个剧种十分在意，至于剧目是悲剧、喜剧或是悲喜剧则不太在意。

艺术是民族精神的花朵。中西古典戏剧审美形态的差异反映出中西方民族精神的差异。民族的心理素质和精神面貌制约着一个民族的审美创造，审美创造物凝聚并陶冶民族精神。黑格尔说：“艺术和它的一定的创造方式是与某一民族的民族性密切相关的。”又说：“事实上一切民族都要求艺术使他们喜悦的东西能够表现出他们自己，因为他们愿在艺术里感觉到一切都是亲近的，生动的，属于目前生活的。卡尔德隆就是以这种独立的民族精神写成《任诺比亚和赛米拉米斯》的。莎士比亚能在各种各样的题材上都印上英国民族性格……就连希腊悲剧家们也是时常把他们自己所属的时代和民族悬在眼前。”^[1]以民族精神为内核的民族性是包容丰富而又相对稳固的，它一旦形成，就会长时期地制约着一个民族的生活方式和审美创造。但是，民族性又不是一成不变的，随着社会历史的变迁，民族性也会不断地发展变化。悲、喜中节的古代戏曲艺术属于养育它的中华民族，也属于养育它的时代——中国古代社会。

悲喜中节的戏剧形态既是中国的，也是东方的。古印度的梵剧，越南的㗰剧和嘲剧，朝鲜半岛的唱剧等虽然也有侧重于表达悲情的剧作，但都没有像《俄狄浦斯王》《美狄亚》《奥瑟罗》《查伊尔》《阴谋与爱情》《欧那尼》《推销员之死》等标举严肃，拒绝滑稽，以死亡和毁灭结局的悲剧作品，善恶有报，苦乐相错，离合环生，悲喜杂陈，始之于悲，结之以喜的剧作是大量的。古印度梵剧《沙恭达罗》《优哩婆湿》《惊梦记》《小泥车》，越南嘲剧《观音氏静》《神水瓶》，朝鲜半岛的唱剧《春香传》《沈清传》等都是如此。日本的能乐追求“幽玄”之美，大多数剧目以战死的武士的亡魂为主要人物，虽然未必以悲为主，但大多比较严肃，有一种淡淡的哀愁。不过，能乐演出一般都要插演以滑稽为美的狂言，因此，从整场演出看，日本的传统戏剧也是悲、喜混杂的。由此可见，悲、喜中节的古代戏曲体现了东方传统戏剧的审美追求。(www.daowen.com)

【注释】

[1]（德）黑格尔著，朱光潜译：《美学》第一卷，北京：商务印书馆，1979年版，第362、348-349页。