语言和声音同样也是演员进行表演创作重要的质料。演员在表演中所塑造的角色说的话称为“台词”，台词是演员重要的基本功之一。演员的台词必须经过专业的训练。在表演时，演员的话语是讲给对手和观众听的。站在自身的角度，人们通常会对自己的声音容忍度很大，认为自己的声音没什么问题，挺顺耳的。斯坦尼斯拉夫斯基说，这一是出于习惯，二是我们听到自己的言语和别人听到的效果是很不一样的。这就会对语言的效果造成内外完全不一致的判断和反馈。所以，如果把语言作为表情达意的重要表现手段来运用，那么演员必须要认真研究、训练，才能“真正听到自己的话”^[29]。和形体训练相似，台词训练的核心也是从艺术性和表现性两方面来把握：一是声音要有多样的可塑性，造型要有艺术感；二是语言表达要有机，注意多样的意义的表达，语言要连接内心。

尽管都是人在说话，但是表演时的语言作为艺术形象的一个组成部分，当然需要经过艺术加工，要体现技艺的专业素养。所以台词的呈现是说话，但不是用日常的说话方式。舞台和镜头会放大演员的一切瑕疵，也会减弱普通行为的表现力。如果演员用日常生活中的言语方式在舞台上或镜头前表演，平常的语言会显得平庸，而那些有深刻、重大意义的台词则会变得无力表达。正如斯坦尼斯拉夫斯基所说，在表演那些如自由、理想、纯洁的爱情等“崇高的事物”时，演员必须用“优美、明白、形象”的艺术语言，否则对观众来说，就会像小市民穿上宴会盛装一样的尴尬^[30]。在这一部分的训练中，演员必须接受专门的声乐和台词的训练，学会发声的技巧，解决口齿念白不够清晰和普通话发音不够标准的问题。这一部分的训练有绕口令训练、叫卖训练、朗诵训练等。除了发音和言语的专项训练外，演员还要解决在行动中说台词的能力，因为这才是演员在表演时说话的常态，也是一项重要的技术难点。在说台词的同时有所行动，演员要同时控制身体和声音两个系统的器官，协同工作，比注意力集中在某一部分的行动要更难一些。行动中说话要特别注意呼吸和发声之间的关系，要掌握正确的呼吸方法和节奏，保证发声的质量。针对这一点，可以做一些边运动边说台词的练习，还可以做一边笑或一边哭着讲故事的练习，这样既可以训练呼吸又可以训练口齿，还可以训练情感对表达的影响和控制力。

在掌握了一定的台词基础后，要进一步提升语言的表现力，而所谓的“表现力”，正是语言和心灵的沟通能力的集中体现。台词呈现虽然不是日常说话，但也绝对不是装模作样地背诵或一味绘声绘色地朗诵。演员要“生活”在角色中，这意味着他的语言必须既“艺术”又“自然”，而“自然”在很大程度上是通过语言的有机交流来实现的。之前说过，有机交流需要演员运用强大的注意力和感受力，不但要说出或听到语言的声音，更要理解和表达出其中的意义。所以，说台词是交流，承担着向对手和观众传递信息的重要任务，演员要把语言当作动作一样来处理，并能够有力地做出刺激和反应。这就要求演员的台词必须“走心”“过脑”，在说话之前要有充分的内心准备，要真正地理解自己台词的实质内容。

这里，有两个技术可以运用，一是“内心视象”的制造，二是潜台词的挖掘和表达^[31]。所谓“内心视象”是指言语的同时在心里浮现出和语言内容和规定情境有联系的图像或图示。事实上，人在说话的时候，无论是说话者还是听话者，都是伴随着内心视觉的某种图像或图示来言语的，“听在我们的语言中意味着看见所说的，而说则意味着描绘视觉形象”^[32]。无论是实在事物的名称还是内涵广泛的抽象名词，都会激起形象的联想，例如，在讲到“自由”的时候，人可能会联想到翱翔天际的大鸟，还可能会联想到自己某一段压力得以释放的亲身经历及其感受。演员在说台词时就要努力去制造、捕捉、具象化这些内心的联想。有了这样的画面感，再加上台词的基本功，演员就能更生动地把台词的内容传递清楚，让对手和观众通过他的言语也都能体验到他内心看到的画面，如此，表演艺术的魅力就呈现出来了。此外，演员还要训练自己对语言背后潜台词的理解力和表达能力。潜台词是语言字面之外隐含的意义，它可以是字面意义的补充、加强，也可以是与字面意义相反的真实意图，还可以是字面意义中没有涉及的意思。林洪桐说：“优秀的演员要把看不见的、用语言表达不出来的，但却构成戏剧精神实质的东西传达给观众，这是舞台艺术的实质。”^[33]潜台词由人物性格、对话中人物的关系、规定情景综合决定。如同样一句“你真坏”，用在热恋的情人之间可能是爱意融融的打情骂俏，潜台词与字面意思正好相反，可能是“你真可爱”“你真聪明”；如果是用在两个反目成仇的朋友之间，那可能就是像刀子一样地抛给对方，潜台词是“没想到你是这样的人”“真后悔认识你”“你会有报应的”。演员说话的语气、语速、逻辑重音都要根据潜台词的内容进行改变。潜台词的领悟基于演员对情节和人物深刻的理解，潜台词的表达则要动用声音、动作、神态等综合身体符号协作实现。这一部分的练习有：设定不同的规定情境和人物关系来演绎同一段对话。一般这样的对话不用太长，句子应尽量简单，因为字面信息量越少的对话，限制就越少，可以留给演员创造和改变意义的空间就更大。例如“我爱你”这句话，可以要求演员用多种不同的方式来说，表达不同的潜台词。

还有一种辅助台词表达的训练就是“内心独白”的训练，也即把角色内心所想的内容、角色的心理行动用语言叙述出来。在这类训练中，可以让演员除了说台词外，在没有台词的时候，也小声说出自己的内心独白。内心独白的言说，可以帮助演员“使行为逻辑具体化，使内心视觉的视象更加明确”^[34]，从而有机地组织起行动和语言。然后，可以让演员逐渐从有声过渡到无声的内心独白，这样更符合演出的实际情况。需要特别注意的是，内心独白的方式需要灵活掌握，有的内心独白可以占据较长时间，甚至可以把它做成旁白或独白直接念出来；有的内心独白只是在短时间内或瞬间完成的，不能占用过多的表演时间，否则会显得做作、不合理，因为现实生活中，人们很多时候不会一字一句地念出自己的想法，而是在瞬间思虑万千地冒出很多想法，这同样是内心独白。

最后，表演的语言也包括“沉默”和“静场”。无声的语言也是非常重要的交流方式。很多时候，“此时无声胜有声”，合理而巧妙的沉默，是演员控制表演的节奏、充分表达意义的重要手段。演员的沉默有两种情况，一种是别人在说话、他没有台词的时候，另一种是台上所有人都没有台词的时候。表演时的“沉默”不是闭上嘴、站在那里看着对手，而是要积极运用内心独白的技术，将沉默时的行动有机组织起来，可以是表情、眼神、动作、形体姿态，也可以运用道具来做动作。演员在表演时和对手的对话，一定不能是对方一说完就要急着说出自己的台词，而是要适当地插入沉默的停顿，让自己的内心行动运作起来、表现出来，从而让对手和观众也能感受到你的内心行动，更好地展现人物的内心。

总之，有声和无声的语言技术是演员需要结合自身条件和实践经验不断探索和提升的重要的表演技术。

【注释】

[1]K.C.斯坦尼斯拉夫斯基：《演员自我修养（第二部）》，王辛夷等译，桂林：广西师范大学出版社，2013，第58页。

[2]林洪桐：《表演训练法—从斯坦尼到铃木忠志》，北京：北京联合出版公司，2017，第15页。

[3]林洪桐：《表演训练法—从斯坦尼到铃木忠志》，北京：北京联合出版公司，2017，第28页。

[4]K.C.斯坦尼斯拉夫斯基：《演员自我修养（第二部）》，王辛夷等译，桂林：广西师范大学出版社，2013，第282页。

[5]梁伯龙、李月主编：《戏剧表演基础》，北京：文化艺术出版社，2002，第51页。

[6]K.C.斯坦尼斯拉夫斯基：《演员自我修养（第一部）》，杨衍春等译，桂林：广西师范大学出版社，2013，第115页。

[7]梁伯龙、李月主编：《戏剧表演基础》，北京：文化艺术出版社，2002，第 66页。

[8]K.C.斯坦尼斯拉夫斯基：《演员自我修养（第一部）》，杨衍春等译，桂林：广西师范大学出版社，2013，第62页。

[9]K.C.斯坦尼斯拉夫斯基：《演员自我修养（第一部）》，杨衍春等译，桂林：广西师范大学出版社，2013，第65页。

[10]K.C.斯坦尼斯拉夫斯基：《演员自我修养（第一部）》，杨衍春等译，桂林：广西师范大学出版社，2013，第86页。

[11]K.C.斯坦尼斯拉夫斯基：《演员自我修养（第一部）》，杨衍春等译，桂林：广西师范大学出版社，2013，第86页。

[12]王轶文：《话剧表演创作实践性教学》，昆明：云南大学出版社，2017，第 27页。

[13]林洪桐：《表演训练法—从斯坦尼到铃木忠志》，北京：北京联合出版公司，2017，第82页。

[14]梁伯龙、李月主编：《戏剧表演基础》，北京：文化艺术出版社，2002，第84页。(www.daowen.com)

[15]K.C.斯坦尼斯拉夫斯基：《演员自我修养（第一部）》，杨衍春等译，桂林：广西师范大学出版社，2013，第162页。

[16]K.C.斯坦尼斯拉夫斯基：《演员自我修养（第一部）》，杨衍春等译，桂林：广西师范大学出版社，2013，第161—162页。

[17]K.C.斯坦尼斯拉夫斯基：《演员自我修养（第一部）》，杨衍春等译，桂林：广西师范大学出版社，2013，第173页。

[18]K.C.斯坦尼斯拉夫斯基：《演员自我修养（第一部）》，杨衍春等译，桂林：广西师范大学出版社，2013，第248页。

[19]K.C.斯坦尼斯拉夫斯基：《演员自我修养（第一部）》，杨衍春等译，桂林：广西师范大学出版社，2013，第248页。

[20]乌塔·哈根、哈斯克尔·弗兰克尔：《尊重表演艺术》，胡因梦译，北京：世界图书出版公司，2014，第44页。

[21]林洪桐：《表演训练法—从斯坦尼到铃木忠志》，北京：北京联合出版公司，2017，第38页。

[22]林洪桐：《表演训练法—从斯坦尼到铃木忠志》，北京：北京联合出版公司，2017，第45、50—51页。

[23]乌塔·哈根、哈斯克尔·弗兰克尔：《尊重表演艺术》，胡因梦译，北京：世界图书出版公司，2014，第44页。

[24]K.C.斯坦尼斯拉夫斯基：《演员自我修养（第二部）》，王辛夷等译，桂林：广西师范大学出版社，2013，第6页。

[25]梁伯龙、李月主编：《戏剧表演基础》，北京：文化艺术出版社，2002，第122页。

[26]K.C.斯坦尼斯拉夫斯基：《演员自我修养（第二部）》，王辛夷等译，桂林：广西师范大学出版社，2013，第8页。

[27]K.C.斯坦尼斯拉夫斯基：《演员自我修养（第二部）》，王辛夷等译，桂林：广西师范大学出版社，2013，第16页。

[28]安托南·阿尔托：《残酷戏剧—戏剧及其重影》，桂裕芳译，北京：中国戏剧出版社，1993，第33页。

[29]K.C.斯坦尼斯拉夫斯基：《演员自我修养（第二部）》，王辛夷等译，桂林：广西师范大学出版社，2013，第40页。

[30]K.C.斯坦尼斯拉夫斯基：《演员自我修养（第二部）》，王辛夷等译，桂林：广西师范大学出版社，2013，第41—42页。

[31]K.C.斯坦尼斯拉夫斯基：《演员自我修养（第二部）》，王辛夷等译，桂林：广西师范大学出版社，2013，第67页。

[32]K.C.斯坦尼斯拉夫斯基：《演员自我修养（第二部）》，王辛夷等译，桂林：广西师范大学出版社，2013，第65页。

[33]林洪桐：《表演训练法—从斯坦尼到铃木忠志》，北京：北京联合出版公司，2017，第159页。

[34]林洪桐：《表演训练法—从斯坦尼到铃木忠志》，北京：北京联合出版公司，2017，第165页。