汉唐时期西域乐舞传入中原的传播特点

◇王虹霞

魏晋南北朝时期是西域乐舞在中原传播的旺盛期,西域乐舞在中原政权强势下,依赖政治、商贸等中介,向中原大规模传播,隋唐燕乐中的天竺乐、龟兹乐、疏勒乐、安国乐、高昌乐、康国乐等无一不是在这一时期传入中原的,并在与中原乐种的交流与融合中,产生和催化出了新的乐舞种类。西域乐舞经丝绸之路在北方地区的迅速传播,大大推进了中原地区文化艺术的丰富与变迁,为隋唐时期九部乐、十部乐的形成奠定了历史基础。因此,要真正认识隋唐部乐制度的历史渊源,就一定要先了解魏晋至隋唐时期西域乐舞是如何在中原传播的。

有关西域乐舞的研究,以往并不少见,但是,对西域乐舞传入中原的传播方式及传播效应等进行分析和归纳,过去的关注有限,其研究空间仍然较大。需要说明的是,本文讲的西域乐舞,是以这一时期传入中原宫廷的西域乐舞为主,但也涉及到民间西域乐舞的传播。

西域乐舞在中原的传播,其主要的传播模式有两种:一种是西域乐舞进入中原的直接传播;一种是原已传入的西域乐舞在中原内部的继续传播。(有关此问题,本人在《东晋南北朝时期西域乐舞在北方地区的传播及其传播特点》一文中曾有论述,在此不作展开讨论)。针对以上两种传播模式所具有的特征,本文拟从西域乐舞传入中原的传播方式和西域乐舞传入中原的传播效应两个方面展开论述。

一、西域乐舞传入中原的传播方式

根据现有的史料,西域乐舞传入中原的传播方式,大致可归纳为朝贡传播、宗教传播、战争传播、通婚传播、商业传播这五种。

1.朝贡传播

朝贡一般指的是君主时代藩属国或外国的使臣朝见君主,敬献礼物。汉代和唐代是中国历史上政治和经济最为辉煌的两个时代,开放的政策和畅通的丝绸之路,使得西域诸国为了谋求政治或经济贸易的利益而远慕大汉和大唐,把他们具有地方特色的西域乐舞作为珍宝之一进献给中原的宫廷。即使是战乱不断的魏晋南北朝时期,能够雄霸北方中原的,也仍然是军事和政治经济都较为强盛的统治集团,西域诸国也为了自己的利益而与这些政权通好,伴随着政治外交,西域乐舞也作为朝贡的礼物献给了中原宫廷。当时随着朝贡传入的西域乐舞有天竺乐、疏勒乐、安国乐、悦般国鼓舞、高昌乐等。

(1)关于天竺乐的传入

《隋书·音乐志下》载:“天竺者,起自张重华据有凉州,重四译来贡男伎。”这是前凉张重华(公元346～353年)占据凉州时,天竺乐通过朝贡男伎的方式第一次进入中原,其传播方式是朝贡传播。关于天竺乐的传入,从传播的途径讲,直接从印度传入的可能性不大,而经过西域这个通道,通过“重四译”(或曰“重译”)的方式来传入的。这中间的传入是否有语言的转换、乐舞形式的改变?是否是印度乐舞的直接传入?这些并不清楚。笔者则将其看作是经过西域这个文化的“融合区”而传入中原的印度乐舞。因为融合并不意味着其特质的改变,我们至少不能忽视天竺乐可能是经由西域这个文化的“融合区”,并且也可能在某种程度上会受到西域文化的影响再传入中原的。

(2)关于疏勒乐和安国乐的传入

《隋书·音乐志下》中记载:“‘疏勒’、‘安国’、‘高丽’,并起自后魏平冯氏(436年)及通西域因得其伎。后渐繁会其声,以别于太乐。”436年,北魏平定了北燕冯跋。437年,北魏通西域,西域诸国“皆争遣使随董琬至魏朝贡。自是每岁不绝”⁽¹⁾。北魏时期,北魏与西域的关系,可以从这一历史时期两地政权的交往中看出。435年,北魏通西域,“焉耆、龟兹、疏勒、乌孙、悦般(今巴尔咯什湖以南伊犁河流域)、渴櫍(今新疆塔什库尔干)、鄯善、车师、粟特(今里海)九国向魏入贡”⁽²⁾。437年,北魏政权又派使臣出使西域“招抚九国”,从这里可以看出,北魏在这一时期和西域诸国的关系是比较密切的。在北魏通西域的过程中,疏勒乐、安国乐有可能随着西域两国的朝贡(“至魏朝贡”)首次进入中原。

(3)关于悦般国鼓舞的传入

其传入是在北魏时期。《魏书·乐志》载:“世祖破赫连昌,获古雅乐,及平凉州,得其伶人、器服,并择而存之。后通西域,又以悦般国鼓舞设于乐署。”另有《魏书·西域列传》中的记载:“悦般国,在乌孙西北,去代一万九千三百里。……真君九年,遣使朝献。……世祖嘉其意,……仍诏有司以其鼓舞之节施于乐府。”这条史料记载了北魏太武帝(拓跋焘)太平真君九年(448年),西域悦般国“遣使朝贡,求与官军东西齐契讨蠕蠕(即柔然)”⁽³⁾。悦般国鼓舞作为朝贡的珍宝之一,在悦般国与北魏政权的外交活动中传入中原宫廷。从史料情况看,《魏书·乐志》中记载的“后通西域,又以悦般国鼓舞设于乐署”,与《魏书·西域列传》中记载的太平真君九年(448年),西域悦般国“遣使朝贡”一事应是一致的,悦般国鼓舞作为朝贡的珍宝之一,通过外交活动传入中原。

(4)关于高昌乐的传入

《旧唐书·音乐志二》载:“西魏与高昌通,始有高昌伎”。根据以上史料中的反映,高昌乐的传入是在西魏时。另有《隋书·音乐志中》记载说,“太祖辅魏之时,高昌款附,乃得其伎,教习以备飨宴之礼。”以上史料中“太祖辅魏之时”,讲的应是宇文泰执掌西魏政权时期。那么,《隋书·音乐志中》中有关高昌乐的传入应和《旧唐书·音乐志二》中的记载相一致,是西魏时期传入中原的。高昌归附,高昌乐通过朝贡的方式第一次传入中原。另外,高昌献乐还见《隋书·音乐志下》中的记载,隋炀帝大业六年(610年),“高昌献《圣明乐》曲,帝令知音者于馆所听之,归而肄习,及客方献,先于前奏之,胡夷皆惊焉”。这证实了高昌乐是通过朝贡的方式传入中原宫廷。

2.宗教传播

佛教何时传入中国,比较公认的看法是,佛教在西汉末年已经由西域传入中国内地,到东汉以后逐渐在社会上流行⁽⁴⁾。伴随着宗教活动传入的西域乐舞有天竺乐。

关于天竺乐的传入有两次。第一次传入,如前面所讲的,是前凉张重华(346～353年)占据凉州时,天竺乐通过朝贡男伎的方式第一次进入中原。天竺乐的第二次传入,也是在前凉张重华时期。据《旧唐书·音乐志二》记载说,在天竺乐第一次朝贡乐伎之后,天竺国的王子作为僧人来到西凉地区,又“传其方音”。这次传入应是再度传入,或者说是“多波传入”的性质。这时天竺国已出家的王子来凉州带来了天竺乐舞,其传播方式是宗教传播。

3.战争传播

历史的发展始终伴随着民族的战争与融合,战争中胜利者对战利品的掠夺,在不同程度上促进了西域乐舞在中原的传播。伴随战争传入的西域乐舞有:龟兹乐、高昌乐。

龟兹乐是通过战争的途径传入中原的,其事见《隋书·音乐志下》记载:“龟兹者,起自吕光灭龟兹,因得其声。吕氏亡,其乐分散,后魏平中原,复获之。其声后多变易,至隋有‘西国龟兹’、‘齐朝龟兹’、‘土龟兹’等,凡三部。”从以上记载可以看出,龟兹乐最早传入中原的时间,是383年前秦吕光征讨西域,灭掉龟兹,于385年返回时带回了龟兹当地的乐舞。龟兹乐作为龟兹当地的文化珍宝之一,也作为战利品被吕光带回中原而直接传入,其传播途径是战争传播。

关于高昌乐的传入,前面已提到分别在西魏和隋代,高昌乐曾以朝贡传播的方式传入中原宫廷。高昌乐通过战争的传播途径直接传入中原,则是在唐代。这方面明确的记载,有《旧唐书·音乐志二》中所记:“西魏与高昌通,始有高昌伎。我太宗平高昌,尽收其乐”。《新唐书·礼乐志十一》中对此也有相关的记载。这都是讲唐太宗贞观十四年(640年),唐大军灭高昌,得到高昌的乐舞带回中原。因此,高昌乐在唐太宗时期再度传入,其传播途径是战争传播。不同历史时期西域乐舞通过不同的传播途径传入中原,这也反映了高昌乐的传入具有“多波传入”的性质。

4.通婚传播

通婚是古代不同国或部、族之间通过结成姻亲的方式加强彼此关系的一种重要外交手段。通过通婚的方式传入中原的西域乐舞有康国乐、龟兹乐、疏勒乐、安国乐等。这几种乐舞集中的一次传入是在北周时期。据《旧唐书·音乐志二》记载:“周武帝聘虏女为后,西域诸国来媵,于是龟兹、疏勒、安国、康国之乐,大聚长安。”另外,《隋书·音乐志中》也有相关的记载。以上的史料,记述了568年北周武帝娶突厥女子阿史那氏为皇后,随皇后而来的龟兹、疏勒、安国、康国等西域乐舞汇聚中原。其中康国乐随着北周与西域的通婚第一次直接传入。龟兹乐曾于384年因前秦吕光通西域,由于战争的原因第一次传入。疏勒乐和安国乐曾于437年北魏通西域,随着西域两国的朝贡第一次传入中原。龟兹乐、疏勒乐、安国乐的再次传入,这里也是和康国乐一样,通过通婚的传播途径传入中原,也具有“多波传入”的性质。

5.商业传播

自汉代张骞通西域以来,中原与西域的文化、商业交流就一直未有间断。西域商人跋山涉水来到中原大地,丝绸之路上使节、商客络绎不绝,出现了“驰命走驿,不绝于时月,商胡贩客、日款于塞下”⁽⁵⁾的盛况。“随着喜歌善舞的西域人来到中原,或经商,或从政,或传教,他们必定会带来与他们生活密不可分的乐舞活动。随着这种生活习惯和乐舞活动的流播,西域乐舞在中原传播,就是十分自然的事了。”⁽⁶⁾有关西域乐舞通过商业的传播途径传入中原,属于民间具有特殊形式的乐舞表演形式,可以从出土的一些音乐文物中得到证实。四川汉墓出土的“骆驼载乐俑”画像砖,以及陕西西安唐墓出土的“骆驼载乐俑”⁽⁷⁾,证明了西域骆驼载乐的游行表演形式在中原的传播,应当说,这都属于民间具有特殊形式的乐舞表演,其乐舞的表演者,“骑吏形貌为胡人”,说明这一表演形式是由胡人带入中原。通过丝绸之路这条东西交流的重要通道,中原与西域各国各民族的经济贸易交流的日渐频繁,西域乐舞随着喜歌善舞的西域人的商业活动传入中原,也是西域乐舞传入中原的一条重要的途径。

二、西域乐舞传入中原的传播效应及文化增值(www.daowen.com)

相对于原来通过朝贡、宗教、战争、通婚、商业等不同的方式和途径直接传入的西域乐舞,在中原内部继续传播的西域乐舞,其传播范围越来越广,也会与当地乐舞艺术互有影响、有所融合,就其传播效应而言,西域乐舞在传播中具有了某种“变异”,产生出新的乐舞种类,其原有的价值和意义甚至表现形态,也在新的文化环境中发生了改变。这种乐舞在传播过程中的嬗变,同时也意味着一种新质文化的增值,使西域乐舞的传播更为广泛,也越来越具有深度传播的性质。

1.出现多种风格的龟兹乐与西域乐舞的文化增值

关于龟兹乐传入中原后的继续传播以及在传播中的衍变,这里要提到,自前秦吕光征讨西域将龟兹乐带入中原,“至隋有‘西国龟兹’、‘齐朝龟兹’、‘土龟兹’等”⁽⁸⁾三种不同风格的龟兹乐。这是最初传入的“原汁原味”的龟兹乐在中原继续传播中不断衍变的结果,这包含着龟兹乐在传播的过程中与当地乐舞艺术互有影响、有所融合的一种规律。

据《隋书·音乐志下》记载,403年后凉(吕光所建)灭亡,龟兹乐分散了。这里的“其乐分散”,应是指龟兹乐由宫廷散入民间。“后魏平中原,复获之”,是指439年,北魏消灭了占有西凉之地的北凉沮渠氏政权,获得了这里的龟兹乐。

北魏政权所获得的龟兹乐,应当不同于最初由吕光通西域时所带回的“原汁原味”的、具有龟兹本地特色的龟兹乐。它曾“散入”民间,有充分的条件与当地的乐舞进行接触,在接触的过程中,龟兹乐有可能丢失一些原有的风格或特色,但在与其他乐舞品种的接触中,也会增加一些新的意义与特点。应当说,此时的龟兹乐,是龟兹乐进入中原之后的五十多年中,散入民间后,与当地乐舞艺术互有影响、有所融合后的产物。正是这多乐种不断的影响、吸收、融合、渐变的“创造性”的产生,直接影响到龟兹乐到了隋代,已发展成为有“西国龟兹”、“齐朝龟兹”、“土龟兹”三种风格龟兹乐的局面。这三种不同风格的龟兹乐,是自“吕光灭龟兹,因得其声”⁽⁹⁾,直到隋朝的建立,这200年间,龟兹乐在不同历史时期的“多波传入”及其传入中原后在继续传播中不断扩大影响,并得到巩固和积淀而形成,是龟兹乐在传播中与传播地乐舞艺术之间的相互影响和融合的结果,是西域乐舞在传播过程中的衍变或“变异”。

2.西凉乐的形成和传播中西域乐舞的文化增值

与龟兹乐在中原的传播相关,吸收龟兹乐中的西域乐舞因素而形成的一种具有独特艺术风格的中原乐舞,就是西凉乐。据《隋书·音乐志下》⁽¹⁰⁾和《旧唐书·音乐志二》⁽¹¹⁾记载说,西凉乐的形成,与凉州地区“中国旧乐”和龟兹乐的传入有关,是吸收龟兹乐的因素,掺杂有“凉人所传中国旧乐”而形成,反映了龟兹乐进入中原,被改造和利用的史实。西凉乐的最终形成,从史料看来,实际上包括三个方面的来源,即:凉州本地乐舞、汉族传统乐舞和龟兹乐。因为凉州当地的乐舞在当时是较为发达的,所以西凉乐的形成,不可能没有当地乐舞的影响和成分在内。龟兹乐从西域传入凉州后,被改造和利用,在一定程度上依附与迎合西凉本地乐舞和汉族传统乐舞形式,很大程度上是适应了当时凉州地区这一乐舞文化圈的特殊情形,就是因为有了这种适应,才有了西域乐舞在中原的传播。西凉本地乐舞、汉族传统乐舞和龟兹乐彼此借鉴、吸收、认同并最终融合形成西凉乐,这一切离不开龟兹乐在凉州地区的传播。因此,就西域乐舞的传播效应来讲,西凉乐的形成,从吸收外来因素的角度看,可以说是西域乐舞文化在中原地区的“增值”,体现了西域乐舞文化在传播中价值意义的增加。

吸收有西域龟兹乐舞因素形成发展起来的西凉乐,在北魏统一北方的战争中,于北方地区内部继续传播,而西凉乐中的西域乐舞因素在继续传播中,其价值和意义也发生了变化。据《隋书·音乐志下》记载说,西凉乐于439年北魏在北凉占有的西凉之地获得,西凉乐是作为西凉地区的乐舞进入北魏宫廷的。而融合于西凉乐之中的龟兹乐舞成分,此时已不能把它单独作为西域乐舞来看待,它只是构成西凉乐的要素之一,相对于原来传入的龟兹乐,其原有的价值和意义显然发生了改变。

到魏、周之际,西凉乐被称为“国伎”。它不仅在宫廷中具有独立乐种的意义,还成为代表地方政权统治具有象征意义的“正统音乐”。与认识西域乐舞的传播相关,一是融合于西凉乐之中的龟兹乐舞成分,相对于原来传入的龟兹乐,其原有的价值和意义已发生了很大的改变;再就是西凉乐是掺杂有龟兹乐舞因素这种“新鲜血液”而形成的新质文化,是一种杂交、多元的产物,具有很强的文化特色和生命力。正因为它具有这样的文化特性,所以直到隋唐,西凉乐在多部乐当中一直占有重要的地位。任何一种新质文化的形成,都需要两种以上不同文化彼此借鉴、吸收、认同并最终融为一体的过程;从西凉乐的形成与传播来看,多元文化的融合离不开传播,传播又促进了乐舞的融合,结果便形成了一种有生命力的新质文化。

3.隋唐“七部乐”、“九部乐”和“十部乐”中西域乐舞新的文化价值与意义

西域乐舞的大量传入,已成为隋唐“七部乐”、“九部乐”和“十部乐”构成的主要内容。外来乐舞文化与汉族传统乐舞文化的融合与认同,促进了大唐多元乐舞文化的进化与整合,此时的西域乐舞文化在传播的过程中,价值观念发生了改变,具有了新的价值与意义。

隋唐“七部乐”、“九部乐”和“十部乐”的形成,是在西域乐舞大量传入的历史积淀的基础上兼收并蓄、博取众采,组成的一整套制度化表演组织形式。《隋书·音乐志中》⁽¹²⁾记载说,隋开皇初年(元年为581年),下令设置七部乐。以朝廷的命令设置的“七部乐”,以七部乐组成一整套的表演组织形式。这种固定的乐舞组织形式,使乐舞表演更加制度化和系统化,具有了较为稳定的组织形态。可以说“七部乐”的形成,是前期传入的包括西域乐舞在内的各方乐舞,在部乐制度框架内的总结。

“七部乐”、“九部乐”和“十部乐”中西域乐舞所占的比例之重,不是单单从数字的多少来看。这是因为,隋唐部乐制度的形成,不是在一两个朝代就促成的,它是历代乐舞传播、融合的结果,是历史上西域乐舞以及各地乐舞在中原传播、融合后的积淀与整合。特别是西域乐舞大量传入中原,为中国传统乐舞增添了“新鲜的血液”,在输入大量新的乐舞种类的同时,也促进了中国传统音乐文化模式与结构的转变,这种影响不是局部上的,而是整体上的影响。这些文化意义,无论是在七部乐还是在其后的九部乐、十部乐中,都有所体现。可以说,从隋代的“七部乐”到唐代的“九部乐”、“十部乐”,其中的西域乐舞已经成为主体文化的一部分登堂入室,进入大雅之堂。西域乐舞的传播,在唐代的主体文化中达到了其文化传播的最高效应,唐代乐舞的发展也因此进入到一个“集大成”的时代。

综上所述,本文认为,西域乐舞传入中原的主要传播方式,有朝贡传播、宗教传播、战争传播、通婚传播和商业传播这五种传播途径。西域乐舞在中原内部的直接传入和继续传播,其原有的价值和意义甚至表现形态,都会在新的文化环境中发生改变,同时产生不同的传播效应。西域乐舞在传播过程中的嬗变,同时也是一种新质文化的增值,这不但使西域乐舞的传播更为广泛,并且也越来越具有深度传播的性质。

(王虹霞,江南大学艺术系教师)

【注释】

(1)张福裕、刘占武:《中国历史大事编年》,北京出版社1987年版。

(2)张福裕、刘占武:《中国历史大事编年》,北京出版社1987年版。

(3)《魏书·西域列传》。

(4)转引自李敬一著:《中国传播史论》,武汉大学出版社2004年9月版,第124页。

(5)《后汉书·西域传》,中华书局1965年版。

(6)王克芬:《西域乐舞的巨大历史贡献》,载《新疆艺术》,1991年第4期,第19～23页。

(7)王克芬:《中华舞蹈图史》,台湾文津出版社2002年2月版,第103页。

(8)《隋书·音乐志下》:“龟兹者,起自吕光灭龟兹,因得其声。吕氏亡,其乐分散,后魏平中原,复获之。其声后多变易,至隋有‘西国龟兹’、‘齐朝龟兹’、‘土龟兹’等,凡三部。”

(9)《隋书·音乐志下》。

(10)《隋书·音乐志下》:“西凉者,起苻氏之末,吕光、沮渠蒙逊等,据有凉州,变龟兹声为之,号为秦汉伎。魏太武既平河西得之,谓之西凉乐。至魏、周之际,隧谓之国伎。”

(11)《旧唐书·音乐志二》:“西凉乐者,后魏平沮渠氏所得也。晋、宋末,中原丧乱,张轨据有河西,苻秦通凉州,旋复隔绝。其乐具有钟磬,盖凉人所传中国旧乐,而杂以羌胡之声也。魏世共隋咸重之。”

(12)《隋书·音乐志中》:“始开皇初定令,置七部乐:一曰‘国伎’,二曰‘清商伎’,三曰‘高丽伎’,四曰‘天竺伎’,五曰‘安国伎’,六曰‘龟兹伎’,七曰‘文康伎’。又杂有疏勒、扶南、康国、百济、突厥、新罗、倭国等伎。”