（一）先秦乐舞的发展

春秋战国时期，除大量的民歌等艺术形式的不断涌现外，乐舞艺术也开始出现。如在原始乐舞——巫风舞中，声乐的表演形式更多的是以几个人一起演唱的集体化妆表演为主，歌唱本身和歌者本身的舞蹈构成了乐舞表现手段的两个最重要方面。

1.桑林

“桑林”本是一种大型的祭祀活动，性质与祭社相同，“桑林”之祭所用的乐舞也就沿用其祭名，称为《桑林》。《桑林》乐舞既强劲有力，又轻捷灵巧，音乐震撼人心。

商人非常迷信，“先鬼而后礼，率民以事神”（《礼记·表记篇》），把祭祀活动视为“国之大事”，频繁、隆重地举行各种各样的祭典。

商代重要的祭祀乐舞有《桑林》，是商族祭祀其图腾（玄鸟）和先妣简狄的乐舞。春秋时期宋国人于商人之后，继承了《桑林》，曾向来访的晋侯表演。

2.雅乐

雅乐在不同时期有不同的概念。此时的雅乐，是指周代的一种宫廷音乐。雅是周王朝直辖地区的音乐，即所谓正声雅乐，主要用于祭祀与各种典礼活动。《雅》分《大雅》与《小雅》：《大雅》的内容与颂相似，所用场合亦大体相同，多为朝会宴飨之作，其中也有相当一部分反映现实、同情人民，反映统治阶层生活的作品；《小雅》乃为个人抒情之作，用于诸侯及贵族的仪式，如诸侯的大射、燕礼大夫的乡饮酒礼，其内容更为接近民间生活。雅乐的音乐形式有的是乐歌，其伴奏用琴或瑟；有的是器乐形式，乐器多为笙或管。

我们了解雅乐，是通过保留在《诗经》中的《雅》，它是贵族文人学习了民间歌曲之后所创作的乐章，是宫廷宴飨或朝会时的乐歌，按音乐的不同，可分为《大雅》31篇，《小雅》74篇，共105篇，除《小雅》中有少量民歌外，大部分是贵族文人的作品。

3.四夷之乐

周人自称“华夏”，把周围四方的其他民族，分别称为东夷、南蛮、西戎、北狄，并称“四夷”，以作区分。东夷，山东东部的东方部落称为夷；南蛮，大体可分为百越、百濮与巴蜀三大族系，百越族系分布于长江以南的广大地区，百濮族系分布于今湖南、贵州一带，巴蜀族系分布于今四川、重庆一带；西戎，乃是在陇济及泾洛一带游牧的鬼戎，其实也是许多部落的总名；北狄，是古代华夏族人对北方少数民族的统称。整个春秋时期，乃至战国中叶以前，戎狄往往混称。

四夷之乐作为保留在周代宫廷里的非周地的其他地方民族或部落（夷蛮戎狄）的音乐，用于祭祀或燕礼等，主要是为了炫耀扬威，以显示周王室拥有广阔的疆土。它由低级的乐官鞮鞻氏掌管，多属歌舞性质，伴奏以吹奏乐器为主，“纳四夷之乐者，美德广之所及也（《宋书·乐志》）”。当时，人们把东夷之乐叫《末离》，南蛮之乐叫《任》，西戎之乐叫《禁》，北狄之乐叫《昧》。周代衰微后，这些四夷乐舞没有保留下来。

4.易水歌

在《战国策》中，记录了一个流传甚广的音乐故事，其中讲到，战国时期，燕国的太子丹为报秦仇，派刺客荆轲去秦国，以献督亢地图为名，伺机刺杀秦王。临行时，太子丹及其随从都穿戴着白色的服饰，到易水河畔为之送行。荆轲的好友高渐离即兴击筑，荆轲慷慨而歌。这首歌曲在音乐情绪的变化上，用了“变徵之声”，这是一种特殊的调式色彩音，用来表达悲伤的情绪。当荆轲随着击奏的筑声而唱到此“变徵之声”时，“士皆垂泪涕泣”。接着，荆轲又唱了一首歌曲，其词为：“风萧萧兮易水寒，壮士一去兮不复还！”在音乐情绪上转为激昂的“羽声”。被歌曲的情绪所感染，在场的人，“皆瞋目，发尽上指冠”。这首歌，被后人称为《易水歌》。

（二）先秦民歌的发展(www.daowen.com)

进入奴隶社会后，随着社会阶级的分化，歌曲中也逐渐注入了阶级的意识。统治阶级利用歌曲来为自己歌功颂德，把歌曲作为对人民进行思想统治的工具。他们自封为神的代表，使占卜神圣化，以抬高自己作为神的代言者的地位。对原来民间流行的反映现实生活的诗歌，他们用一切办法贬低它们的现实意义；同时把不少民歌编进了满含神秘性质的占卜所用的书籍中，用神秘性来掩盖其现实性。劳动人民则用歌曲作为向统治阶级进行斗争的武器。

到了周代，统治阶级为了通过民歌来观察和了解民意，以及通过掌握民歌来为自己的统治利益和宴享典礼等生活服务，确立了一种收集民歌的制度，谓为采风（访察、采集风物人情等）。采风制度在客观上保存和流传了许多我国古代劳动人民集体创作的优秀诗歌（民歌），以及以民歌为基础的创作歌曲。

当时，黄河流域一带以郑、卫、宋、齐等地的民歌最具特色，在群众中有广泛的影响，所以士大夫常以“郑卫之音”作为北方民歌的代称，而将长江中下游一带的民歌称为“南音”。北方民歌在当时被收集得较多，《诗经》中的十五国风，绝大多数都是黄河流域一带的；属于南音的只有周南、召南，其范围仅限于楚国北部靠近中原的地区。

另外，在演唱形式上还出现了清唱，也就是徒歌，可见徒歌是我国最古老的声乐演唱形式。史料记载的著名的徒歌有楚人译唱越人的《棹歌》。《棹歌》又叫《越人歌》，其词义婉约，颇具文采，堪称千古绝唱，辞曰：

今夕何夕兮搴洲中流，今日何日兮得与王子同舟。蒙羞被好兮不訾诟耻，心几烦而不绝兮得知王子。山有木兮木有枝，心悦君兮君不知。

《楚辞》是继《诗经》之后，相传屈原采集整理楚国民歌的结构形式和方言土韵所作的诗集。

《九歌》流行于楚国南部，是一种大型歌舞曲。楚国民间盛行巫风，在沉水和湘水之间的南郧地方，人们举行祭典时，经常要击鼓吹竽，载歌载舞，唱着一种长篇叙事歌曲。屈原流放该地时曾就原歌词整理加工因而留存下来。整理后的《九歌》共包括十一篇歌词，即《东皇太一》《云中君》《湘君》《湘夫人》《大司命》《少司命》《东君》《河伯》《山鬼》《国殇》《礼魂》。其中除《礼魂》属于尾声性质、《国殇》是除赞颂阵亡将士外，其余各篇都是写鬼神的。

另外，屈原的《离骚》《九章》等诗作，也都与民间歌曲有关，可以从中看到楚声的一些特点。其中最值得注意的是所谓“乱”。它是长篇歌曲常用的煞尾手法，也是乐曲的高潮部分。

其中，《九歌》是一部结构宏大的歌舞乐章，屈原借鉴楚国民间祭神祀鬼的巫曲歌舞，歌舞场面宏大，作品结构严谨，情感真挚、意境深邃。一群男女巫师身着华丽的衣饰在各种乐器伴奏下载歌载舞。表演形式多种多样，不仅有大场面的群歌群舞和男子多人歌舞，而且有小场子的单人歌舞和双人歌舞。其中《湘君》和《湘夫人》是两首感人至深的独唱情歌，表达了湘君及湘夫人相互追求而不遇的心情。

如果说《诗经》展现了中国北方声乐文化的整体风貌，那么《楚辞》堪称中国南部声乐文化的光辉典范。这两部春秋战国时期的中国古典诗歌集，被推崇为中国传统音乐文化的两大源头，对后世产生了深远的影响。

春秋战国时期，是古代声乐艺术得到极大普及和发展的时期。在音乐生活中，一些有成就的歌手，由于受到人们的推崇，甚至能推动其活动地区歌唱活动的开展。先秦时期著名的歌唱能手有秦青、韩娥、王豹、绵驹等。

《孟子·告子》记载：“昔者王豹处于淇而河西善讴；绵驹处于高唐而齐右善歌。”这则故事记载了优秀歌唱家对社会音乐活动的普及和推广所起的促进作用。又如，《列子·汤问》中记载关于韩娥、秦青、薛谭的史实则反映了当时声乐艺术到了相当高的水平，以及职业歌唱家和声乐教育的情况：“薛谭学讴于秦青，未穷青之技，自谓尽之，遂辞归。秦青弗止。饯于郊衢，抚节悲歌，声振林木，响遏行云。薛谭乃谢求反，终身不敢言归。秦青顾谓其友，曰：‘昔韩娥东之齐，匮粮过雍门，鬻歌假食。既去，而余音绕梁，三日不绝，左右以其人弗去……’”，该记载反映了秦青的歌唱能“声振林木，响遏行云”，韩娥的歌唱能令人感觉到其音绕梁，三日不绝，并能令听众同悲共喜，确实非常之高妙。即便其中有夸大之嫌，他们的声乐演唱技巧和表现力，在当时都是非常高超的。

载于《礼记·乐记·师乙篇》中孔子的学生子贡与鲁国乐工师乙的问答之中。师乙这位专职音乐家，谈到歌唱技术时曾说：“上如抗，下如队（同“坠”），曲如折，止如栗木，倨中矩，勾中钩，累累乎端如贯珠。”该记载论述了歌唱声音向上要如举重物，反之则要向下沉落；曲调的转折应干脆断折，休止应如枯木一般静寂无声；硬的曲折变化，应如折尺一般，转变突然，软的曲折变化，则像弯曲的线条一样不着痕迹；声音连接进行，要端正流畅得像一条线串成的珍珠。