家庭情节剧研究：孩子视角下的成人世界与童言无忌

——［日］芥川龙之介　　

人类社会对于成年与孩提人格发展时期的硬性分际，意味着权力的赋予，未成年人是社群中的弱势者、家庭中的无权者，也正因为如此，他们相对游离于成人的处世规条之外，获得了隐蔽而有限的自由空间。家庭情节剧借孩子的视角观察成人世界，往往带有反讽或批判的色彩，孩子的眼睛没有受到世俗陈规与利益关系的遮蔽，反而能够轻易看穿成人的虚伪和矫饰，所谓童言无忌，孩童会不经意将长辈们忽略或逃避的话题一语道破。

小津安二郎不仅是家庭情节剧大师，也是一位拍孩童戏的高手，据说他标志性的低角度微仰镜头，就是在拍摄孩子而降低摄影机高度时意外发现的，此后一直沿用。拍摄于2025年的《我出生了，但是》，是小津的代表作，从一对上小学的兄弟的视角，看成人世界的等级制度与阶级区隔，大概是最早揭示日本近代化过程中家庭父权危机的杰作。

《我出生了，但是》在节奏和视觉符码上受同时代好莱坞电影影响颇深，开头一家四口搬家至郊外新居，俨然美国中产阶级“美国梦”的复写——新兴郊外住宅区、独栋房子与院落，狗屋和宠物狗。然而工薪阶层的梦想和自尊难免屈就于更高统治阶层主导的现实环境，两位小主人公的境遇与父辈的处境互为影射。兄弟两人聪明伶俐，转学后与欺生的同学斗智斗勇，依靠自己的力量渐渐占据上风，连父亲老板家的少爷都得听他们的号令。偶然看到一向崇拜的父亲在老板跟前卑躬屈膝的模样，两个孩子大受打击，竟然以绝食来抗议，拒绝与父亲说话。

在本片的家庭空间中，家长的分工是典型的东方式家庭，严父慈母。父亲在外工作，母亲辛勤操持，全家最欢喜的日子莫过于父亲的发薪日，当父亲将薪水信封递到母亲手里，孩子们也格外兴奋，这意味着他们可能获得自己想要的物件。父亲的权威从功利实际的角度讲，是通过经济地位确立的。但父亲一旦离开家庭空间，在工作空间他就好比一颗运转的齿轮，是资本主义机器上的小零件，而本片中父亲格外夸张的溜须拍马作风，已经被同事们传为笑料。小津将父亲的工作空间与兄弟俩的学校空间并置，用同样的水平移动镜头拍摄，无声地宣示了公司与学校的同构性，成年与未成年的世界都受到现代工业社会秩序的规训。孩子之间的竞争比拼体能和机灵，更具有个人主义英雄成长的空间，而父亲在成人世界中则完全被等级制束缚并安于现状，默认了自身从属地位的合理性。

兄弟俩一向只是在家庭空间中与父亲接触，将父亲作为崇拜的对象，从课业的检查到监督上学，父亲也一贯维持着此种形象。本片中一个极具东方社会特色的段落是“比父”，孩子们争论谁的父亲了不起，一起去看各自的父亲，小津幽默地展现了劳工父亲、手工艺人父亲等不同阶层的形象，当看到父亲下班从轿车上走下来，兄弟俩十分兴奋，与汽车这一现代化符号联系在一起，父亲的形象更显高大了。然而他们随即看到的画面便是父亲对着车内的老板、小伙伴太郎的父亲点头哈腰，兄弟俩为此而不满，因为在孩子的小团体中，懦弱平庸的太郎地位屈居他们之下，是兄弟俩的“小喽啰”。“比父”的意识是否是东方漫长的封建岁月在近代社会的残留？小津镜下彼时的日本与当下中国的“拼爹”现象颇多相似之处。在西方近代至今的观念里，“自立”的概念深入人心，依靠父辈福荫者普遍被人们轻视，除非其能够证明虎父无犬子。兄弟俩在同侪中的胜利更富西式个人主义色彩，然而他们的胜利被父亲的卑躬屈膝所抵消，没有在“比父”环节获胜让兄弟俩耿耿于怀。

更让兄弟俩颜面扫地的是在太郎家举办的电影放映会，兄弟俩看到父亲为博爱好拍摄电影的老板一笑，在镜头前做出各种滑稽丑态，所有人哄堂大笑，包括被邀请来的家境高下各异的小伙伴们，只有兄弟俩笑不出来。小津电影中的笑声往往有提示情绪或情节转折的功能，兄弟俩一度骄傲昂扬的情绪在笑声中遭到挫折，为了向父亲的窝囊抗议，两人不肯吃饭也拒绝与父亲说话，回家大闹一场。在这个父子“肢体冲突”的段落中，小津用幽默甚至有些荒诞的方式表现了家庭中父权的崩塌，兄弟俩以自己对老板家少爷的胜利为资本，鄙视父亲对老板的奉迎。而这场家庭冲突的解决方式是父亲主动但态度含糊地“道歉”，用食物打破了僵局。兄弟俩以接受食物的方式与父亲和好，下决心以后一定要有出息，当父亲问起两个人的理想，小儿子称自己要做个中将，哥哥当大将。两个孩子不愿意自己长大后对着窝囊的少爷点头哈腰，他们的理想不是走按部就班的求学之路——父亲的道路，在当时日本森严的身份等级制度下，军队是少有的能够凭借个人才干迅速实现身份提升的地方。从小津对于片中阶层矛盾的解决方式，能够看出那个时代普遍的意识形态倾向。

如果说《我出生了，但是》以孩子为载体表现了工薪／下阶中产阶层的焦虑，战后拍摄的《早安》（1959）作为前者的姐妹篇则更多体现了小津战后的创作趣味，阶层问题被淡化，家庭中人际交往的微妙机关才是他关注的重点。《我出生了，但是》当中，小津设计兄弟俩如出一辙的动作，构图悦目，亦富有谐趣，以此表现兄弟二人情感融洽，弟弟凡事仿效哥哥，彼此没有任何罅隙。《早安》延续了前作中的兄弟关系和视觉风格，故事空间依旧是郊外中产社区，50年代末60年代初，日本经济景气初现，人们逐渐走出战败阴影，每个家庭都为集齐“三种神器”^[17]（冰箱、电视、洗衣机）而努力。两位小主人公的母亲林太太端庄贤惠，也不免卷入邻里主妇之间闲言碎语的纠葛，主妇们因为储蓄合作社的供款没有及时缴付而陷入猜忌，正巧合作社的社长原田太太家中新添置了洗衣机，且没有分期付款，其他人暗地里抱怨她私用了大家的供款。主妇们在几户平房之间穿梭往来的情形构成了全片的主线，而孩子们作为旁观者似懂非懂地观望着母亲们的世界，他们并不关心流言，全部的注意力都集中在小小的电视屏幕上，孩子们为看电视聚集在新搬来的年轻夫妇家中，此时电视机对于大多数人家仍是奢侈品，这家女主人时髦甚至有些轻佻的做派，一方面与都市摩登气质相关，另一方面也昭示了她与主妇代表的郊区保守环境的格格不入。

主人公小兄弟俩央求父母购买电视机，却被坚决回绝，父母态度的强硬，激起孩子们强烈的不满，因为他们所看到的成人世界无非为一些“无聊”的事奔忙，整日说些无意义的客套话，如“天气真好”“晚上好”之类，却不解决他们眼中的实际问题。为了向大人们抗议，兄弟二人拒绝开口说话，不仅不理睬父母，年轻的姑姑带来点心，两人也不看一眼，甚至拒绝吃饭。兄弟俩见了邻居也不说话，又招致邻家主妇误解，以为是兄弟俩的母亲林太太为合作社的事教唆孩子，他们听了关于邻居的坏话才这么没礼貌。实际合作社的欠款早已由林太太交给原田太太的母亲，只是老太太糊涂忘记，才导致误会。

兄弟俩拒绝与大人说话，在房子里绝食，却偷偷把食物和水壶带到户外，此类情形令人忍俊不禁。而络绎不绝来到社区推销商品的小贩则构成了另一道世俗风景，主妇们每日应付小贩的推销，时而表现出不胜其烦，时而又被消费欲望怂恿。影片矛盾的解决同《我出生了，但是》一样，依靠父亲的妥协，当电视机的包装箱醒目地出现在走廊中，兄弟俩兴高采烈结束了抗议，恢复了与成人世界的交流。与孩子们单纯的欢喜构成反讽，成人世界的“无聊”和伪饰仍将继续下去，主妇们就林敬太郎家的孩子们待人态度转变发了一通议论，其中一人退出谈话后，另两人马上议论起她的不是。另一边，兄弟俩年轻美丽的姑姑正在同作为潜在对象的年轻男子议论天气。影片借孩子讽刺了成人世界的繁文缛节和拐弯抹角的社交规范，又对此持默认接受的达观态度。

小津对童趣的刻画固然传神，然而他并没有真正深入家庭中幼小者的内心世界，童年人物执行的是外在的粗线条的叙事功能，是影片中成人的对位存在，即使作为主角，发挥的仍是反衬的作用。同代日本电影作者们在表现孩童时，大抵也是如此，脱不出孩童天真烂漫的窠臼，总不免有简单化之嫌，典型如木下惠介《二十四只眼睛》。

20世纪60年代崛起的“新浪潮”一代，曾经以更加政治化的姿态探讨家庭中的未成年人问题，他们反感老辈导演对家庭价值的维护，而是把日本家庭和父权视为专制制度的温床，对其发起攻击。典型如大岛渚的《少年》，影片的主人公是十岁的“少年”，与父亲和继母、年幼的异母弟弟生活在一起。在少年的世界里，父亲占据着权力的制高点，父亲命令继母和少年故意去撞迎面驶来的汽车，以家人受伤为由，敲诈车主。继母怀孕了，撞车的任务全交给了少年，少年身上伤痕累累，却无法摆脱父亲的控制。父亲每次敲诈得逞都带着一家人去挥霍，一次他们来到有艺伎演出的高级旅馆，艺伎羡慕地对父亲说：“真羡慕您这样的一家人。”又对少年说：“我羡慕你有这样的父亲。”一家人得以出入这样的场所，是少年的牺牲换来的，将传统父权制家庭表面的光鲜和背后阴暗面对比，充满讽刺意味。

有一次少年被撞得格外严重，与此同时父亲逼迫继母去做流产手术，派少年监视继母，两者同样受到来自父亲的压迫，这促使少年和继母结成了同盟，两人结盟的标志是继母用堕胎的钱送给少年一块手表。父亲被警察盯上，带着少年和继母一路逃亡，少年透过继母的眼镜看父亲，父亲是完全扭曲的形象，尽管父亲仍然控制着他的身体，但在精神世界里，父亲的形象已经逐渐崩塌。父亲为了隐藏行踪，与继母分头行动，少年跟随继母，两人继续以撞车欺诈为生，但这是出于他们自主性的选择，而且比之前更加积极，与父亲无关，父亲试图干涉，却发现母子俩已经脱离他的掌控，撞车反而成了他们的反叛方式。继母继续行骗是为了攒钱生孩子，在少年的协助下，她并没有听从父亲去做流产，父亲对此怒不可遏，掌掴继母泄愤，暴力行为暴露了父亲精神上的软弱，这与战时军人通过暴力来掩盖怯懦的行为有类似之处。继母被打之后仍然保持从容镇定的面孔，父亲无可奈何。在一个镜头中，少年与继母、弟弟手牵手并行，父亲完全被孤立了，只是远方一个孤单的影子，父亲不得不服软妥协。

继母疯狂地“工作”，之前逼迫妻儿的父亲现在反而无法坚持，一再恳求她停下来。继母提出自己带少年单独行动，父亲试图向少年强调自己“父”的身份，少年却不予理睬，拿出继母给的手表，说道：“母亲，我们走。”至此父亲才发现自己建立的家庭秩序被母子二人从内部推翻了，他愤怒地扔掉象征母子结盟的手表，少年命令他将表拾回来，父亲掌掴少年，少年的小弟蹒跚着去拾手表，父亲再次被孤立。

父亲试图重新在少年面前树立权威，他脱掉衣服，指着自己身上的枪伤，一直埋藏在本片叙事之下的战争浮现出来，父亲冲少年咆哮：“我在战争中死过一次，我的左肩和手坏了。你说你在工作，可你从来不知道手残废的滋味。你想过要去死吗？你只是冲到车跟前尖叫而已。你以为我会为此而感恩戴德吗？你居然不承认我是你父亲？你知道什么是战争吗？你去拉屎的工夫就被炸飞了。我曾经经历过那种生死关头。我不是说说而已，我差一点就死了。你现在说我一无是处？”这里通过父亲的台词，明确将现时的欺诈行为与当年的战争并列，战争经历成了父权不可动摇的理由，儿子的欺诈行为是父亲当年战争行为的延伸，且在重要性上无法与父亲相比，父亲通过回溯战争来打压儿子的反叛倾向，战争授权他从事犯罪勾当。

影片的高潮段落，少年扑上去与父亲厮打。这场戏的布景具有超现实感，墙上一面巨大的“日丸旗”，白色骨灰盒堆积如山，前面是一大排灵位，这些都是战争记忆的符号，少年代表的自由与父亲代表的专制在这些事物跟前较量着。继母站在少年一边，也加入了厮打，她大喊：“你这浑蛋，为什么你不死在战争里！”这里父权制与战争同一化了，弱者（女性、儿童）同时也是同谋者，此刻他们终于公然反抗，认为父权应当与战争一起被终结。

影片的结尾具有讽刺性，在高潮段落的打斗之后，父亲和母子二人实现了和解，他们放弃了欺诈的营生，回到故乡高知，又来到大阪，有了正经的营生和安逸的生活，独栋民居和电视等物品是战后经济复苏的象征。这是反叛与传统达成妥协后的结果，正如战争结束后未经清算便在原有体制的基础上建立了新的日本。但影片示意，过去的罪责终将回溯性地暴露，一日，警察来到家中抓走了父亲，审问继母和少年，少年一改过去的反叛，反复替父亲辩解，这里喻示着战后安定生活反而保全了父权制。父亲形象是父权制和战争的代表，而少年始终生存在体制和自由的夹缝之中，他时而顺从甚至拥护权力，时而又拼命逃离，这恰是近代日本人状态的缩影。

日本家庭剧中的孩子形象，一度在“受家长监护的孩子”与“逃离家长的孩子”之间徘徊，作为传统主义与政治激进的“新浪潮”之间分歧的表征。然而20世纪80年代之后，关于家庭的基本论题发生了变化，也曾出现类似好莱坞家庭情节剧的主题，从未成年人角度激烈抨击中产阶级生活方式的影片，如森田芳光的《家族游戏》（1983），刻画了尚未放弃责任，但显然力不从心的家长形象，以及在家庭高压下无所适从的孩子们。

影片中的家庭是日本最普通的四口之家，父亲是职员，母亲是家庭主妇，两个儿子，长子慎一读高中一年级，学习不错，次子茂之马上要考高中，学习不好，让父母很头痛。森田芳光用夸张的手法表现这个家庭的荒诞性，每个人都强迫症一般专注于毫无意义的琐碎惯习，逃避真正的家庭问题。如吃饭时全家人坐成一排，《最后的晚餐》一样的构图，家人齐聚吃饭时食物总是很丰盛，每个人吃饭的态度都极度认真。父亲有一些奇怪的癖好，如早餐时吮吸煎鸡蛋未全熟的蛋黄，某一天竟为母亲把鸡蛋煎得太熟，没有蛋黄可吮吸而大发脾气。父亲不喜欢在家里谈论孩子的教育问题，与妻子或家庭教师谈论事情一定要离开家在车上进行。茂之无心学习，每日浑浑噩噩，在学校里也经常遭到欺凌，带头欺负他的男孩其实是小学时曾要好的同学。

影片的线索人物是家庭教师吉村，吉村并不是什么好大学的高才生，只不过是三流大学的浪荡儿，他藐视这个家庭的“秩序”，以自己的方式打破他们的惯习，但正是这种不按牌理出牌的行事风格，帮助了整日处在压抑之中的茂之。刚执教茂之，吉村就对他暴力相向，迫使他学习，在自家屋檐下挨打，茂之却不敢告诉家人，引起母亲的怀疑，母亲拐弯抹角质询吉村，吉村却理直气壮。茂之被同学欺侮，吉村发现后教其拳击要诀，茂之练习之后，大获全胜。在吉村的帮助下，茂之成绩有所提升，本来以为只能上个技术学校，现在可以尝试报考高中了，老师却只当他是技术学校的料，吉村接受母亲的委托，劝说茂之报考高中，并陪同茂之去学校修改志愿，以强势的态度压制住老师。

外人吉村扮演了家庭成员们之间交流的媒介，他每次与这家人共同进餐，都和其他人坐成一排，位置处于父母亲和孩子们之间。相比吉村与茂之相处时的简单直接，母亲如同温柔贤惠的人偶，每日重复着相同的问候言语，而无法与孩子有更深入的交流，对话基本停留在吃喝问题上。父亲看似重视孩子的教育，不惜用奖金悬赏，下班后却和孩子们无话可说，也不会主动进入儿子的生活空间了解孩子的动向。偶然一次喝醉了走进儿子的房间，吉村正在指导茂之，镜头中父亲被挤在一角，好像是个多余的人，吉村反客为主，将父亲打发出去。

影片结尾，在庆祝茂之成绩提升并同意报考高中的晚餐上，吉村和一家人先是大快朵颐，做出很享受的姿态，渐渐地，孩子和父母话不投机，已经上高中的慎一拒绝报考大学，父亲很生气，父母和孩子你言我语的过程中，吉村若无其事地把食物抛洒得到处都是，最后干脆将四人全部打倒，将餐桌掀翻，遍地狼藉，昂首离开这户人家。一家四口面面相觑，开始收拾残局。餐桌的意象在本片中频繁出现，一方面是家庭作为集体的象征，另一方面，四人并排的构图和埋头大吃的动作，反映出彼此的隔绝。吉村用破坏餐桌的方法揭破了这个家庭粉饰的太平，而在他离开之后，这种无聊而荒诞的生活仍将以惯性的方式延续。森田芳光通过大量的象征和隐喻，影射父权全面沦丧的社会现实。

20世纪90年代后，“失格父母”与“无人监护的孩子”逐渐成为话题中心，此类形象在日本电影中出现频繁。银幕上的家庭亦不再是社会或政治的隐喻载体，其内向性、私人化的心理意义被不断挖掘——家庭并非实体，而是存在于个体意识形态之中。比起失格的家长，孩子们更容易和其他处境类似的零余者建立情感联系，典型如北野武的《菊次郎的夏天》。若论对孩子的“再发现”，新世纪以来广受国际瞩目的是枝裕和的两部作品，以类似纪录片的写实笔触，代入孩子的逻辑，从中可窥见日本家庭文化在进入后工业社会之后的惊人变异。

2025年的《无人知晓》讲述12岁的少年在不负责任的母亲离家出走之后，独自照顾三个更加年幼的弟妹。母亲行为轻率，四个孩子均非同父所生（令人想起成濑巳喜男《稻妻》中的母亲），除了老大阿明之外，另三个孩子都是未登记的“黑户”。影片开头，母亲与阿明搬入新的公寓，与邻居寒暄，伪装成母子二人的家庭。回到房间打开箱子，三个弟妹才依次钻出来，阿明没有上学，母亲也不希望他去学校，母亲白天在外工作的时间，阿明就待在家中照顾弟妹，为了不让邻居发现其他三个孩子的存在，母亲严禁他们外出或发出声音，小小的公寓／家就是孩子们的全部世界。这样的日子倒也其乐融融，阿明沉默寡言，但是少年老成，极有责任感，反倒是母亲常有孩子气的举动，好像在向子女们撒娇。另三个孩子大妹京子文静懂事、弟弟小茂多动淘气、小妹小雪乖巧可爱。阿明作为长子，和母亲的关系最为密切和平等，他对母亲的了解和观察细致入微，仅从母亲的脸上，就能觉察出她情绪的蛛丝马迹，他会在母亲出门前化妆时，平静地询问：“你今天会晚回来吗？”阿明直视母亲，而母亲眼神躲闪，恍惚让人觉得阿明才是这个家庭的“家长”，而母亲是逐渐离心的家庭成员。

搬进新住屋之后，随日子推移，母亲的“离心”的趋势日渐加强，种种细节暗示她有了交往对象，从回家越来越晚发展到整月没有音信。阿明手头困窘的时候，甚至找过弟妹们的生父寻求帮助。终于有一天，母亲收拾自己的行李，离开了家，她并没有说要离开多久，只留下了20万元现金和一张字条给阿明，字条上写着“拜托照顾京子、小茂和小雪”。从影片四分之一时间点开始，母亲缺席家庭，阿明挑起支撑家庭的重负。是枝裕和用冷静的态度记录孩子们“非正常”的家庭状态，将“非正常”转化为自然而然，批判的态度含而不露。阿明没有经济来源，眼看坐吃山空，只能想尽办法节缩开支，但到了圣诞节，他还是以母亲的名义给弟妹们包了压岁钱，并且带常年闷在家里的妹妹小雪上街去。阿明的“家庭”是被社会遗忘的角落，是枝裕和突出了家庭空间物质性的变化，母亲在家时，房间里虽稍显凌乱，但仍具有有序的生活气象，母亲出走后，家中越来越混乱，水电均因欠费而停供，垃圾堆积如山，为了逃避来讨要房租的房东，阿明紧闭房门，深居简出，自己和弟妹们的衣着也越来越肮脏破旧，形同乞丐。夏日炎炎，没有空调的闷热小屋里，孩子们汗流浃背，小妹因中暑而死去，但阿明从来没有哭泣过，也没有任何流露情绪的表情，14岁的演员柳乐优弥凭借本片中的“零度表演”摘得戛纳影帝桂冠。

阿明尽管具有超越年龄的老成，毕竟仍是孩子，是枝裕和通过这艰辛生活的少年形象传递出在残酷的成年世界与单纯的孩童世界之间挣扎的痛苦。外面的世界冷漠甚至有些敌意，家中的弟妹们则全然不谙世事，母亲从不曾让他们接触外界，就像阻挠阿明上学一样，其实是不负责任的表现。阿明也是孩子，也会有同龄人的贪玩念头，会渴望友情和同伴归属感，他试图与在书店偷玩具的少年们交往，但后者只想借他家的空间——无成人约束的场地尽情玩电子游戏，当感到厌倦和嫌弃时，便形同陌路。唯一真正愿意与阿明兄妹分担忧愁的，是他们在街区公共绿地邂逅的国中“水手服少女”，“水手服少女”住在较高档的中产社区，但她忧郁孤僻的状态暗示了她绝非来自温暖健康的家庭环境，反而在阿明破烂不堪的家中，她从兄妹们的依赖与羁绊中发现了温暖，脸上才有了笑容，为了帮助阿明解决生活苦难，她可以蛮不在乎地去做援助交际。直到影片结尾，是枝也没有安排成年人介入来结束阿明的困境，“水手服少女”与余下的兄妹三人俨然组成了新的“家庭”。

《无人知晓》的片名，既指称阿明兄妹被成人社会抛弃的状态，又何尝不是对未成年人世界的泛指，他们通常被视为被成年人监护和照顾的群体，无人倾听他们的声音，人们认为忽略也无足轻重。而是枝裕和却指出，所谓的监护和照顾随着成年人的责任缺失，已经成了空谈，残酷的现实迫使孩子们独力为自己负责，来解决生活和人际的问题。20世纪90年代之后，日本经济泡沫破灭，社会一方面已经进入超富裕阶段，同时也陷入停滞状态，失业率上升，离婚率和不婚率都走高，年轻人普遍感到前途渺茫，往日家庭和社会不断宣扬的“责任”也变得无足轻重，很多人倾向逃避，混沌度日。如果说小津等前辈大师感慨的是家庭的解体，那么当代日本导演面对的“家庭”在内涵上已经发生巨大改变，需要重新界定，此“家庭”非彼“家庭”。

2025年的《奇迹》中，是枝裕和一改《无人知晓》的压抑冷峻，用温暖幽默的方式书写孩子的世界，上小学的兄弟二人因父母离异而分离，哥哥航一随母亲住在鹿儿岛外婆家，弟弟龙之介随摇滚乐手父亲住在福冈，贯通鹿儿岛和九州的新干线即将全线开通，航一听到一个传说：开通当日从博多南下的飞燕号和从鹿儿岛北上的樱花号将在熊本附近首次交错，新干线列车错车时高达260公里的相对时速将产生巨大的能量，如果当时在错车处许下愿望，就可以美梦成真。航一为此致电弟弟，计划两人各自从家里出发，赶去熊本许愿，希望父母能够重归于好，一家四口一起生活。

影片安排两兄弟个性不同，航一是一本正经的小大人儿，更像较真儿的母亲，为了能让父母重聚，甚至希望火山爆发^[18]，埋葬鹿儿岛，这样母亲便会投奔父亲；龙之介乐天心宽，并不像哥哥那样执着于父母和好，随遇而安，就像跟着乐团漂泊的父亲。航一见龙之介对于新干线许愿一事意兴阑珊，赌气就算独自前往也要完成心愿，小伙伴阿佑、阿真愿意陪伴他同去。龙之介性格开朗，很有女生缘，要好的女孩惠美等人听他说起哥哥的计划，竭力劝说他与哥哥一起实现愿望。于是航一带着“哥们儿”，龙之介带着女孩子们各自踏上旅途，前往熊本会合。

围绕着孩子们天真的计划，影片将鹿儿岛／母亲与福冈／父亲两地的生活状态并置，母亲与外祖父母同住，更接近传统大家庭生活方式，父亲则回归单身汉生涯，与乐团其他乐手聚居，生活随意无规律，甚至早上起床也要靠儿子龙之介。城市空间上，鹿儿岛相对传统宁静，福冈则更具都市气息，兄弟两个异地生活，但每天从事的活动大体相似，通过影像并置使观者产生强烈的同步共时感，两人纯真的羁绊诠释何谓“天涯共此时”，比起父母面对生活的消极状态，孩子反而更加积极。作者借新干线的开通，触及了现代都市化的老话题，日本已经步入后工业社会，但在民间普通人家的角落里，仍然可见碎片化的传统的残余。如本片中鹿儿岛的外祖父与老朋友们合计，借新干线复兴鹿儿岛的传统点心，作为特产推广到全日本，老人家不仅想想而已，还说干就干付诸行动，所有人尝过样品，都认为缺少味道，甜度不够，祖父却一再强调传统做法就是如此。祖父的计划终不了了之，盖因传统本属于过去，勉力使之存于当下，只是一厢情愿而已。

片中参加“许愿团”的孩子，每个人都有自己的问题，从中可窥见他们家庭的不圆满，有人与单身母亲生活，有人父亲是赌鬼，有人孤单与宠物为伴……小津的孩童世界与成人世界之间有千丝万缕联系，依附于成人世界；是枝裕和镜下的孩童世界则自成一统，与成人世界并行不悖。唯有一个细节，让人窥见往昔完美家庭的影子，孩子们在熊本迷路，被一对当地老夫妇收留过夜，老夫妇用饭食热情款待孩子们，老妇人一边给女孩惠美梳头，一边感慨“真像我女儿小时候，她在东京，已经很久没回家了”。对于空巢老人的刻画，再度印证了传统家文化已空余遗迹的现状，老人们对孩子的慈爱态度，温情又让人感伤，而孩子们无忧无虑，在老人家中并排同眠，比真正的家庭更有“家”的感觉。

是枝裕和没有安排好莱坞式的家庭团圆结局，现实中不如意事十常八九，这种对命运随遇而安的态度，内在又与小津等老辈导演一脉相承。孩子们在新干线许下愿望，原本最执着的航一反陷入沉默，眼看新干线飞速开过，他没有许愿。航一的解释是，原本他希望火山爆发毁灭家园，母亲可以重回父亲身边，但他最终放弃自己的愿望，不愿意火山吞没美好的一切。当火车开过时，生活中点滴事物和瞬间在航一脑海中飞快闪回，一组快速切换的镜头，也许孩子忽然意识到梦想的缥缈，那些不经意又实实在在的事物才是能够把握的。影片结束时，父母是否有和好的可能并未交代，故事是关于孩子们的，航一和龙之介挥手道别，各自踏上回家的旅程，小伙伴们不是从大人身上，而是通过彼此，获得了前行的力量。(https://www.daowen.com)

观察是枝裕和在新世纪的创作，他似乎在以自己的方式，重新改写日本家庭情节剧传统，当家庭解散、父母失格作为常态被接受时，人们如何在家庭残余的躯壳中自处、与他人相处，是他关注的中心，并把希望隐秘地寄托在孩子身上。2025年的新作《如父如子》同样把孩子角色作为影片枢纽，只不过改由父亲视角讲述故事。影片的题眼是“如”字，英文名Like Father, Like Son，“如 / like”强调了片中父子关系的虚拟性，而非真实血缘，联想导演的创作轨迹，本片也可看作对《横山家之味》中非血缘亲情关系的拓展演绎。

影片聚焦于两个阴差阳错被调换了孩子的家庭，尤其把焦点放在父亲之一、高级白领职员良多身上。良多有着强烈的精英意识，无论在工作还是家庭中，都追求完美，他的个性难免给妻子绿和独生子庆多带来无形压力，但按照客观标准，良多的家庭堪称都市中产阶级的幸福典范。良多的幸福生活被突如其来的震惊消息打破，因为当年产院护士的“恶作剧”，良多悉心栽培的儿子庆多居然不是他和绿亲生，而是另一对夫妇的孩子，而他们的亲生子则由对方抚养了6年，两个家庭同时面临亲情的抉择。是枝裕和在这个家庭伦理故事的基础上引入了更广泛的社会话题，良多一家与斋木一家的阶层差异通过种种细节被强调，与良多西装笔挺、气质优雅的外表相反，斋木家的父亲雄大衣着随意甚至有些邋遢，言语粗俗，妻子尤加利泼辣快语，对照着绿的温婉柔弱。两个家庭初次见面，良多便产生不快的印象，想到自己的亲生子在这样平庸的市井人家生活了6年，他心头的阴郁不仅仅来自抱错孩子这一事实。

不同于《无人知晓》或《奇迹》中的“失格父母”，是枝裕和此番试图展示别样的父子关系，不是疏于监护，而是过度期望。影片发问：究竟怎样才是理想的父子关系？孩子真正需要的是什么？这问题并不仅仅关乎家庭中未成年人的处境，也促使成年人对自己的人生观念进行反思。影片开头第一场戏即是小学入学面试，良多一家三口正襟危坐，好学校考察学生并不仅仅看孩子是否聪明，亦会从其家庭关系窥见孩子的心理发展状况。短短这场戏便展现了良多的性格与父子关系状况，面对校方提问：“您觉得孩子有什么不足吗？”良多回答：“因为他性格比较温吞，就算失败了也不会心有不甘，我作为父亲还是觉得有些不尽人意。”此前在问及孩子像父母谁更多，良多也曾表示庆多性格温柔稳重，更像母亲。在整个面试对话中，大多数时候是强势的良多代替妻子和孩子回答问题，而此时已流露出他对于孩子不像他的潜意识焦虑。良多的人格是典型的明治时代以来备受推崇的日本现代社会主导人格——立身出世、追求优秀，而孩子像母亲／女性一样柔顺对于他而言是一种缺点，并由此导致父权的危机感。有趣的是，当校方询问庆多夏天有什么活动，庆多回答与父亲野营放风筝，显然校方对于这类亲子活动颇为满意，但面试后庆多道出实言，这不过是参加辅导班时老师教给的说辞，实际上良多公务繁忙，从没有时间带孩子外出野营。

恰恰因为“换子风波”的发生，良多不得不增加与孩子相处的时间，因为两对父母都希望与亲生孩子增加接触和了解，考虑到孩子感受，又不能生硬地置换，折中办法便是两家一起外出吃饭或游玩，一边与孩子培养感情，一边考虑下一步如何抉择。良多一家的居住环境和生活方式已经高度西化，更符合现代社会的效率观念，庆多还没有上小学，就要学习钢琴和各种兴趣班；而斋木一家住在街道边的独栋日式老宅中，既是店铺又是家屋，雄大以贩售小家电为生，家中除了抱错的儿子硫晴，还有两个孩子，比起良多家，雄大的家庭氛围更接近传统的大家庭生活，生活节奏更缓慢，父母陪伴孩子的时间也更宽裕，孩子与兄弟姐妹一道成长，避免了寂寞。

然而，在良多眼中，斋木一家的物质和精神环境显然不是他理想中对孩子成长最好的环境，是枝裕和用许多细节暗示了良多对斋木家的潜在不满。两个家庭第一次带孩子见面是在大型商场里，雄大在消费方面斤斤计较，理直气壮地用产院的名义付账，比起孩子的归属，斋木夫妇似乎更关心产院赔偿的金额。通过静物表现人物状态是日本电影所长，是枝裕和借鉴小津的手法，用特写强调斋木“父子”喝过的饮料杯并排放置，硫晴和斋木都习惯性地将吸管咬瘪，这一颇不雅的习惯被良多看在眼里，镜头捕捉到良多的眼神，惊讶、不屑和沉重混合在一起。

另一场重要的戏发生在野营溪边，小溪的外景和结束这场戏的拍照情节都让人想起小津的影片。小津电影中人物相同姿势坐立或并肩行走，往往喻指双方情感的沟通和交流。在这个段落中，良多与雄大、绿与尤加利、良多与庆多都有类似上述小津风格的构图，两家人的生活理念虽然迥然有别，但为了孩子，仍然努力寻求沟通的可能。良多夫妇的灰色调衣着与斋木夫妇的色彩花哨的服装构成对比，庆多的深色童装与斋木家三个孩子彩色的衣服分别呼应着各自父母，表面似乎显示品味的差异，但反过来观察斋木夫妇与孩子的相处状态，活泼热闹的家庭氛围与良多家的冷清安静判然有别，对于孩子而言，成长在色彩丰富的家庭中未尝不是好事。且应留意到斋木家的小女儿与母亲穿的是同款亲子装裙子，硫晴和“弟弟”则身穿颜色图案近似的T恤衫，孩子与其他家庭成员的连带感被强调出来。

良多与庆多并排在溪水边进行一番“父子对话”，良多对庆多说：“去了硫晴家不用担心，叔叔阿姨都非常喜欢庆多。”庆多则反问：“比爸爸还喜欢？”良多沉吟片刻，回答：“是的，比爸爸还喜欢。”这对于孩子而言多少显得有些冷酷的回答却符合良多一贯的理性，亲情亦受到理性的约束，良多一直将自己的理性视为优点和人生成功的要素。父子俩颇为尴尬的对话被雄大招呼拍合影的喊声打断，是枝亦不忘借拍照细节体现双方物质生活的差异，雄大的简易卡片机与良多的佳能单反并排放置，然而拍出的照片中，良多一家笑容满面却略显拘谨，雄大一家则嬉笑打闹百无禁忌。哪个家庭的孩子更开心，显而易见。

良多既为自己的亲生骨肉成长在“那样”的人家感到痛心，又不舍得把从小养大的庆多送还给斋木家，他一度萌生了将两个孩子都争取过来的念头，这又是他“理性”思维的结果，既然斋木家除了硫晴已经有了两个孩子，那么应该也不介意“出让”一个，良多愿意在物质上做出补偿。不料，他的提议遭到雄大的激烈抗议，几乎扭打起来，虽然雄大经济不宽裕，貌似锱铢必较，但在亲子感情方面绝不相让。在无法同时拥有两个孩子的情况下，良多决定选择亲生骨肉，放弃养子。影片接下来的情节却表明，无论硫晴还是庆多，都渐渐远离这“理性”的父亲，双方尝试着互换孩子后，硫晴住进了良多家高档、整洁的公寓，庆多加入了斋木的大家庭，即便公寓里有各种先进的现代物质产品，硫晴仍念念不忘回到“自己”家里，庆多则因良多拒绝探望他而产生了被抛弃的感觉，郁郁寡欢，幸得斋木夫妇的热情抚慰。

觉察到孩子无法与自己亲近的良多，逐渐开始反省一贯的“理性”“完美主义”观念。片中除了两个家庭之间、父子之间的关系，也涉及了其他几组家庭关系，如良多与妻子、岳母之间，良多与继母之间，乃至当年调换孩子的护士与其继子之间。岳母为人纯朴，对女儿直言，一度觉得孩子抱错是对于女儿过于“幸运”的惩罚，因为无论是出身还是本人的条件，绿嫁给良多都算是“高攀”。母亲的话无疑戳到了绿的痛处，影片开始不久就表现了良多在家庭生活方面过度“完美主义”，对绿做的乌冬面半开玩笑地挑剔了一番，而绿无法从这个样样出色的丈夫身上挑出什么缺点，难免有自惭形秽的阴影。绿的不满在良多向斋木夫妇提出收养两个孩子引发争执之后爆发出来，她耿耿于怀的是，良多曾抱怨孩子被调换，她作为母亲却毫无觉察，暗示有绿的过失。良多在公司一丝不苟受到老板赏识，他本人的生活如机械一般运转，不允许丝毫故障发生，女性和孩子却因为天然的感性、远离现代工作环境而无法与他相适应。年纪尚幼的庆多已经对自己达不到父亲的高要求而产生不安全感，但仍然努力博取父亲的欢心，他练钢琴、做纸花、拍摄照片、与父亲一道打电子游戏的段落因此令人心酸。

表面无懈可击的良多也有内心的创伤。自幼丧母的他始终无法敞开心扉接受继母的存在，一直以继母的本名“畅子”称之，而不叫“母亲”。换子风波发生后，他去看望父母的段落令人想起《横山家之味》，父亲说身体不适，儿子才来看望，从中可窥见代际的疏远，然而即便有诸多隔阂生疏，家庭成员之间的羁绊仍是不可割断的。父亲吃饭时感慨：“亲生的就是这样，即使分开生活也会像的，这就是血缘。”从女性的角度又得出另一种结论，像《横山家之味》一样，老夫妇特意走出来送别不常见的儿子，继母说道：“虽然你父亲那么说，没有血缘关系但是一起生活，也会有感情，也会相像的。夫妻就是这样，父母和孩子也会这样吧。”随即良多在前去换子祸首——产院护士家质问时，看到了护士的继子，当年护士就是因为与继子无法相处才偷换他人的孩子发泄，而如今继子与她已经建立了母子的感情，阻拦良多的质问。面对稚气未脱但已经有保护母亲意识的孩子，良多无言离去，他随后打给继母道歉的电话反映了他的转变。

其实良多所执着的“血缘”并非日本传统家庭伦理强调的内容，而是现代意识浸入的产物。正如良多岳母劝慰他所说：“战争时代，养子之类的，多得去了。”在日本历史上，养子、过继的现象十分普遍，日本自古以来的家庭观念更注重家庭成员在空间上的联系、在以家庭为中心的生产劳动中扮演的角色，以及从而产生的连带感和共同感；相比之下，血缘这种时间性的、代际延续的概念，有时候并没有那么重要。不妄就此揣测，这是否与岛国多自然灾害、自古生存条件艰巨有关，以致人们对即时性的关注大过对永恒性的坚持。从这个角度看，良多对“正确”和“纠正”的执着，恰体现了传统甚至原始的情感羁绊与现代人思维方式的冲突。孩子（无论庆多还是硫晴）在良多式的家庭空间中感受不到亲情宠爱导致的随意放纵，却总是面临行为举止“正确”与否的评判；反过来，在扮演父亲角色时，在职场上一帆风顺的良多其实力不从心，他没有办法修好坏掉的玩具，因此遭到了硫晴的“轻视”，被拿来与擅长维修的雄大比较。在孩子的眼中，良多在物质上的优势——东西坏了不必修，买新的即可，转化成了弱势，不及雄大扮演的“无所不能”的父亲形象，尽管雄大的生活方式也许有经济窘迫的内因。

自然空间与都市空间的对立也成为促使良多转变的契机，上司派他去偏远地带出差，语重心长地提醒：“你一直踩着油门前进，也该踩一下刹车了，该陪一陪家人了。”站在出差地的野生树林里，远离平日的钢筋水泥丛林，良多感觉到自然的脉动，听昆虫爱好者谈起蝉的成长，他陷入对生命延续的思索。与《横山家之味》相似，远离城市喧嚣的地方能够促使人平静下来，重新看待与周围人的关系，在《横》片中是父母的老宅，本片则是溪边或树林。回到城市之后，良多与妻子、硫晴在家中做了一次“野营”，寻找失落的父子亲情并初见成效；他与因“遗弃”而拒绝他的庆多重归于好，也发生在斋木家附近的树林里，暗示着亲情之爱本是自然而然的产物。比起是枝裕和早年更具纪录风貌的作品，本片中各种元素的对仗极尽工整，自然／人工、传统／现代、理性／感性、中产／蓝领……充满二元对立的叙事又被人物情感柔和化，创作者最终提供了一条温暖的拯救之途。“如”父，“如”子，能否真正尽到父亲的责任，收获孩子的信赖与爱，这比“是”或“不是”父子更重要。

有评论称，是枝裕和是小津在当世的传人，然而如果仔细观察其作品的肌理，是枝以纪录片创作出道，除却他在个别时刻对小津风格的借鉴，其作品对于写实风格的重视，画面和情节对于生活现实驳杂质感的还原，与小津对银幕上生活景观的刻意求工大异其趣。小津电影的“人工性”和“雕琢感”达到极致，只不过隐藏在貌似平淡的情节流之下，会给人一种表现寻常生活的错觉。与其说是枝裕和继承了小津这一特定个体创下的传统，倒不如说他是以自己的笔触续写着日本家庭情节剧的大脉络，其作品呈现出的某些“传统”风貌并非来自小津，而是生发自这一类型的深厚根基。

[1]　［美］托马斯·沙兹著，周传基、周欢译：《旧好莱坞·新好莱坞：仪式、艺术与工业》，中国广播电视出版社2025年2月第1版，第104—105页。

[2]　［美］唐纳德·里奇著，连城译：《小津》，上海译文出版社2025年4月第1版，第52页。

[3]　［荷］伊恩·布鲁玛著，张晓玲、季南译：《日本文化中的性角色》，光明日报出版社2025年4月第1版，第29页。

[4]　［日］新渡户稻造著，张俊彦译：《武士道》，商务印书馆2025年2月第1版，第86页。

[5]　［荷］伊恩·布鲁玛著，张晓玲、季南译：《日本文化中的性角色》，光明日报出版社2025年4月第1版，第24页。

[6]　同上书，第33页。

[7]　丹尼尔·希普金斯、吉尔·普莱恩：《从“明智的母亲”到妓女：战后日本女性的二元性》，《“战争创伤”故事：二战后的文学、电影和性别》，万国学术出版社2025年版，第134页。

[8]　［日］小笠原隆夫著，苗棣等译：《日本战后电影史》，北京广播学院出版社2025年6月第1版，第99—100页。

[9]　转引自［荷］伊恩·布鲁玛著，张晓玲、季南译：《日本文化中的性角色》，光明日报出版社2025年4月第1版，第30页。

[10]　［荷］伊恩·布鲁玛著，张晓玲、季南译：《日本文化中的性角色》，光明日报出版社2025年4月第1版，第37页。

[11]　转引自汤祯兆：《日本映画惊奇：从大师名匠到法外之徒》，广西师范大学出版社2025年12月第1版，第37—38页。

[12]　［荷］伊恩·布鲁玛著，张晓玲、季南译：《日本文化中的性角色》，光明日报出版社2025年4月第1版，第62页。

[13]　同上书，第91页。

[14]　转引自汤祯兆：《日本映画惊奇：从大师名匠到法外之徒》，广西师范大学出版社2025年12月第1版，第114页。

[15]　即进入近代后，经改良的歌舞伎剧目，反映明治维新后的近代生活。

[16]　［日］土居健郎著，阎小妹译：《日本人的心理结构》，商务印书馆2025年9月第1版，第21页。

[17]　根据日本《古事记》传说，三种神器为剑、镜、玉。将电器比作神器，此为战后民间的幽默说法。

[18]　鹿儿岛火山活动频繁，本片中火山灰飘浮在城镇的细节多次出现。