有關語句組織的

漢語的詞兒，就音綴組織而言，基本上只有單音綴詞和雙音綴詞兩種，而若干雙音綴詞又常常以單音綴詞爲基礎（即以單音綴詞爲詞素）來組成的，因此詞兒具有相當大的彈性，可以拿單音詞和雙音詞來自由配合，構成整齊匀稱的語句。另一方面，人們的思想也常常會從一件事物聯想到和它同類的或相對相反的事物，這就給漢語語句的排偶形式準備了很好的條件。兩個結構相同、意思互相對待或相反的語言單位，合起來叫做“偶”，也叫做“對、對偶”。“天、地”、“上、下”、“東、西”、“父、子”、“夫、婦”這些個詞兒都是成對的。幾個結構相同、意思相類的語言單位，合起來叫做“排”，或叫“排比”。“季孫行父秃，晉郤克眇，衛孫良夫跛，曹公子手僂[44]”（《穀梁傳·成公元年》）就是成排的句子。排比的句子也可以只由兩個語言單位構成，但其中出現在相應地位上相同的字面，如“或紅如丹砂，或黑如點漆”（杜甫《北征》）就是。

排偶的應用範圍是很廣的，無論在韻文和散文裏都有這種形式。這種形式之所以被普遍採用，其原因是：在意境上便於互相襯托，使語義不顯得孤立無援，在形式和韻律上可以做到整齊匀稱，聲調鏗鏘，便於上口，易於記憶。大體説來，韻文——特别是近體詩——由於格律的有定，尤其適宜於用對偶，所以下面講對偶時主要取材於韻文，特别是詩；散文爲求氣勢充暢，用不止兩個語言單位組成的排句比韻文裏要多一些，而就排比在用詞造句上的要求之工切細緻來説，不如對偶，所以下面講對偶又多一些。

先講排比。

排比的組成單位，字數和長短不像對偶嚴格；對偶以無複字爲正（偶然有些虚字如“之、而”之類可以重複），排比則以每一單位中參有幾個相同的字爲多；這是排比的運用較對偶自由一些的地方。排比有兩種形式，並列式和賓主式。並列式如：

江南可采蓮，蓮葉何田田，魚戲蓮葉間。魚戲蓮葉東，魚戲蓮葉西，魚戲蓮葉南，魚戲蓮葉北。（古樂府《江南》）

是以别方不定，别理千名，，，使人意駭神奪，心折骨驚。雖淵雲[45]之墨妙，嚴樂[46]之筆精，，[47]，賦有凌雲之稱[48]，辯有雕龍之聲[49]，誰能摹暫離之狀、寫永訣之情者乎！（江淹《恨賦》）

上面的例裏，如“别方不定，别理千名”是一個排比，“有别必怨，有怨必盈”是一個排比，各用黑點和小圈表示其爲一個排比單位。在這些排比中，每一排比的組成單位彼此都是並列而無偏正主次之分的，這種排句，主要用來鋪張。譬如要誇張各種别離心情之複雜難寫，有名的文學家也無能爲力，如若只説“雖淵雲墨妙，猶難摹暫離之狀、寫永訣之情者也”，就會使氣勢局促，力量薄弱，現在用上三組排句，便使人感到這樣那樣的作家，這種那種的才辯，都無法解決這個難題，感染力就大爲增强了。“魚戲”四句，説明蓮葉之下游魚的自得和活潑，游來游去，四處都有它們的蹤迹，同時也説明游人這裏那裏追蹤並發見這些小動物的喜悦心情。要是用一句散文寫成“魚戲於蓮葉之東西南北”，就不能把個“戲”字鋪敘得這樣滿足了。賓主式如：

故木受繩[50]則直，金就礪[51]則利，君子博學而日參省[52]乎己，則知（智）明而行無過矣。故不登高山，不知天之高也；不臨深谿，不知地之厚也；不聞先王之遺言，不知學問之大也。（荀子《勸學》）

夫大木爲杗[53]，細木爲桷[54]，欂櫨侏儒[55]，椳闑扂楔[56]，各得其宜，施以成室者，匠氏之工也；玉札丹砂，赤箭青芝，牛溲馬勃[57]，敗鼓之皮，俱收並蓄，待用無遺[58]者，醫師之良也；登明選公[59]，雜進巧拙[60]，紆餘爲妍[61]，卓犖爲傑[62]，校短量長，惟器是適[63]者，宰相之方[64]也。（韓愈《進學解》）

枯藤老樹昏鴉，小橋流水人家，古道西風瘦馬。夕陽西下，斷腸人在天涯！（馬致遠《天净沙》）

《荀子》的文章裏有兩組排偶，每組都是三個排句，前兩句是賓，後一句是主，前兩句是比喻意，後一句是正意。《進學解》一段，也是三個排句所組成，用匠氏的不論大木細木都有用和醫師的不論礦物、植物、牲畜糞便、鼓皮都有用，來説明宰相應當不管人的長短巧拙而都量才使用，也是用賓來譬喻主的説法：這兩段賓主式的排比都用類比的方法來引起聯想，增加説服力。馬致遠《天净沙》的前三句，有人以爲是一些名詞的並列，没有什麽組織，這實在是不對的。要知道這首小令的主意是“斷腸人在天涯”，而騎在瘦馬上的正是這斷腸之人，而前面的三句則就是在這天涯的斷腸之境。在古道西風中跑着瘦馬，路途的荒寒和旅程的辛苦可想而知，而昏鴉有枯藤老樹可依，小橋流水邊也有安居而不用跋涉道途的居民，這和瘦馬上的旅人恰好成一對比，天涯孤客之易於斷腸也更加明顯了。在這三句中間，是用前兩句的賓來映襯後一句的主的，這是以賓形主的又一方法。

再説對偶。

王力説：“中國古代的文學裏有駢偶的句法，由駢偶的句法産生了‘對聯文學’，就是普通所謂對對子。對對子的辦法是名詞對名詞，形容詞對形容詞，動詞對動詞，虚詞對虚詞。對得工整的是單位名詞[65]對單位名詞，數目字對數目字，副動詞[66]對副動詞，連、介詞對連、介詞，語氣詞對語氣詞，等等。對得更工整的是天文對天文，地理對地理，形體對形體，動物對動物，植物對植物，等等。”[67]這些話從語言結構上説明了對偶的基本方法，即由兩個結構單位合成一個對偶，這兩個單位中在對當地位的詞的意義和詞性也是對稱的。但這裏説的只是對偶的基本方法而已，就方法而説，事實上，爲了要求語意的高妙和語氣的自然，歷來的作家並不拘囿於都要名詞對名詞，形容詞對形容詞，動詞對動詞，虚詞對虚詞，如果兩句句子大體相當，就可以成爲對偶。至於工整，有時固然也以此來作爲好對偶的標準，但並不能説凡工整的對子就是好的。

《文心雕龍·麗辭》論對偶道：“反對爲優，正對爲劣……仲宣《登樓》[68]云：‘鍾儀幽而楚奏，莊舄顯而越吟[69]。’此反對之類也。孟陽《七哀》[70]云：‘漢祖想枌榆，光武思白水。’此正對之類也。”這裏所舉反對的例子，兩句中的“幽”和“顯”的意義是相反的。“幽”指被俘虜，“顯”指做到高官，這兩個人幽顯不同，而思鄉之情相同，兩句各有意義，這個對子就顯得内容豐富，所以説“反對爲優”。所舉正對的例子，則“思”就是“想”、“想”就是“思”，漢祖和光武同是皇帝，枌榆和白水同是故鄉，並無相異之處，兩句只抵一句用，所以説“正對爲劣”。上下兩句的意義幾乎完全一樣，或兩句中全舉同類的事物作對，就都是正對，詩家也稱之爲“合掌”，這是對偶之所忌。以此來衡量對偶，那麽天文對天文，地理對地理，形體對形體……的辦法，整則有之，工就未必了。現在再舉一些例來幫助辨别：

葉似楊梅烝霧雨，花如盧橘傲風霜。（蘇軾《次韻劉燾撫句蜜漬荔支》詩）

竹簟暑風招我老，玉堂花蕊爲誰春[71]？（蘇軾《玉堂栽花，周正孺有詩，次韻》詩）

十年簿領催衰白，一笑江山發醉紅[72]。（蘇軾《次韻林子中蒜山亭見寄》詩）

這三聯詩，第一聯兩句中的“似”就是“如”，其餘部分的意思也相倣，這就是正對。第二聯“竹簟暑風”指辭官回家的清淡生活，“玉堂花蕊”指華貴的官署的景物；全聯的意思是説不久就要辭官歸老，玉堂栽花是多此一舉。第三聯説林子中因做官而衰老，下句説他醉對江山的高興，表現了他身體雖衰而心情不老。這兩聯，上下兩句意思相反而相映成趣，筆法靈活，是很好的反對。

兩句只抵一句用的正對是必須避免的，但並不是正對之外就只有反對才是好的。有些對句，兩句的意思並不相反，可是不重複，而又對得很工穩，能够很好地寫出一種意境，也就是好對子。下面的例子就是這樣的好對子：

春蠶到死絲方盡，蠟炬成灰淚始乾。（李商隱《無題》詩）

暮雨自歸山悄悄，秋河不動夜懨懨。（李商隱《楚宫》詩）

含風鴨緑[73]粼粼起，弄日鵝黄[74]裊裊垂。（王安石《南浦》詩）

千林風雨鶯求友，萬里雲天雁斷行。（黄庭堅《宜陽别元明[75]用觴字韻》詩）

總而言之，對偶既要求兩兩相當，又要求對當的詞語不要太近似，要各具個性，上下兩句的意思要不即不離，才能免去重複刻板，惹人厭倦，批評家所以説反對爲優、正對爲劣的道理也就在這裏。文學家爲了要求對偶形式的變化新鮮，曾經創造出若干對偶方法，現在分述如下：

一種是流水對。一聯之中，上句和下句的意思一氣貫注，兩句成爲語法上的一個句子，使人讀下去不覺得是對句，其實又是字字相對，這叫作流水對。詩家所説的“以單行之神，運排偶之體”（黄遵憲《人境廬詩鈔自序》）也正是這種方法。（注意：兩句成爲語法上的一個句子和前面所説正對的兩句只抵一句用是有區别的。兩句成爲語法上的一個句子是一個對偶中的兩個組成單位構成一個完整的句子，兩句只抵一句用是一個對偶中的兩個組成單位成爲重複或相差無幾的東西。語法上的一個句子與“只抵一句”的“句”有不同的内容。）例如：

一别臨平山上塔，五年雲夢澤南州[76]。（蘇軾《次韻杭人斐維甫》詩）

誰謂石渠劉校尉[77]，來依絳帳馬荆州[78]？（黄庭堅《次韻馬荆州》詩）

蘇軾的一聯説，自己離開杭州（臨平在杭州附近。蘇軾對臨平山上的塔印象很深，《南鄉子·送述古》詞也説：“誰似臨平山上塔，亭亭，迎客西來送客行。”）到黄州已經五年了。黄庭堅的詩是他貶官黔州後放還到荆州作的，詩句説，哪裏想到自己能來依托馬荆州，有欣幸的意思。這兩聯都是意思直貫到底的對句。陸游的《書感》詩：“豈知鶴髮殘年叟，猶讀蠅頭細字書？”句法與黄詩一樣。

一種是蹉對。把上下句裏意義上相對的字眼放在不對當的地位上，叫做蹉對。一般認爲典型的蹉對是李群玉的《同鄭相並歌姬小飲戲贈》詩：“裙拖六幅湘江水，鬢聳巫山一段雲。”又如：

春殘葉密花枝少，睡起茶多酒盞疏。（王安石《晚春》詩）

宋人嚴有翼《藝苑雌黄》述他的朋友江匯的話：“此一聯以‘密’字對‘疏’，‘多’字對‘少’，正交股用之，所謂蹉對法也。”李群玉的詩也是以“六幅”對“一段”，“湘江”對“巫山”，而把它們在上下句裏原來應該對當的地位交錯起來。這樣做，一半由於格律的限制，例如“鬢聳巫山一段雲”這一句的平仄應該是“仄仄平平仄仄平”，如果要使字義和上句同地位的字相當而改爲“一段巫山”，平仄就不調了。但另一方面也有故意在組織中表現工巧的企圖在内，譬如“葉密”按意義也可以是“葉茂、葉盛”，而現在用“密”來和“疏”相對，説明這是經過琢磨的。

一種是借對。借對就是上下句相當的地方用雙關語來作對。例如：

竹葉於人既無分，菊花從此不須開。（杜甫《九日》詩）

驥子春猶隔[79]，鶯歌暖正繁。（杜甫《憶幼子》詩）

白地誰留住，青山自不歸。（白居易《寄山僧》詩）

每苦交游尋五柳，最嫌尸祝擾庚桑[80]。（王安石《次韻酬徐仲元》詩）

例一“竹葉”、“菊花”字面上都是植物，但在這裏“竹葉”是指竹葉青，是一種酒名。“竹葉”是以雙關義和“菊花”相對的。例二就字面而論，“驥”和“鶯”是動物對動物，“子”和“歌”對不起來，但“歌”在這裏却是“哥”的諧音雙關語，因此“驥子”和“鶯歌”能在字面上相對。就整個對偶的詞語來説，則“驥子”是一個專名，“鶯歌”却是詞組，其所以能作對，就是依靠雙關的緣故。例三的“白地”，就意義言是“平白地”（即無端，無緣無故），全聯意思是説：“平白地叫誰給留住了，是你自己放着大好青山不回來啊。”“白地”是虚詞，“青山”是實詞構成的詞組，本來不能相對，但在字面上則以“白”對“青”，以“地”對“山”，非常工切。例四以人名對人名，但是裏面也有曲折。宋人葉夢得《石林詩話》説：“嘗有人面稱公，喜‘五柳、庚桑’”之句，以爲的對[81]。公笑曰：‘君但知柳對桑爲的，然庚亦是數。’蓋以十干數之[82]。”可見王氏對仗用意之細。

借對這種方法，一般總是拿本來對不起來的詞語使之巧妙地配合成對，唐代的詩人如杜甫、李白、孟浩然等都用過這種對法，晚唐以後，成爲定格，末流變爲纖巧。但如上舉例一、例三既工巧而又自然渾成，仍是不礙爲佳構。

一種是當句對。當句對是一聯之中，上下兩句基本上相對，而兩句内部又組織進自相對偶的詞語。“當句”就是本句的意思。典型的例子是下面三首：

一山門作兩山門，兩寺原從一寺分。東澗水流西澗水，南山雲起北山雲。前臺花發後臺見，上界鐘聲下界聞。遥想吾師行道處，天香桂子落紛紛。（白居易《虔州天竺寺》詩，見蘇軾《天竺寺》詩的序）

密平陽[83]上蘭[84]，秦樓鴛瓦漢宫盤[85]。池光不定花光亂，日氣初涵露氣乾。但覺游蜂繞舞蝶，豈知孤鳳憶離鸞。三星[86]自轉三山[87]遠，紫府[88]程遥碧落。（李商隱《當句有對》詩）

流鶯飄蕩復參差，渡陌臨流不自持。巧囀豈能無本意，良辰未必有佳期[89]。風朝露夜裏，萬户千門時。曾苦傷春不忍聽，鳳城何處有花枝？（李商隱《流鶯》詩）

上面的三首詩，一、三兩首除了結尾兩句以外，其餘六句都是當句有對，第二首則八句全部當句有對，而第三首的五、六兩句，既是以“風朝”和“露夜”、“萬户”和“千門”雙字相對，又是以“陰”和“晴”、“開”和“閉”單字相對，更加竭盡變化之能事。後來的詩人也用這種對法，但大都一聯兩聯，並不句句都這樣，這顯然是爲了避免堆砌太甚之故。黄庭堅《自巴陵略平江、臨湘，無日不雨；至黄龍奉謁清禪師，繼而晚晴》詩的第二聯“野水自添田水滿，晴鳩却唤雨鳩歸”就是這樣。又如蘇軾的《過永樂，文長老已卒》詩：“三過門間老病死，一彈指頃去來今。”“老、病、死”和“去、來、今”，又把當句的“對”發展爲當句的“排”，又成爲一種新格了。

一種是隔句對，又稱扇對，即第一句對第三句，第二句對第四句。這種格式起於《詩·小雅·采薇》：

昔我往矣，楊柳依依；今我來思，雨雪霏霏。

後代則有唐人鄭谷《將之瀘郡，旅次遂州，遇裴晤員外謫居於此，話舊凄涼，因寄二首》第二首的上半首道：

昔年共照松溪影，松折溪荒僧已無；今日重思錦城事，雪鋪花謝夢何殊？

格式全同《采薇》，有些作家丢開“昔、今”的對比，隔句對就又有了新的面目，例如：

得罪台州去，時危棄碩儒[90]。移官蓬閣[91]後，穀貴殁潛夫[92]。（杜甫《哭台州鄭司户蘇少監》詩）

邂逅[93]陪車馬，尋芳謝朓洲[94]；凄涼望鄉國，得句仲宣樓。（蘇軾《用前韻再和許朝奉》詩）

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以上講的是對偶的各種格式。對偶本來是用整齊匀稱的形式來贏得結構諧和與音節明快的美感的，但如過於求“工整”，就會損害氣韻，變成刻板。前人所創的種種格式，無非是要求對偶有變化，但無論哪一種格式，運用得不好，就會生出做作、堆砌、纖巧等等毛病來。所以對得好不好，仍然要從内容和意境上用工夫，形式只是輔助手段，是起不了決定作用的。

回環是句和句或章和章之間的部分重複的形式，即下句或下章之首就是上句或上章之尾的重複；這種重複使若干句或章蟬聯而下，好像鏈條一環套着一環，語言結構很綿密，可以收到特殊的表達效果。

就説理的文章來説，可以把事理説得層層深入，把讀者的思想很自然地引導到一定的結論，使之一點也不感覺到突兀，這樣就增加了説理的嚴密性。例如：

古之欲明[95]明德[96]於天下者，先治其國；欲治其國者，先齊其家；欲齊其家者，先修其身；欲修其身者，先正其心；欲正其心者，先誠其意；欲誠其意者，先致其知；致知在格物[97]。物格而後知至，知至而後意誠，意誠而後心正，心正而後身修，身修而後家齊，家齊而後國治，國治而後天下平。（《禮記·大學》）

昔者，紂爲象箸[98]，而箕子怖。以爲：“象箸必不加於土鉶[99]，必將犀玉之杯；象箸玉杯必不羹菽藿[100]，則必旄[101]、象、豹胎；旄、象、豹胎必不短褐[102]而食於茅屋之下，則〔必〕錦衣九重，廣室高臺；吾畏其卒[103]，故怖其始。”居三年，紂爲肉圃，設炮烙〔格[104]〕，登糟丘，臨酒池，紂遂以亡。（《韓非子·喻老》）

就抒情的文章來説，這種形式能表出一唱三嘆，流連往復的宛轉深厚的情感。曹植《贈白馬王彪》詩是章頭、章尾相蟬聯的範例，文多不録。録句首、句尾蟬聯的例子如下：

他，他，他傷心辭漢主，我，我，我携手上河梁。他御從入窮荒，我鑾輿返咸陽。返咸陽，過宫墻；過宫墻，繞迴廊；繞迴廊，近椒房；近椒房，月昏黄；月昏黄，夜生涼；夜生涼，泣寒螿[105]；泣寒螿，緑紗窗；緑紗窗，不思量？呀！不思量除是鐵心腸，鐵心腸也愁淚滴千行。（馬致遠《漢宫秋》第三折）

憑做出百種凄涼，凄涼只在，花冷月閑庭院。紅樓翠幕，可有人聽，聽也可曾腸斷？（況周頤《蘇武慢·寒夜聞角》詞）

第一例纏綿往返，第二例委婉曲折；這種形式，既多重複，總是適宜於寫婉轉幽怨的情調，而不宜於寫直截明快的語氣的。

錯綜和倒裝是一種反常取變的方法。錯綜變同一的與整齊的字面、句式爲參差不一，以求形式的豐富；倒裝移動普通的語序以求語勢的陡健。總的目的是擺脱平庸，以求文筆的變化馳騁。但錯綜不是蕪雜凌亂，它應該在整齊的基礎上加以變化而自有其精密的組織；倒裝也不應隨便破壞語言組織規律和邏輯性。兩者都要在語言組織規律許可範圍以内來取得修辭效果。

陳望道《修辭學發凡》分錯綜的方法爲四種，第一是抽换字面，就是把相同的字面抽换爲不同的，以避重複，如：

清尊美酒斗十千，玉盤珍羞[106]值萬錢。（李白《行路難》）

這種例子不用多説。

第二是交蹉語次，前面所講的對偶中的蹉對也就是語次的交蹉，不過是在對句中的，除此以外，排比和重複的句子也有交蹉，例如：

我則（只）道拂花箋打稿兒，元來他染霜毫不勾（構）思，先寫下幾句寒温序[107]，後題著五言八句詩。（王實甫《西厢記》第三本第一折）

孟子見梁惠王，王曰：“叟，不遠千里而來，亦將有以利吾國乎？”孟子對曰：“王何必曰利，亦有仁義而已矣。……王亦曰仁義而已矣，何必曰利！”（《孟子·梁惠王上》）

第一例是排比的交蹉，第二例是重複的交蹉。交蹉的目的，當然在於變舊取新，但是有些例子，位置有所錯綜，也是文勢所必需的，《孟子》就是一例。因爲梁惠王講的是利，孟子首先要把對方的想法反對掉，然後拿出自己的主張來，所以頂先就是“何必曰利”。等到理由已經講足，可以把自己的主張肯定下來，自然該把“仁義而已矣”提到前頭來，“何必曰利”在這裏只是陪襯的話，退居在後面，是很恰當的。

第三是伸縮文身，就是把排比的句子拉長或縮短，使語句錯落有致。例如：

自諸子而降，其爲文無弗有偏者。其得於陽與剛之美者，則其文如霆，如電，如長風之出谷，如崇山峻崖，如決大川，如奔騏驥；其光也，如杲日，如火，如金、鏐[108]、鐵；其於人也，如憑高視遠，如君而朝萬衆，如鼓萬勇士而戰之。（姚鼐《復魯絜非書》）

這段文章，用明比的重叠取譬法來形容文章的陽剛之美，形式上是基於排比的錯綜，而使之成爲排比的是歷用若干個“如”字。作者並不把“如……”平板地排列起來，而把它們分爲三組，第一組散用“如”字，第二、三組則用“其光也”、“其於人也”，把比喻作了分類，這是一層錯綜。所列的比喻，第二組全取物態，都是静態；第三組全取人事與動態；第一組也是取物態，而動態和静態交錯在一起：這是又一層錯綜。各種比喻有用單詞，有用複詞，有用各種不同的詞組。配合起來的時候，有的先短後長（如第三組），有的兩頭長，中間短（如第二組）；有的中間長，兩頭短（如第一組）；長長短短，錯錯落落，不可盡述。所用的詞組，形式上也變化多端，幾乎各種結構都有。這又主要是我們在這裏談的伸縮文身的錯綜。從來運用錯綜的方法來達到章句結構的姿態横生的，可以姚氏這篇作範例[109]。當然這裏所説的不盡限於伸縮的問題，就是談伸縮，這也是最好的例子。

散文句子結構自由，可以伸縮，詩的句子整齊而有定，詞曲則本來是長長短短的，都談不上什麽伸縮。但詞人周邦彦却用過一種伸縮的方法。方法大概是這樣，兩句相對，或者上句多出一個頭，或者下句伸長一隻脚。例如：

彭澤[110]歸來琴書自樂，松菊相依。（《西平樂》）

庾信愁多，江淹恨極。（《宴清都》）

夜闃[111]無人到，隔窗寒雨，向壁孤燈。（《早梅芳》）

這種格式，别的詞人似乎没有用過，可以認爲是他的創格。

第四是變化句式，或者雜用直陳句和疑問句或感嘆句，或者肯定句和否定句用在一起，或者在許多同形式的排句中插進一兩句形式不同的句子。例如：

昔公生不誅孟明[112]，豈有死之日而忍用其良[113]？（蘇軾《鳳翔八觀·秦穆公墓》詩）

老夫人轉關兒没定奪[114]，啞謎兒怎猜破？黑閣落甜話兒將人和[115]，請將着人[116]不快活。（《西厢記》第二本第三折）

見安排着車兒馬兒，不由上熬熬煎煎的氣。有甚麽心情花兒靨兒[117]，打扮的嬌嬌滴滴的媚？準備着被兒枕兒，則（只）索[118]昏昏沈沈的睡。從今後衫兒袖兒，都揾做重重叠叠的泪。兀的[119]不悶殺人也麽哥[120]，兀的不悶殺人也麽哥？久已後書兒信兒，索與我恓恓惶惶的寄。（又第四本第三折）

第一例本來可以説，秦穆公生時不誅孟明，死時也不忍用三良殉葬的；第二例也可以説成“轉關兒没定奪，啞謎兒難猜破”，這樣，四句都是直陳句，現在却用“豈有”、“怎”，把直陳句改成疑問句了。第三例的“有甚麽心情……”句也是改直陳爲疑問，而“兀的不……”則在許多叠字的句子中間插進了非叠字句，格局更加一新了。

倒裝有篇法的倒裝和語句的倒裝兩類。前者屬於佈局的問題，後者屬於造句的問題。屬於造句的，一般認爲可以還原的；佈局本來没有定勢，没有什麽還原與否的問題。篇法的倒裝，例如：

童稚情親四十年，中間消息兩茫然。更爲後會知何地？忽漫相逢是别筵！不分[121]桃花紅勝錦，生憎柳絮白於綿。劍南春色還無賴，觸忤愁人到酒邊。（杜甫《送路六侍御入朝》詩）

楚天千里清秋，水隨天去秋無際。遥岑遠目，獻愁供恨，玉簪螺髻[122]。落日樓頭，斷鴻聲裏，江南游子。把吴鈎[123]看了，欄杆拍遍，無人會[124]，登臨意。（辛棄疾《水龍吟·登建康賞心亭》詞）

杜詩的前半首，按照事情經過的程序來説，是作者和路侍御幼年時就交好，後來分開後没有消息，現在是偶然會見了，可是這短短的會見時間也就是分别的時刻，而一别之後又不知在哪兒再能會到。但作者却不依這個程序，把將來的“後會”提到前面來説，這表現了作者對這後會的渺茫不可希冀的感受之深。從“情親四十年”可以見到作詩時已經年華老大，而中間長期不通消息，現在一會見就分别的經驗都使作者預感到後會之難期，這就不由他不特别關心到這個“後會”，就衝口而出地把後會一層提到目前的相逢和分别之前來説，這完全是合乎情理的，而筆力的回旋跳蕩，也給了人們以强烈的感染。辛棄疾登賞心亭的詞，應該先有登樓的人，後有登樓遠望之事，然後有登樓望遠之所見。而詞中開頭兩句就寫遠望之所見，接着三句寫“遠目”，“落日樓頭”三句才寫到登樓望遠的人，文筆破空而來，“千里清秋，秋無際”，氣勢非常闊大奔放，假如按“人——望——所望見的情景”來敘述，就會削弱這種氣勢，而整章的結構，也要顯得平庸散緩了。

語句的倒裝指一句的構成成分的位置移易而言，若干語法上的定式如代詞賓語在否定句和疑問句裏提到謂語以前等等不在其内。這類倒裝例子不很多，但頗惹人注意，而對其優劣得失也頗有一些不同的看法。其中有顛倒動賓關係的，也有顛倒主賓關係的，如：

樹入牀頭，花來鏡裏，草緑衫同，花紅面似。（庾信《行雨山銘》）

“衫同、面似”是“同衫、似面”之倒，這是顛倒動賓關係，這樣倒裝，使“似”和“裏”能够叶韻，而所倒的僅僅兩個字，不顯得生硬拗折，結構也比較新穎，是比較好的。又如：

久拚野鶴如雙鬢，遮莫[125]鄰鷄下五更。（杜甫《月下賦絶句》詩）

監（爁）電[126]似身呈忿怒，血盆如口震雄威。（敦煌變文《維摩詰經講經文》）

這是“雙鬢如野鶴”、“身似爁電，口如血盆”之倒，是顛倒主賓關係。這也顯然是因平仄的要求而倒過來的，杜詩一例，則又拿“野鶴”和“鄰鷄”相對，“雙鬢”和“五更”相對，要是上句用通常的順序，就和下句不對了。這樣倒裝，移動的距離較大，就略顯勉强，非不得已，不宜輕用。不過用“如”用“似”，都是平比，顛倒一下於事理無礙，也不能説是對語言規律的歪曲。另外還有杜甫的《秋興》詩第八首的第三、四兩句，一向成爲贊成和反對的焦點，這首詩是：

昆吾御宿自逶迤，紫閣峰陰入渼陂[127]。香稻啄餘鸚鵡粒，碧梧棲老鳳凰枝。佳人拾翠春相問[128]，仙侣同舟晚更移[129]。彩筆昔曾干氣象[130]，白頭吟望若低垂[131]。

歷來對這兩句詩，公認是“鸚鵡啄餘香稻粒，鳳凰棲老碧梧枝”的倒裝。而譽之者不過説它新奇，毁之者却直斥爲做作不通。可以這樣想，杜甫的創作態度是嚴肅的，這樣寫法如果僅僅是變换一下語序以求新奇而並不能把内容表達得更好，反而叫只要略通文理的人斥爲做作不通，斥爲文字游戲，一個大作家恐怕不宜出此。這樣寫法，有兩點應該注意。一、説“鸚鵡啄餘香稻粒，鳳凰棲老碧梧枝”，這是以鸚鵡、鳳凰爲主；如原作，則以香稻、碧梧爲主；兩者的着眼點不同。“香稻啄餘鸚鵡粒，碧梧棲老鳳凰枝”的意思應該是：香稻有啄剩的鸚鵡的糧粒，碧梧有棲老鳳凰的枝條。上句説香稻很多，足够鸚鵡吃食而有餘；下句説碧梧枝條很好，足够讓鳳凰棲息安身到老，因爲向來是説“鳳凰非梧桐不棲，非練實不食”的，這裏的“老”是鳳凰的老，而非碧梧的老。這樣寫，可以表現出環境的優裕，連禽鳥也能很好地過活。假如説成“鸚鵡啄餘，鳳凰棲老”，那麽着重表現環境的意思，就不够突出了。而且這兩句當然是即景（這裏所謂即景，是“昔曾干氣象”的昔時的即景），看見香稻，想到足够鸚鵡啄食而有餘；看見碧梧，想到鳳凰可以住一輩子；假如作“鳳凰棲老碧梧枝”，那麽作者怎麽能在來游的時刻裏看到碧梧由不老而到老呢？這樣，就不應該説原作是“鸚鵡啄餘香稻粒，鳳凰棲老碧梧枝”的顛倒，而是和這樣講法不同的構思的結果。二、假如寫成“鸚鵡啄餘”云云，那麽三、四、五、六四句開頭的結構都是一樣：“鸚鵡—啄—粒；鳳凰—棲—枝；佳人—拾—翠；仙侣—移—〔舟〕”，即都是“主—動—賓”的形式。律詩的中間兩聯缺乏變化如此，這也決不能算佳作的。以此而言，可知原作自有用意，並非做作不通的倒裝，而又勝於説成“鸚鵡啄餘”云云。

還有一種所謂倒裝，就是把兩個對稱的語言結構的元素互相調换。例如：

或有孤臣危涕，孽子[132]墜心，遷客海上，流戍[133]隴陰。（江淹《恨賦》）

有别必怨，有怨必盈，使人意駭神奪，心折骨驚。（江淹《别賦》）

《文選》李善注注“孤臣”兩句道：“然心當云‘危’，涕當云‘墜’，江氏愛奇，故互文以見義。”又注“心折”句道：“亦互文也。”這是説，原來應作“孤臣墜涕，孽子危心”、“心驚骨折”，現在是爲了愛奇之故而故意把它們交互起來的。假使僅僅如此，這種寫法也並不見得高明。這裏作者似乎也有用意。“墜心”是心掉下了，形容被摒棄的孽子摧傷悲苦像失去心一樣。“危”可以形容欲落未落的懸掛着的東西，“危涕”表示眼淚之多，一直懸掛着不間斷；假使作“墜”，那就有間斷有止歇了。這樣講就不用“還原”，“心折骨驚”是加一倍的寫法，心因痛苦過甚而致斷折，這就不是一個“驚”字所能包括。“骨”是無知之物，現在不是“心驚、神驚”，而且無知的骨也驚起來，其程度就可想而知了。這裏寫出了超過常度的悲痛和驚惶，也可以不必説是倒裝。

上面講的，是説倒裝常常因别的條件限制，不得已而用之，有些是因構思不同而好像倒裝，其實不能算倒裝。假設並無必要，而故意要變動語法或邏輯上的語序，這就完全是不應該的。在倒裝這個問題上，與其説我們提倡倒裝，還不如説我們主張慎重使用倒裝。

語句組織是形式問題，無論是排偶、回環、錯綜、倒裝都是形式。必須記住：形式只能提供表達内容以可能性，没有内容，任何形式都是不能構成優美的作品的。談修辭只能提供可以使用的形式，至於如何使内容健康優美，這就不是語言課所能負擔的課題了。下面要講的有關聲韻的修辭方法也是如此。