落实到文字时的技法（二）

夸张，在古代又叫夸饰。《文心雕龙》第三十七篇题目就叫《夸饰》。刘勰在考察了当时众多的重要文献资料后，得出结论：“文辞所被，夸饰恒存。”范文澜注《文心雕龙注》第608页。" class="calibre13">^[21]也就是说，凡用文字表达的东西，往往有夸饰的存在。什么道理呢？刘勰的回答是，“壮词可得喻其真”。也正如《文心雕龙》注中引王仲仁所阐述那样，“誉人不增其美，则闻者不快其意；毁人不益其恶，则听者不惬于心。闻一增以为十，见百益以为千”。^[22]

夸张，既然可以“闻一增以为十，见百益以为千”，那么作者运用夸张写作时可以不必尽符合于事情的实况，读者也应该“不以文害辞，不以辞害志。以意逆志，是为得之”（《孟子•万章上》）。不过，话还得说回来，我们在运用夸张时，还得从下面两个方面防止误导。

当你夸张地说一物或一事的时候，好的当确实是好的，坏的当确实是坏的，否则就失去了诚信。这一点，鲁迅在《且介亭杂文二集•漫谈“漫画”》里有过一些很好的议论，常被人引用。我也不避重复，抄一些在下面：

漫画的第一件紧要事是诚实，要确切的显示了事件或人物的姿态，也就是精神。

……所以漫画虽然有夸张，却还是要诚实。“燕山雪花大如席”，是夸张，但燕山究竟有雪花，就含着一点诚实在里面，使我们立刻知道燕山原来有这么冷。如果说“广州雪花大如席”，那可就变成笑话了。^[23]从上面这些引文中，可以看出，在运用夸张这一手法时，如何先心存诚实，如何先把握要描写的事物的基本面，也就是精神，是何等的重要。否则就会误导读者。

清•李方膺《墨梅图轴》

《文心雕龙》曾提倡“夸而有节”^[24]，主要是在防止太过。但同时也要注意不到位，也就是说，如果夸张不到位，也能误导读者，使读者信以为真，不把它当作夸张。因此，在夸张时一定要让读者在因夸张而觉得过瘾时，也能觉察到这只是一种夸张，不是事实。如：

题李士曹厅壁画度雨云歌

唐•岑参

似出栋梁里，如和风雨飞。

掾曹有时不敢归，谓言雨过湿人衣。整首诗只有短短四句，但句句夸张，句句精彩。前面两句，把静态的画以动态写出，但用了比喻词“似”和“如”，因此虽把静态写成动态，但读者不会误解风雨真正侵入到屋里来了。后面两句更大胆，索性不用比喻词，直接说，画上的度雨云能打湿人的衣服，弄得掾曹有时不敢回家。不过，有前两句做基础，读者知道这是进一步的夸张，画上的度雨云是不可能真的把人的衣服打湿的。这样，对夸张的度，就掌握得很好。既夸张到了极限，又不会使人误以为是真的。又如：

墨梅图轴

清•李方膺

十日厨烟断未炊，古梅几笔便舒眉。

冰花雪蕊家常饭，满肚春风总不饥。

画家在首句说，“十日厨烟断未炊”，如果你以为“十日”太长，改成“一日”、“二日”或“三日”罢。那反而不好，因为，这样会误导读者，使读者以为画家真的饿了几日。其实这里画家只是一种夸张的说法，并不是真的在饿肚子。末句的“满肚春风总不饥”也一样，在现实生活中，“冰花雪蕊”是不可能填饱肚子的。这样说也只是表达一种愉悦的心情而已。从掌控夸张的度的技巧上来说，上例的用比喻词来防其太过，和这一例的在数字上索性让其冲过头，这一拉一推，其实是殊途同归，是在用不同的方法，暗示读者，这只是夸张，不能当真。

另外，诗歌中的夸张，除了对一般事物作数量上、体积上的夸张外，还有一种情感上的夸张。一般的夸张也带着情感，而情感夸张，是对情感本身加以夸张。如前举李方膺的《墨梅图轴》就是对爱梅这一情感的夸张。下面再举几个情感夸张的例子。如：

题朱审寺壁山水画

唐•柳公权

朱审偏能貌夕岚，洞边深墨写秋潭。

与君一顾西墙画，从此看山不向南。

“从此看山不向南”，意思是说看了西墙上朱审的画，从此连真山也不看了。“南”指当时京都长安南面的也称南山的终南山。这显然是对“喜爱”这一看画时产生的情感的一种夸张。又如：

惠崇芦雁

宋•苏轼

惠崇烟雨芦雁，坐我潇湘洞庭。

欲置扁舟归去，故人云是丹青。

“置”《苏轼诗集》作“买”，也有的本子作“唤”，有人以为“买”字不如“唤”字之活。其实苏轼看画时，应该还是分得清是丹青的，这样说，也只是情感的夸张。与柳诗不同的是还编了一个故事——借朋友的话来点醒自己。又如：

题仕女图

明•唐寅

梅花萧寺日斜时，蓦见惊鸿软玉枝。

撮取绣鞋尖下土，搓成丸药療相思。

诗的前两句，是用诗的方式把仕女图写了写。第一句写环境，第二句写主人公，“惊鸿”指图上的美人。这是一般的描写，有比喻但未作夸张。三、四两句则是夸张的说法，不过比苏诗的故事更夸张，可以说是写了一个“神话故事”。一般来说，对自己所爱之人，总希望去亲近她（或他）。如果由于某种原因，不可能亲近，那么就想得到她（或他）曾亲近过的东西，这也可以聊慰相思。而诗人则更进一步，说，即使是被美人的绣鞋践踏过的泥土，也有了这种魔力，并进一步夸张地说，搓成丸药即可以治疗相思之病。这种情感夸张，表达起来显然比一般的夸张要复杂一些，曲折一些，因感情本身没有形象。

衬托也是一种常见的修辞手段，也叫映衬。用描写旁边的人或物来衬托主要的描写对象或使两者相互映衬的方法就叫衬托。主要可分为两类：正衬和反衬。

正衬指衬托和被衬托两者之间方向一致，是红花绿叶相扶的关系。如：

远　归　图

明•陈继

杜宇一声春尽，杨花千里人归。

半捲东风罗幕，任教双燕飞飞。

这首题为《远归图》的诗，只“杨花千里人归”一句正面点题，其余都从旁边衬托。第一句“杜宇一声春尽”，先点出杜宇。杜宇是一种鸟的名字，也称杜鹃。它的叫声听起来像是在说“不如归去”，它的一个别名就叫“催归”。这是借鸟的叫声烘托出远归人的一种心情。而这句的“春尽”和下句的“杨花”是在写季节，主要是在为三、四句燕子的出场，铺垫环境。而三、四两句写燕子的双飞，是写主人公远归后的生活的重要一笔，写“双燕飞飞”，即是写远归人和谐的夫妻生活和家居情趣。在这样的小诗中，要正面写远归人和谐的夫妻生活和家居情趣，几乎是不可能的。而聪明的诗人避开了正面落笔，只从旁面映衬，并以此激发读者的想象，收到了很好的效果。

反衬比正衬用得更普遍，原因是它的效果更明显。如：

应教题梅

元•王冕

剌剌北风吹到人，乾坤无处不沙尘。

胡儿冻死长城下，谁信江南别有春。

此诗共四句，但只有末句“谁信江南别有春”点到梅花（“春”，即指梅花）。其余三句都用作反衬。由于前三句强有力的反衬，才使人觉得梅花的春色是那样的难能可贵。

一首诗中，也可以正、反衬同时并用。如：

松　竹　梅

明•徐渭

朱碧娇啼二月莺，却都输与此三君。

若添明月孤来鹤，踏乱松尖一片云。

一、二两句是反衬，用有娇啼声和好羽色的二月莺与松竹梅相比，即从反面衬托出松竹梅的古淡和坚贞。三、四两句则是正衬，诗人认为，如果添出明月下的孤鹤来作陪衬，那就会相得益彰。“一片云”，指白鹤。

映衬，从修辞学角度，就讲这些。下面，从写作学角度再做一点阐述。写作学与修辞学的重视定义、重视规则不同，写作学重创新、重应用、重随机。因此，从写作学的角度看，要把衬托这一手段运用好，怎么别出心裁地找到映衬的材料、怎么与众不同地找到比对的角度，是十分重要的。找不到合适的衬托材料和角度，映衬的效果就不好。如：

杏花白鹇

宋•苏轼

天公剪刻为谁妍？抱蕊游蜂自作团。

把酒惜春都是梦，不如闲客此闲看。

清•郑燮《兰竹图轴》

“天公”一作“天工”，角度稍有不同，前者直接从自然景物落笔，后者则从图画出发。诗的第一句提出一个问题：天公（或画家），创造出（或画出）这样美丽的杏花是为了谁呢？后面三句，诗人作出了三个回答，并用“不如”，作出选择，肯定了第三个回答。第一个回答是，像游蜂那样，忙忙碌碌地抱成一团，去抢吸那点粉蜜，根本无暇去欣赏杏花的妍丽，第二是像有些文人雅士经常做的那样，喝喝酒、掉掉泪，想春天常驻，春花不凋，但这也只是一个美好的梦想而已。那么，最好的办法，就是像画中的闲客（指画中的白鹇）那样，偷得浮身半日闲，静静地欣赏这大自然（或画家）的杰作。这首诗的主要构思，在于把画中的杏花和白鹇组合起来，为自己想表达的“意”服务。但如果只把白鹇看杏花这点意思直白地写出，可能会很一般，题意也不会高。这时就得看诗人诗笔的出神入化的调度了。这里的做法是诗人凭空拉来游蜂和骚客帮忙，一层又一层把“闲客此闲看”的高度抬起来。衬托是一个极其普通的修辞手段，写点东西的人几乎人人皆知、人人会用，但到了苏轼的手里，却用得如此之妙。赞叹之外，更重要的是我们自己在写作题画诗时不忘借鉴。又如：

兰竹图轴

清•郑燮

日日红桥斗酒卮，家家桃李艳芳姿。

闭门只是栽兰竹，留得春光过四时。

这首诗，在搜寻映衬材料时，视野比较广阔。“日日”、“家家”两句，描述了当时的一种社会风气，并拿来与自己的清高的生活理念作对比，从而提升了这幅兰竹图的内涵。设想一下：如果略去这首诗的前两句，只题后两句，那将会产生怎样的变化？

映衬材料的搜寻和运用，是变化万千的，即使是很熟悉的东西，也可以有新发现，派新用场。上面只是举例而已，有待大家的举一反三。

对话描写，在小说和散文中是常见的，在诗歌中应用则相对较少。但一旦应用，则效果奇妙，它可以使诗歌突然增强活力和趣味。如果用以题画，也会使画面立即生动起来。如前面刚举过的苏轼的《杏花白鹇》，整首诗就是一个自问自答的设计。读了这样的诗再去看画，画也会立即变得趣味无穷。

题画诗比起其他的诗来，运用对话又有自己的特色。如诗人与画家对话，画中人和画中人对话，诗人（或画家）与观众对话，诗人（或画家）与画中人（包括拟人化了的物）对话等等，都是相当别致的。下面，我想以收集到的诗例为基础，对对话在题画诗中的应用作一些分门别类的介绍。

1.有问有答

如：

书李世南所画秋景

二首

宋•苏轼

其一

野水参差落涨痕，疏林攲倒出霜根。

扁舟一棹归何处？家在江南黄叶村。

其二

人间斤斧日创夷，谁见龙蛇百尺姿？

不是溪山成独往，何人解作挂猿枝？

第一首，一、二两句写画中景色，三、四两句写图中点景的扁舟和舟中人物。扁舟在画中所占面积当不大，但地位很重要。诗中也把它作为重点来写，给了一个特写镜头。其办法就是用对话来把这一场面突显出来，先是问船要摇到何处去，接着画中人回答说，我的家在江南黄叶村。这样一写，不但把渔船拉近了，更重要的是，使画中人活了起来。当然，这黄叶村的村名，也是根据画中景虚拟的，诗人只是为了写活这一场景，故意加以坐实罢了。第二首写画中寒林。整首诗，就是以一个问答构成的。一、二两句提出一个问题：现在人间的树木天天遭到砍伐，创夷满地（“创夷”和“疮痍”同），谁还能看见像画中那样的高大古树呢？三、四两句作出回答，用的是反诘句，正过来的意思是说，只有那种能独自深入到无人到过的地方的人，才能画出那样的树木来。“挂猿枝”，是指有猿猴攀爬、人迹罕至的地方的树木。这一首是用问答句作议论，没有上一首那样生动，但也多少避免了议论的枯燥性。下面再看一首苏轼的诗。原诗如下：

自题金山画像

宋•苏轼

心似已灰之木，身如不系之舟。

问汝平生功业，黄州惠州儋州。

这是一首六言画赞，据《金山志》记载，是李龙眠画子瞻照，留金山寺，后东坡过金山时自题的。这首诗最见功力的是后两句问答。诗中居然提出了一个大问题：一生功业是什么？这是问谁都是难以回答的。而回答这样的大问题，诗人只用了六个字。更出人意料的是，这六个字居然是三个地名。但读者却在这里看到了诗人的胸襟，见到了诗人的机智。黄州、惠州、儋州，正是诗人被贬谪的三个去处，是诗人官做得最小、生活最艰难，但也是和底层官员与老百姓接触最密切的时候。诗人把这三段生活，看作是平生功业所在，充分显示了诗人的胸襟和意趣。而读者读到这里，先是因意外而一惊，等到回过神来，又会觉得回味无穷。诗人在这里仅用三个地名，不解释，不啰唆，也正是诗人机智的地方。这是诗人把这类对话运用得举重若轻的绝佳表现。对此诗，后面还有更详细的诠释。

另外，在有问有答一类题画诗中，尚有一些变化需要提出来说一说。如：

墨　　梅

宋•朱熹

梦里清江醉墨香，蕊寒枝瘦凛冰霜。

如今黑白浑休问，且作人间时世妆。

说是“休问”，实际上只是变换了一种形式，还是提出了问题，而且诗中也回答了问题——“且作人间时世妆”。又如：

题画二十四首之二十二

明•唐寅

桃花浪暖锦层层，劝尔渔郎莫下罾。

恐有鲤鱼鳞甲变，龙门三月要蜚腾。

一、二两句只提出一个劝告，并未提出问题。但这个劝告引发被劝告者一个疑问，即为什么不要下罾。这个疑问，诗中并未加以正面表述。这也是一种变化。三、四两句接着就来回答这个问题，说是桃花三月，有的鲤鱼恐就要变成龙飞腾（“蜚”古同“飞”）而去，如果现在下网，不是把未来的龙给捕杀了么。这种变相或隐性的疑问，只要留心也是不难发现的。

2.有问无答

无答为什么还要发问？从诗歌的技巧上来说，是为了诗歌在叙说时能掀起波澜，从而提起读者的注意力和兴趣。从内容上说，是要表现诗人的一种情趣，细分大致有下面几种情况。

（1）表现诗人的一种情绪

诗人提问，并不要对方作相应的回答，而只是表示一种情绪。如：

高邮陈直躬处士画雁二首之一

宋•苏轼

野雁见人时，未起意先改。(https://www.daowen.com)

君从何处看，得此无人态？

……

“君从何处看，得此无人态”一问，并不是真要画家回答从哪里看到这样的无人态，而只是表达诗人的一种惊讶。因为诗人在前面已作了此态人是看不到的描述。又如：

画梅三首之二

清•金农

野梅如棘满江津，别有风光不爱春。

画毕自看还自惜，问花到底赠何人。

“到底赠何人”一问，也是空的。从诗人问的对象——画上的野梅——来看，诗人从一开始发问，就是不打算得到回答的。那么，为什么还问呢？这是诗人在发牢骚。意思是，画是画好了，而且画得还不错（“自看还自惜”），但缺少爱花人，不，准确地说，应该是缺少爱梅花的人。诗人在前一首诗中曾说“不爱花人莫与看”，所以诗人在画好以后，着实为难了。

（2）表达诗人的一种意绪

在诗人的提问中，本身就表达着诗人的一种看法、一种抱负、一种意绪。因而并不需要回答，有时，也无法回答。如：

枯木图寄许士修

明•方孝孺

春到已多时，幽禽尚未知。

上林无限好，何事立枯枝？

此图并诗，是寄人的，用意也很明显，是劝幽居的朋友出来做官。而用反问句出之，加强了语气，更有力量，更能让幽居的朋友尽早下决心。而且，反问，只是用疑问形式来表达确定的意思，这里不是问他的朋友为什么不出来做官，而只是告诉他的朋友应该出来做官了。又如：

题画四首之四

明•唐寅

飞雪蔽空无鸟迹，长山颠壑有人居。

浩然天地知谁坐，酌酒敌寒犹读书？

前一首，认为“上林无限好”，因此希望朋友出来做事。这一首则是对隐居的向往和歌颂。整首诗对环境的描写很下工夫，最后又用问句的形式把这个在浩然天地之中饮酒读书的人烘托了出来。诗中没有答句，因为是谁其实并不重要。

（3）增添画趣和诗趣

有时诗人对画中景物，并没有强烈的情绪或意绪要发抒，更谈不上有什么寄托或影射，而只是在画上发现了一些有趣的东西，因而故意发问，把这画趣挖掘出来，扩大开去。如：

题鹭鸶败荷扇头

元•元好问

荷经冻雨绿全枯，苇到穷秋影亦疏。

为问风标两公子，此中能有几多鱼？

在荷枯苇疏的季节，两只鹭鸶还傻傻地在那里等鱼，诗人觉得这傻劲很可笑，很有趣。为了把这傻劲表达得更有趣，诗人先用拟人手法把这两只鹭鸶写作“两公子”，又在前面加上“风标”两字来形容，用外形的漂亮来反衬它们的傻气。最后，诗人更以“此中能有几多鱼”这样的问题，直接去问鹭鸶，以增加诗趣。这样，读者在欣赏画作之余，读一读这首题画诗，往往会会心一笑。又如：

题海棠白头翁图

明•童瑄

旅食京华二十秋，鬓毛如雪为多忧。

幽禽不识春风趣，底事花间也白头？

自己的白头和白头翁的白头，其原因是不同的。但诗人明知故问，作自我解嘲。读者读诗至此，也会被其中包含的诗趣所感染。

这一类对话比问答式对话用得少，原因是容易写得平平。当然，写好了也可以是很生动的，但比较难做到。如：

题　　雁

明•陶安

远塞来宾伴不孤，半生粒食寄江湖。

虽然矰缴频年少，未可巡更少雁奴。

这属于非问答式的对话，是一种告诫，但直接对雁说，运用了拟人的手法，而且情真意切，处处为远来的大雁着想，读起来还是比较生动的。又如：

题竹石牧牛

宋•黄庭坚

子瞻画丛竹怪石，伯时增前坡牧儿骑牛，甚有意态，戏咏。

野次小峥嵘，幽篁相倚绿。

阿童三尺箠，御此老觳觫。

石吾甚爱之，勿遣牛砺角。

牛砺角尚可，牛斗残我竹。

此诗前半首对画面作了简洁的交代，后半首忽然对画中牧童说起话来。由于对画中竹石的喜爱，诗人似乎完全忘记了面对的是画，对牧童叮嘱个没完。这样一写，诗人也和画中的骑牛牧童一样，意态全出。比起前一首来，又生动得多。

顶真，也叫“顶针”或“连珠”。其做法是，把前一句的结尾的词语作为后一句开头的词语，如果篇幅允许，且有表达上的需要和可能，还可以这样一连串地说下去。^[25]如：

溪山春雨图

元•卞思义

野人结屋临溪上，溪上白云生叠嶂。

城中车马自纷纭，朝听樵歌暮渔唱。

云林叆叇春日低，小桥流水行人稀。

桃花落尽春何处？风雨满山啼竹鸡。

第一联第一句结尾处用“溪上”，下一句开头又用“溪上”，即是顶真。又如：

秋葵天牛

明•徐渭

露蒂花发秋正好，凉雨催花花渐小。

莫笑人生易白头，头白看花人亦少。

“白头”“头白”，顶真。而且，诗人特意在后一句开头，把“白头”变换成“头白”，使前后接得更紧凑。下面两个例子稍稍特殊一点，请看：

滕昌祐蘹香睡鹅图

元•虞集

苍鹅惜毛羽，宛宛卧春雨。

雨余日照沙，上有蘹香花。

蘹香不自献，梦到金銮殿。

殿池多跃鱼，君王方草书。

题苏李泣别图二首之二

元•戴表元

沙云如雪雪如尘，握手相看语语真。

多少世间无泪面，一生错笑陇西人。

虞集一首，每联之间，都用顶真相接（只有第三联开头，因字数的限制，省去一个“花”字），显得紧凑，有民歌风味。戴诗句与句之间未用顶真，但第一句句内用了顶真。第一句实为两句话组成，即“沙云如雪”和“雪如尘”。同样，前举徐渭《秋葵天牛》中“凉雨催花花渐小”句，也有句内顶真。这样的句内顶真，有回环的韵味。

另外要说一说的是，顶真这一手法较少用在律绝之中，因律绝发展到后来，要求句间避重字（王力在《汉语诗律学》中有所放宽，容许在律诗的首联和尾联，可以用顶真，因为把一联看作是句的延长。避重字的问题，后面讲到题画诗形式时会有详细的说明）。而一用顶真就无法避免。因此，顶真的前三个例子，无一例外地都属于古风，只有第四例，即只用句内顶真的一例，是绝句，因律绝是不避句内重字的。

寄托在诗歌创作中的应用，即是在诗歌的形象中，或在诗歌的字里行间寄寓一定的怀抱，如怀才不遇的怨思，胸中的某种抱负、某种不平，等等。而这些情思，往往不明言，或不便明言，要读者从诗歌所描绘的形象或带有暗示性的文字中自己去发掘。所以后来有人把寄托也看作是一种兴体。因为《文心雕龙》中称“比显而兴隐”。^[26]当然，寄托和诗中放在前面以带起后面的诗句的兴的做法（如：“关关雎鸠，在河之洲。窈窕淑女，君子好逑。”）是不一样的，但“隐”，即不明说这一点是相似的。如：

明•徐渭《墨葡萄图轴》

画　　石

唐•刘商

苍藓千年粉绘传，坚贞一片色犹全。

那知忽遇非常用，不把分铢补上天。

这首诗，前面已提到过，但未细说。刘商，生卒年不详，大历进士。刘商工诗、善画、好酒，晚年又好神仙。这首诗的意思是说，画上画的这块石头，已经有千年（虚数）的历史了，虽然外表生了苔藓，但质地还是很好的，不但坚贞一片，而且五色犹全。可见，在“女娲炼五色石以补苍天”^[27]（《淮南子•览冥训》）时，它是一个合格产品。但不幸得很，当非常之用（指补天）时，它没有被用上。此诗句句在写石，但字里行间又句句在写人，是在替有才能但又被长期空置的人（包括诗人自己）鸣不平。又如：

墨葡萄图轴

明•徐渭

半生落魄已成翁，独立书斋啸晚风。

笔底明珠无处卖，闲抛闲掷野藤中。

此诗徐渭在各种大同小异的墨葡萄画中题得很多，可见是他的得意之作。从“半生落魄”句看，画家以闲抛闲掷的野葡萄自况无疑。诗和他的画一样，很放得开。诗人用大写意画墨葡萄，和站在书斋中，对着晚风狂啸几声，都是为了出口闷气。

例子还可以举出一些，但为了不至于拉长篇幅，就举这两个。最后就寄托的作用和运用时如何把握，引前人的话，再说几句。清诗人袁枚在《随园诗话补遗》卷五中曾说过“诗有寄托便佳”的话文学出版社，1982年第2版。" class="calibre13">^[28]，清周济亦在《介存斋论词杂著》中说：“有寄托则表里相宣，斐然成章。”可见，写诗词的人都很重视寄托。不过周济这句话是有前后文的，如果断章取义地引用，恐有不妥。因文字并不算多，整段移录于下，读者看完这段文字，意思也就可了然于胸，不必再做解释了。

学词途径

初学词求空，空则灵气往来。既成格调求实，实则精力弥满。初学词求有寄托，有寄托则表里相宣，斐然成章。既成格调，求无寄托，无寄托，则指事类情，仁者见仁，知者见知。北宋词，下者在南宋下，以其不能空，且不知寄托也。高者在南宋上，以其能实，且能无寄托也。南宋则下不犯北宋拙率之病，高不到北宋浑涵之诣。^[29]

影射，是借此说彼，暗指某人某事。和寄托相同之处是，影射也属于一种寓意，也不明说。不同的是，寄托的意往往和自己有关，有时虽也可以推己及人，但总还是和自己有那么一些关联，而影射所寓之意，则是对别人，对社会的。影射有专指和泛指之分。专指即专门指某人某事。如：

宋徽宗画蟹

元•马祖常

秋橙黄后洞庭霜，郭索横行自有匡。

十里女真鸣铁骑，宫中长昼画无肠。

“郭索”，蟹行貌。“匡”，指蟹的背壳。这首诗的后两句的意思是说，女真的铁骑，离京城已经很近了（“十里”是虚数），但宋徽宗还像无事一样，白昼在宫中画蟹。这里的“无肠”，指蟹，因蟹亦称“无肠公子”。徽宗不顾军国大事，而沉缅于绘事，这里诗人即借画中的“无肠公子”来影射宋徽宗，说他是个无心肠的人。这是有专指的影射。泛指的，则指向一种社会现象，不专指某人某事。如：

墨蟹图册页

清•边寿民

姜米醯盐共浊醪，欹斜乌帽任酕醄。

饶君自负双钳健，篱菊秋风餍老饕。

清•边寿民《墨蟹图册页》

同样是写蟹，前者专指宋徽宗赵佶，这里则泛指平日里自负有力量而横行霸道，最后终究没有好下场的这样一批人。

影射这一手法，也只能在不得已时一用。用多了，诗也不能高。在分析别人作品时，也不能一味去挖掘诗中的所谓影射之意，这样就会捕风捉影，穿凿附会。自己闹笑话不说，有时还会冤枉别人。