一、生命时间的超越

人类自我意识的一个重要表现是对时间无限性和生命有限性的认识。在无穷的时间之河中，人的生命显得如此渺小而短暂，所以，古人很早就对时间流逝、生命无常发出了深切的感喟——

“子在川上曰：逝者如斯夫，不舍昼夜。”（《论语·子罕》）

“日月忽其不淹兮，春与秋其代序。惟草木之零落兮，恐美人之迟暮。”（屈原《离骚》）

“江畔何人初见月？江月何年初照人？人生代代无穷已，江月年年只相似。不知江月待何人，但见长江送流水。”（张若虚《春江花月夜》）

“大江东去，浪淘尽，千古风流人物。”（苏轼《念奴娇·赤壁怀古》）

时间是线性的、一维的，像滔滔的河水，一去不返。在时间的长河中，有的东西看起来似乎是永恒不变的，如同“江月年年只相似”，有的东西是周而复始轮回的，如同“春与秋其代序”，但是个体的人的生命，却如草木一样容易零落，大江东去，再无踪迹。

康德在《纯粹理性批判》中曾经说过，人的意识首先表现为“时间意识”。时间的不可逆转性是人类悲哀的来源，促成或悲悯、或旷达、或感伤的时间意识。

超越生命的有限性，趋近时间的永恒，这是千百年来人们的一个梦想。超越的途径有两条：一条是追求肉体的长生。我国古代流传着数不胜数的有关“得道成仙”、“长生不老”的传说，与希腊神话中的神天生是神不同，中国的神仙多半都是人变成的，通过修炼或服食仙药就可以变成神仙，然后白日升天或者至少也可以长生不老。历史上很多皇帝都笃信此道，如史载秦始皇就曾派人赴东海求不死之药，当然因为服食“丹药”而死亡的也不在少数。与肉体有关的另一种超越方式是古代埃及人将死去的人体制成木乃伊以求不朽，等待灵魂的再生。

另外一条途径，则是关注人的精神。宗教的产生主要是为了灵魂的救赎：佛教认为通过转世轮回可以实现灵魂的生生不息；基督教则相信在遥远的彼岸天国，灵魂可以永恒存在。而在宗教并不发达的中国，人们对彼岸世界的存在是持怀疑态度的：“子不语：怪力乱神。”^[1]所以中国人更加重视现世今生：“未知生，安知死？”^[2]中国的儒家历来重视在群体生命的延续中证明个体生命的意义与价值：“太上有立德，其次有立功，其次有立言。虽久不废，此之谓不朽。”^[3]立德、立功都是大人物的事业，只有立言，才是知识分子获得“不朽”的生命超越的基本途径，所以曹丕就说“文章经国之大业，不朽之盛事”^[4]。在中国，文章著作主要不是为了娱乐，而是为了“藏之名山，传之后世”的精神不朽，所以中国古代的虚构叙事很不发达，而历史叙事却既早熟又发达。

实际上，无论哪个民族，都在用各种方式记录着自己的生活现实，一代一代地传递下去，成为“历史”，在传承民族文化的同时也使许多个体的生命得以延续。

最早的记录载体是史诗。对没有文字的文化来说，史诗是让民族文化生命延伸的主要手段，在一代一代游吟诗人的口头，历史上开创功业的巨人得以永生，民族迁徙的足迹得到记录，各个民族的生活传统得到维系。例如我国西藏部落流传史诗《格萨尔王》。

史诗之外，是史前岩画。岩画一般刻在隐蔽的洞穴或露天的岩石上，描绘原始时代人类的生活场景以及宗教图腾形象。施拉姆认为：“洞穴艺术更可能的解释是为了教育：这些画作或许是成年礼中，部落将神话、图腾及意识传递给年轻族人的媒介。……教导年轻人一些事情，并使其永不或忘。……绘有壁画的洞穴接近旧石器时代人类生活中心的程度，就好像教堂对其他世代的人类一般重要。”^[5]岩画的继承者是绘画以及雕塑等造型艺术，在很长一段时间内，造型艺术追求的是再现现实的逼真性，尤其在西方，人们发现了透视法，力图在二维的平面空间中再现现实世界的立体性，“然而，由于透视画法只解决了形似问题，并不能表现运动，因而那里的现实主义自然只能限于探讨如何把事物的瞬间表现得富于戏剧性，即通过某种心理上的第四维暗示出在苦于静止不动的巴洛克艺术中是蕴含着生命的。”^[6]

文字产生之后，很快便成为人类记录自己生活的主要工具。通过文字的记载，今天我们能够很容易地了解到几千年前的古人的一些生活细节，他们的生命因此在文字中获得了时间的超越。但文字只是口头语言的书写形式，是“符号的符号”，它对现实的记录常常需要经过两重翻译才能实现，因而不同的人对同一文字符号的理解可能是很不一样的，所以文字记录的历史既不直观，又很容易“走形”。

摄影术的发明，无疑是人类传播史上的一次革命。一般来说只要眼睛能看到的事物，就可以被原原本本地记录下来，每一个细节都不会错过，就这一点来看，一幅照片要胜过千言万语。照片第一次在最纯粹的意义上实现了对现实的复制，有了照片，人们瞬间的生命状态被完整地凝固了，以最真实的状态实现了时空的跨越。对此，安德烈·巴赞曾经发出这样的感叹：“这不再是传统的家庭画像，而是能撩拨情思的人生的各个瞬间，它们摆脱了原来的命运，展现在我们面前，把它们记录下来不是靠艺术魔力，而是靠无动于衷的机械设备效力。因为摄影不是像艺术那样去创造永恒，它只是给时间涂上香料，使时间免于自身的腐朽。”^[7]

紧接而来的是录音技术。在录音技术之前，语言只能通过口耳相传，借助人脑的记忆进行保存，通过一遍遍的复述得以传递，或者变成文字获得保存和传播。无论是复述还是文字，语言中最初的许多东西，如音色、语调、情态等细节都可能被遗漏掉。录音技术是声音的照相术，同时它又是线性的，它第一次从时间的维度上保存了一段生命，从根本上超越了时间的不可逆转性。

电影的诞生，可以说是一个奇迹，人的生活、人的生命状态第一次被从时间和空间两个维度真实地记录下来，正如巴赞所言：“电影的出现使摄影的客观性在时间方面更臻完善。影片不再满足于为我们录下被摄物的瞬间情景（就像在琥珀中数百万年前的昆虫保存得完整无损），而是使巴洛克风格的艺术从似动非动的困境中解脱出来。事物的影像第一次映现出了事物的时间延续，仿佛是一具可变的木乃伊。”^[8]

随着技术的进步，影像记录的技术不断发展，直到最后出现了电视。电视在记录现实方面与电影没有太大的区别，但电视同时又是一种大众传播手段，它可以将所记录的影像在极短的时间内甚至事件发生的同时传播到极其广阔的空间范围，使全世界任何角落中的人都能够在同一时间注视同一个事件的发生。这在电影时代是难以想象的。

加拿大传播学家英尼斯曾经提出媒介的时间偏倚和空间偏倚，认为“重视时间的媒体耐久度佳，例如羊皮、黏土板和石块，此类分量重的材料适宜建筑、雕刻一类的发展。讲求空间的媒体耐久度较差，而且质轻，譬如草纸和纸张，适于行政、商业等范围广阔的地区使用。罗马帝国征服埃及之后取得了纸草的供应，造就了大型帝国行政的基石。重视时间之材料促进地方分权及神职阶级统治。考量大规模组织如帝国的时候，应该同时由时间、空间两层面切入，以免失之偏颇。”^[9]事实上，在我们看来，英尼斯所提到的这些媒介，首先都是时间性的，是超越时间限制对现实进行的记录和存储，然后才是跨越空间的传播。无论耐久度如何差的媒介，都比转瞬即逝的口头语言要持久，所以才有可能传递到远方，反过来，如果耐久度太差，无论多么轻便，也不可能传递到远方。因此可以说，在通信技术不发达的时代，空间传播的需要，也促进了时间记录的发展。今天，那些可以方便地进行远距离传输的电子信息同样也可以轻易地实现长时间存储，例如，借助于CD、VCD、磁盘等现代化的存储方式，人类活动的各种影像信息不但被纤毫毕现地记录下来，而且可以经受水火风霜的侵蚀而不发生变化，可以在人类能想象得到的时间之内长久保存。

二、纪录片的时间观念

影视是目前为止人类历史上最先进的记录媒介，通过它，人类的现实生命状态得以保存和延续。在记录现实的同时，人们也可以通过影像来创造意义，表达思想。无论是记录还是表现，时间以及围绕时间的观念、意识都是其核心要素之一。日本纪录片大师小川绅介曾言：“纪录片的第一要素是时间。”我们理解，这句话至少有三层意思：一是纪录片的创作要花费大量时间，靠时间的积累实现记录的价值；二是纪录片要表现时间变化中的人以及人所处的环境，纪录片所记录的对象是时间性的；三是纪录片是以时间性媒介来进行表达的，或者说，纪录片的表现手段是时间性的。

1．被记录的时间

“时间究竟是什么？若没有人问我，我是清楚的，若有人问我，我又想说清楚，便茫然不解了。”^[10]奥古斯丁的这段名言揭示了时间的难题：时间是最平常不过的概念，我们每天提到它，思考它，觉得自己能够掌握它；但是时间又是最难以捉摸的，它渗透于一切存在，本身却不是存在，不是任何事物……时间，真是一个谜。

时间因人的存在而存在。海德格尔说：“确实有过人不曾存在的时间。但严格讲来，我们不能说，有过人不曾在的时间。在任何时间中人都曾在、现在、将在，因为只有当人存在时间才到时。”^[11]在日常生活中，由于有了时间，人类的生活才有了秩序感和统一性，才有了历史。吴国盛认为：

我们所有的时间经验都可以分成两类，一类是关于时间定时定位的标度时间经验，一类是关于人生短促或者无聊的慨叹，即对时间之流变的感悟。这两类经验就是两种原型时间经验，我称之为标度时间经验和时间之流经验，它们概括了人类所有的时间经验的性质。^[12]

在我们看来，人类的这两种时间经验也是纪录片中所要反映的基本时间内容。

（1）标度时间

所谓标度时间，也有人称之为测度时间，是人们通过自然界的周期变化获得的时间观念，例如，昼夜交替带来了“日”，月相盈亏标志着“月”，寒来暑往体现了“年”。古代中国很早就进入了农业社会，对于与农业相关的物候变化及相应的天象很早就有了仔细的观察，总结出了非常科学的历法——夏历，也发明了不少记录时间的仪器，如沙漏、日晷等。而在西方，时间标度的规范化甚至被认为是工业时代、技术时代的标记之一，是机器生产提高效率的前提，正如曼福德所说，“工业时代的关键机械（keymachine）不是蒸汽引擎，而是钟表。”^[13]

历法或钟表都只是标记时间的尺子，它所测量、标记的是人类身处其中的历史。人类通过给过去、现在和未来加上明确的刻度，使自己有了条理清晰的存在感。通过时间的标度记住历史，通过历史把握现在，迎接未来。我国是一个注重历史的大国，史传传统极为深厚。其中，以《春秋》、《左传》、《资治通鉴》等为代表的编年体史书，搭起了时间的框架，将纷繁芜杂的历史事件用简洁明白的时间线索贯穿起来；而作为“正史”体裁的纪传体史书，则以众多个体的人的生命历程作为时间标记和时间线索（最典型的当然是帝王的本纪），贯穿起一个个历史朝代。

在一定意义上，纪录片也是历史，是用影像的形式来叙述的历史。和文字记录的历史相似，历史纪录片也有“编年体”和“纪传体”两种样式。编年体的纪录片中，基本的叙事框架是时间，叙述内容则是时间框架中的事件。如《让历史告诉未来》、《百年中国》等，都以近现代中国为背景，按照时间顺序记录了中国历史上一系列重大历史事件，用影像的形式直观地复原了历史的足迹。

而纪传体的纪录片，则是以历史人物的生命历程为主要线索，通过人物的生平事迹来展现历史的断面，揭示历史发展的脉络和轨迹。如中央电视台拍摄的《毛泽东》、《周恩来》、《邓小平》等，都可以看成是影像形式的人物传记。这两类纪录片，有人统称之为历史文献片，它们都直接记录了一段有长度的时间，和过去时代的“二十五史”一样，成为民族生命的表征。(www.daowen.com)

古代的史书编写主要有两种方式：一种是王朝“实录”、帝王“起居注”之类的现在时记录，由史官把帝王及周围将相每天的所作所为如实记录下来，编辑成册，就成为第一手的历史文献。现在我们所能看到的很多史书如《明实录》、《万历起居注》等就是这样来的。另一种编撰方式则是在已有文献的基础上重新编辑、叙述，成为新的文本，《史记》以及后来的大多数王朝正史都是这样来的。

纪录片也如此，有些纪录片的影像资料是创作者在现场拍摄的，尤其是一些正在发生的重大新闻事件现场，常常都有许多摄像机从不同角度进行拍摄，现场的环境气氛、人物的行动语言等都被如实地记录下来，这些记录下来的内容多半在事件发生后很快就被电视台播放出去，成为电视新闻报道，而有些影像资料则经过进一步的加工制作，成为所谓新闻纪录片。电影时代留给我们的纪录影像多数都是当时的记者作为新闻纪录片而拍摄的。如早期著名的《英雄的信阳人民》、《中华人民共和国建国九周年》等。事实上，近年来几乎每一件大事，都有相应的新闻纪录片（或称专题片）对之进行详细的记录与报道。如仅仅在1997年，就有香港回归祖国、长江三峡截流、“十五大”召开、江泽民访美等一系列重大事件被制作成纪录片，成为永久的历史见证。除了重大的新闻事件之外，纪录片创作者常常把镜头对准现实生活中的一个个具体的人物或者事件，记录下他们或长或短的一段生活历程，表现在特定的时代背景下某一类人的生存状态。这些都构成了所谓实录类纪录片的创作形式。

而根据历史影像编辑制作的纪录片，除了进行若干人物访谈，用人物口述的方式来追述往事以外，最主要的工作就是将前人拍摄的画面根据自己确定的线索重新编辑，打乱画面原有的时间，在新的维度上（时间的、逻辑的）展开，成为纪录片整体叙述的一部分。如纪录片《邓小平》中，前五集按照历史顺序展开，将有关资料根据邓小平一生的不同阶段来组织，而后七集则以他建设中国特色社会主义理论的几个重要观点为逻辑框架，把他的活动影像作为纪录片中心思想的支撑和说明。这是所谓历史文献纪录片的基本创作方式。

（2）时间流意识

时间标度的目的在于将意义重大的事件保存在分割有序的时间框架之中，作为帮助记忆的手段；而时间流意识则是对生命状态更直接的感知。面对时间的流逝，一方面，人企图超越个体的生命，用记忆和记录与时间抗衡；另一方面，无论如何，人的衰老、死亡（甚至人类的灭亡）都是不可抗拒的，面对时间的流逝，除了努力保持记忆之外，常常还有无奈的悲叹。所以尼采才说：无论人们如何在有限的生命中追求伟大与不朽，悲剧依然存在。你只能在不同形式的悲剧中选择，而不可能逃离悲剧的命运。在一定意义上，时间、死亡是一切悲剧的根源。

时间不断地将现在抛向过去，把实在的生命抛向无穷的虚空，时间又不断地把一个个新的未知变成现实，使人在短暂的生命旅程中始终怀有对未来的希望。这种生命体验的表达在文学艺术中是一个永恒的主题，在纪录片中也同样是最重要的主题之一。

在世界纪录片历史上，弗拉哈迪之所以拍摄《北方的纳努克》等纪录片，是出于面对这些正在消逝的文化时所产生的一种惋惜之情：“白种人不但破坏了这些人的人格，也把他们的民族破坏殆尽。我想在有可能的情况下，将他们遭受破坏之前的人格和尊严展现在人们之前。”^[14]于是他所拍摄的纪录片也就成了这些民族文化迅速消逝的挽歌。这类后来被称为“人类学纪录片”的作品在一定意义上甚至成了纪录片的代表性题材。

近年来，我国纪录片界也有人开始把目光投向正在消逝的文化，拍出了《最后的山神》、《神鹿啊，我们的神鹿》、《深山船家》、《最后的马帮》、《藏北人家》、《三节草》等一批具有人类学意义的纪录片，其中不少在国际上获得奖项。这些纪录片所关注的是时间流逝中的文化，尤其是边缘文化的灭亡——这种灭亡看起来似乎是不可避免的，所以作品中所透露出的感情常常是面对渐行渐远的民族文化时一种无可奈何的失落。

如孙增田的两部获奖纪录片：《最后的山神》和《神鹿啊，我们的神鹿》。《最后的山神》把目光投向了我国境内最后的狩猎民族鄂伦春人。孟金福是这个民族最后的萨满，他生在山林中，长在山林中，熟悉山林的每一个角落，靠山林谋生——用原始的工具狩猎，制作桦皮小船，礼敬山神，跳萨满舞，与大自然融为一体，过着简单而独特的生活。可是随着现代文明的侵入，他们离原来的生活越来越远了——“在过去千百年的岁月里，萨满鼓声曾不时地回荡在大兴安岭的山林之中，今天恐怕是最后一次响起了。”纪录片就这样以影像的形式见证了一个民族独特的生活方式、文化样式的灭亡。

同样是描写大兴安岭林区的少数民族，同样是最后的神，《神鹿啊，我们的神鹿》关注的则是民族的新生代在现代文明大潮裹挟中的迷茫与困惑。柳芭是饲养驯鹿的鄂温克人的后代，有着原始自然的生命力和善良浪漫的天性，她向往自由自在的生活，却又离不开宿命的山林，当她置身于纷扰的城市文明中的时候，她选择了逃离，但当她回到山林的时候，又感觉山林已经不再属于她，或者说她已经不再属于山林。随着象征民族灵魂的“神鹿”之死，这个民族最隐秘的神性生存似乎也走到了尽头。

除了民族文化的生命挽歌之外，很多纪录片展现了时间在个体的人物身上所刻下的印痕。其中最具有代表性的应该算是中央电视台《见证·影像志》栏目2004年播出的50集系列纪录片《时间的重量》。20世纪80年代以来，一批著名的纪录片人用镜头记录下了一些普通人的一段段平凡生活，这些作品后来成了这一时期我国纪录片创作的经典，在社会上产生了不小的影响。在若干年后，《时间的重量》系列片对这些经典纪录片中的人物进行重访，将他们的生活进行今昔对比。十几年的斗转星移，已经在不知不觉中苍老了人们的容颜，甚至连许多生命也已经化作飞烟。时间赋予这些片子以强烈的震撼力，将一个个也许早已为人们忘记的细节放大，唤醒我们的记忆，引发我们的沉思，使我们真切地感受到“时间的重量”。

例如，在创作于1989年的《沙与海》中，导演康建宁走进沙漠深处的一户牧民刘泽远的家里，开始记录他们的生活状态和思想观念；与此同时，另一位导演高国栋则记录了海岛上的一户渔民的故事。后来这部拼接在一起的纪录片获得了1991年亚广联大奖，成为我国第一部获国际大奖的电视纪录片。2003年，康健宁又一次走进沙漠，刘泽远已经去世了，他就安睡在不远处的沙漠里。相隔十几年的影像交替出现，给我们一个错觉，刘泽远还活着，呈现在我们面前的他的音容笑貌还是和多年前一模一样。——纪录片以声像的形式凝固了生命，超越了时间，但真实的生命却是无法留住、无法超越的。

除了生老病死的变幻，时间流逝中还有一些东西仍然在固守，当年在康健宁的镜头中麻木茫然的人已然逝去，但他的子孙，当年曾经被人们热情地寄予改变的希望与梦想的孩童，长大后，却依然如从前的父辈一样，重复着贫穷和无奈的生活。时间的魔术变成了机械的轮回，面对此，又有谁能不为之唏嘘！

当然，时间不光带来死亡，它还带来新的希望，带来一个个生命从幼小走向成熟的变化。还是康健宁，用DV拍摄完成了《当兵》，记录下一个军人的诞生过程。绍振宁是一个普通家庭的独生子，父亲是下岗工人，母亲也没有正式工作，父母为了让他接受锻炼，把他送进了军营。片子通过一个青年在一年的时间中所发生的变化，表现了“成长”的主题。一个在父母怀抱中的孩子，变成了一个刚强的男人，一个自由散漫的街头小混混，成了纪律严明的共和国军人，中间的心路历程通过直观的画面形象展现在人们面前。这，也是时间的力量。

张以庆的《英和白》则可以看成时间的另一种表达。大熊猫英和饲养员白在一起生活了14年，他们几乎与世隔绝，每天的生活都是同样的单调、平和，几乎感觉不到时间的流动，然而时间还是在无情地流逝。纪录片的副标题是“99纪事”，实际上对英和白来说，每一年每一天的差别都不算大，但纪录片巧妙地在他们的封闭的空间中打开了一扇窗子，通过一台电视机来把外面世界的消息引进来，英和白通过电视了解到1999年的一个个重大历史事件：克林顿绯闻，北约轰炸南联盟，朱镕基访美，台湾地震，国庆阅兵，烟台轮船失事，澳门回归，新千年开始……这样一些重大事件，正是历史的时间坐标。它们已经成为人们记忆中1999年的标记，也标记了这个封闭的空间中的1999年。然而对于这个空间和空间中的动物和人来说，所有的这一切，也不过是贴在记忆中的标签而已，现实本身永远是那样的平淡、孤独、寂寞。同样地，纪录片对他们生活中这一段时间的记录，也只能从空间之外的这些历史大事中找到时间刻度，使被记录的内容成为一条立体的生活之流，否则就只能是一个没有任何变化的平面。而这，也许正是千千万万普通人的日常生活状态，不仅仅是陪伴着大熊猫的白。在表现方法上，整部片子没有使用画外音解说，并不是不需要，而是因为片中常常有大段的字幕解说，说明作者并不是在排斥解说，而只是不想使用画外音解说；片中也没有任何人物访谈，除了偶尔和熊猫的“说话”之外，人物永远是沉默的，与之相对照的是，屋子里电视的声音始终清晰而响亮——那是来自外部世界的，来自上层建筑的。

2．纪录片的时间

纪录片是一种叙述样式，“叙述乃是一种具有时间性的段落，而且是具有双重性质的时间性段落：其一是故事发展过程的时间，其二是叙述故事的时间，前者称为‘被指涉的’时间，后者称为‘指涉的时间’。这种双重性质一方面可以使叙述中时间的扭曲成为可能，另一方面，这种时间的双重性质可以让我们看出，叙述的主要功能之一是能够在一个时间范畴内创造出另一个时间范畴。此即叙述和简单描述的区别所在。”^[15]上文我们讨论的主要是被指涉的时间，接下来主要讨论指涉时间，即纪录片本身的时间特性。影像与照片都是以最直观的空间形式来记录现实的，二者最大的区别是前者本身就具有一定的时间长度，它是用一种时间形式来模仿另一种时间形式，正如马尔丹所说的，“电影首先是一种时间的艺术”：

虽然电影画面表面上是现实主义的、形象化的，但是，当我们同电影接触时，最初强加于我们的，并非空间，而是时间。事实上，我们完全可以设想一部只是纯粹延续时间的影片，即一部自始至终画面都是空白的影片，因此，我们可以谈到影片的时间（即这一自始至终都是纯粹地延续时间，放映时间，在我们眼前展开的剧情存在的时间），然后再谈影片中的时间（情节的时间，人物的时间，影片所创造的戏剧世界内展示的延续时间）。^[16]

就空间而言，纪录片呈现给我们的空间无论多么逼真、多么有震撼力，都是以二维的形式表现三维空间，而且是同观众实际所处的现实空间相区隔的。特别是电视片，由于其屏幕面积相对更小，收视环境更加自由随意，所以观众在空间上的融入是十分有限的。“这就是说，我们基本上是不可能把电影确定为一种空间艺术的，尽管在所有的艺术中，它最能使空间得到严密而又自由的再现。但是，正因为任何影片都首先服从于时间，因此，分镜头—时间永远比分镜头—空间有价值，所以，空间的再现永远是次要的、附带的，空间永远牵涉时间，而相反的情况显然是不对的。”^[17]

而巴拉兹从影片叙事的角度，也认为时间因素是最重要的：“无论一首史诗、一出戏或一部影片里，时间也像情节、性格刻画或心理描写一样，乃是一部艺术作品的主要东西。原因在于时间是所有这类艺术作品的一个有机组成部分，没有一篇小说的因果关系可以脱离小说本身的时间因素而独立存在。”^[18]

（1）纪录片时间的基本特性

现实的时间是无始无终、无所穷尽的，而对现实的记录却只能选取一个有限的时间段，有一个开头和一个结尾，又由于纪实性的缘故，纪录片的时间基础只能是对现实时间的复制，而不大可能如虚构的故事片那样任意驰骋，纪录片对时间的变形只能是切分、截取、拼贴等几种比较消极的做法，很难创造完全自由的幻想时间。

和其他影片一样，纪录片的叙述时间即影片的播映时间是与观众所处的现实时间融为一体的，观众观看纪录片必然要在时间的维度上与影片播放的延续时间保持一致，否则就不可能达成对其内容的接受与理解。也就是说，影片时间在很大程度上控制着观众的心理时间，因而纪录片时间在被观众接受的时候，通常会有一种放大效应，同样的时间在现实中不觉其长，而在影视中就常常给人一种拖沓的感觉，所以总体上纪录片的时间一般要比现实时间大大压缩，才能使观众在观看过程中产生与现实类似的时间感觉。这种压缩，主要通过对所拍摄的画面资料的取舍，靠镜头之间的剪辑来实现，就是叙述学中所说的“省略”。而每一镜头之内，画面时间与现实时间则是一致的，对这种现象，叙述学称之为“场景”。也有的时候，纪录片的叙述时间（观看时间）反映了对事物的观察过程（事物本身是静态的，但是对它的观看却持续了一定的时间），这就构成了所谓的“描述”。这几种手段是纪录片画面最常用的时间处理方式，而故事片中常见的快镜头、慢镜头以及特殊的蒙太奇等手段在纪录片中都较少使用。

（2）纪录片的两种时态

马尔丹在谈到配合画面的语言所表现出的时态时，根据法语的时态表现提出了“现在进行时”和“过去未完成时”的分类：“现在进行时（尤其是用来配合表示往事的画面）给话语—画面这个综合体带来了一种独特的戏剧感染力，因为，它就像我们的思想意识一样，把过去的事情‘现在化’了。过去未完成时（动作正在进行的时间，也就是延续时间）是表现诗、梦境、怀旧、忧伤的有力表现要素。”^[19]我们对纪录片的叙述时间也可以大致如此划分，根据纪录片叙述对现实事件时间的立场将其分为两种时态，一种是立足于事件时间的“现在进行时”，它将叙述与事件的进展融为一体，形式上具有“现场直播”的特点，所使用的时间词语一般是“今天”、“此刻”、“现在”等，使观众产生事件正在眼前发生的幻觉。另一种是立足于讲述（制作）时间的“过去未完成时”，将讲述时间与观看时间融为一体，而与事件时间彼此分离，事实是过去发生的，此刻正在进行的是对事件的讲述，所使用的时间词语一般是具体的历法时间或者表示过去的时间，如“公元1949年10月1日”、“几年前”等。

（3）纪录片的时间长度

纪录片本身的时间长度也是一个值得考虑的问题。从纪录片的本性来说，它是现实时间的复制，理想的纪实状态应该是事件的实际时间与片子的长度相等，即所谓“片比为1∶1”的状态，但这常常是很难达到的，因为如上文所述，纪录片的目的不仅仅是记录，而且要表达一定的思想、感情，所以对于拍摄而来的资料总要进行剪辑加工，使之成为真正意义的艺术品。电影时代，决定纪录片片比的一个重要因素是技术与资金，因为胶片昂贵，由于财力所限，很多人都会把能用的素材尽量用上。如今随着电子摄录设备的普及，这方面的问题已基本解决，所以片比问题就主要成了一个创作风格问题。有的纪录片为了发现生活中的某些隐藏很深的东西，常常花费大量时间来记录人物的日常生活，从大量的原始素材中披沙拣金，寻找自己所要的画面，如上面所提到的《英与白》，据说片比达到30∶1；而有的纪录片为了追求一种更直接的纪实效果，对于素材基本上不加剪切，例如《北京的风很大》（雎安奇）、《八廓南街16号》（段锦川）等。

片比的大小在一定程度上影响了纪录片的时间长度，但是对纪录片长度制约最大的还是播放渠道。独立发行的纪录片受到时间长度的限制较小，尽管一般惯例在100分钟左右，但也时常可见长度不同于一般的片子，突出的代表是纪录片大师尤里斯·伊文思20世纪70年代在中国拍摄的纪录片《愚公移山》，全长763分钟，而中国纪录片人王兵2003年拍摄的《铁西区》总长度也达到551分钟。

当前，大多数电视纪录片是通过电视栏目播出的。著名的电视纪录片栏目如《纪录片之窗》、《纪录片编辑室》、《纪录片》、《地方台30分》、《百姓故事》、《纪事》、《纪录·影像志》等，其节目时长一般不超过50分钟，最短的甚至只有8分钟，所以纪录片在制作时就必须符合栏目的时长要求，短的拉长，长的截短，实在不行就分集播放。在这种情形下，记录时间与被记录时间之间的关系，就显得更加复杂了。