音乐、舞蹈与杂技

音乐舞蹈的起源应该说都是伴随着文明而逐渐成熟的。原始社会人们就开始一些简单的乐器演奏和舞蹈表演，进入文明时代，这些艺术成就自然获得了更进一步的发展。因此应该说不独埃及的音乐舞蹈发源很早，比如中国的贾湖遗址就出土了六千年前的骨笛。在埃及的史前陶片上也描绘有埃及人音乐演奏的长笛。古王国时期一块浮雕上就绘有一支倾斜吹奏的三英尺长的长笛，长笛的按孔有三到五个不等。埃及的乐器出土的不多，我们对于埃及音乐的了解主要还是通过壁画、浮雕来获得的。

埃及人的乐器种类不是非常丰富，但是它们的起源年代都非常早。古王国时期，长笛、竖琴、双簧管就已经出现并被普遍使用，乐师也已经有了细致的分工和高度的发展。另外有一种类似单簧管的乐器在第四王朝出现，之后一直应用到今天。另外，号或者喇叭也在新王国的早期出现了，在著名的图坦卡蒙的墓中就发现了一对金银质的号，当时可能主要还是用在军事场合用来传达军事信号。另外类似双簧管的木管乐器也在新王国时期出现，应该是从西亚传播过来的，用两个双簧片演奏。

竖琴大约是古埃及最著名的弦乐器，也早在古王国时期已经出现，和苏美尔人的竖琴差不多，所以专家还难以断定这种竖琴来自两河流域还是独立起源于尼罗河。这种竖琴有十一到十三根弦，演奏者站着或者屈膝进行演奏。美酒和竖琴对于古埃及人来说象征着欲望满足和及时行乐，一位埃及官员形容昔日清苦的生活就用“没有喝到美酒，没有听到琴声”来形容。所以我们观察到在埃及壁画上的音乐演奏场景中竖琴几乎都是不可或缺的演奏乐器。

新王国时期，从巴比伦传播过来的一种小竖琴开始出现，如今这件藏品成了卢浮宫的珍宝；另外被称为里尔琴的一种弦乐器在新王国时期也开始出现，有七根弦，和希腊的里尔琴不同。同时期出现的还有鲁特琴等。

打击乐器对于舞蹈的节奏有着重要影响，因此也是伴奏乐队中的重要组成部分。响板也是埃及人用到的乐器，它的制作比较简单，原料是木头和象牙，并和叉铃成为埃及音乐中最常见的打击乐器。叉铃的把柄有时候会装饰上哈托尔女神的头像。

从埃及的一些史料中我们发现，一些时期特别是后期的埃及音乐家有一种抵制外来音乐的现象，可能这些外来民族的入侵在感情上伤害了埃及民族，所以在音乐等文化交流和传播上也就产生了本能的抵触情绪。而且在埃及人的眼中，埃及民族的音乐是严肃的、神圣的，乐音和歌词都能够引起人的道德或者哲学方面的思考，而低声哼唱的外来音乐则是轻佻的，因此演奏涉外音乐的女乐师也被认为是轻佻之人，所以一些社会上的道德君子、贤达人士总提醒年轻人不要接近那些演奏涉外音乐的女乐师，颇有孔子“非礼勿听”的味道。

另一个值得注意的是，古埃及的音乐文化对后来的古希腊产生了相当的影响。古希腊的众多先哲在希腊化时代都有过在尼罗河畔的神庙中求学的经历，他们在求学中受到了埃及各方面文化的影响，这其中就包括音乐。后来的希腊神话就认为一部分音乐文化起源于尼罗河畔：希腊人莫泽斯就是一位师法埃及人的音乐家；希腊先贤、“音乐理论的始祖”毕达哥拉斯更是在埃及获取了丰厚的音乐文化营养；柏拉图在自己的著作中对于伦理学和有关音乐教育的社会意义与价值的论述更是直接以古埃及为例，在他的眼里，埃及人是他所熟悉的所有民族中最独特的民族，因为在埃及国家的最高部门有专门负责管理音乐文化的机构，更有涉及音乐文化管理的国家法律法规，而埃及人除了少数人大部分都是极其爱好音乐的。

对于古代埃及社会流传下来的音乐舞蹈资料，我们只是发现了表现他们的壁画和浮雕，并没有乐谱流传下来，因此我们不知道埃及人是怎么记谱的，也可能永远不会知道了；对于壁画上描绘的那些乐器，我们也只能根据乐器的形状、质地，联系今天类似的乐器而对埃及人用这些乐器演奏的音乐作出一些对比和想象。不过专家们依然坚信，虽然我们没有这方面的一手资料，但是文化的传承和影响的规律决定了在今天的阿拉伯埃及音乐文化和非洲音乐文化中，我们应该可以追溯到、感受到一些古埃及音乐的特点。

从流传下来的壁画等资料中我们可以看出，由于埃及天气炎热，所以对于跳舞这样容易出汗的体力娱乐活动基本上穿着都比较少，在普通家宴场合的舞蹈，基本上都是裸体的。这种现象实际上也可用埃及人在两性方面思想比较开放来解释，而思想的开放，也是由于热带气候人们外露的肌肤与线条已经让人们习以为常，所以在别的民族看来是难以接受的事物，而在埃及人看来则是非常普遍的。我们在埃及的壁画上时常可以看见裸体的、生殖器外露的男女形象，这对于“非礼勿视、非礼勿听”的古代中国人来说是很难接受的。

普通大众通常只有在欢庆的节日或者特别的时刻观看到优美动人的音乐歌舞，在这些场合他们也会纵情地欢跳歌唱；富家大户的贵族们一般有自己不同规模的舞女和乐师，这些舞女和乐师在举行欢宴时会为主人和客人制造出欢娱的音乐和歌舞。

神庙和官邸也都设置着自己的乐队，法老的皇宫也有自己专门的乐官，以负责皇宫所有音乐和舞蹈演出的排练、策划。舞蹈通常在音乐和歌唱中进行。一些专家认为，古埃及独立的器乐演奏几乎不存在，通常与歌舞是同时的，应该说是埃及民族延续了原始社会中形成的“舞诗乐”一体的传统。并且在古王国时期，伴奏的乐器还非常少，到了新王国时期逐渐增多，并且常有演奏者同时歌唱的情形。我们在一些资料中常常就可以看到歌唱的竖琴师。(www.daowen.com)

我们可以从埃及的壁画上看出舞蹈出现的场合主要在宴会、节庆、宗教礼仪和葬祭礼仪，而且单人舞很少，也没有发现像今天这样的双人舞。男人和女人一块跳舞的情形也没有出现过，不过各自跳舞的情形都有。在这些舞者之中，当然还是女性舞蹈者最为普遍。由于埃及许多舞蹈场合的高难度动作，至今人们依然认为埃及的杂技、舞蹈和体操表演没有明显的界限，颇有今天艺术体操舞蹈的味道。当然其他的一些舞蹈也有优雅的舞姿和极具魅力的情态，可以想象在音乐的伴奏下，宴会上的舞者们随着音乐的节奏而悠然地翩翩起舞。

而值得注意的是这些具有艺术体操和杂技特点的舞蹈。这些舞蹈从形体动作的难度和形式来讲，可以算是艺术体操或者杂技，但是他们通常又是在乐器的伴奏下进行的，又很具有舞蹈的节奏和特点，所以一般学者们认为埃及的舞蹈、杂技和体操在很多场合是很难区分的。

有一种在圣像行进的队伍中跳跃的舞蹈在贝尼•哈桑地区的墓室中出现了四次，这种舞蹈分为四个动作：第一个动作跨步、向前方抬起双臂，第二个动作收步，之后在第三个动作中翘起右腿，第四个动作则需收步、伸臂、拧头同时完成，这个伸臂是将一只胳膊向后伸平，并同时目光紧随。这几个动作组合颇具今天艺术体操的味道。

研究埃及舞蹈的专家E.布鲁诺•朝特说道：“（埃及的）杂技强烈影响了舞蹈的外在形式，并在事实上融入了舞蹈，甚至在一定程度上取代了原有的舞蹈艺术。”从这位埃及舞蹈专家的评论可以看出，杂技对于埃及的舞蹈产生了多么大的影响。

在埃及人安泰夫科的墓中我们发现了有杂技训练意味的壁画：两个女孩在地上腹部着地，头部向后弯去，两只脚则从后面翘了过来试图接触到头部，这和今天我们看到的杂技表演的确没有什么两样。接下来的是跳跃的哈托尔舞蹈，其中一人矫健地跃向了空中，而另外两个人则拍着手似乎是在打着拍子或者鼓着掌。

在第十一王朝时期的州长克努姆赫特普的墓室中，描绘着一组和死神崇拜有关的舞蹈动作，似乎这组舞蹈动作可以和“亡灵书”和棺木铭文中出现的“四风之歌”联系起来。这篇颂歌大体上是献给死神的，舞蹈者高难度的后翻动作形象、艺术地表现了大风将树木吹动和摇晃的情形。

第十二王朝时期贝尼•哈桑地区阿蒙纳姆赫特的墓室中，也描绘了几组高难度的舞蹈或杂技动作：第一个动作中，表演者双手扬起做好翻跃的准备；第二个动作看样子应该是开始后翻或者侧翻；在第三个动作中，表演者不但已经翻跃成功，而且是翻落在了伙伴弯下的背上；最后一个动作中，表演者的左腿后翘、右手高高扬起，似乎是沉浸在完成了高难度动作之后的喜悦和兴奋之中。

在新王国时期这种高难度的翻跃动作成为了舞蹈中常见的“标准动作”。埃及人对这一部分详细地描绘使得我们能够得以窥见这种舞蹈的动作概貌。在都灵博物馆收藏的一块瓷片上，描绘着一位舞者向后翻跃的高难度动作。这种高难度的后翻是这一时期的舞蹈中经常遇见的一种动作，这些身材柔韧的舞者多为女性，而且通常的穿着仅有一个下摆或短裙，女性身体的魅力与线条获得了良好的展示。在女王哈特舍普苏特统治时期的卡纳克就保存下来了几幅描绘此类舞蹈动作的阴刻浮雕，而且不仅是前翻，还有侧翻；在卢克索神庙描绘的图坦卡蒙国王从卡纳克将阿蒙神像运往卢克索的盛大游行队伍中，在鼓、叉铃等乐器的伴奏下，舞女们进行着此类高难度动作的舞蹈表演，给盛大、庄严、壮观的庆典活动带来了欢快、喜庆、热闹的浓郁气氛。

在贝尼•哈桑的墓室壁画和小雕像中，也出现了这样的训练动作，就是背朝地、用四肢走路的情形，这样的动作在游戏、杂技和埃及特色的舞蹈中都可能出现。

埃及人的舞蹈和杂技等高难度的动作显然需要一些专业的训练，在一些官府和神庙中可能有些这样专门培训舞者的附属机构，不过埃及人在这方面提及的很少。无论如何，埃及人创造了自己富于民族风情的音乐和舞蹈文化，而艺术的娱乐化功能在“及时行乐”的埃及社会也得到了充分的体现。