二 《文赋》
陆机的文赋，是继《典论·论文》之后一篇重要的文学理论文章。它和《典论·论文》有所不同，它虽然历举了创作上的各种利病，但并非对具体作家的批评，即对于文学的价值和作用也提得很少。它主要的乃是叙述自己的创作经验和体会。作者在序言中即简要地交待了他作赋的大旨，即在阐述他自己在创作过程中所体验到的创作构思中的复杂情况和甘苦，以及文章的得失所在。这些既是他个人的，也是一般文士所普遍具有的。
文学创作的整个实践过程，是在作者的思想不断活动下进行的。《文赋》首先即以丰富生动的形象，依次比喻地描述了创作时的整个构思过程——从外界事物激起创作动机而进入深远的思索，思绪由朦胧而渐明晰，由艰涩而至畅利，然后进入组织辞理的复杂阶段，直至最后篇章形成。
首先，我们看他对于创作动机产生的描述:
伫中区以玄览，颐情志于典坟，遵四时以叹逝，瞻万物而思纷。悲落叶于劲秋，喜柔条于芳春，心懔懔以怀霜，志眇眇而临云。咏世德之骏烈，诵先人之清芬，游文章之林府，嘉丽藻之彬彬。慨投篇而援笔，聊宣之乎斯文。
他之慨然有所述作，乃由四时节物变化的感触，及前人德业清美的激励。其创作动机看来虽是由客观事物所引起，但他所关怀的客观事物只此而已。我们看陆机的全部文学作品，其内容不外乎缺乏社会意义的个人哀愁及对统治阶级人物事业成败的论述，就是前如曹植，同时如左思的诗中那种比较高尚的个人情操，在其诗中也很难看到。由此可见，他的文学创作内容的范围狭窄及意义贫弱，正是由他的文学观所决定的。他的这种文学观，也是与他的阶级出身分不开的。他出身于高门大族，他的祖和父都是吴国重臣，因而他所衷心向往的自然是先世骏烈了。
他这种狭隘的文学观点，也同样表现在对文学作用的估价上。他在赋的末尾说:
伊兹文之为用，固众理之所因，恢万里而无阂，通亿载而为津。……涂无远而不弥，理无微而弗纶，配沾润于云雨，象变化乎鬼神。
他极尽致地描述出了文学无所不至的表达功能，确是文学本身所具有的。但谈到文学的具体作用时，却显露出了很重大的缺点:
俯贻则于来叶，仰观象乎古人，济文武于将坠，宣风声于不泯。
这几句中兼包着文学的认识和教育作用。他既然肯定文学的教育作用在于“贻则来叶”，则所谓的“观象古人”当然是观象古人的德业。很显然，他认为作为文学上认识和教育主体的，乃是纯属统治阶级上层的正面事物。其实，在认识作用上，除了有向上看的“观象古人”，还应有向下看的“观民风，知得失”;在教育作用上，除了有自上而下的“上以风化下”，也还应有自下而上的“下以风(讽)刺上”。这些在文学的认识和教育作用上的更重要的方面，并早被古人揭示过的，都被他忽略了。这一切都足表明他在文学与现实的关系的看法上存在着严重的片面性。
陆机对于构思过程中种种情况的描述，确是所有作者所同具有的亲切感受。他形容思索获得头绪时的情状是:“情瞳眬而弥鲜，物昭晰而互进。”当从六艺百家之言搜索精粹的语言，把“弥鲜”、“互进”的事物感情具体下来时，有时吃力得“若游鱼衔钩而出重渊之深”，有时畅遂得“若翰鸟缨缴而坠曾云之峻”。当作者的感情与思维中的事物融合无间时，便“思涉乐其必笑，方言哀而已叹”。这些确极精妙地道出了构思过程中的真情实景。
在关于构思的描述中，有些是很值得我们注意的。在繁杂无定的组织文辞义理的过程中，作者把握的原则是“理扶质以立干，文垂条而结繁”。这表明作者在内容与形式的先后轻重上是明确的。当作者“罄澄心以凝思，眇众虑而为言”时，乃能“笼天地于形内，挫万物于笔端”。以豪迈的气魄，充分肯定了作家创作构思所具有的功能。这种成就，虽在陆机自己还够不上，但确是一个优秀作家所可能达到的。陆机在后面还重申构思的功能说:
课虚无以责有，叩寂寞而求音，函绵邈于尺素，吐滂沛乎寸心，言恢之而弥广，思按之而愈深。
这些构思所达到的功能，如果是以实际生活为基础，那当然是值得肯定的。但从整个赋的内容看来，很少涉及作为创作基础的现实生活。他这样强调构思的功能，有着严重的脱离实际生活的倾向。因此，他所肯定的构思功能，其中不可免地存在着唯心主义成分。
在《文赋》中，从“体育万殊，物无一量”以下，以至“故亦非华说之所能精”，详论了文章的各种利病。在历举各种利病之前，作者概括地提示了临文时应把握的各种要点，首先谈到运思之事。他在指出“辞程才以效伎，意司契而为匠”后，接着叮咛在构思时应“在有无而
俛，当浅深而不让”。每个从事创作的人都可能有这样的经验:在构思时，每当由无到有或由浅入深之际，如果放松思索，就会停滞不前;如果再加努力，即可前进一步获得新的境界。所谓“
俛”、“不让”，就是要克服运思中的艰难，更艰苦地进行思索，充分发挥作者的主观能动性，以达到所应达到的完美境地。这在每个作家都是必要的。
在赋的末段，陆机总结自己在构思中的体会，而提出灵感通塞的问题，即所谓“应感之会，通塞之记”。以具体形象形容出行文之际“天机骏利”时的快畅，及“六情底滞”时的苦恼:
方天机之骏利，夫何纷而不理，思风发于胸臆，言泉流于唇齿，纷葳蕤以
遝，唯毫素之所拟，文徽徽以溢目，音泠泠而盈耳。及其六情底滞，志往神留，兀若枯木，豁若涸流，揽营魂以探赜，顿精爽于自求，理翳翳而愈伏，思乙乙其若抽。或竭情而多悔，或率意而寡尤。(https://www.daowen.com)
这些构思过程中的甘苦之情，确是过来人所共有的亲身感受，作者在这里真是形容得精妙细致。但他的最后结论却是“虽兹物之在我，非余力之所戮，故时抚空怀而自惋，吾不知开塞之所由”。不免把思路通塞看作是神秘而不可测，作家无能为力的了。其实，思路通塞并不是不可理解而无能为力的，后来刘勰在其《文心雕龙·神思》中，即对这一问题作了精辟的阐发，作家可以在创作中不断努力解决的。而陆机把这一问题强调到不可知并无能为力的程度，乃是他过分重视灵感的自发性，而未进一步探索灵感所由形成的原故。因此，在这一问题上，他也不免表现着唯心的观点。
再次，他说:“其为物也多姿，其为体也屡迁。”就是说，文章是随着所表现的事物的发展之多种多样而不断变迁的，因此，必须“达变识次”。这表明陆机是注意到应在构思中把握住文势发展的客观性，因为这样才能使文章随着所描写的事物本身发展的逻辑而呈现出丰富多彩的形式。接着，他在历举行文中所呈现的各种利病后，又约略作示例性的补充，提出“因宜适变”的方法，给“达变识次”以具体的实践准则。这一切确是作家所应注意把握的。如果对于“多姿”、“屡迁”的文势，能够“达变识次”，而随着“因宜适变”，则创作必将畅适而无所阻滞，而作品面貌也必生动新鲜，而不致犯千篇一律的弊病了。当然，适应文势变化所采取的表现方法是极为繁多不定的，确“亦非华说之所能精”。但这只是一时不能尽言，而绝非不能言，如果再一强调，那将又是不可知的了。
陆机所提示的临文前应把握的各种要点中，最值得注意的是:
其会意也尚巧，其遣言也贵妍，暨音声之迭代，若五色之相宣。
这几句话，已总的道出了当时文学创作的风尚，也揭示了六朝时代文学发展的趋势。所谓“遣言贵妍”，乃是从当时文坛上极力追求繁缛辞藻的风尚提出，其后更沿着这条道路变本加厉，这是我们极易看到的。至于“会意尚巧”，则是当时在创作上新产生的习尚。在建安时代，由于文人们“慷慨以任气，磊落以使才”，所以他们“造怀指事，不求纤密之巧;驱辞逐貌，唯取昭晰之能”(《文心雕龙·明诗》)。而两晋文人，一般在创作上渐趋华靡，多在表现方法上下工夫，配合着发挥辞藻的作用，在运思上力求新巧。陆机的《文赋》，本身也就够巧，而其《演连珠》五十首，很多更尽了运意新巧之能事。所以刘勰说他“思能入巧”(《才略》)，并说他的《文赋》是“巧而碎乱”(《序志》)。与陆机同时的诗人张华、张协，都曾被钟嵘评为“巧用文字”或“巧构形似之言”。这种尚巧风气的发展，可从以后许多批评家的言论中反映出来。如萧纲说“谢(灵运)故巧不可阶”，而讥当世作者“有异巧心，终愧妍手”(《与湘东王论文书》)。萧绎在其《金楼子》中也讥学者“神其巧惠，笔端而已”。梁朝裴子野在其《雕虫论》中也斥当时诗作“巧而不要”。隋朝李谔斥齐梁文学之弊，甚至“竞一韵之奇，争一字之巧”(《上高祖革文华书》)。在刘勰的《文心雕龙》中，也可看到许多这类的话。总之，无论在行文的哪一方面，“尚巧”成了一致的趋向。这种风尚形成的原因固然复杂，但总与陆机的提倡有关。在文学作品尤其是在诗歌中调和音节，使之具有音乐性，在我国由来久远，但明确地作为一种艺术手段的要求提出，也是首先出现于陆机的《文赋》中。其后经过范晔、沈约、王融等人逐步探索而明确四声之辨，于是音节的调理成为文学创作不可缺少的艺术手段。在表现方法上力求新巧，在修辞上讲究妍美，在音节上有意识地使具有抑扬顿挫之致，这些属于艺术形式上的表现方法和手段的探求，一方面把当时文学创作急剧地导向形式主义的道路，另一方面也促使文学作品的艺术形式向前进展，并使作家在艺术技巧上创造累积很多足资后人借鉴的经验。这一切都存在着陆机的重大影响，他在这些方面是功过相兼的。
此外，陆机还有很多关于创作的主张，足以证明和他自己的作风及其后创作的习尚极为合拍。当构思进行到逐渐明确阶段，要用语言把思索到的事物具体固定下来时，他主张要:
倾群言之沥液，漱六艺之芳润。……收百世之阙文，采千载之遗韵，谢朝华于已披，启夕秀于未振。
在后面历论文章的各种利病时，还有这么一段话:
或藻思绮合，清丽千眠，炳若缛绣，凄若繁弦。必所拟之不殊，乃暗合乎曩篇，虽杼轴于予怀，怵他人之我先，苟伤廉而愆义，亦虽爱而必捐。
上面所言可概括为三点:(一)从古人书卷中提取语言的精华;(二)以古人的篇章为学习楷模;(三)避免雷同古人，须发古人所未发。
从古人书卷中提取语言精华，在作家也是必要的，但这只是语言工夫的一个方面，还有更重要的从生活及人民语言中去提炼，这一点就是陆机所不曾考虑到的。就是在提取书卷语言的工夫上，陆机也不免有所过偏。陆机使用语言的一种倾向，就是避浅而求深，避熟而求生。这点在第二章论他的诗歌中已经谈到。后来文人创作的语言脱离生活及使用繁密典实，都是从这点上发展导致的。
向古人的篇章学习，原则上也是必要的。但所学习的应是它的精神，而不是它的形貌。可是陆机所努力追求的往往是后者而不是前者，这在他的许多拟古诗篇中表现得最为显著。所以陆机的学习古人，在很多情况下未能超然于古人形骸之外，常不过把衣冠略为更换一下，所谓“不殊”、“暗合”，仅在避免雷同古人的字句而已。
在历论文章的利病中，他还指出，在文章辞义间有所抵触时，必须“考殿最于锱铢，定去留于毫芒”。对于每一细节不苟放过，务使作品达到完美的程度。在“文繁理富，而意不指适，极无两致，尽不可益”时，“立片言而居要，乃一篇之警策”确是振起文势所需要的艺术手腕。这些也都是值得肯定的创作经验。至于其中有一段过分肯定篇中特出秀句的功用，则是大有问题的:
或苕发颖竖，离众绝致，形不可逐，响难为系，块孤立而特峙，非常音之所纬，心牢落而无偶，意徘徊而不能揥。石韫玉而山辉，水怀珠而川媚，彼榛楛之勿剪，亦蒙荣于集翠，缀下里于白雪，吾亦济夫所伟。
在一篇作品中，每个句子都是其整个结构的有机部分，都分担有表达整个主题思想的任务，也必具有一定的艺术力量。如果作者所要表达的内容充实，而其表达能力高强，他可以使每个句子在发挥表达功能上各得其所。在这样情况下，就无有所谓特出秀句，也就是所谓佳句，而达到有篇无句的通体完美的程度。建安时代作家的诗作，大致都是这样，在他们的许多名篇中，我们很难摘出佳句。只有当作者思想感情空虚而又要勉强创作时，中间也有些微的真实情感，使他偶而获得一二好句，便以这一二好句为基础勉强敷衍成篇，于是这一二句在篇中就突出地成为佳句了。陆机在这里所说的“缀下里于白雪，吾亦济夫所伟”就正是“放庸音以足曲”的办法。这种情况，在晋初已数见不鲜，如王赞的“朔风动秋草，边马有归心”(《杂诗》)及孙楚的“晨风飘歧路，零雨被秋草”(《征西官属送于陟阳侯作诗》)，都是当时传诵的名句，但篇中其余诗句并不佳，从全篇看都并不算一首好诗。陆机的“清露坠素辉，明月一何朗”(《赴洛道中作》第二首)，也是篇中特出的秀句。其后谢灵运的作品，很多篇中都可摘出几句描写山水的佳句来，余句则并不相称。而“争价一句之奇”在此后即成为文人创作的一种普遍风气。陆机之大力肯定秀句的功用，也正揭示了这种不良风气的开端。
如上所论，陆机《文赋》的内容，主要的是关于创作过程的描述及文章利病的论辨。在所有这一切论述中，既存在着严重的缺陷，也有一些精要的经验之谈，但整个的大都是有关表现方法及形式技巧之事，而极少触及创作上的重大根本问题，即思想内容问题。刘勰批评“陆赋巧而碎乱”，所谓“碎乱”，当指其所谈纯属创作上的各个微末之事，而未顾及大体。这一方面足以表白陆机自己的创作倾向，另一方面也揭示了当时文学发展的总的趋势。因此，这篇作品，极确切地预示了晋及南北朝文学发展的征候。再就作为一篇文艺作品而言，它以丰富的艺术形象，比喻地描述出文学创作的各种情状，确是“曲尽其妙”。正如近代许多杰出批评家所说，一篇文学理论或批评著作，它本身也应是一篇优秀的文艺作品，对《文赋》也可以这样评价。