论广东芥子园《镜花缘》插图的文本接受

第二节　论广东芥子园《镜花缘》插图的文本接受

广东芥子园《镜花缘》绣像首次将小说主要人物予以绘图，插图中流露出绘者对文本的接受。插图多绘上古器物以及游戏图案，张扬了《镜花缘》的才学特色；插图通过像赞以突出人物的个性、才华与道德，并补充文本的缺失；插图女性绣像也呈现出反传统性，与文本高扬女性地位遥相呼应。正是将《镜花缘》精神贯注于图像，才使芥子园插图本长期雄踞《镜花缘》传播之主导地位。

《镜花缘》问世以后，以多种版本流行于世。据学者统计，仅清代就有20余种版本^[25]。但是，在众多的《镜花缘》版本中，以道光十年（1830）芥子园刻巾箱本最为著名，诚如王韬在《绘图镜花缘序》中所云：“首册所绘图像，工巧绝伦，反覆细际，疑系出粤东剞劂手，非芥子园新镌本也。后虽有翻板者，远弗能逮。”^[26]诚如王韬所论，广东芥子园所刊绣像本长期居于《镜花缘》传播的主导地位，这得益于绘工的精心构图。芥子园本《镜花缘》由于插图的存在，图像与文本交互作用，使《镜花缘》产生文本增殖，而这正是插图本的独特魅力所在。绘工与像赞作者由《镜花缘》插图，流露出其对文本的接受态度。笔者即以芥子园本《镜花缘》为例，探讨插图之与文本传播的关系。

一、广东芥子园《镜花缘》绣像插图源起

现存《镜花缘》最早的插图本即道光十年（1830）问世的广东芥子园本《镜花缘绣像》，《古本小说集成》收道光十二年（1832）本便是据此翻刻。该本白口单黑鱼尾，左右双边，正文半页10行20字，前有许乔林、洪棣元、麦大鹏、谢叶梅所作序言以及讱斋孙吉昌等人所作的十四家题词，文本内含蔬菴、菊如等人的眉批、回评，封面题为“镜花缘绣像芥子园藏板”，上端椭圆图案中镌有“有志竟成”四字。扉页有芭蕉叶形状的牌记，署为：“道光十二年岁次壬辰春王新摹；四会谢叶梅灵山氏画像、顺德麦大鹏抟云子书赞。”插图排版在目录前。芥子园《镜花缘绣像》全书共100回，有插图216幅，均为大幅整页竖版，其中包括108幅人物绣像插图，108幅花鸟器物图。人物绣像除百花仙子之外，还有武则天、女魁星、麻姑、风姨、月姊、唐以亭（敖）、多九公、林之洋等八人^[27]。该本插图原绘工谢叶梅以及像赞作者麦大鹏，生平事迹均不详。唯《中国美术家人名辞典》云：“清嘉庆、道光（1796—1850）时人，善画。李汝珍撰《镜花缘》，插图为其所绘。十二年（1832）广东有重刻本。”^[28]根据麦大鹏序云：“先生固会邑之端人也，少时癖嗜画学，人物最工。”^[29]可知谢叶梅是广东四会人，擅长画人物。而牌记云“王新摹”，当为王新临摹谢本而成。王新，生平事迹亦不详。麦大鹏与谢叶梅在序言中交代了《镜花缘》绘像的经过，麦大鹏序云：

李子松石《镜花缘》一书，耳其尽善，三载于兹矣。戊子（1828）清和偶过张子燮亭书塾，得窥全豹，不胜舞蹈。复闻芥子园新雕告竣，遂购一函，如获异宝。玩味之馀，忠孝节烈，文词典雅，百戏九流，聪明颖悟，闺秀团聚，谈笑诙谐，足见一斑。虽事涉荒唐，不啻却有其人其事，如在目前也。翻若弗克，身历其境。睹兹彬彬，文盛济济，同时为恨。适上林谢先生过访，因共赏鉴，累日评阅不倦。先生固会邑之端人也，少时癖嗜画学，人物最工，故相与赞扬而乐为之像。神存意想，而挹其丰姿，得一百八人。晤对之下，性情欲活，恍聆啸语一堂，披其图而如见其人，岂非千古快事乎！先生尚友古人，于其间意兴所至，慕之爱之，而不得见，即执笔图之，不必求其肖也。是图一成，渴怀顿释，吾知先生之风由是千古矣。己丑（九年1829）嘉平月既望抟云麦大鹏谨志其巅末。^[30]

其中透露出两个重要信息：一是麦大鹏所透露出来的《镜花缘》早期发行情况。麦氏多年关注《镜花缘》一书，但直至“戊子清和”始“得窥全豹”，逆推三年，麦大鹏当在道光五年（1825）前后“耳其尽善”，此时，《镜花缘》的刻本见文献记载的仅有三种：江宁桃红镇之坊刻本（1817）、苏州原刻本（1818）以及道光元年（1821）刻本^[31]；道光八年（1828）麦大鹏“张子燮亭书塾，得窥全豹”究竟是哪一种版本，难以推测。“复闻芥子园新雕告竣”当指1828年的广州芥子园本，该书坊与南京芥子园之关系待考。但可以肯定地说，这四种版本均无插图。二是麦大鹏与谢叶梅绘图作赞的缘由。麦氏序言感慨“翻若弗克身历其境，睹兹彬彬，文盛济济，同时为恨”，因此怂恿谢叶梅为《镜花缘》绘图。由于麦氏生平不详，序言也看不出其是基于市场利益考虑。但是两年后谢、麦二氏绘图与像赞为芥子园所采纳，并由王新临摹而刊刻。这一过程颇耐人寻味。谢叶梅序文不长，为论述方便，于此亦全文引出：

原夫日丽风和，气清天朗，益友扳谈，奇文共赏。既遘锦心，亟宜绣像，神游幻化之间，品在羲皇以上，洵可乐也。道光己丑（1829）葭月长至日抟云麦子以《镜花缘》示予。其中忠孝节义、诗赋品艺、闺阁风流、咸归于正。翻阅之下，令人起敬起爱，实传奇之大观也。嘱予拟像一百八人，于是神凝梦想，略摹梗概，而巾帼尽见于其间，不啻萃古人于一时，如亲聆其謦欬也。敢谓笔法无讹，聊以应酬，是亦物聚于所好耳。或诮予师心自用，予唯顺受而已。古者见尧于羹，见舜于墙，后人岂尝亲炙之哉？要其精神所注，结而成象，遂有旷百世而相遇者。予之绘此，亦若是而已矣。后之览是集者，翰墨同缘，可为百花一助云尔。时道光十年，岁在上章摄提格清和月朔灵山谢叶梅摹像并序。^[32]

麦、谢二君“共赏鉴，累日评阅不倦”，应该说对《镜花缘》颇下了一番功夫研读，也达成了某些共识。麦、谢二氏均谈及《镜花缘》之读后感，麦氏云：“玩味之馀，忠孝节烈，文词典雅，百戏九流，聪明颖悟，闺秀团聚，谈笑诙谐，足见一班。”谢氏也说：“其中忠孝节义、诗赋品艺、闺阁风流、咸归于正。”均肯定《镜花缘》的“忠孝节义”“百戏九流”“闺阁风流”等。谢君进而“神存意想，而挹其丰姿”“神凝梦想，略摹梗概”，由揣摩《镜花缘》文本，发之为图像，“其精神所注，结而成象”，并在插图中展示了对《镜花缘》文本的认识。

二、以古器皿、游戏图案张扬《镜花缘》之才学

众所周知，《镜花缘》是一部典型的才学小说，诚如二十三回借林之洋之口说：“这部《少子》乃圣朝太平之世出的，是俺天朝读书人做的，这人就是老子后裔。老子做的是《道德经》，讲的都是元虚奥妙；他这《少子》虽以游戏为事，却暗寓劝善之意，不外风人之旨，上面载著诸子百家，人物花鸟，书画琴棋，医卜星相，音韵算法，无一不备；还有各样灯谜，诸般酒令，以及双陆、马吊、射鹄、蹴毬、斗草、投壶，各种百戏之类，件件都可解得睡魔，也可令人喷饭。”^[33]也就是说，李汝珍之本意是以百科知识见长，以游戏而“暗寓劝善之意”。谢、麦二君均充分意识到该书“百戏九流”“诗赋品艺”见长的特点，“师心自用”，插图以感官形式强化了文本的这一特点。

《镜花缘》才学化的插图与文本“才学小说”的特质相得益彰。约略统计，全书的216幅插图中除了108人物像外，尚有108幅用来装饰像赞的古玩与花草，其中50余幅是标明名称的上古器具，包括盉、象尊、方明、觵、站、甗、黄琮、鐎斗、敦、铏、蜼彝、觚、斝、虎节、侈耳区鼎、杯、瓿、簠、敦、伯盏颒盘、龙节、觶、簋、珪、壶、彝、组琮、鍑、盦、鬲、盆、锭、尊、罍、温壶、铺、虎符、大官铜炼、乌彝、癸举、匜、鬵、携瓶、卣、镫、舟、匜盘、釜、罌、杆等，尚有一些没有标出名称的古器物。谢叶梅乐此不彼地描绘出这么多的古代器皿，绝非仅仅用来装饰图赞，而正是以自己“师心独具”的方式与小说文本发生共鸣。如图6－11分别为用来装饰像赞的“盉、象尊、方明、觵”四种器皿，其中“盉”是古代盛酒器，是古人调和酒、水的器具，用水来调和酒味的浓淡；“象尊”也是古代的一种酒器，其形如象或凤凰，一说以象牙饰尊；“方明”则是上下四方神明之象，古代诸侯朝见天子、会盟或天子祭祀时所置；“觵”是盛酒或饮酒器，古代用兽角制成，盛行于商代和西周前期。诸如此类的器皿，不仅今人难得一见，即在清代中叶也罕见熟悉其形制者。但麦、谢二君以50余种上古器皿装饰像赞，其意与李汝珍《镜花缘》文本一样，皆以文艺为学术耳。麦、谢二君试图穷尽上古器皿，借以与《镜花缘》文本相唱和，实即强化了文本的学术特色，并且也丰富了《镜花缘》文本的百科知识。

除了如此众多的上古器皿外，谢叶梅还直接描绘“诗赋品艺”“百戏九流”等图案，以此强化文本的游戏科目。如前所述，《镜花缘》文本中百戏、酒令、算法、灯谜无处不见，其中尤以苏蕙兰织锦回文璇玑图最为著名，上海古籍出版社1991年版本特意将此图彩页印出。麦大鹏、谢叶梅也充分意识到《镜花缘》文本的游戏娱乐特色，但二君没有简单地将文本游戏内容图绘出来，而是以自己的游戏方式增补了文本的内容，如图6－12。谢叶梅、麦大鹏将像赞文字排列成图案形式，让读者自己寻求解读的方式。其中，洛红蕖像赞以正常顺序可以读出：“除虎卫乡闾，志同周处；为亲图报复，孝以杨香。”但是阅读尹红萸像赞，笔者倒颇费了一番功夫；而米兰芬像赞则涉及篆文知识，个别字迹辨认也颇得篆书功底。也就是说，谢、麦二人将《镜花缘》文本中的游戏延伸至读者的阅读过程中，读者不再是图像被动的接受者，更需要积极地参与，这无疑刺激了读者的阅读兴趣。再如，纪沉鱼的像赞以“连环印纽”图案、风姨的像赞以神话中的“飞廉”以装饰^[34]，分别涉及“巧解九连环”以及上古神话，同样是文本不曾描述到的。

绘工系统图绘上古器皿与游戏图案作为插图，旨在《镜花缘》文本之外，增加、丰富小说的才学与游戏内容，进而强化《镜花缘》的“才学小说”特质。

三、绣像图赞与《镜花缘》的文本接受

学术史上最先关注《镜花缘》文本中的女性群体者，当推谢叶梅、麦大鹏。其插图首次将百花仙子以女性群体形式集体亮相，大力渲染李汝珍《镜花缘》中的才女形象，从而引起后来学者的持续关注。《镜花缘》问世之初，苏州原刻本（1818）只有六家题词，道光十年（1830）本已经增至14家题词^[35]，然在诸家题词中，只有少数只言片语涉及《镜花缘》中的女性，如朱枚女士题词：“万言洒洒笔无痕，都是伶俜倩女魂。”休宁女士金若兰者香云：“……才笔描成百美图……才女抽思笔墨灵。”陈瑜评云：“最爱挑灯深夜读，卷中常对美人魂。”对《镜花缘》做过深入评点的许祥龄，偶有评点文字涉及《镜花缘》中的女性，其题词云：“石破天惊秋雨滴，居然女榜试闺才。”^[36]回评亦有称：“旧闻施耐庵著《水浒传》，先将一百八人图其形象，然后揣其性情，故一言一动，无不肖其口吻神情；此书写百名才女必效此法，细细白描，定是龙眠粉本。”^[37]许祥龄的回评论及人物白描与文学形象之间的关系，可能给谢、麦二人以诸多启示。至道光十年（1830），谢、麦二君始系统将《镜花缘》中人物绘图并予以像赞。从对《镜花缘》中女性人物的评论与接受来看，麦、谢二人超越了以往任何评点者。仅字数而言，麦大鹏的人物像赞总字数超过七千字，呈现出系统化、模式化之趋势，实则开启了后世《镜花缘》女性研究之先河。

《镜花缘》像赞首次对小说人物事迹进行了系统梳理与评论。芥子园藏版牌记与麦大鹏之《〈镜花缘〉序》均交代了像赞作者为麦大鹏，号抟云子，广东顺德人。将麦氏《镜花缘》人物像赞罗列，即可发现其模式化的写作程式。像赞一般分为两个部分：一是写在人物绣像图上，一是写在器物等装饰图上。如五色笔纪沉鱼的像赞是：“河北道高阳郡人，济北龙头，临湘凤翼，貌美才华，名成鼎足。”此部分文字直接写在纪沉鱼的绣像上；而写在连环印纽上的像赞则为：“凝神惊绝技，妙笔喜深思。”^[38]绣像图上的像赞先介绍人物籍贯，继之以评论；而镌在器物上的像赞一般为诗歌或对仗的联句。这种布局模式，既系统整理了百花仙子以及小说其他主要人物的生平事迹，又对其学识与品行进行评论，实际建构了《镜花缘》人物论的整体框架。

像赞即借图像以称颂人物，其中必然寄托麦大鹏的见解。众所周知，由于《镜花缘》以才学见长，小说关注的重点是学术，对故事情节之经营远逊于对才艺的描绘，因此小说的才学特色往往给读者留下极深印象，而对于小说人物的生平事迹，读者可能不甚了解。麦大鹏的人物像赞则系统归纳了小说人物之籍贯、生平大略，如骆红蕖形象，尽管《镜花缘》文本有颇多描述，但“骆龙之孙，宾王之女，中原人，祖孙逃居东口山莲花庵，猛虎逐兽压倒住房，致母身毙，立誓尽除此害，后果连杀四虎，方回岭南。配唐以亭之子唐小峰为妻”的评语，言简意赅，不仅交代了骆红蕖的家世、籍贯，且对其主要事迹也予以简要介绍，毫无疑问深化了文本。对于小说文本着墨不多的人物，如仁风扇谭蕙芳，读者对其事迹可能不甚了解，毕竟她只是作者书写才艺的一个符号，但麦大鹏的像赞则云：“江南人，河东节度使章更二小姐，许与翰林院谭老爷公子谭太为妻，熏香摘艳，茹古涵今。”这种介绍，可以促使读者从繁琐的才艺描述中超脱出来，帮助读者梳理小说中的人物关系。诸如风姨、麻姑、月姊等诸神，李汝珍的文本压根没有交代其姓氏及职掌等，但麦氏的像赞对诸神作了详细介绍，如麻姑：“长指仙，麻姑。姓黎字琼仙，尝与方平降蔡经家，姑取米数升掷于地，米尽成珠。禀性敦睦，为人排难解纷，大能和事。”这无异于为《镜花缘》文本作注释，可以深化读者对于文本的理解。

麦大鹏的像赞也反映了其对小说女性的看法。对《镜花缘》中“女榜试闺才”情节构思，历来存在“屠门大嚼”或高扬女权的不同评论，但论者都承认其“石破天惊”“无一处落前人窠臼”的艺术构思。麦大鹏的像赞充分赞扬了《镜花缘》中女性的才学、道德与美貌。即以百花才女前书名而言，蠹书虫史幽探的像赞为：“江南道京兆郡人，贯穿经传，驰骋古今，将璇玑图五彩标出，分而为六，合而为一，尽发奥妙，固女科之殿元，亦苏氏之功臣也。笔原扛鼎重，词拟冠军雄。”万斛愁哀萃芳像赞为：“淮南人，龙腾学海，鹤翥文场，细绎织锦回文，将史氏六图之外，复又分出一图，足证心灵，殿试亚元。曲绪抽思巧，旋图琢句工。”蝌蚪书言锦心像赞为：“河东道汝南郡人，精理为文，秀气成采。公春秋之褒贬，通篆镏于古今。”麦大鹏对女榜中式前四名——史幽探、哀萃芳、纪沉鱼、言锦心的像赞，是其对《镜花缘》女性基本态度的缩影，即肯定其女性才华，无论“贯穿经传”“旋图琢句”“通篆镏于古今”，举凡一技之长，皆可肯定，这与文本所主张的分科考试也是一致的。纵观百花仙女的像赞，诸如“名高七彦，才擅六奇”（陈淑媛），“才高柳絮，颂拟椒花”（国瑞徵），“天姿颖悟，谈笑诙谐”（孟紫芝）此类的赞语随处可见。

除了才华，麦大鹏还肯定了《镜花缘》中的女性道德，诸如“道德橐伦，仁义陶钧”（谢文锦），“蕴义怀仁，澄波万顷”（郦锦春），“戴仁而行，抱义而处”（邺芳春），对于女性道德的赞誉也随处可见。值得注意的是，麦大鹏对女性“道德”“仁义”之赞语多泛泛而谈，并没有超出儒家伦理范围。麦大鹏的唐敖像赞有“不藉文章朝圣主，全凭忠孝学神仙”之句，但对文本中，“为了功名，唐敖居然令唐小山改其名而应考，既要功名，又要忠义，岂非俗话所谓‘既要做婊子又要立牌坊’？”^[39]麦大鹏采取了悬置与逃避的态度，即屏蔽了这一矛盾，其唐闺臣像赞云：“岭南人，唐以亭之女，原名小山，产时异香满室，三日不散。仙根夙种，佛果前生，美貌端庄，天姿聪俊。性至孝，二次寻亲小蓬莱，亲录玉碑，后与颜紫绡偕隐焉。红光眩耀镜花台，此日登临眼界开。严命岂灵前度约，寻亲两到小蓬莱。”像赞突出了唐小山的“聪俊”与“至孝”，对李汝珍文本流露出的“才学与忠节”矛盾，更多采取了回避态度。再如，像赞称花再芳：“百香衢乡宦之女，受业于唐敏，资忠履信，直干千寻。”称将秋辉：“礼为教本，信在行先。”也都是从传统儒家礼义忠信的伦理道德角度肯定女性。至于玉无瑕林书香、百炼霜阳墨香以及小嫦娥禇月芳姊妹等，麦大鹏也特别强调其“仍用夫家之姓”，应该说，距离女性个体意识的觉醒还相距遥远。

对于女性美貌，麦大鹏像赞或直接借用《镜花缘》文本，或予以补充强化。如天孙锦蒋春辉的像赞：“河北道平原郡人氏，吏部考功员外郎蒋进大小姐，丽品疑仙，颖思入慧。”这段文字直接摘自文本“原来这蒋进乃河北道广平郡人氏，现任吏部考功员外郎。夫人赵氏，膝下一子四女：子名蒋绩，尚在年幼，长女名唤蒋春辉、次蒋秋辉、三蒋星辉、四蒋月辉。还有寡嫂跟前两个侄女，一名蒋素辉，一名蒋丽辉。姊妹六人，都生得丽品疑仙，颖思入慧。”^[40]但是麦大鹏评蒋星辉语：“胸涵圭璧，口唾珠玑。”评蒋月辉：“返虚入浑，积健为雄。”则是其由文本而延伸补充。又如麦大鹏评掌红珠：“河东道太原郡人氏，祠部员外郎掌仲大小姐。神凝静水，光照琪花。”此段文字也基本沿袭文本：“这掌仲乃河东道太原郡人氏，现任祠部员外郎。夫人朱氏，三胎生育二子四女：二子俱幼，大女名叫掌红珠、次掌乘珠、三掌骊珠、四掌浦珠。姊妹四个，都生得神凝镜水，光照琪花。”^[41]但是，对于掌乘珠“眸凝秋水，指露春葱”以及掌骊珠“花能解语，玉能生香”等评语，则是麦大鹏自己由文本而作的发挥。总体而言，相对于李汝珍原作中女性外貌描写的弱化而言，麦大鹏的像赞有所补充。

麦氏像赞受《史记》纪传体“列传”风格影响，述评结合，首次突出了《镜花缘》中的女性人物形象，强化了读者对文本的接受；同时，麦大鹏像赞充分赞扬了百花仙女的才华，以儒家伦理肯定女性的道德，并对文本中缺失的女性外貌予以补充，凡此，均反映了《镜花缘》问世之初读者对于文本的接受。

四、“不雅”绣像与《镜花缘》女性之张扬

谢叶梅所绘《镜花缘》一百零八幅人物绣像，包括武则天、女魁星、麻姑、风姨、月姊、唐敖、多九公、林之洋以及百花仙子，麦大鹏对其人物绣像赞不绝口：“是图一成，渴怀顿释，吾知先生之风由是千古矣。”^[42]而王韬在半个世纪后（1888）也称：“首册所绘图像，工巧绝伦，反覆细际，疑系出粤东剞劂手，非芥子园新镌本也。后虽有翻板者，远弗能逮。”^[43]可见谢叶梅绘本的持久影响力。

如前所述，李汝珍《镜花缘》重在才学而略于叙事，其笔下的百位才女虽“个个花能蕴藉，玉有精神，于那娉婷娬媚之中，无不带着一团书卷秀气”^[44]，但个性不甚鲜明，读者也很难分辨出每一位才女的独特之处。谢叶梅所绘小说人物，重在“师心自用”“要其精神所注，结而成像”“不必求其肖也”，在小说《镜花缘》中谢叶梅以自己的方式解读《镜花缘》人物，有力强化了人物的个性。纵观百八人物绣像图，大致可以分为两类：一类是标准绣像；一类是闲适绣像。前者如武则天、麻姑、风姨、月姊、唐敖、多九公、林之洋、史幽探、哀萃芳、纪沉鱼、言锦心等，画面严肃而沉重；后者如掌骊珠、董珠钿、姜丽楼、潘丽春、吕瑞蓂、董翠钿等，画面轻松而闲适，如图6－13所示。对于绘工谢叶梅来言，其特别注重以细节强化人物特征，图6－13中的廉锦枫绣像，因文本述其“父死家贫，母病需参，习熟水性，竟能入海一日之久，母食即愈”，麦氏即绘其游水图以强化她的性格特征；洛红蕖绘像则突出其“连杀四虎”之义行。即林婉如绣像，画家谢叶梅也抓住了其雅号“赛钟繇”及善写隶书的细节，描绘了林婉如写字的一瞬间。但是，《镜花缘》文本中尚有诸多参与才学游艺而没有具体义行孝节之人物，谢叶梅则无受拘束，大胆描绘了众多的女子休闲绣像（如图6－13所示）。画面中人物穿着宽松，或躺或卧，与正统端庄之淑女迥异。笔者以为，此类女子休闲图呈现出反传统的色彩，与李汝珍《镜花缘》文本高扬女性才华遥相呼应。在《镜花缘》文本中，李汝珍常常采用男女换位思维以突出女性地位；在绣像中，谢叶梅继承了这一模式，以种种女性不雅姿势入图以抗衡男性中心地位，意味着女性也可以拥有与男性一样的地位。相对于李汝珍《镜花缘》文本不敢或不屑描写女性娇媚、闲逸之态，谢叶梅《镜花缘》大量描绘女性“不雅”绣像，意味着同时期的广东人对于女性独立自主的要求更为强烈。

值得注意的是，谢叶梅所绘女性休闲图虽具有反传统之色彩，但是这些女性无一不是三寸金莲。文本第三十三、第三十四回中，李汝珍描述了林之洋在女儿国被迫缠脚的痛苦，而在第十六回却流露出对女性小脚的欣赏心理，唐敖等人在黑齿国见到女学生红红和亭亭，两人“弯弯两道朱眉，盈盈一双秀目，再衬著万缕青丝，樱桃小口，底下露出三寸金莲”，唐敖等人的评价是“倒也不俗”^[45]，文本反映出李汝珍的复杂心态。无独有偶，谢叶梅以女性不雅姿势反抗传统时，恰恰也流露出对女性小脚的艳羡之情。笔者以为，李汝珍、谢叶梅等人对于女性平等的思考与嘉庆、道光时文人的历史局限密不可分。诚如陈东原所评：“李汝珍破坏方面的主张，并不能超过在他六百年以前的袁采和与他同时的俞正燮。……他比袁、俞，也有特到的地方，便是他承认男女平等和女子参政的主张。……因为在他当时和稍前曾出了许多女诗人，清代妇女才学底发达，是二千余年来所未有的。”^[46]李汝珍、谢叶梅推崇女性的才学，同情女性命运，也是特定时代的产物。

问世于道光十年（1830）的《镜花缘绣像》在广州的出现绝非偶然。清代自乾隆起，出版中心开始南移，金陵、苏州等地书坊多聘请广东刻工雕版，再将书版运回印刷。著名文人袁枚曾写信给他在广东做官的弟弟说：“又闻广东刻字甚便宜，不过不好耳，然刻《子不语》，原不必好也，弟为留意一问。”^[47]可见，广东刻工的低廉已经引起了袁枚的关注。而郑振铎在《中国古代木刻画史略》称，清代中后期（嘉庆到清末），“因地方经济的繁荣，广州派的木刻画也开始问鼎中原了”，“最早的广州派木刻画可以追溯到道光四年（1824）梁廷枏的《小四梦》的插图。”^[48]在众多的粤版插图本中，《镜花缘绣像》不仅刊刻精美，绘工与像赞别具用心，“后虽有翻板者，远弗能逮”。可以称得上粤版插图之代表，长期以来占据《镜花缘》传播的主导地位。

小结：广东芥子园《镜花缘》绣像首次将小说主要人物予以绘图，插图中流露出绘者对文本的接受。插图多绘上古器物以及游戏图案，张扬了《镜花缘》的才学特色；插图通过像赞以突出人物的个性、才华与道德，并补充文本的缺失；插图女性绣像也呈现出反传统性，与文本高扬女性地位遥相呼应。正是将《镜花缘》精神贯注于图像，才使芥子园插图本长期雄踞《镜花缘》传播之主导地位。本节主要创新在于揭示了芥子园版《镜花缘》插图如何与文本发生共鸣。

本章思路与核心论点：仅附录统计，现存小说戏曲插图本就达400余种，本成果无法进行穷尽式研究，故仅择其代表，稍作发挥。“剪灯二种”插图本横跨明初宣德至明万历后期，不仅对建本传统风格的形成起到承上启下的过渡作用，且极为典型体现了建阳、徽州版刻的地域特征；而芥子园《镜花缘》插图首次将文本系图，是清道光年间插图的代表作，也能反映清中叶插图本传播中心南移广州的新动向。故笔者选取此两种插图本为代表，探讨其插图之于文本的接受，期以此启发并推动明清小说戏曲插图学研究。

【注释】

[1]关于“剪灯二种”版本，笔者所收集到的文献资料有：《剪灯新话》瞿暹刻本系列有朝鲜句解本、日本庆安本，前者《古本小说集成》第四辑第151册影印，后者藏日本内阁文库；《剪灯余话》宣德八年（1433）张光启刊本，日本天理图书馆藏本，《古本小说集成》第4辑第153册影印；杨氏清江堂本《剪灯新话》《剪灯余话》，《续修四库全书》第1787册影印；徽州黄正位刊本《剪灯新话》《剪灯余话》，国家图书馆藏残本，日本早稻田大学藏有善本。相关版本的解读，可以参见乔光辉《〈剪灯余话〉日本天理图书馆藏本考辨》，《文献》2005年第2期；乔光辉、林立兵：《〈剪灯余话〉张光启刊本再考》，《井冈山师范学院学报》2007年2期；乔光辉《由黄正位刊本看〈剪灯新话〉瞿佑晚年的重校》，《明清小说研究》2011年第2期。

[2]方彦寿：《建阳刻书史》，中国社会出版社，2003年，第263页。

[3]［明］冯继科纂修嘉靖：《建阳县志》，《天一阁藏明代方志选刊》第31册，上海古籍书店，1962年。

[4]杨氏清江堂本：《剪灯新话》卷首，见《续修四库全书》第1787册。

[5]乔光辉：《不知异日灯窗下，还有人能识此心——〈剪灯新话·水宫庆会录〉解读》，《古典文学知识》第5期，2003年，第35—37页。

[6]引文均据乔光辉整理：《瞿佑全集校注》，浙江古籍出版社，2010年，第659页。下同。

[7]乔光辉整理：《瞿佑全集校注》，浙江古籍出版社，2010年，第731页。

[8]乔光辉整理：《瞿佑全集校注》，浙江古籍出版社，2010年，第741页。

[9]［明］熊大木：《大宋中兴通俗演义》卷首，《古本小说集成》第四辑第139册。

[10]方彦寿：《建阳刻书史》，中国社会出版社，2003年，第230页。(https://www.daowen.com)

[11]可参见乔光辉：《〈剪灯余话〉日本天理图书馆藏本考辨》，《文献》2005年2期；乔光辉、林立兵：《〈剪灯余话〉张光启刊本再考》，《井冈山学院学报》2007年第3期。

[12]周楞伽校注：《剪灯余话》，上海古籍出版社，1981年，第120页。

[13]《古本小说集成》第四辑第153册之《剪灯余话》前言，上海古籍出版社，1994年。

[14]清江堂本：《剪灯余话》卷一《何思明游丰都录》插图，见《续修四库全书》集部1787册；天理图书馆藏本《剪灯余话》卷一《何思明游丰都录》插图，见《古本小说集成》第四辑第153册。

[15]白宇：《连环画学概论》，山东美术出版社，1997年，第120页。

[16]白宇：《连环画学概论》，山东美术出版社，1997年，第145页。

[17]《郑振铎全集》14册《艺术考古文论》，花山文艺出版社，1998年，第305页。

[18]［明］于若瀛：《阳春奏序》，见《古本戏曲丛刊》四集6册，商务印书馆，1958年。

[19]［清］黄开蔟修：《虬川黄氏重修宗谱》不分卷四册，合肥新光印刷厂，南京图书馆藏本（藏书号GJ／2007144）。本文考证黄氏刻工生平皆依据该本，下文出自此书者不再出注释，只在引文末注明页码。

[20]［明］罗必达嘉靖丁巳年（1557）撰：《月潭黄处士传》，见《虬川黄氏宗谱》二十五至二十八页，南京图书馆藏本。

[21]关于徽州黄氏刻工所刊刻书籍，可参阅周芜《徽派版画史论集》（安徽人民出版社，1984年版）、张国标《徽派版画》（安徽人民出版社，2005年版）以及刘尚恒《徽州刻书与藏书》（广陵书社2003年11月）等论述。

[22]王伯敏：《中国美术通史》第五卷，山东教育出版社，1987年，第264页。

[23]乔光辉整理：《瞿佑全集校注》，浙江古籍出版社，2010年，第676页。

[24]乔光辉整理：《瞿佑全集校注》，浙江古籍出版社，2010年，第778页。

[25]李雄飞：《〈镜花缘〉版本补叙》，《中国文化研究》，2007年秋之卷，第151页。

[26]［清］王韬：《绘图镜花缘序》，北京市中国书店，1985年。

[27]［清］李汝珍：《镜花缘绣像》，《古本小说集成》第二辑第119册所收道光十二年芥子园本，上海古籍出版社，1992年。

[28]俞剑华：《中国美术家人名辞典》，上海人民美术出版社，1981年，第1471页。

[29]［清］李汝珍：《镜花缘绣像》，《古本小说集成》第二辑第119册所收道光十二年芥子园本，上海古籍出版社，1992年。

[30]［清］李汝珍：《镜花缘绣像》，《古本小说集成》第二辑第119册所收道光十二年芥子园本，上海古籍出版社，1992年。

[31]李雄飞：《〈镜花缘〉版本补叙》，《中国文化研究》，2007年秋之卷，第151页。

[32]［清］李汝珍：《镜花缘绣像》，《古本小说集成》第二辑第119册所收道光十二年芥子园本，上海古籍出版社，1992年。

[33]［清］李汝珍：《镜花缘》，《古本小说集成》第二辑第120册所版道光十二年芥子园本，上海古籍出版社，1992年，第402页。

[34]分别见《镜花缘绣像》，《古本小说集成》第二辑第119册所收道光十二年芥子园本，上海古籍出版社，1992年，第8、22页。

[35]李雄飞、郭琼：《〈镜花缘〉版本补叙》，《中国文化研究》，2007年秋之卷，第151页。

[36]分别见《镜花缘绣像》，《古本小说集成》第二辑第119册所收道光十二年芥子园本，第6、7、13页。

[37]《镜花缘绣像》第八十七回回评，《古本小说集成》第二辑第119册所收道光十二年芥子园本。

[38]本文所引像赞均见《古本小说集成》第二辑第119册所收芥子园本《镜花缘》，上海古籍出版社，1992年。下同不再注出。

[39]王学钧：《功名情结的幻梦：〈镜花缘〉主题论》，《明清小说研究》第3期，2010年，第10页。

[40]［清］李汝珍：《镜花缘》第六十五回，见《古本小说集成》第二辑第121册，上海古籍出版社，1992年，第1150页。

[41]［清］李汝珍《镜花缘》第六十五回，见《古本小说集成》第二辑第121册第，上海古籍出版社，1991年，1152页。

[42]［清］麦大鹏：《镜花缘绣像序》，见《古本小说集成》第二辑第119册，上海古籍出版社，1992年。

[43]［清］王韬：《绘图镜花缘序》，北京市中国书店，1985年。

[44]［清］李汝珍：《镜花缘》第六十六回，见《古本小说集成》第二辑第121册，上海古籍出版社，1992年，第1184页。

[45]［清］李汝珍：《镜花缘》第十六回，见《古本小说集成》第二辑第120册，上海古籍出版社，1992年，第265页。

[46]陈东原：《中国妇女生活史》，上海书店，1984年，第356—357页。

[47]《袁枚家书手稿》真迹，国家图书馆藏，笔者转引自张秀民：《中国印刷史》，浙江古籍出版社，2006年，第396页。

[48]分别见郑振铎：《中国古代木刻画史略》，上海书店出版社，2006年，第193页、200页。